תערוכה | האב, הבן וכתמי השֶמן: יחסו של ארם גרשוני לעבודות אביו

"לא יכול להיות שהחמאה היציבה, הרכה, האסתטית והנקייה של ארם אינה מלטפת את זיכרון המרגרינה הפשוטה, השלוליתית, המלוכלכת של משה, ולכן גם קשה לוותר על ההשערה שציור החמאה של הבן אינו, ולוּ חלקית, תגובה לאתגר העולה מיצירותיו המושגיות של האב." מאת מאיה קציר

taarucha_43_715-537

ארם גרשוני, חמאה על עץ, שמן על בד מודבק על עץ, 23X19 ס"מ, 2018. באדיבות גלריה עינגע

.

שמן על עץ

מאת מאיה קציר

.

יש אמנים, למשל ארם גרשוני, שחושבים שלא צריך לדבר על אמנות, כלומר על יצירת האמנות. יש גם אנשים רגילים שסבורים שדיבור על אמנות הוא חסר טעם. הם חושבים, הרגילים והאמנים, שאם היצירה לא מדברת בעד עצמה, אין טעם להסביר אותה, ואם היא כן מדברת בעד עצמה, אז הנה, דברה כבר.. מה יש לדבר פה. לו הייתה טענה זו נכונה, או למצער תואמת את טבע האדם, אזי אנשים לא היו לוחשים בגלריות, אלא שותקים.

אבל אנשים לא שותקים על אמנות, כי לנוכח יצירות מסוימות הצורך הדוחק בדיבור גובר על הצורך ואפילו על הרצון לשתוק. ברגע אחד סאת הדממה נגדשת והמילים פורצות מהפה. עניין זה נכון גם לעולם הגדול. בנושא הדיבור בגלריות אין לישראלים עדיפות על עמיתיהם מהעולמות שמעבר לים. גלריותינו כגלריותיהם, מוזיאונינו כמוזיאוניהם, הומים מילים ומשפטים, ונדמה שאפשר לקבוע במידה מסוימת של ביטחון שגם אם בגיל הילדות הרכה האירופים למשל מאופקים מאיתנו, הרי עם הגיעם לבגרות תוקף גם אותם הצורך הבלתי נשלט בדיבור בגלריה.

מהמהומים חרישיים מלווים בהנהונים ועד דברי להג קולניים, העולם מדבר והאמנות כמנהגה נוהגת. ומה לנו כי נלין? הלא הדיבור על האמנות מאפשר הצצה לנבכי הנפש של הצופה, ולאפקט שמותירה האמנות על ליבו. אך מרתקת עוד יותר מנפשו של הצופה היא נפשו של מדריך סיורי הגלריות. לפני ימים מספר נקלעתי בלא כוונת זדון לאחד מהסיורים הללו בגלריה עינגא, שבה מוצגת כעת תערוכתו האחרונה של ארם גרשוני. המדריך הסביר בקול רם על הקשר בין הבן לבין האב המת, משה, שדיוקנו מופיע בתערוכה. מול תמונות הנוף הוא נעצר ונאלם. מבטים הוחלפו בינו ובין קהלו הצנוע. שתי נשים התרחקו מהציורים והתקרבו שוב, ואחת פתחה את הכיסא הנייד והתיישבה. הכול היה מוכן לפרוץ המילים, והן אכן פרצו, אבל בלחש.

"אהבתם או לא, התחברתם או פחות", לחש המדריך, "זה עובד. הוא מוכר. גם בהרבה כסף, מוכר". זוג צעיר הנהן. אישה אחת ניסתה להגן על האמן ואמרה שציורי הנוף יפים דווקא, אבל זה רק החמיר את המצב. הדיון כולו התנהל בלחש כי בגלריה נוכחת דרך קבע אשתו של האמן וכי מבין כל סוגי הדיבורים על אמנות, הדיבור על הכסף הוא הבעייתי מכולם. שני לו בפורענות הוא רק הדיבור על משפחת האמן. במקרה של גרשוני, של גרשוני ארם, המצב חמור שבעתיים, כי הוא גם "מוֹכר" וגם בן לשני אמנים חשובים. וכך, בין קירות הכסף והמשפחה הלוחצים, לדיבור הישיר על אמנותו של גרשוני נותר חלל מצומצם למדי.

רשימות ביקורת רבות נתפרו על פי הגזרה המקובלת, מעט סכמטית אך יעילה, המציבה את עבודותיו של הבן, ארם, אל מול עבודות האב המנוח. כמו כל סכֶמה, גם זו התוותה ברבות הימים את דרך המלך להחמצה של שני האמנים, אבל במיוחד היא הובילה להבנה חסרה של ארם. אולי בשל כך, או לפחות גם בשל כך, נרתע גרשוני הבן מדיבור על אמנות.

גם הרצנזיה שפורסמה בגיליון טיים אאוט מ-02.01.2019 לא הצליחה לחמוק ההתייחסות ליחסים בין האב לבין בנו. אפשר כמובן לטעון שהעובדה שדיוקן האב היָשֵׁן כשפיו פעור הוצב בחלל מול פרופיל הבן העירום (דיוקן גוף עצמי) מעוררת את ההקבלה, אבל אפשר היה גם לעקוף הזמנה מפורשת זו לדיון משווה. מכל מקום, ברור שהכותבת המצוינת – מיטל רז – מודעת להיסטוריה של הכתיבה המשווה ולכן מבקשת להציג בפני הקוראים לא רק את יחסי ההתנגדות, שלא לומר עימות ויזואלי בין השניים, אלא גם את הקשר העמוק ביניהם. אלא שנדמה לי שהיא אינה מבהירה עד תומו את מהותו של קשר זה. עניין אחד שלא הוזכר, ודאי מפאת קוצר היריעה, עשוי להוסיף על הבנת הקשר ואולי אף על הבנתה הכללית של התערוכה.

בין מילות ההלל והשבח לארם, שאינו מקובל על הברנז'ה האוצרותית, כך טוענת הכותבת (לעומת האב שזכה בזמנו להתקבל בחום), היא בוחרת לשלב את העבודה "חמאה", שמן על עץ, 2018. בהחלט ציור יפה המעלה על הדעת את ציורי הלחם השקטים של האמן, המתרקמים יחדיו למה שמיכל אנסקי היתה מכנה בוודאי: שוכב בפה ועושה נעים עד דמעות. ואכן, חמאה רכה, לא רכה מדי, מרוחה בסכין גסה על גבי לחם כפרי שקליפתו מתפצפצת, היא אחת מהאסוציאציות שעולות על דעת המבקר בתערוכה. אך מעבר לקומבינציות הקולינריות שציוריו של גרשוני הבן עלולים או עשויים (תלוי) להעלות על הדעת ועל הטעם, עולה גם הקשר אחר, רזה יותר, לציור החמאה החושני שלו. כוונתי כמובן לעבודות החמאה המוקדמות, המושגיות, של משה גרשוני, שאמנם בחמאה נבראו, אך הן אינן מעוררות את התיאבון כלל, אלא אם בתיאבון אינטלקטואלי, בסקרנות, עסקינן.

 

.

Dome, שמן על עץ, 37X30 ס"מ, 2018. באדיבות גלריה עינגע

 

בפרה־היסטוריה, לפני שמשה גרשוני הפך לגרשוני האדום, עוד לפני שהפך לפרא מזמר ביידיש, לפני שצייר בכריעה, מתפלש רכון וגוהר על ציוריו באצבעות מלוכלכות בצבע ובאנרגיה, היה גרשוני אמן מושגי. ב-1970 הוא הציג כמה עבודות על נייר, למשל: "קוביות מרגרינה על נייר", "3 גרם מרגרינה בשמש", וכמובן: "ח׳ חמאה 100 ג׳ – 16 דקות – 28 מעלות". העבודות עוסקות בתהליך היטמעותו של החומר בנייר, בקוביות הנמסות לתוכו, בשמש ובשמן ובנייר, כלומר, בחומרים המרכיבים את האמנות ולא בתפקידה המימטי. אבל לא הייתה זו מושגיות טוטאלית, מכיוון שאת הרעיון, את הדיון הקר באמנות, בתהליכיה ובמטרותיה הכתים – תרתי משמע – החומר הקונקרטי, החי, החם והמשתנה. את הסערה הליבידינאלית שהפכה לחותם יצירתו המאוחרת יותר בישרה אם כן רוח מתונה יותר, שאמנם אינה מבקשת לפלח את הקרביים, אבל גם אינה מכונסת בתוך דיון תאורטי אוורירי. במילים אחרות, גם השלב המושגי של משה גרשוני, כמו שמפליא להסביר יונתן אמיר במאמרו "גרשוני: הפרעה תמידית" (ערב רב, 15.01.2018), ספוג בחומר.

תזכורת זו מאפשרת, כך אני חושבת, לאפיין ביתר קלות את הקשר בין יצירות הבן ובין יצירות האב כיחס של התפתחות, יותר מאשר של התנגדות, ולמען הדיוק כיחס של התפתחות דיאלקטית. קשה להאמין שציור שמן על עץ המתאר חמאה ביד מיומנת (ציורו של ארם), לא מתייחס ל"ציורי" השמן (בצורתו כמרגרינה או כחמאה) על נייר, שאינו אלא עץ מעובד (עבודות משה). ובהמשך לכך, לא יכול להיות שהחמאה היציבה, הרכה, האסתטית והנקייה של ארם אינה מלטפת את זיכרון המרגרינה הפשוטה, השלוליתית, המלוכלכת של משה, ולכן גם קשה לוותר על ההשערה שציור החמאה של הבן אינו, ולוּ חלקית, תגובה לאתגר העולה מיצירותיו המושגיות של האב. אם עבודת החמאה המושגית שואלת על חומריותה ועל זמניותה של האמנות, הרי עבודת החמאה הריאליסטית עונה לה באמצעות הנצחתה. תהליך ההתמוססות שהונע לראשונה ב-1970 נעצר וקוּבּע ב-2018, לאחר מותו של האב. מעתה לא יחולו שינויים. תנועת החומר פסקה, והחמאה הפכה לדימוי.

כעת קל יותר לאפיין את הקשר בין שני האמנים, לא כבעל מבנה של תקבולת ניגודית, כפי שהוא מוצג לעיתים קרובות, אלא כיחס של תקבולת כיאסטית, מצטלבת. עקבותיו של האחד מוטמעות בשני, שהרי ממש כפי שעבודותיו המושגיות של האב מוכתמות בחומריות, כך ציורי הבן מוכתמים בציטוטים (מודעים או לא), במושגיות, בזיכרון. במובן המסוים הזה, יש טעם לדיבור על אמנות, או לפחות ללחישה עליה, כי גם כשהיא חושבת שהיא מדברת בעד עצמה, לפעמים לא הכול היא יודעת.

 

מאיה קציר היא ד"ר להיסטוריה של העת החדשה המוקדמת, מלמדת היסטוריה וכתיבה, כותבת על אמנות ומתרגמת מאיטלקית.

 

» לביקורתה של מיטל רז בטיים אאוט, 02.1.2019: "ארם גרשוני מגיע לשיא חדש בתערוכה אפופת מוות"

 

» במדור תערוכה בגיליון קודם של המוסך: מוניקה לביא על הסופר והאמן נחום גוטמן, לכבוד 120 שנה להולדתו

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_43_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת | רוויטל מדר על "חיים קטנים" מאת האניה ינגיהארה

"בעת הזאת ניכר כי ספרה של ינגיהארה מציב התנגדות חריפה להתאדותו של הסיפור הפרטיקולרי, לקושי לייצר זהות ייחודית, כזאת שההזדהות עימה לא תהיה כרוכה במניפסטים קהילתיים רחבים"

bikoret_43

חנה יגר, ללא כותרת, שמן וגרפיט על בד, 180X160 ס"מ, 2014

.

מאת רוויטל מדר

.

האם הייתי קוראת את הספר חיים קטנים לו נחשפתי לתקציר שלו או לאחת הכתבות שנכתבו עליו ובעקבותיו? ספק אם אי פעם אדע את התשובה לשאלה הזאת. אני יכולה רק לשער שהתשובה היא לא – לא הייתי טורחת לחפש ספר של סופרת שאני לא מכירה, ספר שרוב הניסיונות לתאר אותו עד כה חטאו לו וצמצמו אותו למחזות בנאליים. הכתבות שקראתי עליו נחלקו לשניים: אלה הנוטות להתמקד יתר על המידה בסיפור המסגרת – חברותם של ארבעה גברים, החל ממעברם לניו יורק בתום הקולג' ועד לשנות הארבעים לחייהם תוך התמקדות בנפשו הפצועה של אחד מהם, ג'וּד, ואלה הנוטות להתמקד רק בדמותו של ג'וד, שהולכת ותופסת נפח עם הזמן, מאפילה על הדמויות האחרות וחושפת אותנו לתוצאותיה הרות הגורל של התעללות מינית בילדות (ובמקרה זה, של התעללות מינית ממושכת, עם רשימה אינסופית של מתעללים, כזאת שהאלימות בה הופכת לבור שחור בלי תחתית שספק רב אם היינו יכולות לבדות מדמיוננו, ותהיה אשר תהיה היכרותנו עם התחום). נוסף על כך, אני מניחה שגם ההתמקדות בתיאורי האלימות, בעיקר הפגיעה העצמית שמתוארת לפרטי פרטים וחושפת אותנו לרמות חדשות של אלימות אפילו בהשוואה למצוי בספרות האמריקאית העכשווית, לא הייתה מעודדת אותי לשים את ידי על יצירת המופת הזאת. ואכן מדובר ביצירת מופת.

אבל, רצה הגורל ובדרכי חזרה ממינכן, ברגע נדיר שבו האינטרנט האלחוטי של הרכבת עבד, הגיע אליי מייל מאינדיבוק, שהוקדש לספרה של ינגיהארה, הרעיף עליו שבחים והזמין אותי לקרוא את הפרק הראשון. מתוך שעמום הקלקתי על ההזמנה ונחשפתי לכתיבה נדירה ולספר בעל נקודת פתיחה לא טריוויאלית: ניסיונם של שני חברים, ג'וד ווילֶם, לשכור דירת חדר בניו יורק, וסירובה של מתווכת הדירות, שמבינה שמשהו חשוד בשני גברים סטרייטים שמבקשים לחלוק חדר שינה אחד. החשד הזה מכונה באמריקה "האשראי הנמוך – עד לא קיים – שלהם". בניו יורק ה"אשראי" הזה הוא שאלה של חיים ומוות המהדהדת בו זמנית הן את הרקע המעמדי של הדמויות והן את התלישות שלהן במרחב שבו הן חיות. כפתיחה, יש באירוע הקטן הזה כדי לבשר על הבאות: בעולם שבו קטגוריות הפכו ללב העניין, שבו כולנו נדרשות למקם את עצמנו חדשות לבקרים, וגם ממהרות למקם אחרות, ינגיהארה מבקשת להשהות, פעם אחר פעם במהלך הספר, את כל התיאורים שעלולים להיתרגם למיצוב פשוט וחד־ממדי של הדמות. כך למשל היא חושפת אותנו לצבע העור של הדמויות בשלב מאוחר למדי, אחרי שכבר הכרנו אותן לעומק. בצורה זו שאלת ההשתייכות הגזעית הופכת לנדבך נוסף בדמות, אך לא לפן חונק שמארגן אותה במגירות של כרטיסיות. במקרה אחר אנחנו מגלות, שוב בשלב מאוחר למדי, שאחת הדמויות הראשיות נאבקת כל חייה בבעיית משקל. כשאנחנו מתוודעות לכך, המידע הזה מבהיר טוב יותר את המניעים שלה בנקודות מסוימות, אך אינו צובע אותה בגוון אחד ויחיד. דרך זו של פרישת המידע מונעת שוב ושוב את השטחתן של הדמויות: הן גם המעמד שלהן, גם הגזע שלהן, גם המגדר שלהן, אבל הן אף פעם לא רק זה. אפילו לא בעיקר זה.

היכולת של ינגיהארה לחשוף אותנו כך לדמויות שבספרה, משניות כראשיות, היא ככל הנראה אחת מיכולותיה המרהיבות, והיא באה לידי ביטוי גם באורכו של הספר (720 עמ' במקור). חלקים רבים בספר מוקדשים אך ורק לפיתוח הדמויות. ינגיהארה מכניסה אותנו אל תוך חייהן, פעמים רבות אל תוך רגעים יומיומיים למדי שבשלב ראשון לא ברור מה מטרת הצגתם. וכך שליש מהספר בערך עובר בלי שהתברר לך לחלוטין היכן המוקד שלו. ברגעים אלה, שאין בהם ולו בדל של שעמום, כבר התחלתי להעלות השערות בדבר ניסיונה של ינגיהארה לספר סיפור נטול מרכז, להתמקד בחייהן הקטנים של כמה דמויות ולהפגין יכולת מעוררת קנאה לסחוף אותך פנימה אל עבר עתיד לא ברור, כזה שמאפיין את החיים עצמם, את אי־הוודאות האינהרנטית שלהם. במובן זה היעדרו של כל מוקד מעבר לציר החיים של הדמויות תואם את שם הספר, כי אף על פי שווילם הופך לשחקן מצליח, ג'יי־בי לאמן שרטרוספקטיבה שלו מוצגת בוויטני, מלקולם לכוכב עולה בעולם הארכיטקטורה וג'וד לשותף במשרד עורכי דין יוקרתי ולסנגור מאיים, האירועים המשמעותיים שאנחנו נחשפות אליהם אינם שונים במאומה מאלה של רובנו. הם נוגעים בפחדים ופצעים שקשה עד בלתי אפשרי להיוותר אדישות להם. וכך, למרות הריחוק המעמדי שאמור להתפתח בינך לבינן (ובעיקר בינך לבין הנדל"ן שלהן), את מוצאת את עצמך מפתחת קשר אינטימי עם שורה ארוכה של דמויות שנבדלות זו מזו, ורוצה להיות שם לצידן, ולרגעים נזכרת באחת מארוחות חג ההודיה בביתם של הרולד וג'וליה כאילו את עצמך נכחת בה.

ההשערה בדבר כתיבה חסרת מוקד התבדתה עת הספר הלך והתמקד בג'וד, והכניס אותנו אל עומקי נשמתו. אבל אין פירושו של דבר שהספר הפך בשלב זה לנרטיבי במופגן; גם לא כאשר התבהרה התמונה והתברר שג'וד, ולא כלל הדמויות, הוא מרכז העניין, ושינגיהארה אינה מנסה להציג מלאכת כתיבה נטולת מוקד אחד ואחיד. שכן גם אז דפים רבים עוד נסבו סביב אירועים שיכולים להיתפס כמשניים, כאלה שאין בהם כדי לקדם את העלילה – זאת בהנחה שכל ציפיותיה של הקוראת מתרכזות בדמותו של ג'וד עצמו ובתקווה שיצליח לכבוש את יצרו ואת עברו ולהוביל אותנו אל עוד happy end מרגיע ומנחם.

בראיונות עימה סיפרה ינגיהארה שחיים קטנים, ספרה השני, היה ניסיון לבחון מה קורה כאשר אנחנו מעמידות בלב רומן דמות שמצבה לא משתפר. דמות שככל שהזמן עובר פוגעת בעצמה עוד ועוד, בסירוב שלה – מתוך קושי גדול ובושה מצמיתה – לעשות כל דבר שעשוי לשפר את חייה, ובהתאמה להרגיע אותנו, הקוראות. נקודת מבט זו מדויקת הרבה יותר מהבחירה להציג את הספר תוך התמקדות בסיפור המסגרת או לטעון שהוא עוסק בהתעללות מינית. הכוח של הספר, שמכריח אותך לקרוא תיאורים פורנוגרפיים של פגיעה עצמית (כאלה שלא פעם את מבקשת לדלג עליהם, כי את לא יכולה למצוא בקרבך את האוויר הנדרש כדי לצלוח אותן) ודוחה את ההנחה הפסיכואנליטיקאית הרווחת – והאמריקאית מאוד – שכל נפש ניתנת להצלה, נעוץ דווקא במקומות אחרים, אלה שמאפשרים לראות בו ולקטלגו קודם כול כספר על חברוּת. חברות שאנחנו לא מכירות. חברות, שכמו שינגיהארה טענה באחד מהריאיונות עימה, אינה מכירה את הגבולות החברתיים המולבשים על קשרי חברות, אלה שהופכים אותה לקשר משני לקשרי דם או לקשרי משפחה שנוצרים בתוקף החוק, כגון נישואין או אימוץ.

יש שיטענו שזו גם נקודת החולשה של חיים קטנים. אחרי ככלות הכול, יש דבר מה כמעט לא מציאותי בקשר של וילם וג'וד, אהבה שאפשר רק לקוות שתרגישי לרגע קטן אחד בחייך. מנגד, ולצד הכישלון המהדהד בחיים האמיתיים של המערכות ההטרונורמטיביות, רגעי החברות שמעבר לכל דמיון בין וילם לג'וד הם שגרמו לי לבכות בהתרגשות אדירה והיכו בי בפתרונות חדשים לחיים, צורות אחרות של קשרים, למשל מערכת יחסים זוגית ללא סקס כשהיעדרו של הסקס לא מאותת על בעיה אינהרנטית בקשר. במובנים רבים, הרגעים הללו הם הם מנוע העלילה המרכזי, הם שיוצרים את המתח המכונן של הרומן החל מהשליש השני שלו.

העבר של ג'וד אינו מאפשר לו לתת אמון באחרים. הוא חבר נאמן, הוא יעשה הכול למען הסביבה שלו, אבל אין בכך כדי לאפשר לו לחשוף את עצמו. הוא מנהל קשר אמיץ עם שלושת חבריו, ועם דמויות נוספת שסובבות אותו והופכות לדומיננטיות בחייו, בלי לחשוף דבר מעברו, בלי לדבר לרגע על הכאב שמנהל את חייו. והשתיקה הזאת של ג'וד, שתיקה עיקשת שבקריאתי חיכיתי כל העת להפרתה, מצפה לרגע שבו הוא יחשוף את עברו הרחוק והקרוב. על אחת כמה וכמה כשאת יודעת שלמרות חששותיו כל האנשים שאוהבים אותו ימשיכו לראות אותו בדיוק באותו האור ולבטח לא יחושו כלפיו את אותו הגועל שהוא חש כשהוא מביט במראה. האימה שהוא חש מחשיפת עברו, אימה שמנוהלת בידי הבושה העמוקה שקבורה בתוכו, שמנוהלת מכוח המחשבה שברגע שיבינו מי הוא באמת (כאילו היינו לא יותר מסך הטראומות שלנו), הכול יתרסק סביבו – האימה הזאת היא המתח האמיתי של חיים קטנים. מתח זה מתאפשר רק מתוקף הבחירה של ינגיהארה להתמקד בדמויות גבריות, שכן כפי שהסבירה, לו היה מדובר בדמויות נשיות הכול היה בחוץ בתוך זמן קצר. סטריאוטיפי או לא, נשים מדברות. הסוציאליזציה של גברים מחייבת שתיקה, בעיקר בכל הנוגע לכאב ופחד. הדימוי והפנטזיה של הגבר הבודד שצולח את הקשיים מבלי לחשוף אותם לסביבה עדיין שרירה וקיימת והיא גובה עוד ועוד קורבנות.

אם מנסות למצוא מהו נושא הספר דרך הפריזמה הזאת, ניתן לסכמו כרומן שעוסק בחברות גברית ובמחיר הגבוה שמשיתה עלינו השתיקה. הפרתה אמנם אינה מבטיחה ריפוי מלא, אבל יש בה הקלה. ואם נבקש לעמוד על המשמעות הפוליטית שספרה של ינגיהארה טומן בחובו – היא נעוצה בכוחו של הכאב, בחשיבות היכולת לדבר את הכאב, להרעיד את העולם דווקא מתוך האפשרות לגעת בכאב הפרטי מבלי לחשוש לרגע שעצם הדיבור עליו יהפוך אותך לפגיעה יותר, ישליך על האופן שבו תראה אותי הקהילה אחרי שאחשוף את הפגיעות שלי.

ובמובן הזה הדמויות של ינגיהארה לא יכולות לייצג אף קהילה ואף דור. הכאב והפגיעות שלהן א־היסטוריים. וזה לא מפני שינגיהארה מפחדת לגעת בפוליטי. הוא שם, קשור בעבותות באותו כאב ובאותה פגיעות שמונעים מהדמויות של ינגיהארה מלהפוך לפלקטים של מעמד, אתניות, מגדר, גזע ומיניות וגם לא של הצטלבות הזהויות הללו. בעידן שבו אנחנו חיות, עת פוליטיקת הזהויות הופכת ליותר ויותר א־פוליטית במרחבים המיינסטרימיים שמקבלים אותה, ספק אם היה מקום לג'וד, לווילם, לג'יי־בי ולמקולם. בעוד אחד היה יכול למצוא לו מקום על תקן קורבן האלימות המינית, ושני על תקן ההומוסקסואל השחור, חברם השלישי בוודאי לא היה מוצא את מקומו. אולי כ"בן תערובת" שמתקשה לעמוד על זהותו. ובשלב המאוחר של חייהם, כשכולם אוחזים בקריירות מצליחות ומכניסות, ניתן להניח שהאפשרות לחשוב את הכאב שלהם – מעבר למסגרת הזהות הצרה – הייתה נוחלת כישלון. החיבור העמוק של פוליטיקת הזהויות עם השיח הליברלי של הזכויות נתן מקום לדיכוי (לפחות ברמת השיח, ממש לא ברמת המדיניות), אבל הוא לא נתן מקום לכאב, לפגיעות. אלה אמורים להיתרגם, ברוב המעגלים, לפיצויים שגם אם היו ניתנים, ספק אם היו מצליחים לייצר מקום לאותו פחד שמציף את מי שמכירות מקרוב את הדיכוי, הכאב לא נחווה באופן ייצוגי דיו, באופן שמאפשר להפוך אותו לכאב של קהילה, ולא רק של אינדיבידואלית. בעת הזאת ניכר כי ספרה של ינגיהארה מציב התנגדות חריפה להתאדותו של הסיפור הפרטיקולרי, לקושי לייצר זהות ייחודית, כזאת שההזדהות עימה לא תהיה כרוכה במניפסטים קהילתיים רחבים, אלא בראייה של הקושי והפחד והפגיעות שעימה היא יוצאת אל העולם. בין שאני מכירה את המקור שממנו צמחו ובין שאיני מכירה אותו.

עלינו לשאול את עצמנו מה היה קורה לו במקום לדבר בלשון מאשימה, השיח שבתוכו אנחנו חיות היה נותן הרבה יותר מקום לדיבור על כאב וטראומה (וזאת מבלי להזניח את המאבקים, אדרבה: כאחד המנועים העיקריים של המאבק). לצד ההחלטה של ינגיהארה להימנע מכל תיאור תקופתי, כזה שייאפשר לנו להתמקם לא רק במרחב אלא גם בזמן, ניכר כי הכוח שהיא מזהה בהפרה של השתיקה – עוצמה שנעוצה באפשרות לדבר את הכאב שלך – הוא לא פחות מאשר כלי פוליטי על־זמני שאנחנו חייבות לכלול בארגז הכלים שלנו. גם מחוץ למרחבים פמיניסטיים וספרותיים.

 

רוויטל מדר היא דוקטורנטית בתוכנית ללימודי תרבות באוניברסיטה העברית, כותבת וחוקרת אלימות וריבונות, ובימים טרופים אלה חיה ומלמדת בפריז, בשכונה שהופכת את המגרב לקרוב לבית.

.

האניה ינגיהארה, "חיים קטנים", כנרת זמורה ביתן, 2018. מאנגלית: אמיר צוקרמן. 

 

.
.

 

» במדור ביקורת בגיליון המוסך הקודם: צביה ליטבסקי על "כל החיות הקטנות ואני בתוכן" מאת משה אבידן

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_43_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מאה שנים של ט"ו בשבט

בימי היישוב וראשית המדינה, טרם הטלוויזיה ובימים שלא בכל בית היה טלפון, הדרך העיקרית לפרסם אירועים פומביים כמו טקסי ט"ו בשבט, נטיעות, תהלוכות ונשפים לרגל החג, הייתה מודעות וכרזות שהודבקו על לוחות המודעות.

ט"ו בשבט

ט"ו בשבט. אוסף פבזנר

התרבות העברית החדשה והציונות אימצו את ט"ו בשבט כמועד המסמל את השיבה אל הטבע, את ההתיישבות ואת החינוך העברי. אל ראש השנה לאילנות נוצק תוכן חדש, שנועד להדק את זיקת הילדים, הנוער והעולים החדשים אל טבע הארץ ולערכי ההתיישבות והחקלאות, ולרתום אליהם גם את הוותיקים ואת היישוב כולו.

תהלוכות הנטיעות עמדו במרכז אירועי ט"ו בשבט, שהיה שיאה השנתי של פעילות הייעור של הארץ. בנשפי התרבות הועלו מחזות והוקראו יצירות מתאימות, וגויסו תרומות עבור הקרן הקיימת. כך הפך ט"ו בשבט מיום מסורתי משני בחשיבותו בלוח השנה המסורתי לנקודת ציון רבת משמעות בלוח השנה העברי החדש בארץ ישראל.

 

1910: מבלים בקאלאניע ראשל"צ

ט"ו בשבט בראשון לציון מתחילת המאה ה-20 (1910 בקירוב)
ט"ו בשבט בראשון לציון מתחילת המאה ה-20 (1910 בקירוב)

זוהי גלויית שנה טובה מארץ ישראל, המתארת את חג ט"ו בשבט במושבה (ב"קאלאניע") ראשון לציון. הציור מתאר ילדים הקוטפים חרובים ואוספים אותם יחד עם פירות ארץ ישראליים טיפוסיים אחרים כמו רימונים. מטרת הגלויה היא להביא אל יהודי הגולה את מראות היישוב החדש בארץ ישראל.

 

1914: בנים, בנות, ספרדים, אשכנזים, חילונים, דתיים – כולם נוטעים!

חגיגת נטיעות ט"ו בשבט בירושלים, שנת תרע"ד (1914)
חגיגת נטיעות ט"ו בשבט בירושלים, שנת תרע"ד (1914)

כל מוסדות החינוך של היישוב החדש בירושלים השתתפו בתהלוכה. "אגודת המורים בארץ ישראל" ריכזה יחדיו תלמידים ממוסדות לימוד לבנים ולבנות, לספרדים ולאשכנזים, לחילונים ולדתיים. התהלוכה יצאה מאזור רחוב הנביאים, שהיה אז מרכז היישוב החדש, והגיעה בסוף למושבה מוצא אחרי שעתיים, שם נערך טקס. זהו שקיק בד של שתיל שנשאו הילדים באירוע החגיגי.

 

1914: מה עושה שם בול עות'מאני באמצע הכרזה?

נשף ט"ו בשבט של מפלגת "פועלי ציון" ביפו בשנת תרע"ד (1914)
נשף ט"ו בשבט של מפלגת "פועלי ציון" ביפו בשנת תרע"ד (1914)

הנשף המרכזי של אותה שנה ביפו הוקדש לתמיכה בשפה העברית במלחמת השפות שהייתה אז בעיצומה, ונגד ההחלטה ששפת הלימוד בטכניון העתיד לקום תהיה גרמנית. המאבק למען העברית הקיף כמעט את כל היישוב החדש, ובאותה שנה הוחלט שנשף ט"ו בשבט המרכזי יוקדש לא לעצים ונטיעות אלא לשתיל הרך של הלשון העברית המדוברת.

המפלגה שהובילה את המאבק הייתה "הפועל הצעיר", שחרתה על דגלה בין השאר את העברית וחשיבותה. מפלגת "פועלי ציון", לעומת זאת, נטתה באותם ימים אל היידיש ולא הייתה שותפה פעילה במלחמת השפות. ייתכן שמשום כך העדיפו אנשי המפלגה לקיים נשף נפרד שיוקדש כולו למסורת הקבועה של החג – חג האילנות. במרכז הכרוז בולט הבול העות'מאני המאשר את תשלום מס המודעות. הוא הודבק על הגיליון לפני הדפסתו, והאותיות נדפסו מעליו.

 

1920: התחלה וסיום הנטיעות על פי תרועת חצוצרה

תכניית חגיגות ט"ו בשבט במקווה ישראל בשנת תר"פ (1920)
תכניית חגיגות ט"ו בשבט במקווה ישראל בשנת תר"פ (1920)

החגיגה נעשתה יחד עם בתי ספר עבריים נוספים, והיא כללה גם את חיילי הגדודים העבריים שעוד היו בארץ אז. במהלך החגיגות נערכה התרמה למען יהודי ברית המועצות, קורבנות הפרעות הקשות של מלחמת האזרחים.

 

1933: באתי בשביל ברל כצנלסון, נשארתי בשביל "ההקראות ההומריסטיות"

מסכת ט"ו בשבט לשנת תרצ"ג (1933)
מסכת ט"ו בשבט לשנת תרצ"ג (1933)

הקרן הקיימת פורסת את חסותה על אירועי ט"ו בשבט ומכוונת אותם אל תנועות ("הסתדרויות") הנוער, וניכר כאן החיבור העמוק שלה עם מוסדות תנועת העבודה. הנשף נפתח בברכה מאת ברל כצנלסון, ממנהיגי התנועה.

במופע האמנותי: תזמורת "הפועל", התעמלות – דווקא של חברי "מכבי", וקטע נגינה של חברי הקיבוץ הצעיר נען ("נענה") וביניהם מי שיהפוך למלחין חשוב בזמר העברי – דוד זהבי, שהיה אז רק בן 23.

 

1933: "ביום זה יבחן כל אדם ואדם בתנועה על דבקותו לתנועה העולמית ולמפעל מחמדיה"

ט"ו בשבט – יום התנועה העולמית של "השומר הצעיר"
ט"ו בשבט – יום התנועה העולמית של "השומר הצעיר"

"השומר הצעיר" קבע את ט"ו בשבט ליום חגו. יום זה, מעצם טיבו, קשור לקרן הקיימת ולתכנית לנטוע בארץ ישראל את "יער השומר הצעיר" באזור משמר העמק. בשנת תרצ"ג (1933), לרגל 20 שנה לקיום התנועה, הופצה בפולין חוברת לשם גיוס כספים מחברי התנועה להשלמת נטיעת היער.

 

1947: הגרלה אמריקאית באולמי הקזינו

נשף ריקודים לרגל ט"ו בשבט תש"ז (1947) בחיפה
נשף ריקודים לרגל ט"ו בשבט תש"ז (1947) בחיפה

מדובר בנשף בורגני, ולא אמנותי או חינוכי, שהכנסותיו קודש לסיוע למשפחות אסירי המחתרות (גולי האצ"ל והלח"י) – מפעל שראשיתו שנתיים קודם לכן עם גירושם למחנות מעצר באריתריאה. זוהי דוגמה נוספת לגיוס ט"ו בשבט למטרה לאומית.

 

1960: הפולחן לאילנות

ט"ו בשבט תש"כ (1960) באגודת "ידע עם" בחיפה
ט"ו בשבט תש"כ (1960) באגודת "ידע עם" בחיפה

אגודה זו, שהרוח החיה בה הייתה ד"ר יום-טוב לוינסקי, פעלה לשימור הפולקלור היהודי ולטיפוחו, בדגש על החגים ומעגל השנה. כרזה זו משמשת עדות למאמץ האינטלקטואלי שנעשה בחברה הישראלית לגיבוש תשתית היסטורית ואידיאולוגית לתרבות העברית החדשה ולציונות.

מסיבת ט"ו בשבט זו שימשה בו זמנית גם לטיפוח הפולקלור היהודי ה"חדש" שהתפתח בתרבות העברית, ביישוב ובמדינה, וגם להצבתו במסגרת היסטורית של תולדות המנהג היהודי הייחודי מצד אחד, ובירור שורשיו בפולקלור העולמי מצד אחר.

 

1965: "יש לשרש את שִבושי הלשון"

דף לתקנת הלשון
דף לתקנת הלשון

דוגמה לכרזות שהפיץ משרד החינוך בשנת תשכ"ה (1965) לקראת כל חג, ובהן ביאר מונחי לשון הקשורים לחג בהקשר של תכנית הלימודים. הכרזה מלמדת רבות על תכני ט"ו בשבט כפי שהונחלו במערכת החינוך הממלכתית באמצע שנות השישים. היא מתייחסת לשירי החג ("וכי תבואו אל הארץ ונטעתם כל עץ מאכל…"), לפתגמים נפוצים בענייני עצים ונטיעה, לעבודות הנטיעה, למשנה ואגדה בעניין ראש השנה לאילנות ועוד.

 

1985: מתחילים ביישובי עוטף עזה, ממשיכים לסיני ומסיימים בגוש קטיף​

טיול ט"ו בשבט תשמ"ו (1985) לסיני, מטעם תנועת "התחיה"
טיול ט"ו בשבט תשמ"ו (1985) לסיני, מטעם תנועת "התחיה"

במסורת טיולי ט"ו בשבט ליישובים ולאתרים היסטוריים, הציעה תנועת "התחיה" טיול ט"ו בשבט לסיני, לאחר שחצי האי הוחזר לידי מצרים. יעד הטיול הוא "דקל אבשלום" שניטע במקום נפילתו של אבשלום פיינברג בשנת 1917, סמוך לט"ו בשבט. המטיילים ביקרו במהלך הטיול בגוש קטיף, שם קיימו גם את טקס הנטיעות.

 

1986: "בוא לטעת עץ בשומרון"

(תמונה 11) שבוע נטיעות בשומרון בט"ו בשבט תשמ"ו (1986), מטעם "גוש אמונים"
(תמונה 11) שבוע נטיעות בשומרון בט"ו בשבט תשמ"ו (1986), מטעם "גוש אמונים"

גוש אמונים אימץ את דגם הנטיעות הציוני הוותיק, והזמין את הציבור לפעילות בשומרון: נטיעות ביערות קק"ל ובתוך היישובים, טיולים וסיורים באתרים היסטוריים.

 

2001: זהירות! חששות נתעוררו בפלחי אננס, בננה ופפאיה!

ידיעות נחוצות לט"ו בשבט
ידיעות נחוצות לט"ו בשבט

המנהג הישראלי לאכול בט"ו בשבט פירות יבשים, אגוזים וכדומה, חדר גם אל החברה החרדית. בכל שנה לקראת ט"ו בשבט מפרסם הבד"צ – "בית דין צדק" של העדה החרדית, האחראי להכשר המקובל ביותר בציבור החרדי – הנחיות לשמירה על כשרות הפירות היבשים ושאר מאכלי החג המועדים לבעיות כשרות ייחודיות כמו חשש מהימצאות תולעים ושאלת כשרות תנורי הייבוש בחו"ל.

בשנת שמיטה ישנן הנחיות נוספות להקפדה יתרה על הפירות, שעיקרן הוא שלא יהיו אלה פירות ארץ ישראל אלא דווקא פירות שאינם מתוצרת הארץ.

 

אוהבי טבע וספרים? 
מוזמנים לסיורי ט"ו בשבט בספרייה הלאומית ?
ספרי בוטניקה נדירים באוסף תולדות המדע, מסמכים מקוריים מארכיון מחבר הספר "צמחי היהודים", וביקור באוסף הצמחים שבאוספי הטבע הלאומיים >>

מתי?

ב-21 בינואר 18:00 | ט"ו בשבט

פרטים והרשמה כאן >>> https://tinyurl.com/ycqa5ftx

8

 

כתבות נוספות

נעמי שמר עם "פירות חמישה עשר"

איך תרצה ללמוד את העברית שלך?

והזוכה בתחרות עקרת הבית לשנת העשור היא…

 

 

 




אֲנִי גִּיטָרָה הָרוּחַ מְנַגֵּן עָלַי – השיר לבני אמדורסקי

על שיר הפרידה מהחיים שנעמי שמר כתבה באהבה רבה לזמר בני אמדורסקי ועל הטעויות הצבעוניות שנכנסו לשיר

1

בני אמדורסקי בשיר "אני גיטרה". מתוך תוכנית הטלוויזיה "מסיבת גג עם בני אמדורסקי וחברים"

"אתה שר היום בסולם ששרת לפני שלושים שנה?" שאלה רבקה מיכאלי את הזמר בני אמדורסקי בקיץ של שנת 1993 והוא השיב: "כן. מבחינת המנעד אין לי בעיות, ומבחינת העומק יש לי את הניסיון. ואם את רוצה… עוד משהו מהשכינה אולי."

המפגש בין השניים, מיכאלי ואמדורסקי, התקיים לרגל תוכנית טלוויזיה מיוחדת שיזמה העורכת והמפיקה נעמי אטיאס, בעבור הערוץ הראשון של הטלוויזיה הישראלית. אמדורסקי, שכבר היה חולה מאוד, התאשפז לעיתים קרובות, נע בין הבית למרכז הרפואי איכילוב. "כשפניתי אל בני בתחילה," סיפרה לי אטיאס, "הוא התחייב בפניי שהוא בוודאי לא ימות מהמחלה… אני זוכרת שישבנו, בני, אהוד מנור ואני באיכילוב, וכתבנו את קטעי הקישור לתוכנית. אני זוכרת את הדיאלוגים ביניהם."

בני אמדורסקי נולד בירושלים בשנת 1931 למשפחה ירושלמית ותיקה, בן זקונים למשפחה בת שבע נפשות. הוא למד בבית הספר תחכמוני, היה חבר בתנועת השומר הצעיר, התגורר בקיבוץ הראל, ובהמשך עבר לתל-אביב והפך לזמר, אמרגן ומפיק פורה.

בכתבה על חייו בתוכנית "עובדה" סמוך לפטירתו, סיפרה אילנה דיין על החודשים שקדמו למותו: "בשנה האחרונה, הפקיר עצמו בידי פסיכולוגית לצורך טיפולי הדמיה. היא החזירה אותו הביתה, אל אימא, בירושלים. ירושלים מכשפת גם את אמדורסקי והוא מתרפק על הריחות, האבנים, הזיכרונות." בין סמטאותיה של שכונת זיכרון-משה הירושלמית, נראה אמדורסקי צועד ב'משעולי ילדות' לצד דיין. "נכנסתי לחדר ומצאתי שם במיטה את בני של אז. תינוק שאימא שרה לו שיר ערש ביידיש. 'שלאף הו שלאף מיין טייער אינגעלע, מאך שוין צו דיין טייער אייגעלע'."

 

1
בני אמדורסקי (בקדמת התמונה) ואֶחיו, רחוב חפץ חיים 9, זיכרון משה, ירושלים. צילום: מאוסף המשפחה

 

1
משפחת אמדורסקי. מימין לשמאל: ישראל, יוסקה, אסתר, האב שמואל, בני, יפה, האם חיה.  צילום: מאוסף המשפחה

 

"מסיבת גג עם בני אמדורסקי וחברים" הוא השם שנבחר לתוכנית. "התחלנו לעבוד על המופע," סיפרה אטיאס, "בני העביר לנו רשימה של שמות חברים וידידים קרובים שהוזמנו להשתתף. עבדנו איתו כל הזמן במשותף. החלטתי לפנות אל נעמי שמר ולבקש ממנה שתכתוב שיר בשביל בני. נעמי שמעה ואמרה 'תראי נעמי, כל השירים האלה מושמעים פעם אחת ואין להם המשכיות. נראה. אני אחשוב על זה'. עברו יומיים ובני מתקשר אליי ואומר: 'אני רוצה לשיר לך משהו' והוא התחיל לשיר: אני גיטרה / הרוח מנגן עליי / בחילופי עונות… מההתחלה ועד הסוף. בכיתי."

זמן קצר לאחר מכן צולמה התוכנית. שמחת החיים, העליזות והערנות של אמדורסקי הכחוש, הקרינה על האווירה המיוחדת ששררה באולפן. הערב נפתח בשירם של נתן אלתרמן ונעמי שמר "פגישה לאין קץ" בביצועו של אמדורסקי, שניצל את קטע המעבר המוזיקלי כדי לומר: " ערב טוב לכם. ערב נהדר. איזה כיף לעשות מסיבה עם חברים כאלה יפים וטובים. בואו נרים כוסית לעוד פגישות שמחות, פגישות לאין קץ. לחיים!"

 

1
צמד הדודאים – ישראל גוריון ובני אמדורסקי (1979). צילום: יעקב סער, לע"מ

בין שיר לשיר, הושמעו דברים לכבודו של חתן השמחה. נעמי שמר, שנכחה בקהל, בירכה גם היא: "רבותיי, ראינו זמרים נודדים. אלה זמרים נודדים אמיתיים. זמר נודד הוא לא זמר שאין לו בית, יש לו בית, אבל בכל מקום שבו הוא נמצא, שם הבית שלו." שמר סיפרה על המפגש הראשון שלה עם צמד הדודאים – בני אמדורסקי וישראל גוריון: "אני זוכרת את בני וישראל במועדון התיאטרון בשנת 1956… מה שהיה מסעיר זה היה העדינות והלטף של שירתם. זה היה הבית שלהם."

"בני הוא קטליזטור של שירים. כתבתי לו המון שירים, כמעט בשביל כל ההרכבים. בני יוצר חשק לכתוב שיר חדש. הוא יוצר אקלים של כתיבה. אני מנסה לנתח למה זה קורה? יש לו חדוות הזמר, טבעית, הוא אף פעם לא למד פיתוח קול. ויש לו חדוות הצוותא, לכן הוא מחליף הרכבים כל הזמן, גם טבעית. וכשבני בא לבקש שיר הוא לא אומר 'אני מקים הרכב חדש והוא יהפוך את העולם', אף על פי שאחר כך זה קורה. כן, הוא הופך את העולם. הוא בא בצניעות ואומר: 'חשבתי אולי נאסוף את ההוא ואת זה ביחד, אולי יצא מזה איזה טריו'. ורבותיי, יוצא מזה טריו גדול."

הערב כמעט הסתיים. ברקע קולו של אמדורסקי נשמעו צלילי כיוון אחרונים של נגן הגיטרה אורי הרפז. "הגענו כמעט לסיום, אבל עוד לא. יש לנו הפתעה. וההפתעה היא שנעמי שמר נעתרה וכתבה שיר חדש בשבילי, לתוכנית הזו שלנו. אני ממש נרגש. מכיוון שהשיר הוא מרגש." המצלמה התמקדה בשמר, שישבה מחייכת בשורה הראשונה מלפנים. ואז, באחת, השתנו פניה, ודוק של עצב, רצינות, הכרה, הפנמה אולי, ניכר בפניה. היא הרכינה את ראשה, מהנהנת לעבר אמדורסקי שהחל לשיר:

אֲנִי גִּיטָרָה
הָרוּחַ מְנַגֵּן עָלַי
בְּחִלּוּפִי עוֹנוֹת
אֲנִי גִּיטָרָה
מִישֶׁהוּ פּוֹרֵט עָלַי
בְּחִילּוּפִי הַמַּנְגִּינוֹת

 

כְּשֶׁמִּתְחַשֵּׁק לִי לְפלַרְטֵט
אֲנִי פּוֹצֵחַ בְּדוּאֵט
גַם אִם זֶה טְרִיּוֹ אוֹ קְוַרְטֶט
זֶה לֹא מַפְרִיעַ
עַל מִשְׁבָּצוֹת אָדֹם-לָבָן
אֶשְׁכּוֹל בַּשֵּׁל עַל הַשּׁוּלְחָן
וְאַגָּסִים דְּמוּיֵי סֶזָאן
וְגַם סַנְגְרִיָּה

 

אֲנִי גִּיטָרָה…

 

אֲנִי סִימָן, אֲנִי עֵדוּת
לַבְּדִידוּת וְלַידִידוּת
וְגַם בְּמִשְׁעוֹלֵי יַלְדוּת
אֶצְעַד לַבֶטַח
הַרְפַּתְקָאוֹת צוֹעֲנִיּוֹת
בַּמְּטוֹסִים, בָּאֳנִיּוֹת
וְהִסְתַּבְּכֻיּוֹת רְצִינִיּוֹת
עַל פְּנֵי הַשֶּׁטַח

 

אֲנִי גִּיטָרָה…

 

מָה שֶׁנּוֹגֵעַ לַבָּנוֹת
יֵשׁ הֶסְכֵּמִים, יֵשׁ הֲבָנוֹת
וְאֵין לִי, אֵין לִי טְעָנוֹת
גַּם לֹא הָיוּ לִי
לֹא הִתְאכזבתי מִיָּמַי
כִּי מָה שֶׁלֹּא קָרָה בְּמַאי
יִקְרֶה בְּעֶזְרַת הַשֵּׁם וַדַּאי
בְּיוּנִי יוּלִי

 

אֲנִי גִּיטָרָה
הָיִיתִי פַּעַם עֵץ אוּלַי
וּבְתֵבַת-הַתְּהוּדָה
אֲנִי זוֹכֵר אֶת
כֹּל מִי שֶׁנִּיגֵּן עָלַי
וַאֲנִי אוֹמֵר
תּוֹדָה

 

 

ההתרגשות ניכרה בקולו של אמדורסקי, ונדמה היה שהוא חורג במקצת מקצב השיר המקורי. ידידה קרובה שישבה בסמוך ניסתה ללחוש לעברו את מילות השיר ששכח. אמדורסקי מצידו, ניצל את כושר האלתור שניחן בו, והמציא מילים משל עצמו, מסדר את המילים מחדש: "גם אם זה טריו או קוורטט" במקום "ואם זה טריו או קוורטט"; "אני סימן אני עדות לבדידות ולידידות" במקום "אני סימן אני עדות לידידות ולבדידות"; את הספק הפך אמדורסקי לוודאות – "יקרה בעזרת השם ודאי" במקום "יקרה בעזרת השם אולי"; והאלתור הצבעוני ביותר – "ומדבקות צבעוניות על פני השטח" (מזוודות הזמרים שהרבו להופיע בחו"ל), שהפכו ל"הסתבכויות רציניות על פני השטח", וזכו לחיוך של הבנה מצד שמר עצמה.

תשואות וקריאות בראבו נשמעו מן הקהל. "אמרתי לכם שאני מתרגש," אמר אמדורסקי, "התרגשתי קצת בשיר. זה בסדר גמור. אני רוצה להודות שוב לנעמי שמר, באהבה רבה. באמת." הוא המשיך והודה לצוות ההפקה, לתזמורת ו"לכם שבאתם למסיבה. תודה רבה, להתראות." נעימת השיר החדש נשמעה ברקע, כתוביות הסיום החלו להופיע, ואמדורסקי במחווה אופיינית, עבר בין היושבים, בקבוק משקה בידו, מוזג כוסית לחיים.

"נעמי שמר הייתה קנאית ליצירתה, ולמרות זאת תגובתה בזמן אמת הייתה חריגה. היא קיבלה בהבנה את השינויים," ציינה בפניי נאוה קור-בודק שסייעה בהפקת הערב. כמו במקרים רבים אחרים, גם במקרה זה, מספק ארכיון נעמי שמר שבמחלקת המוזיקה בספרייה הלאומית, עדות חיה לשינויים שנערכו בטקסט.

בטיוטת כתב יד של "ספר ארבע", מופיע השיר "אני גיטרה" בגרסתו המקורית מבלי השינויים שערך בו אמדורסקי. בגרסת הכנה לדפוס של הספר "סימני דרך", אותו כינתה שמר "תמצית עבודתי" ושיצא לאור שנה לפני מותה, מופיע השיר עם תיקונים מסומנים בדיו אדום. השורה "ואם זה טריו או קוורטט" נשארה כפי שהופיעה במקור. הספק, בגרסה זו, הפך ודאי ("יקרה בעזרת השם ודאי"), והמדבקות שונו לתוויות ("ותוויות צבעוניות על פני השטח").

 

1
השיר "אני גיטרה" בכתב ידה של נעמי שמר. מתוך: ארכיון נעמי שמר, מחלקת המוזיקה, הספרייה הלאומית (להגדלה, לחצו על התמונה)

 

1
השיר "אני גיטרה", גרסת הכנה לדפוס של הספר "סימני דרך". מתוך: ארכיון נעמי שמר, מחלקת המוזיקה, הספרייה הלאומית (להגדלה, לחצו על התמונה)

 

"החברים של בני" הוא הרכב ששיתף פעולה במשך כשני עשורים וכלל את ישראל גוריון, חנן יובל וצמד הפרברים – יוסי חורי ואורי הרפז. לאחר פטירתו של בני אמדורסקי בי"א בשבט תשנ"ד – 23.1.1994, הקליטו חברי ההרכב גרסה מיוחדת של השיר, שכללה את שירתו המקורית של אמדורסקי מלווה בקולותיהם שלהם.

על הולדתה של גרסה זו סיפר אורי הרפז שניגן במופע "מסיבת גג": "קובי אושרת היה המנהל המוזיקלי של הערב. הייתה לו הברקה. השיר בכלל לא אמור היה להיות מוקלט. לפני שהתחילו צילומי התוכנית קובי אמר 'בוא נקליט את השיר הזה פעם אחת באודיו בלי הווידאו', וזו ההקלטה שנשארה עד היום."

ההסתבכויות, שהפכו בינתיים טעויות, נצבעו בצבע ייחודי; "וטעויות צבעוניות על פני השטח" – שר אמדורסקי בגרסה המוקלטת. "הוא פשוט טעה בהקלטה," סיפר ישראל גוריון, "ואנחנו המשכנו לשיר את הטעות כל הזמן וגם הקלטנו את הטעות הזו."

 

 

"אבוי לשיר אם אין לו הד," כתבה נעמי שמר בשירה "זמר נודד", והרי מהו אומן-מבצע אם לא כלי המבקש להדהד במאזיניו?

אֲנִי גִּיטָרָה
הָיִיתִי פַּעַם עֵץ אוּלַי
וּבְתֵבַת-הַתְּהוּדָה
אֲנִי זוֹכֵר אֶת
כֹּל מִי שֶׁנִּיגֵּן עָלַי
וַאֲנִי אוֹמֵר
תּוֹדָה

 

תודה לבני משפחת אמדורסקי, גלעד אסודי ואלי עמי, על הסיוע בהכנת הרשימה

 

כתבות נוספות

עצוב למות באמצע התמוז: נעמי שמר מנבאת את מותה

אסוף את המעשים את המילים והאותות – "אסיף" השיר לתרצה

"וּבְתוֹךְ הַפְּרִי כָּל גַּעֲגּוּעַי…"