.

שמן על עץ

מאת מאיה קציר

.

יש אמנים, למשל ארם גרשוני, שחושבים שלא צריך לדבר על אמנות, כלומר על יצירת האמנות. יש גם אנשים רגילים שסבורים שדיבור על אמנות הוא חסר טעם. הם חושבים, הרגילים והאמנים, שאם היצירה לא מדברת בעד עצמה, אין טעם להסביר אותה, ואם היא כן מדברת בעד עצמה, אז הנה, דברה כבר.. מה יש לדבר פה. לו הייתה טענה זו נכונה, או למצער תואמת את טבע האדם, אזי אנשים לא היו לוחשים בגלריות, אלא שותקים.

אבל אנשים לא שותקים על אמנות, כי לנוכח יצירות מסוימות הצורך הדוחק בדיבור גובר על הצורך ואפילו על הרצון לשתוק. ברגע אחד סאת הדממה נגדשת והמילים פורצות מהפה. עניין זה נכון גם לעולם הגדול. בנושא הדיבור בגלריות אין לישראלים עדיפות על עמיתיהם מהעולמות שמעבר לים. גלריותינו כגלריותיהם, מוזיאונינו כמוזיאוניהם, הומים מילים ומשפטים, ונדמה שאפשר לקבוע במידה מסוימת של ביטחון שגם אם בגיל הילדות הרכה האירופים למשל מאופקים מאיתנו, הרי עם הגיעם לבגרות תוקף גם אותם הצורך הבלתי נשלט בדיבור בגלריה.

מהמהומים חרישיים מלווים בהנהונים ועד דברי להג קולניים, העולם מדבר והאמנות כמנהגה נוהגת. ומה לנו כי נלין? הלא הדיבור על האמנות מאפשר הצצה לנבכי הנפש של הצופה, ולאפקט שמותירה האמנות על ליבו. אך מרתקת עוד יותר מנפשו של הצופה היא נפשו של מדריך סיורי הגלריות. לפני ימים מספר נקלעתי בלא כוונת זדון לאחד מהסיורים הללו בגלריה עינגא, שבה מוצגת כעת תערוכתו האחרונה של ארם גרשוני. המדריך הסביר בקול רם על הקשר בין הבן לבין האב המת, משה, שדיוקנו מופיע בתערוכה. מול תמונות הנוף הוא נעצר ונאלם. מבטים הוחלפו בינו ובין קהלו הצנוע. שתי נשים התרחקו מהציורים והתקרבו שוב, ואחת פתחה את הכיסא הנייד והתיישבה. הכול היה מוכן לפרוץ המילים, והן אכן פרצו, אבל בלחש.

"אהבתם או לא, התחברתם או פחות", לחש המדריך, "זה עובד. הוא מוכר. גם בהרבה כסף, מוכר". זוג צעיר הנהן. אישה אחת ניסתה להגן על האמן ואמרה שציורי הנוף יפים דווקא, אבל זה רק החמיר את המצב. הדיון כולו התנהל בלחש כי בגלריה נוכחת דרך קבע אשתו של האמן וכי מבין כל סוגי הדיבורים על אמנות, הדיבור על הכסף הוא הבעייתי מכולם. שני לו בפורענות הוא רק הדיבור על משפחת האמן. במקרה של גרשוני, של גרשוני ארם, המצב חמור שבעתיים, כי הוא גם "מוֹכר" וגם בן לשני אמנים חשובים. וכך, בין קירות הכסף והמשפחה הלוחצים, לדיבור הישיר על אמנותו של גרשוני נותר חלל מצומצם למדי.

רשימות ביקורת רבות נתפרו על פי הגזרה המקובלת, מעט סכמטית אך יעילה, המציבה את עבודותיו של הבן, ארם, אל מול עבודות האב המנוח. כמו כל סכֶמה, גם זו התוותה ברבות הימים את דרך המלך להחמצה של שני האמנים, אבל במיוחד היא הובילה להבנה חסרה של ארם. אולי בשל כך, או לפחות גם בשל כך, נרתע גרשוני הבן מדיבור על אמנות.

גם הרצנזיה שפורסמה בגיליון טיים אאוט מ-02.01.2019 לא הצליחה לחמוק ההתייחסות ליחסים בין האב לבין בנו. אפשר כמובן לטעון שהעובדה שדיוקן האב היָשֵׁן כשפיו פעור הוצב בחלל מול פרופיל הבן העירום (דיוקן גוף עצמי) מעוררת את ההקבלה, אבל אפשר היה גם לעקוף הזמנה מפורשת זו לדיון משווה. מכל מקום, ברור שהכותבת המצוינת – מיטל רז – מודעת להיסטוריה של הכתיבה המשווה ולכן מבקשת להציג בפני הקוראים לא רק את יחסי ההתנגדות, שלא לומר עימות ויזואלי בין השניים, אלא גם את הקשר העמוק ביניהם. אלא שנדמה לי שהיא אינה מבהירה עד תומו את מהותו של קשר זה. עניין אחד שלא הוזכר, ודאי מפאת קוצר היריעה, עשוי להוסיף על הבנת הקשר ואולי אף על הבנתה הכללית של התערוכה.

בין מילות ההלל והשבח לארם, שאינו מקובל על הברנז'ה האוצרותית, כך טוענת הכותבת (לעומת האב שזכה בזמנו להתקבל בחום), היא בוחרת לשלב את העבודה "חמאה", שמן על עץ, 2018. בהחלט ציור יפה המעלה על הדעת את ציורי הלחם השקטים של האמן, המתרקמים יחדיו למה שמיכל אנסקי היתה מכנה בוודאי: שוכב בפה ועושה נעים עד דמעות. ואכן, חמאה רכה, לא רכה מדי, מרוחה בסכין גסה על גבי לחם כפרי שקליפתו מתפצפצת, היא אחת מהאסוציאציות שעולות על דעת המבקר בתערוכה. אך מעבר לקומבינציות הקולינריות שציוריו של גרשוני הבן עלולים או עשויים (תלוי) להעלות על הדעת ועל הטעם, עולה גם הקשר אחר, רזה יותר, לציור החמאה החושני שלו. כוונתי כמובן לעבודות החמאה המוקדמות, המושגיות, של משה גרשוני, שאמנם בחמאה נבראו, אך הן אינן מעוררות את התיאבון כלל, אלא אם בתיאבון אינטלקטואלי, בסקרנות, עסקינן.

Dome, שמן על עץ, 37X30 ס"מ, 2018. באדיבות גלריה עינגע

בפרה־היסטוריה, לפני שמשה גרשוני הפך לגרשוני האדום, עוד לפני שהפך לפרא מזמר ביידיש, לפני שצייר בכריעה, מתפלש רכון וגוהר על ציוריו באצבעות מלוכלכות בצבע ובאנרגיה, היה גרשוני אמן מושגי. ב-1970 הוא הציג כמה עבודות על נייר, למשל: "קוביות מרגרינה על נייר", "3 גרם מרגרינה בשמש", וכמובן: "ח׳ חמאה 100 ג׳ – 16 דקות – 28 מעלות". העבודות עוסקות בתהליך היטמעותו של החומר בנייר, בקוביות הנמסות לתוכו, בשמש ובשמן ובנייר, כלומר, בחומרים המרכיבים את האמנות ולא בתפקידה המימטי. אבל לא הייתה זו מושגיות טוטאלית, מכיוון שאת הרעיון, את הדיון הקר באמנות, בתהליכיה ובמטרותיה הכתים – תרתי משמע – החומר הקונקרטי, החי, החם והמשתנה. את הסערה הליבידינאלית שהפכה לחותם יצירתו המאוחרת יותר בישרה אם כן רוח מתונה יותר, שאמנם אינה מבקשת לפלח את הקרביים, אבל גם אינה מכונסת בתוך דיון תאורטי אוורירי. במילים אחרות, גם השלב המושגי של משה גרשוני, כמו שמפליא להסביר יונתן אמיר במאמרו "גרשוני: הפרעה תמידית" (ערב רב, 15.01.2018), ספוג בחומר.

תזכורת זו מאפשרת, כך אני חושבת, לאפיין ביתר קלות את הקשר בין יצירות הבן ובין יצירות האב כיחס של התפתחות, יותר מאשר של התנגדות, ולמען הדיוק כיחס של התפתחות דיאלקטית. קשה להאמין שציור שמן על עץ המתאר חמאה ביד מיומנת (ציורו של ארם), לא מתייחס ל"ציורי" השמן (בצורתו כמרגרינה או כחמאה) על נייר, שאינו אלא עץ מעובד (עבודות משה). ובהמשך לכך, לא יכול להיות שהחמאה היציבה, הרכה, האסתטית והנקייה של ארם אינה מלטפת את זיכרון המרגרינה הפשוטה, השלוליתית, המלוכלכת של משה, ולכן גם קשה לוותר על ההשערה שציור החמאה של הבן אינו, ולוּ חלקית, תגובה לאתגר העולה מיצירותיו המושגיות של האב. אם עבודת החמאה המושגית שואלת על חומריותה ועל זמניותה של האמנות, הרי עבודת החמאה הריאליסטית עונה לה באמצעות הנצחתה. תהליך ההתמוססות שהונע לראשונה ב-1970 נעצר וקוּבּע ב-2018, לאחר מותו של האב. מעתה לא יחולו שינויים. תנועת החומר פסקה, והחמאה הפכה לדימוי.

כעת קל יותר לאפיין את הקשר בין שני האמנים, לא כבעל מבנה של תקבולת ניגודית, כפי שהוא מוצג לעיתים קרובות, אלא כיחס של תקבולת כיאסטית, מצטלבת. עקבותיו של האחד מוטמעות בשני, שהרי ממש כפי שעבודותיו המושגיות של האב מוכתמות בחומריות, כך ציורי הבן מוכתמים בציטוטים (מודעים או לא), במושגיות, בזיכרון. במובן המסוים הזה, יש טעם לדיבור על אמנות, או לפחות ללחישה עליה, כי גם כשהיא חושבת שהיא מדברת בעד עצמה, לפעמים לא הכול היא יודעת.

מאיה קציר היא ד"ר להיסטוריה של העת החדשה המוקדמת, מלמדת היסטוריה וכתיבה, כותבת על אמנות ומתרגמת מאיטלקית.

» לביקורתה של מיטל רז בטיים אאוט, 02.1.2019: "ארם גרשוני מגיע לשיא חדש בתערוכה אפופת מוות"

» במדור תערוכה בגיליון קודם של המוסך: מוניקה לביא על הסופר והאמן נחום גוטמן, לכבוד 120 שנה להולדתו

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת רוויטל מדר

.

האם הייתי קוראת את הספר חיים קטנים לו נחשפתי לתקציר שלו או לאחת הכתבות שנכתבו עליו ובעקבותיו? ספק אם אי פעם אדע את התשובה לשאלה הזאת. אני יכולה רק לשער שהתשובה היא לא – לא הייתי טורחת לחפש ספר של סופרת שאני לא מכירה, ספר שרוב הניסיונות לתאר אותו עד כה חטאו לו וצמצמו אותו למחזות בנאליים. הכתבות שקראתי עליו נחלקו לשניים: אלה הנוטות להתמקד יתר על המידה בסיפור המסגרת – חברותם של ארבעה גברים, החל ממעברם לניו יורק בתום הקולג' ועד לשנות הארבעים לחייהם תוך התמקדות בנפשו הפצועה של אחד מהם, ג'וּד, ואלה הנוטות להתמקד רק בדמותו של ג'וד, שהולכת ותופסת נפח עם הזמן, מאפילה על הדמויות האחרות וחושפת אותנו לתוצאותיה הרות הגורל של התעללות מינית בילדות (ובמקרה זה, של התעללות מינית ממושכת, עם רשימה אינסופית של מתעללים, כזאת שהאלימות בה הופכת לבור שחור בלי תחתית שספק רב אם היינו יכולות לבדות מדמיוננו, ותהיה אשר תהיה היכרותנו עם התחום). נוסף על כך, אני מניחה שגם ההתמקדות בתיאורי האלימות, בעיקר הפגיעה העצמית שמתוארת לפרטי פרטים וחושפת אותנו לרמות חדשות של אלימות אפילו בהשוואה למצוי בספרות האמריקאית העכשווית, לא הייתה מעודדת אותי לשים את ידי על יצירת המופת הזאת. ואכן מדובר ביצירת מופת.

אבל, רצה הגורל ובדרכי חזרה ממינכן, ברגע נדיר שבו האינטרנט האלחוטי של הרכבת עבד, הגיע אליי מייל מאינדיבוק, שהוקדש לספרה של ינגיהארה, הרעיף עליו שבחים והזמין אותי לקרוא את הפרק הראשון. מתוך שעמום הקלקתי על ההזמנה ונחשפתי לכתיבה נדירה ולספר בעל נקודת פתיחה לא טריוויאלית: ניסיונם של שני חברים, ג'וד ווילֶם, לשכור דירת חדר בניו יורק, וסירובה של מתווכת הדירות, שמבינה שמשהו חשוד בשני גברים סטרייטים שמבקשים לחלוק חדר שינה אחד. החשד הזה מכונה באמריקה "האשראי הנמוך – עד לא קיים – שלהם". בניו יורק ה"אשראי" הזה הוא שאלה של חיים ומוות המהדהדת בו זמנית הן את הרקע המעמדי של הדמויות והן את התלישות שלהן במרחב שבו הן חיות. כפתיחה, יש באירוע הקטן הזה כדי לבשר על הבאות: בעולם שבו קטגוריות הפכו ללב העניין, שבו כולנו נדרשות למקם את עצמנו חדשות לבקרים, וגם ממהרות למקם אחרות, ינגיהארה מבקשת להשהות, פעם אחר פעם במהלך הספר, את כל התיאורים שעלולים להיתרגם למיצוב פשוט וחד־ממדי של הדמות. כך למשל היא חושפת אותנו לצבע העור של הדמויות בשלב מאוחר למדי, אחרי שכבר הכרנו אותן לעומק. בצורה זו שאלת ההשתייכות הגזעית הופכת לנדבך נוסף בדמות, אך לא לפן חונק שמארגן אותה במגירות של כרטיסיות. במקרה אחר אנחנו מגלות, שוב בשלב מאוחר למדי, שאחת הדמויות הראשיות נאבקת כל חייה בבעיית משקל. כשאנחנו מתוודעות לכך, המידע הזה מבהיר טוב יותר את המניעים שלה בנקודות מסוימות, אך אינו צובע אותה בגוון אחד ויחיד. דרך זו של פרישת המידע מונעת שוב ושוב את השטחתן של הדמויות: הן גם המעמד שלהן, גם הגזע שלהן, גם המגדר שלהן, אבל הן אף פעם לא רק זה. אפילו לא בעיקר זה.

היכולת של ינגיהארה לחשוף אותנו כך לדמויות שבספרה, משניות כראשיות, היא ככל הנראה אחת מיכולותיה המרהיבות, והיא באה לידי ביטוי גם באורכו של הספר (720 עמ' במקור). חלקים רבים בספר מוקדשים אך ורק לפיתוח הדמויות. ינגיהארה מכניסה אותנו אל תוך חייהן, פעמים רבות אל תוך רגעים יומיומיים למדי שבשלב ראשון לא ברור מה מטרת הצגתם. וכך שליש מהספר בערך עובר בלי שהתברר לך לחלוטין היכן המוקד שלו. ברגעים אלה, שאין בהם ולו בדל של שעמום, כבר התחלתי להעלות השערות בדבר ניסיונה של ינגיהארה לספר סיפור נטול מרכז, להתמקד בחייהן הקטנים של כמה דמויות ולהפגין יכולת מעוררת קנאה לסחוף אותך פנימה אל עבר עתיד לא ברור, כזה שמאפיין את החיים עצמם, את אי־הוודאות האינהרנטית שלהם. במובן זה היעדרו של כל מוקד מעבר לציר החיים של הדמויות תואם את שם הספר, כי אף על פי שווילם הופך לשחקן מצליח, ג'יי־בי לאמן שרטרוספקטיבה שלו מוצגת בוויטני, מלקולם לכוכב עולה בעולם הארכיטקטורה וג'וד לשותף במשרד עורכי דין יוקרתי ולסנגור מאיים, האירועים המשמעותיים שאנחנו נחשפות אליהם אינם שונים במאומה מאלה של רובנו. הם נוגעים בפחדים ופצעים שקשה עד בלתי אפשרי להיוותר אדישות להם. וכך, למרות הריחוק המעמדי שאמור להתפתח בינך לבינן (ובעיקר בינך לבין הנדל"ן שלהן), את מוצאת את עצמך מפתחת קשר אינטימי עם שורה ארוכה של דמויות שנבדלות זו מזו, ורוצה להיות שם לצידן, ולרגעים נזכרת באחת מארוחות חג ההודיה בביתם של הרולד וג'וליה כאילו את עצמך נכחת בה.

ההשערה בדבר כתיבה חסרת מוקד התבדתה עת הספר הלך והתמקד בג'וד, והכניס אותנו אל עומקי נשמתו. אבל אין פירושו של דבר שהספר הפך בשלב זה לנרטיבי במופגן; גם לא כאשר התבהרה התמונה והתברר שג'וד, ולא כלל הדמויות, הוא מרכז העניין, ושינגיהארה אינה מנסה להציג מלאכת כתיבה נטולת מוקד אחד ואחיד. שכן גם אז דפים רבים עוד נסבו סביב אירועים שיכולים להיתפס כמשניים, כאלה שאין בהם כדי לקדם את העלילה – זאת בהנחה שכל ציפיותיה של הקוראת מתרכזות בדמותו של ג'וד עצמו ובתקווה שיצליח לכבוש את יצרו ואת עברו ולהוביל אותנו אל עוד happy end מרגיע ומנחם.

בראיונות עימה סיפרה ינגיהארה שחיים קטנים, ספרה השני, היה ניסיון לבחון מה קורה כאשר אנחנו מעמידות בלב רומן דמות שמצבה לא משתפר. דמות שככל שהזמן עובר פוגעת בעצמה עוד ועוד, בסירוב שלה – מתוך קושי גדול ובושה מצמיתה – לעשות כל דבר שעשוי לשפר את חייה, ובהתאמה להרגיע אותנו, הקוראות. נקודת מבט זו מדויקת הרבה יותר מהבחירה להציג את הספר תוך התמקדות בסיפור המסגרת או לטעון שהוא עוסק בהתעללות מינית. הכוח של הספר, שמכריח אותך לקרוא תיאורים פורנוגרפיים של פגיעה עצמית (כאלה שלא פעם את מבקשת לדלג עליהם, כי את לא יכולה למצוא בקרבך את האוויר הנדרש כדי לצלוח אותן) ודוחה את ההנחה הפסיכואנליטיקאית הרווחת – והאמריקאית מאוד – שכל נפש ניתנת להצלה, נעוץ דווקא במקומות אחרים, אלה שמאפשרים לראות בו ולקטלגו קודם כול כספר על חברוּת. חברות שאנחנו לא מכירות. חברות, שכמו שינגיהארה טענה באחד מהריאיונות עימה, אינה מכירה את הגבולות החברתיים המולבשים על קשרי חברות, אלה שהופכים אותה לקשר משני לקשרי דם או לקשרי משפחה שנוצרים בתוקף החוק, כגון נישואין או אימוץ.

יש שיטענו שזו גם נקודת החולשה של חיים קטנים. אחרי ככלות הכול, יש דבר מה כמעט לא מציאותי בקשר של וילם וג'וד, אהבה שאפשר רק לקוות שתרגישי לרגע קטן אחד בחייך. מנגד, ולצד הכישלון המהדהד בחיים האמיתיים של המערכות ההטרונורמטיביות, רגעי החברות שמעבר לכל דמיון בין וילם לג'וד הם שגרמו לי לבכות בהתרגשות אדירה והיכו בי בפתרונות חדשים לחיים, צורות אחרות של קשרים, למשל מערכת יחסים זוגית ללא סקס כשהיעדרו של הסקס לא מאותת על בעיה אינהרנטית בקשר. במובנים רבים, הרגעים הללו הם הם מנוע העלילה המרכזי, הם שיוצרים את המתח המכונן של הרומן החל מהשליש השני שלו.

העבר של ג'וד אינו מאפשר לו לתת אמון באחרים. הוא חבר נאמן, הוא יעשה הכול למען הסביבה שלו, אבל אין בכך כדי לאפשר לו לחשוף את עצמו. הוא מנהל קשר אמיץ עם שלושת חבריו, ועם דמויות נוספת שסובבות אותו והופכות לדומיננטיות בחייו, בלי לחשוף דבר מעברו, בלי לדבר לרגע על הכאב שמנהל את חייו. והשתיקה הזאת של ג'וד, שתיקה עיקשת שבקריאתי חיכיתי כל העת להפרתה, מצפה לרגע שבו הוא יחשוף את עברו הרחוק והקרוב. על אחת כמה וכמה כשאת יודעת שלמרות חששותיו כל האנשים שאוהבים אותו ימשיכו לראות אותו בדיוק באותו האור ולבטח לא יחושו כלפיו את אותו הגועל שהוא חש כשהוא מביט במראה. האימה שהוא חש מחשיפת עברו, אימה שמנוהלת בידי הבושה העמוקה שקבורה בתוכו, שמנוהלת מכוח המחשבה שברגע שיבינו מי הוא באמת (כאילו היינו לא יותר מסך הטראומות שלנו), הכול יתרסק סביבו – האימה הזאת היא המתח האמיתי של חיים קטנים. מתח זה מתאפשר רק מתוקף הבחירה של ינגיהארה להתמקד בדמויות גבריות, שכן כפי שהסבירה, לו היה מדובר בדמויות נשיות הכול היה בחוץ בתוך זמן קצר. סטריאוטיפי או לא, נשים מדברות. הסוציאליזציה של גברים מחייבת שתיקה, בעיקר בכל הנוגע לכאב ופחד. הדימוי והפנטזיה של הגבר הבודד שצולח את הקשיים מבלי לחשוף אותם לסביבה עדיין שרירה וקיימת והיא גובה עוד ועוד קורבנות.

אם מנסות למצוא מהו נושא הספר דרך הפריזמה הזאת, ניתן לסכמו כרומן שעוסק בחברות גברית ובמחיר הגבוה שמשיתה עלינו השתיקה. הפרתה אמנם אינה מבטיחה ריפוי מלא, אבל יש בה הקלה. ואם נבקש לעמוד על המשמעות הפוליטית שספרה של ינגיהארה טומן בחובו – היא נעוצה בכוחו של הכאב, בחשיבות היכולת לדבר את הכאב, להרעיד את העולם דווקא מתוך האפשרות לגעת בכאב הפרטי מבלי לחשוש לרגע שעצם הדיבור עליו יהפוך אותך לפגיעה יותר, ישליך על האופן שבו תראה אותי הקהילה אחרי שאחשוף את הפגיעות שלי.

ובמובן הזה הדמויות של ינגיהארה לא יכולות לייצג אף קהילה ואף דור. הכאב והפגיעות שלהן א־היסטוריים. וזה לא מפני שינגיהארה מפחדת לגעת בפוליטי. הוא שם, קשור בעבותות באותו כאב ובאותה פגיעות שמונעים מהדמויות של ינגיהארה מלהפוך לפלקטים של מעמד, אתניות, מגדר, גזע ומיניות וגם לא של הצטלבות הזהויות הללו. בעידן שבו אנחנו חיות, עת פוליטיקת הזהויות הופכת ליותר ויותר א־פוליטית במרחבים המיינסטרימיים שמקבלים אותה, ספק אם היה מקום לג'וד, לווילם, לג'יי־בי ולמקולם. בעוד אחד היה יכול למצוא לו מקום על תקן קורבן האלימות המינית, ושני על תקן ההומוסקסואל השחור, חברם השלישי בוודאי לא היה מוצא את מקומו. אולי כ"בן תערובת" שמתקשה לעמוד על זהותו. ובשלב המאוחר של חייהם, כשכולם אוחזים בקריירות מצליחות ומכניסות, ניתן להניח שהאפשרות לחשוב את הכאב שלהם – מעבר למסגרת הזהות הצרה – הייתה נוחלת כישלון. החיבור העמוק של פוליטיקת הזהויות עם השיח הליברלי של הזכויות נתן מקום לדיכוי (לפחות ברמת השיח, ממש לא ברמת המדיניות), אבל הוא לא נתן מקום לכאב, לפגיעות. אלה אמורים להיתרגם, ברוב המעגלים, לפיצויים שגם אם היו ניתנים, ספק אם היו מצליחים לייצר מקום לאותו פחד שמציף את מי שמכירות מקרוב את הדיכוי, הכאב לא נחווה באופן ייצוגי דיו, באופן שמאפשר להפוך אותו לכאב של קהילה, ולא רק של אינדיבידואלית. בעת הזאת ניכר כי ספרה של ינגיהארה מציב התנגדות חריפה להתאדותו של הסיפור הפרטיקולרי, לקושי לייצר זהות ייחודית, כזאת שההזדהות עימה לא תהיה כרוכה במניפסטים קהילתיים רחבים, אלא בראייה של הקושי והפחד והפגיעות שעימה היא יוצאת אל העולם. בין שאני מכירה את המקור שממנו צמחו ובין שאיני מכירה אותו.

עלינו לשאול את עצמנו מה היה קורה לו במקום לדבר בלשון מאשימה, השיח שבתוכו אנחנו חיות היה נותן הרבה יותר מקום לדיבור על כאב וטראומה (וזאת מבלי להזניח את המאבקים, אדרבה: כאחד המנועים העיקריים של המאבק). לצד ההחלטה של ינגיהארה להימנע מכל תיאור תקופתי, כזה שייאפשר לנו להתמקם לא רק במרחב אלא גם בזמן, ניכר כי הכוח שהיא מזהה בהפרה של השתיקה – עוצמה שנעוצה באפשרות לדבר את הכאב שלך – הוא לא פחות מאשר כלי פוליטי על־זמני שאנחנו חייבות לכלול בארגז הכלים שלנו. גם מחוץ למרחבים פמיניסטיים וספרותיים.

רוויטל מדר היא דוקטורנטית בתוכנית ללימודי תרבות באוניברסיטה העברית, כותבת וחוקרת אלימות וריבונות, ובימים טרופים אלה חיה ומלמדת בפריז, בשכונה שהופכת את המגרב לקרוב לבית.

.

האניה ינגיהארה, "חיים קטנים", כנרת זמורה ביתן, 2018. מאנגלית: אמיר צוקרמן. 

» במדור ביקורת בגיליון המוסך הקודם: צביה ליטבסקי על "כל החיות הקטנות ואני בתוכן" מאת משה אבידן

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן