.

מאת כנרת רובינשטיין

אישה היא הגברת של גופה

המחזה מדיאה מאת אוריפידס הוצג לראשונה בשנת 431 לפנה"ס. במשך שנים ריתק המחזה דורות של יוצרים, ובייחוד של יוצרות. הוא זכה לעיבודים רבים והועלה בתקופות נפיצות מבחינה פוליטית: בבריטניה בתחילת המאה העשרים בעת המאבק של נשים על זכות ההצבעה, בגרמניה המזרחית, בארה"ב בזמן מלחמת המפרץ הראשונה, ועוד.

מעמדה הבעייתי של האישה נוסח במחזה בבהירות כואבת:

מדיאה: בין הבריות שיש בהן חיים ושכל
אין עוד יצור אומלל כמונו הנשים.
נתחיל בכך שיש לקנות חתן
בהון. אישה צריכה לרכוש אדון
לגוף שלה, מה שמשפיל יותר.
(שורות 230–234; מיוונית: א' שבתאי)

מעמד האישה עבר אמנם גלגולים רבים, למרבה המזל, אך נראה שהדברים רלוונטיים גם כיום, כשנשים עדיין נאבקות על שמירת כבוד גופן ומוחות על חילולו בקמפיינים כמו "Me too" ו"לא התלוננתי", הנושאים הדים תקשורתיים שנועדו להזכיר כי האישה היא הגברת הבלעדית של גופה.

כי יש קלון בגירושין

כוחו של המחזה טמון בתיאור המאבק המגדרי בין הגבר לאישה. יאסון, בעלה של מדיאה, עוזב אותה לטובת נסיכת קורינתוס הצעירה ונישא לה. מדיאה אחוזת הקנאה רוצחת את הכלה החדשה ואת שני בניה שלה שנולדו לה מיאסון. מדיאה פועלת מתוך ייאוש קר, שכן בגידתו של בעלה אינה רק צורבת בעלבונה אלא פוגעת פגיעה אנושה במעמדה: לאחר אירוסיו השניים של יאסון ציווה מלך קורינתוס, אבי הכלה הצעירה, לגרש את מדיאה ואת שני בניה מקורינתוס, ולכן בעוד יאסון עתיד לשפר את מעמדו ולהתבסס כלכלית, מדיאה צפויה להיזרק מביתה, מעמדה יאבד לה והמוניטין שצברה בקורניתוס כאישה חכמה ואמיצה ייפגע. יחסי הכוחות בין הבעל לאישה אינם סימטריים, והעוול הנורא שנעשה למדיאה חורה אף יותר כאשר אנו מביאים בחשבון את ההיסטוריה המשותפת שלהם, הכוללת – כמו כל טרגדיה יוונית טובה – מעללים מסמרי שיער ורבי תהפוכות שבסיכומם חב יאסון למדיאה את הצלחת מסעו, מסע הארגונאוטים, להבאת גיזת הזהב. בזכות נאמנותה, כשפיה ואומץ ליבה הצליח יאסון לסלול את דרכו למעמדו הרם, ואילו מדיאה עתידה להיוותר בחוסר כול.

מדיאה מלינה על הביזוי שבגירושים, סטטוס החושף את האישה בשיא השפלתה:

[…] כי יש קלון בגירושין,
ולסרב לבעל אי אפשר.
בבית זר בו נהוגים כללים
שלא למדה, על האישה להיות נביא
כדי לדעת לרצות את בעלה.
ואם אנחנו מצליחות, והוא נושא
בעול השותפות מבלי להתקומם,
יש לקנא בנו. אם לא, מוטב למות.
כי גבר שבחל בנישואיו
ימצא פורקן לבחילתו מחוץ לבית
אצל ידיד, או בן גילו. ואילו אנו
נאלצות לראות יצור אחד בלבד.
(שורות 236–247)

שלא אלד אפילו לידה אחת

לנוכח הגורל המר הצפוי לבנים טוענת המקהלה:

אם כן לדעתי נתמזל מזלם דווקא
של אלה שלא נתנסו כלל
בהולדה.
בכך שלא הולידו ואינם יודעים
אם נעימה ההורות, אם מדאיבה,
פטרו עצמם מייסורים רבים.
נוכחתי שאלה שבביתם עולל מתוק
מתענים תמיד בדאגות –
איך לגדל כראוי
ואיך להשאיר ירושה
לילדים.
(שורות 1090–1103)

.

ברוח מקברית דומה אומרת מדיאה:

.

אומרים שיש לנו חיים בטוחים בבית,
שעה שהם בקרב. זו שטות, הייתי
ניצבת עם מגן גם בשלושה קרבות
שלא אלד אפילו לא לידה אחת.
(שורות 248–251)

.

בזאת היא טוענת למעשה שפגיעותן של הנשים טמונה באימהותן. הפיצוי על קורבן האימהוּת הוא האחריות הישירה לקיומם ולגורלם של הילדים, אחריות שניתנה לה מתוקף היותה המולידה בפועל, והיא גם זו המכשירה אותה לרצח הנתעב: מדיאה בוחרת לרצוח את ילדיה כדי שלא ייוותרו חשופים למעשי נקם בעקבות מעשיה. אחריותה הבלעדית גם מעניקה לה את הסמכות לסרב לתת ליאסון לראות את גופות ילדיו לאחר מותם ולקונן עליהם, ואז הוא מתפרץ עליה, מכנה אותה "מפלצת", "תועבה" ו"אם רוצחת" ומבקש חסד מהאלים.

תיקו אפס

בימים אלה מעלים חברי אנסמבל "כאן" עיבוד למחזה. העיבוד, בבימויו של שלמה פלסנר, מחלץ מן המקור את שלוש הסצנות של הדיאלוגים בין מדיאה ליאסון (בתרגומו של א' שבתאי) ומשבץ בהן מונולוגים פרוזאיים. אין בו דיאלוגים אחרים מן המקור ואין בו דמויות מלבד שתי אלה, בגילומם של אודליה סגל וניסו כאביה. בחדר הקטן שבו מועלית ההצגה אין במה. דבר אינו חוצץ בין הצופים למציגים, ואין ביניהם כל פערי גובה וסטטוס. גם תפאורה אין בחדר, ושום חפץ או רהיט אינו מבקש לטעת את הצופים בעולם בדיוני כוזב. בין מדיאה ויאסון ובין הצופים מפרידים רק זוג מיקרופונים ומטרים אחדים. הקהל והשחקנים שותפים לאירוע המתחולל בחדר, לאינטימיות הפרוצה בין בני הזוג; הקהל נשאב לקרביה, לא מציץ כגנב אלא צופה בה כאורח מוזמן ושווה ערך. השחקנים, החשופים לגמרי מול הקהל, אינם יכולים להימלט מאחורי פרגוד או להתרווח מאחורי הקלעים. תחושת האינטימיות מתחזקת אף יותר כשבמהלך ההצגה סגל פושטת את הגלימה המכסה את כתפיה, מפזרת את שערה ונשארת לבושה בבגד גוף בלבד, שמערטל את גופה, חושף ומותיר אותה פגיעה כבחדר המיטות, עירומה בקנאתה ובסבלה. מדיאה עומדת בצידו האחד של החדר, ואילו יאסון עומד בצידו האחר, כשני מקבילים שאינם נפגשים, נטועים במקומם משני צידי המתרס. בחירתו של פלסנר להשמיט מהמחזה את דמויות המשנה ולהותיר רק את שלוש הסצנות של מדיאה ויאסון מעניקה לשניים מעמד שווה. מתח רב נבנה בין הפוזיציה הבימתית המציבה אותם כך, כשווי מעמד, כשני עדים השוטחים לפני הקהל את גרסאותיהם, לבין שורותיו של המחזה הקלאסי הפורטים את חולשתה הגלויה של מדיאה ואת תלותה המוחלטת ביאסון, שהרי פרידתו ממנה מותירה אותה נתונה לחסדי קרובים וזרים. המתח היה יכול להתעצם לוּ בזמן ההצגה היו הבעל והאישה מחליפים את מקומם, ובכך ממחישים שהמאבק המגדרי הוא בר תהפוכות, בייחוד בימינו, כאשר עמדתם של הגברים שוב אינה חסינה באופן מוחלט.

מדיאה ויאסון אינם מביטים זה בזו, עיניהם נשואות אל הקהל, כסימן לכך שהעימות ביניהם יוצר פירוד בלתי ניתן לאיחוי. מאחוריהם תלוי מסך עגול ועליו מוקרנים דימויים, כתחליף לנוכחותה של המקהלה במחזות הקלאסיים. המסך העגול זועק את היעדרו של החיבור בין שני הכוחות המנוגדים אך משלימים המצויים בכל דבר ביקום – הטבע הנשי (יין) והטבע הזכרי (יאנג), וזורע אותו באי־נחת תמידי באמצעות דימויים ויזואליים מתעתעים, אותות להפכפכותו של הגורל.

נוכחותו הבוהקת של המסך, הפסקול הישראלי המייניסטרימי (למשל השיר "תבכי במקומי" של שלמה ארצי; בחירה תמוהה מעט הצובעת את העיבוד הפרינג'י הייחודי בצבעים פופוליסטיים ומוכרים מדי) והמונולוגים – הסטריאוטיפיים לעיתים – של הבעל והאישה, הקוטעים את שורות המחזה הקלאסי העוסק בקשר הגורדי בין המינים – כל אלה מנחיתים את הסיפור אל קרקע שגרת חיי הנישואים בני ימינו. בני הזוג מתנצחים ביניהם במונולוג פנימי המדלג בין זרם התודעה האסוציאטיבי של האישה על טיגון שניצלים וזריקות בוטוקס, לבין זרם תודעתו של הגבר המתפתל בין פנטזיות מיניות לשיעולים של הילד. היומיומיות של דבריהם פוצעת את הפאתוס של המחזה המקורי ומציבה את הגבר והאישה כשתי ישויות אנושיות שוות אך שונות, כאלה שתודעותיהם נושקות רק בשאלה האנוכית מי יקום מהמיטה להרגיע את הילד.

קטבים של כוח וחולשה

אוריפידס טווה את דמותה של מדיאה כאישה חכמה, רבת תושייה ובעלת כוחות על־טבעיים (יכולות כישוף שבעזרתן היא מחסלת את יריבתה: היא מעניקה לה שמלה מורעלת), הנכנעת לדחפי הנקמה. בכך שיקף הטרגיקון הגדול את מורכבותה, את היותה אישה חזקה וקרת רוח, וגם פגיעה ושבירה ("ברור לי שאני עושה דבר נתעב, / אך בנפשי על התבונה גובר היצר, / שבגללו חיי אדם מלאים זוועה." שורות 1078–1080). אודליה סגל מצליחה במשחקה המרשים לשמור על קוטבי החולשה והכוח שלרוחם מיטלטלת מדיאה, להרטיט את הקהל אך לא להפוך את הסיפור הטרגי לצעקני מדי.

שיא הדרמה מתרחש בסצנה האחרונה בהצגה, לאחר שמדיאה רוצחת את שני הבנים. אז מביטים זוג ההורים השכולים אחד בשנייה, ולטישת המבטים זועקת את הגילוי: עד עתה לא זיכו זה את זו במבט. הם מצליחים לראות זה את זו רק כעת, כשמתחוורות להם ההשלכות הנוראות של מאבקם, הקורבן שהקריבו בהתנצחותם המכוערת, ונראה שהם מכירים בכך שכעת לא התשוקה או הזעם מחברים ביניהם, אלא מרירותו של האסון והציפייה לחסד.

אנסמבל כאן, "מדיאה", דצמבר–ינואר, מוזיאון תל אביב לאמנות.

כנרת רובינשטיין היא סופרת ומנחת סדנאות כתיבה יוצרת. מחברת הרומן "תיבת נוח" (עמדה-רימונים, 2013) וקובץ הסיפורים "חבלי הלידה של הירח" (פרדס, 2016). בימים אלו שוקדת על כתיבת רומן חדש. רשימת ביקורת פרי עטה על "הסיפור של הילדה האבודה" מאת אלנה פרנטה התפרסמה בגיליון 28 של המוסך.

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך