הידעתם שאת עיצובו של דף הגמרא – טקסט הגמרא במרכז, ורש"י ותוספות (הפירושים השונים שהתחברו בידי רבני אשכנז וצרפת) משני צדיו – קבע דווקא מדפיס קתולי בוונציה של המאה ה-16? זהו סיפורו
כל השוקדים על דף הגמרא מכירים את אותה פריסה מיוחדת: הדף, הבנוי כך שטקסט הגמרא במרכזו, פירוש רש"י בצד הפנימי והתוספות (הערות ופירושים מימי הביניים) בחלק החיצוני של העמוד.
פריסה זו נחשבת הגיונית ומועילה ללומדים כיוון שהיא מאפשרת לעבור מהטקסט שבמרכז, אל פירוש רש"י על מנת להבין את הסוגיה המוצגת בדף, ומשם אל התוספות להרחבה נוספת. כך מודפס התלמוד כיום ונראה כאילו תמיד היה הדבר כך, משחר לימודי היהדות. רבים לא יודעים כי מבנה זה נקבע למעשה על ידי מדפיס קתולי שפעל בוונציה במאה ה-16.
לפני המצאת הדפוס, ספרים נכתבו והועתקו ביד, כך שכל עותק של כתב היד היה מסודר באופן שונה. לעתים קרובות הטקסט והפרשנויות נכתבו בכתבי יד נפרדים, ועל התלמידים היה לתמרן ולעבוד כשלפניהם מספר כתבי יד במקביל.
כתב יד איטלקי של רש"י על החומש, המאה ה-15
עם תחילת ימי הדפוס, הופיע גם התלמוד בגרסה מודפסת, כאשר דפוסים שונים סודרו באופן שונה וכללו פירושים שונים. למשל, מהדורה מגוודלחרה משנת 1482, כללה את רש"י אבל לא כללה תוספות.
התלמוד מגוודלחרה 1482, מסכת קידושין עם רש"י
בראשית המאה ה-16, נעשתה ונציה למרכז הדפסת ספרים. אולם, יהודים לא הורשו להיות בעלים של בתי דפוס. בתי דפוס של נכרים פרסמו יצירות עבריות ויהודיות, מפני שקיוו להרוויח כסף ממכירת הספרים לקוראים יהודים. נוסף על כך, תרבות הרנסנס של אותם ימים עודדה גם את הקוראים הנוצרים לחזור למקורות הקדומים – שכללו מקורות עברים – וכך נוצר גם שוק של קוראים נוצרים עבור הטקסטים העברים.
בין השנים 1523-1519, דניאל בומברג, מדפיס נוצרי מאנטוורפן שהתיישב בוונציה ועבד יחד עם הצוות היהודי שלו (שחלקו התנצר) פרסם את המהדורה המלאה הראשונה של התלמוד הבבלי, והוסיף את הסידור הייחודי ושל הדף. הדפים, שכללו רש"י ותוספות, מוספרו בקפידה, כך שכל אדם בכל מקום יכול היה להתייחס לקטע מסוים.
עם פרסום התלמוד של בומברג, הקיץ הקץ לפריסות השונות של הדף, והפריסה של בומברג התקבעה.
מאז בומברג, כמעט כל מהדורה מודפסת של התלמוד הלכה בעקבותיו ונשארה נאמנה לפריסת הדף ולמספור העמודים. היו רק מעט יוצאי דופן, למשל: מהדורת קרקוב. פריסת דף הגמרא של הדפוס העברי מוונציה הייתה כל כך מוצלחת עד שכבשה את עולם התורה היהודי, וכיום כבר אי אפשר בלעדיה.
פרוזה | "חיים אמיתיים", סיפור מאת אסנת צירלין
"היא קיוותה שתוכל לומר בידענות: 'ילדים יכולים להסיט אישה ממסלולה להרבה מאוד שנים' ולהרגיע את התחושה הלא נעימה שהיא בפיגור. היא קיוותה שיש משהו חשוב שהיא, עמליה, תוכל ללמד את גברת מונרו"
עמליה קראה את הסיפורים בזה אחר זה. בדרך כלל במיטה, אבל גם בפינות אחרות של הבית, או כשהלכה לבקר את אימא שלה בדיור המוגן. שלושת ילדיה התרוצצו על המרפסת הגדולה ועמליה יכלה לקרוא.
בעשר בבוקר היו רק כמה זקנים בודדים על המרפסת. עמליה התיישבה על כורסת קש בחלק המקורה ושלחה את ילדיה לסבתם. ברגע שראתה אותם השתנו פניה. הן נראו כאילו נופחו בנשיפה מהירה, הוטבעו בחיוך סמיילי, והן מרחפות ונחבטות בפניה הרגילות.
עמליה קראה את "סודות גלויים" ובאותה שבת הייתה לקראת סופו של "היסחפות".
הזקנים התחילו לזרום החוצה והיא התבוננה בהם מדי פעם וחילקה אותם לשתי קבוצות: המתקיימים והחיים. החלוקה התבצעה בזריזות, כמו עם קלפים – שחורים לפה, אדומים לפה.
"קדושי טולפאדל" הייתה כותרתו של החלק השלישי והאחרון בסיפור. היא לא ידעה אם ה-פ' דגושה או רפויה, וזה היה חשוב כי כשהייתה דגושה גרמה לה לדווש במהירות, וכשהייתה רפויה נתקעו הפדאלים והיא התנדנדה בין קולו של מואזין מטול פאדל לבין המיית יונים בכיכר טרפלגר. הפרק היה לא פשוט וההפרעה המתמשכת של המיונים הוסיפה לקושי. זו הסיבה שרק בקריאה חוזרת, הרחק מהמרפסת ומאותו בוקר שבת, הבינה שיש דרך נוספת להבין אותו. באותו בוקר סיימה את הקריאה בכעס ובאכזבה.
הסוסים והעובדה ש"אי־שם מחוץ לעיר כבר לא ישמעו זה את קול פעמוניו של זה" היו צליליו האחרונים של הסיפור, ולא רק שלא ביארו דבר אלא הוסיפו לתחושתה שהפרק סתום.
היא הרגישה צורך לעשן והתרחקה לפינה מרוחקת שהיו בה ערימת כיסאות פלסטיק ופח אשפה ריק. היא שלפה כיסא והתיישבה, וראתה את בתה מחפשת אותה במקומה הקודם על כורסת הקש.
"יסמין, יסמין" היא קראה "אני פה".
בתה סובבה את ראשה לכל עבר ולא הצליחה למצוא אותה.
"פה! פה!" היא הרימה את קולה ומשכה לעברה מבטים סקרניים.
יסמין רצה אליה. "מה את עושה אימא?"
"אני קוראת חמודה. לכי לסבתא, אני מעשנת".
"טוב אימא".
היא התבוננה בה. שני אחיה הגדולים שיחקו טניס עם מחבטים קטנים. היא רצתה להצטרף אבל זה היה בלתי אפשרי. זה היה טורניר הקיץ והם היו באמצע מערכה. יאיר רכן אליה ולחש לה משהו, כנראה הבטיח לה הפתעה אם תוותר ותניח להם, והיא רצה אל סבתה.
בשעתו, כשנודע לעמליה מינו של העובר, לא יכלה להאמין שיש לה בת. כולם סביבה שמחו. גם היא שמחה, אבל היא גם חששה. כעת תיאלץ לחיות הכול מחדש. עוד לפני שנולדה חיכה לה שמה. עמליה רצתה לקרב אותה ככל הניתן לצורת קיום פשוטה, וכשנולדה, כהת עור ושקטה, האמינה שבאמת נולד לה פרח.
מה באה לסמל חירשותם הזמנית של הסוסים, ולמה דווקא מחוץ לעיר, ששם אפשר היה לצפות שקול הפעמונים יישמע היטב?
רק בחלוף שלושה ספרים העזה לחפש מידע על הסופרת. היא הסתכלה על פניה הקטנות של אליס מונרו כפי שהשתקפו בצילום שפורסם באינטרנט. עיניים שקועות, חיוך רחב. שנת הלידה, 1931, הייתה גם שנת הלידה של אימא שלה.
היא יכלה להיות אימא שלה אם כן, או לפחות להצטרף לטור הקצר של נשים רזות, מקומטות וחכמות שהחליפו אותה. עמליה חשבה על מירי, שהייתה כמו אימא שנייה שלה. ארבע שנים חלפו מאז מתה.
מירי לא קראה לה בימיה האחרונים. היא מתה בחיק משפחתה, ועמליה לא הייתה משפחתה. המעשה האחד שלא עשתה ניחן באקטיביות מתמשכת. שתיקתה, שהייתה מילותיה האחרונות לעמליה, לא איבדה את מוצקותה במשך השנים. עמליה, בניגוד לסוסים, שמעה את הפעמונים. גם כפי שהיו, מטופלת ופסיכולוגית, לא מעט דברים קרו ביניהן, ובכל מקרה אחרי עשרים שנה, לא משנה במחיצת מי, נוצרת משפחה.
בשנים הראשונות לטיפול עמליה הייתה לוקחת אוטובוס לתחנה המרכזית ומשם אוטובוס שני לרעננה. הנסיעה הארוכה וטלטלות האוטובוס גרמו לראשה להישמט קדימה ולהיטלטל מצד אל צד בהזיות שינה מקוטעות. פעם אחת, בין שקיעה להתעוררות, שמה לב שהגבר שישב לצידה שלף את איברו והחליק עליו את ידו בתנועות מתונות. ביד השנייה החזיק עיתון והסתיר את עצמו מצד המעבר. היא קפאה ושקלה במהירות את אפשרויותיה. כולן היו גרועות. באפשרות להידחק בין ברכיו ולצאת למעבר הייתה הכרה במעשה. היחלצות ממקום מושבה לא הייתה בגדר התנערות מספקת במקרה כזה. היא הייתה אמורה לגשת לנהג, לחשוף את הסוטה ולדרוש את סילוקו.
לפיכך נשארה לשבת. האוטובוס נכנס לרחובה הראשי של רעננה והיא תקעה את עיניה בחלון וספרה תחנות. רק עוד פעם אחת לכסנה את מבטה. איברו היה כהה כמו גוש צואה.
כשירדה לבסוף, לא לפני שטלטלה את התיק בתכונה רבה זמן־מה מראש כדי לאפשר לו להתארגן, התפללה בליבה שקדרותו של האירוע לא מרמזת על ההמשך. בקצה השביל עדיין ציפתה לה המשוכה הבאה: כלב השכנים הרצחני.
השכונות האלה, עם הבתים הפרטיים, הרחובות הרחבים, הגינות ושטחי החנייה המיותמים, היו ריקות מאדם. הכלבים שלטו ברחובות. כלבים גדולים ומאיימים שנפשם נקעה מהבדידות, והם נבחו ורדפו אחרי כל נפש חיה. עמליה העדיפה ללכת בדרך הכורכר העוקפת. העיקוף היה גדול, ולמרבה הצער לא הבטיח דבר. הכלב הסתובב חופשי והריח אותה ברגע שהתקרבה מהצד השני.
פעם אחת שיתפה אותה במצוקתה, אבל מירי, שחולשה לא הייתה טבע שני שלה, צחקה ונקבה בשמו בביטול. החיה הרצחנית הייתה רקסי או חומי.
נראה שהבנים התחילו להשתעמם. יאיר הגיע והתיישב.
"אימא, אפשר את הטלפון שלך", הוא רצה לשחק.
"לא".
"אבל למה אימא".
"כי אתה הורס לי את המקשים".
"אני אעשה בעדינות, אני מבטיח".
"לא, אני לא רוצה".
דן היה גם הוא בדרכו אליה. דווקא יסמין מצאה עניין. היא רכנה אל שקית שהייתה צמודה לרגליה של סבתה והוציאה אריזות של אטריות בזו אחר זו. עמליה ראתה שהן משחקות במשחק האהוב עליה: מוכר וקונה.
היא שלפה את לוח הדמקה מהתיק והניחה אותו על שולחן מרוחק. "בואו" קראה ליאיר ולדן, "אתם משחקים דמקה עכשיו".
"לא אימא, לא בא לי", אמר יאיר.
"בא לך", היא אמרה.
"אימא! אני אומר לך שלא בא לי".
"ואני אומרת שבא לך. קדימה. בוא".
"אני בלבנים, אני אומר לך", דן הזהיר את יאיר שלא לצורך.
"אוף אימא", יאיר גרר את עצמו לשולחן.
עמליה התלבטה אם להתחיל סיפור חדש ובינתיים התבוננה בשיחתן של שתי זקנות.
היא לא שמעה אותן, אבל מדי פעם הצליחו ריאותיהן המצומקות לנפח כראוי מילה או שתיים. הנשית והמטופחת מבין שתיהן דיברה יותר, בזמן שהשנייה, שישבה על כיסא גלגלים והייתה לבושה בבליל צבעוני שהעיד על טעם אישי לא רגיל, התעסקה בשיניה. עמליה חשבה שהשיניים המושלמות מדי הן בוודאי תותבות, ושהזקנה אינה יכולה לשלוט בדחף לשלוף ולהחזיר אותן למקומן. אבל בזמן שהנשית הלכה למתקן המים היא ראתה שהבוהמיינית אוכלת.
הייתה לה שקית בין הרגליים והיא שלתה משם משהו.
המטופחת חזרה עם כוס מים והחלה לדבר. "בזמן האחרון שמתי לב שאם אני שותה בערב כוס מים זה עוזר לי להשתחרר, אז ככה אני עושה כל ערב".
עמליה לא הייתה בטוחה אל מי היא מדברת, אבל חייכה אליה את אותו חיוך מעודד שנתנה לילדיה.
"כן. אדם צריך ללמוד לעזור לעצמו".
"נכון מאוד", עמליה שיבחה אותה.
העניינים מסתבכים כשיורדים לפרטים. היא לא ידעה לבטח לאיזו קבוצה שייכת הדוברת. ההתעסקות בענייני הגוף לא הבטיחה רבות, אבל משהו בה היה בכל זאת חי.
הבוהמיינית מצאה חן בעיניה יותר, אבל לא נתנה לה הזדמנות לשבח אותה. היא לא הייתה חביבה, ודחתה ללא עסק גדול את ניסיונות העזרה של אחת העובדות. "מרים, את צריכה לשתות מים. את שותה מים?"
מרים הנהנה.
"אני לא רואה שיש לך כוס".
"בסדר", המהמה מרים.
"אני מביאה לך מים, מרים".
"לא צריך".
אדישותה ובגדיה יכלו למקם אותה בטור הקצר של נשים שעמליה למדה מהן משהו, אבל פניה היו נוקשות מדי ושוויון הנפש שלה היה חסר את עקבות המאבק עליו.
בוויקיפדיה בעברית לא מצאה עמליה פרטים אישיים על אליס מונרו. היא קיוותה שאולי לא היו לה חיים אישיים. שאולי ניתן לייחס את חיוכה הנעים להיעדרם. היא קיוותה שתוכל לומר בידענות: 'ילדים יכולים להסיט אישה ממסלולה להרבה מאוד שנים' ולהרגיע את התחושה הלא נעימה שהיא בפיגור. היא קיוותה שיש משהו חשוב שהיא, עמליה, תוכל ללמד את גברת מונרו, ושלא תיאלץ לחוש את הצביטה בלב על כך שמישהו, מישהי, גודל על ידה. אבל כשהקלידה את שמה באנגלית קיבלה אותם.
ארבע בנות נולדו לה – שילה, קתרין, ג'ני ואנדראה. את רעננות פניה בוודאי אי אפשר לייחס לעובדה שקתרין מתה 15 שעות לאחר לידתה, בשנת 1955. עמליה לא תוכל אם כן להיות בתה. וגם לא ללמד אותה שום דבר. אבל היא הרגישה שחייב להיות קשר. היא זקוקה לאימא כזו.
כשהייתה מגיעה לבסוף לדלת הכניסה יכלה לנשום לרווחה. הכול היה מאחוריה. אפלולית שקטה קידמה את פניה, ומכיוון שתמיד הקדימה מעט חלפה על פני דלת החדר הסגורה והתיישבה במבואה. בזמן ההמתנה נהגה להתבונן בחפצים שמסביבה ולשאוב מהם את מקסימום המידע על חייה של מירי ועל חיי משפחתה.
משמאלה, מעבר לחלונות הזכוכית הגדולים, הייתה הגינה. יופיין של גינותיה היה תוצאה של השקעה מתונה ואדישות למאמציו של האדם לביית את הטבע. אהבתה לספרים הדירה אותה ממעשים רבים, וברווחים האלה עשה הטבע את שלו.
על השולחן הקטן ועל המדף שמתחתיו היו מגזינים, עיתונים וספרים בעברית ובאנגלית. פסיכולוגיה, טיולים, אמנות. גם קערת הפירות הגדולה נדדה ללא שינוי מרעננה לנווה צדק בחלוף כמה שנים.
לרוב נאלצה לקום ולחזור לדלת הכניסה. רק אחרי שמירי עברה לנווה צדק עמליה הבינה שסירובה של הדלת להיסגר קשור בכוח אחר. מה הסיכוי שזה יקרה שוב בבית אחר?
לחיצת הידית לא תרמה דבר לסגירת הדלת. הלשונית נשארה תקועה בפנים, והדלת, אם מזג האוויר היה נוח, רק נראתה סגורה. המצב החמיר כשמזג האוויר היה סוער. החלל בין הדלת למשקוף היה כמו מפרש. הוא היה מתנפח ומתנפח ואז, בהתרוקנות פתאומית, הדלת הייתה נחבטת במשקוף.
"את לא מפחדת לשבת סגורה בחדר כשדלת הכניסה לא נעולה?" עמליה שאלה אותה פעם.
לא, היא לא פחדה. מה כבר יכול לקרות?
עמליה חשבה על הרבה דברים שיכולים לקרות, אבל לא מירי. היא צחקה. העולם היה ביתה.
מן העבר השני נפרס הסלון ומעליו היה תלוי המסדרון הארוך של הקומה השנייה, שהיה מנומר בדלתות חדרי השינה. דלת חדרה של נועה, בתה של מירי, הייתה בדיוק מול המבואה.
נועה הייתה ילדה בת שמונה או תשע כשעמליה התחילה את הטיפול. היא לא ידעה דבר על "בת המשפחה" החדשה, שכבשה את מקומה בכוחה לרתק את אמה ולתבוע את אימהותה. באותה מידה גם לא ידעה על הצביטה שעמליה חשה למראיה האקראיים, החולפים. עמליה הייתה גדולה ממנה בחמש־עשרה שנה, אבל ברגעים שעטרת ראשה הזהובה נראתה מתקדמת לאורך המסדרון, נעלמת ושוב חוזרת, מציצה למטה וחושפת את תכלת הפלדה של עיניה, הפך יתרון השנים לחיסרון.
נועה הייתה בת זקונים. כמו יסמין. בלהט יוני 2005 ובחברת המון אדם, ליוותה עמליה את אמה בדרכה האחרונה.
היא לא הייתה אמורה למות, ועמליה לא הזדרזה לומר לה את דבריה האחרונים, החשובים. היו להן עוד הרבה שנים לקבוע פגישות, להתרחק, ושוב לקבוע ולהתרחק, כמו שני מתאגרפים הנשמטים לשולי הזירה. אבל זהו. לא יהיה סיבוב הבא.
עכשיו הייתה צריכה לעמוד עם כולם – חברים, מטופלים, בני משפחה. נועה בת העשרים ושמונה עמדה לצד שלושת אחיה. שני ילדיה הקטנים, נכדיה של אמה, לא היו שם. הם היו קטנים מדי. גם היא הרגישה קטנה, מיררה בבכי שאף אחד לא ירגיע עוד.
רק בטלפון – שנתיים חלפו מאז הפעם האחרונה שנפגשו – כשבעלה של מירי התקשר לבשר לה את הבשורה המרה, נודעו לעמליה פרטי מחלתה ומותה. קולו השקט והמסויג מסר לה את הפרטים במענה לאקוני שסירב להיכנע להלך רוחה הסוער.
האם התקשר לכל המטופלים שלה? (בראשו של פתק שצירפה לאחד משני ספרים שהעניקה לה במרוצת השנים כתבה בחוסר זהירות "לבתי המועדפת"). האם הספיקה לומר לו "תתקשר לעמליה, תודיע לה כשזה יקרה, היא בתי המועדפת"?
ומדוע לא כיבד את רצונה להישרף ולהתפזר ברוח? עמליה לא יכלה להיזכר אם תשוקתה להיכחד וחוסר העניין שהפגינה בכל העתיד לקרות לה וליקיריה אחרי מותה באו בעקבות נסיעותיה התכופות להודו ותקופות השתיקה וההתבודדות שגזרה על עצמה שם או שההמעטה בסופיות ובתפלצות המוות היא שחיברה אותה מלכתחילה לפילוסופיות האלה.
אין ספק, חשבה לעצמה לא אחת, אנחנו לא מעניינים אותה יותר.
"ואת לא מפחדת?" עמליה שאלה שנים קודם לכן, כשהשיחות על מותה היו בגדר תאוריה.
"לא", היא הייתה עונה במתיקות.
"ולא תרצי לדעת אם אתחתן ואוליד ילדים?"
"לא", היא הייתה חוזרת ומחייכת במסתוריות.
"ולא תרצי מצבה, לא תרצי שילדייך ונכדייך יתנחמו במשהו?"
לא, היא לא רצתה.
אימא שלה קמה מהכיסא והתקרבה אליה בצליעה שהייתה, למרות הכול, מוגזמת. פניה היו כעת פניה הרגילים – עירוב של תימהון־קשישים ושרידי רהב. היא רצתה להתלונן על משהו – תרופות שלא ניתנו, אוכל גרוע, יחס פושע. עמליה הרימה את עיניה מהספר באי־חשק והתבוננה בה בזמן שדיברה.
היא לא סגרה את הספר, ומכיוון שעברה לסיפור הבא חזרה בליבה שוב ושוב על כותרתו – חיים אמיתיים, חיים אמיתיים…
בשלב מסוים תקעה אצבע בין הדפים וסגרה את הספר כדי שתוכל להתבונן במשהו בלי להיחשב גסת רוח. תמונת העטיפה הייתה מערבולת של מחרוזות עשויות מאבני חן בצורות ובצבעים שונים. במעגל הפנימי נח סוסון ים. עין הפלסטיק שלו התבוננה בחשש על הפנינה הקרובה.
מירי לא פחדה אבל זה לא הרחיק ממנה את הסכנה. בוקר אחד, בזמן צעידת הבוקר, מישהו אנס אותה והיכה אותה באכזריות. כשעמליה הורשתה לבקר אותה לבסוף פניה היו עדיין במצב נורא – נפוחות וכחולות. לא היה אפשר לזהות אותה.
הרשות לבקר ניתנה בלית ברירה. הפסיכולוגית שבה דאגה שלא להשאיר את המטופלים עם מסתורין גדול מכפי שהיה הסיפור הממשי. אבל היא לא רצתה לדבר, זה היה ברור. אישיותה לא אפשרה לה לקשר בין המעשה הזה לבין חייה. אבל זה היה קשור. ככה בכל אופן חשבה עמליה כשחמש־עשרה שנה אחר כך היא מתה מגידול במוח.
"אימא, בואי נעשה משהו מסתורי", יסמין ביטאה מסתורי כשהמשקל נפל על ה-ת' (מסתורי שלה נשמע כמו היסטורי). היא הטילה את משקל גופה על ברכיה של אמה.
ילדים יכולים להסיט אישה ממסלולה להרבה מאוד שנים. אבל זו לא חוכמה גדולה כי ילדים מסיטים נחל מערוצו, ילדים אוספים ים בלועותיהם וממלאים גאיות בימים חדשים.
עמליה סגרה את הספר וליטפה את זרועה החמה. "את מתכוונת שנעשה משהו מסתורי?" היא ביקשה לוודא שהבינה נכון, והצטערה שנאלצה לתקן אותה.
השמש זזה בינתיים. הצמחייה בשולי המרפסת קפאה מעוצמת החום.
כמה מסתורי נשמע מסתורי.
"כן", ענתה יסמין באגביות, מבקשת להמעיט מערך טעותה בעוד עיניה עוקבות אחר משהו בלתי נראה.
הם לא ראו את היער, הם ראו רק את האדמה ואת פרסותיהם המתחלפות במהירות. רק בחלוף הזמן הבינה: הם לא ישמעו זה את פעמוניו של זה בגלל הדהירה, בגלל שרק מחוץ לעיר יכלו לדהור במלוא כוחם. הם לא היו חירשים, הם דהרו.
אסנת צירלין, מוזיקאית לשעבר, בוגרת "רימון", עובדת ב"ידיעות אחרונות". פרסמה שני ספרי שירה – "יצאה נהמתה" (ביתן, 1996) ו"היה כתוב בעיתון" (הוצאת עיתון 77, 2015). שירים פרי עטה הופיעו בכתבי העת אורות, עיתון 77, מוטיב, האתר של נילי דגן, ובעיתונים יומיים. סיפור ביכורים קצרצר פורסם בכתב העת צ'יקיטיטו. סיפורה "חיים אמיתיים" הוא חלק מספר בכתובים.
ריאיון | נגה אלבלך בשיחה על הארכיון של תרצה אתר ועל הספר שצמח ממנו
"הגיע הזמן לעשות תיקון לדבר הזה, שהבת בצל האב, בלי שום תשומת לב ליצירה שלה. היא פשוט לא הייתה קיימת, וזה מתחיל בהזנחת הדפסת ספרי השירה שלה, שאזלו. איפשהו היא התפוגגה."
תרצה אתר (פרט מתוך עטיפת הספר "תרצה אתר: כל השירים", הוצאת הקיבוץ מאוחד ומרכז קיפ, אוניברסיטת תל אביב)
.
מאת ריקי כהן
.
הסופרת נגה אלבלך הייתה נרגשת והמומה למדי כשנכנסתי לחדרה במרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית באוניברסיטת תל אביב בחודש שעבר. דקות לפני שהגעתי לפגישה שקבענו היא קיבלה את שיחת הטלפון שכל סופר או סופרת בישראל משתוקקים לקבל, שיחה שבישרה לה על זכייתה בפרס ברנר על ספרה האיש הזקן | פרידה (הקיבוץ המאוחד, 2018), שכתבה על אביה. "כתבתי אותו בטרנס מטורף, שבועיים אחרי מותו, באמוק ממש. זה השתלט עליי בלי יכולת להפסיק, חמישה ימים – ואז זה נגמר. בעריכה עשינו כמה שינויים והוספתי עוד פרגמנט. ובסוף הוא זכה בפרס ברנר. זו הייתה הפרידה האמיתית מאבא שלי, לזכור מי הוא היה, לבכות עליו, הייתי מאוד קרובה אליו, זה היה שיא האינטימיות".
הוא קרא דברים שכתבת, את ספרייך הקודמים?
"את הספר הזה הוא בטח היה קורא, כי היה קל לקרוא אותו, אבל הוא לא זכור לי כאדם שקרא פרוזה. הוא היה מאוד גאה בי ושמר כל ביקורת, אבל עברית לא הייתה שפת האם שלו אלא בולגרית. קצת לפני שהוא נפטר הוא פתאום סיפר לי סיפור שלא ידעתי – שהוא למד בתיכון צרפתי ובהפסקות היה הולך לספרייה לקרוא שם את הספרות הצרפתית הקלאסית, ופתאום הבנתי איזה קשר יש לאבא שלי לספרות, ואמרתי, אוקיי, אז זה לא צמח משום מקום, האהבה שלי לספרות."
הבשורה הזו, שהגיעה אחרי רצף ביקורות משבחות על הספר במדורי הספרות, היא לא האירוע הספרותי המשמעותי היחיד שאלבלך קשורה בו בזמן הזה. לפני כחודש יצא לאור ספר שערכה, תרצה אתר:כל השירים (הקיבוץ המאוחד ומרכז קיפ לחקר הספרות והתרבות העברית, אוניברסיטת תל אביב), האוסף המלא של שירים ופזמונים שכתבה תרצה אתר, ובכללם חומרים גנוזים שמתפרסמים בו לראשונה.
מדובר, למרבה הפליאה, באוסף הראשון המלא של שירי אתר, שמותה הטראגי לפני ארבעים ואחת שנים ממשיך להעסיק את התרבות העברית, בזמן ששירתה נותרה זנוחה לעומת שירתן של משוררות מוכרות בנות דורה. זאת בניגוד לפזמונים שכתבה, שכמה מהם מושמעים עד היום.
הספר המרתק הזה מגלה את כוחה הפואטי המגוון של אתר ואת שכלול המבע במרוצת ארבעת ספריה. מכלול החומרים המתפרסם עתה חושף אישה ויוצרת רב־גונית, שנונה, בעלת הומור חד וראייה קליידוסקופית. אלו, וגם אחרית הדבר היפה, פרי מחקרה של אלבלך, מגוונים את התפיסה הידועה לגביה וכן לגבי יחסיה עם אביה, המשורר נתן אלתרמן, שעוד נגיע אליהם. וכן, אלבלך מודעת לכך שלמעשה הזה יש ערך מהבחינה הפמיניסטית, לא רק הספרותית: "בהחלט. אני חייבת לציין שהרעיון לעשות את זה היה של ד"ר רחל סטפק, שעד לא מזמן ניהלה את מרכז קיפ באוניברסיטת תל אביב [אלבלך עובדת בו כאחראית הארכיון של אתר ואלתרמן, ר"כ]. היא הציעה לי לערוך את האוסף, ואני מיד נדלקתי על זה. האמת היא שכבר לפני שנים חשבתי על זה ולא יצא לממש, וכשרחל העלתה את הרעיון שוב, לשתינו היה ברור, וגם דיברנו על זה, שהגיע הזמן לעשות תיקון לדבר הזה, שהבת בצל האב, בלי שום תשומת לב ליצירה שלה. היא פשוט לא הייתה קיימת, וזה מתחיל בהזנחת הדפסת ספרי השירה שלה, שאזלו. איפשהו היא התפוגגה. עיר הירח [הקיבוץ המאוחד, 1979, בעריכת רנה ליטוין ז"ל] הוא הספר היחיד שהמשיך להימכר, אבל הוא רק מבחר משירתה. היה ברור לשתינו שאנחנו עושות פה מעשה פמיניסטי חשוב ומוצדק וראוי. היא חוליה חשוב בשרשרת השירה העברית."
קצת אחרי שהתמנתה אלבלך למנהלת הארכיון של אלתרמן במרכז קיפ, היא החליטה להקים בחדר שהוקצה לו גם ארכיון נפרד לתרצה אתר. זה התחיל משני ארגזים בלבד. כיום יש בו כבר כמה תאים גדושים אוצרות, מול ארון גדול ועמוס של אביה.
"ערכו של הארכיון של אלתרמן, מכיוון שאין בו כתבי יד אותנטיים, נמוך מזה של אתר. אצל אתר יש טיוטות של שירים וכתבים והכול אמיתי מזמן אמת", אומרת אלבלך. "אצלה מצאתי גם שירים גנוזים. אצל אלתרמן אי אפשר למצוא שום כתבי יד או חומרים גנוזים, הוא הכחיד הכול. מיקי גלוזמן [ראש החוג לספרות באוניברסיטת תל אביב, ר"כ] אומר על זה, 'הוא השאיר אחריו אדמה חרוכה'. כמו שבשירים עצמם אין אצלו שום רמז ביוגרפי. אין אצלו כתיבה וידויית, זה לא הדור. הכול מקודד. הוא בטח מסתתר שם, אבל אי אפשר לדעת אם מה שמתואר באמת קרה לו, אם ההֵלֶך הזה הוא אלתרמן או הֵלֶך כללי כזה. אצל אתר זה הפוך, היא חשופה שם, היא נחשפת."
והסיפור הזה, אב ובת, דור אחרֵי, מסמל גם מעבר לשירה אישית יותר בשירה העברית בכלל?
"אתר מייצגת ולא מייצגת את הדור שלה. מהבחינה הווידויית היא חלק מהדור של דליה רביקוביץ ויונה וולך. אבל מבחינת הליריות עצמה היא קצת אחרת: בתחילת הדרך לפחות היא די מקושטת, קצת יותר גבוהה בשפה. זה לא כמו זך ועמיחי, היא מאוד שונה מזך, היא לא ניסתה לעשות את המהלך שלו. השפה שלה כן מלכותית קצת."
זה בגלל ההשפעה מאביה?
"לא יודעת; יש לה פזמונים שהם מאוד ישירים ודיבוריים. יש לה שני צדדים, ולאורך הספרים שלה אני רואה מהלך של זיקוק – הפחתה מהגודש ומעבר לפשטות. בעיקר לקראת הסוף, אחרי מותו של אלתרמן."
באחרית הדבר שכתבת קראתי שהמבקרים טענו אז שאחרי מותו היא משתחררת מהשפעתו. האם השפעתו הייתה טובה או מזיקה?
"אני לא חושבת שאפשר להגדיר את זה כהשפעה, זה היה חלק ממנה, היא ינקה את זה. לא היה אפשר לנתק את זה ממנה. זה היה היא. זו השפה וזה העולם. אמנם יש לה פזמונים ושירים שהמשקל והקצביות והחריזה שלהם הם כמו אצל אלתרמן, אחר כך לאט־לאט היא יצאה מזה. שברה את זה."
היא התייחסה לשבירה הזאת פעם?
"הדבר היחיד ששמעתי בהקשר הזה זה ריאיון מוקלט ששומעים בו רק את התשובות שלה, בלי השאלות, והיא עונה שם שבעצם דור שלם הושפע מאלתרמן, אז למה לה אסור."
מפליא ונעים לגלות שהיה לה הומור חזק.
"כן, היא הייתה מאוד שנונה והיה לה הומור. זה בא לידי ביטוי בעיקר בפזמונים, שמראים צד נוסף שלה, שונה מהצד הטראגי. עבורי, כמי שחקרה את הארכיון, חוש ההומור שלה הוא הגילוי הכי גדול. יש שני מחזות גנוזים שהיא כתבה, ושם, במחזות, הוא הכי פרוע, ההומור, יותר מאשר בפזמונים. את אחד המחזות ["חפצים אישיים"] פרסמתי בכתב העת "דחק". שני המחזות יעלו בקרוב לפרויקט בן־יהודה ברשת.
איך החלטת להקים את הארכיון?
"הארכיון היה קיים, היו פה שני ארגזים, ואני באתי, סידרתי וקטלגתי. זה משך אותי."
אהבת אותה קודם?
"לא במיוחד, באופן כללי אני לא כל כך בקיאה בשירה. זה לא תחום ההתמחות שלי. אני אישה של פרוזה. אבל זה משך אותי, זה היה פשוט מונח פה בצד, מוזנח, והיו חייבים לעשות עם זה משהו."
ואחרי העבודה על הארכיון והספר, את מרגישה קרבה רגשית אליה?
"כן, מאוד. זה לא היה מיידי, אבל אני עושה את זה כבר כמה שנים, הספר הוא תוצר של שלוש שנות עבודה, יום בשבוע במשך שלוש שנים, אז למדתי להתרגש ממנה. בהתחלה רק סידרתי את הארכיון, יש בו מצבור של כתבות וראיונות שהתפרסמו לאורך השנים, איתה ועם הילדים שלה, וישבתי וקראתי את כולם ופשוט לא הפסקתי לבכות. בהתחלה התרגשתי וכאבתי את הסיפור האישי שלה, ואז זה עבר והתחלתי להיכנס ליצירה. אבל המפגש הראשוני היה עם הסיפור של המוות ושני הילדים הקטנים. אחר כך גיליתי גם קטעי פרוזה, אלה ששירה סתיו כינסה בספר פתאום כבו כל האורות [הקיבוץ המאוחד, 2010]. נתקלתי בהם ככתבי יד, למדתי להכיר את היצירה שלה."
"הנה", היא מראה לי, "ככה נראות הטיוטות שלה. התיקונים הם שלה". כתבי היד מרגשים, הכתב העגול והנאה מתפתח ונהיה סוער יותר. היומנים התיכוניסטים שהשאירה, השירים הראשונים – "דף מול דף מול דף", כמאמר שורה מהשיר שלה "שיר בין ספר לספר" –משלימים את הרגש שהיא מעוררת.
למה לדעתך היא לא זכתה למעמד התרבותי של דליה רביקוביץ או יונה וולך? רק כעת יוצא לראשונה אוסף מקיף של שירתה.
"ספרי השירה שלה לא היו קיימים על המדפים, הדפיסו אותם בזמנו וזה אזל. זו לא סתם קלישאה, היא תמיד הייתה בצל של אלתרמן. הרבה חוקרי שירה ומבקרי שירה ראו בה איזו שלוחה. מעבר לזה, וולך וכנראה גם רביקוביץ הביאו משהו באלימות מסוימת, בהתרסה, משהו מאוד אחר. תרצה הייתה פחות מתבלטת באופי שלה. היא פחות רצתה להיות בפרונט. למרות שהייתה שחקנית – אבל עובדה שהיא לא אהבה את זה, היא לא שרדה בזה, החליטה להשתבלל ולעסוק רק בכתיבה."
מישהי פעם טענה באוזניי שבתקופתה של אתר היו פטרונים גברים בספרות והם טיפחו את רביקוביץ ואת וולך כי הן היו הפרועות, החריגות, אותן הם יכלו לשים במשבצת הזאת, של המשוררת המעורערת והאקזוטית. אולי תרצה אתר לא הייתה נוחה להתמסר להם כי כבר היה לה פטרון.
"נכון, והיא גם באמת לא הייתה מוחצנת. אולי היא גדלה ככה, היה לה אבא שהיה כל הזמן בפרונט. היא לא עשתה את הצעדים קדימה כמו שיונה וולך עשתה והנכיחה את עצמה, בצורה בוטה לפעמים. תרצה רצתה בית ומשפחה."
היא הייתה אדם מופנם?
"לא יודעת, אני חושבת שהיא הייתה אדם של פשטות, פחות חיפשה סנסציות."
המוות שלה סנסציוני מאוד.
"כן, וזה מה שבסוף צבע את כל היחס לשירה שלה ולדמות שלה. עד היום היא הצטיירה כדמות מאוד מלנכולית, וזה לא נכון, היו לה עוד צדדים, כמו שגילית בעצמך בקריאה בספר. זה מאוד מאוד נוכח."
התיאור של מותה, כשהילדים בבית, הרג אותי. זה גם מתקשר לדיאלוג שלה עם סילביה פלאת', הספר מגלה שהיא כתבה שני שירים בהשראת פלאת'.
"כן. היא מתה בבוקר, לפני שששלחה את הילדים לגן. וכן, גם אצל פלאת' הילדים היו בבית, היא השאירה להם אוכל, למקרה שיהיו רעבים."
כתבת באחרית הדבר שאי אפשר לדעת אם התאבדה או נפלה, אבל הייתה לך איזו תחושה לגבי השאלה הזו במהלך העבודה הזו?
"התחושה שלי השתנתה כל הזמן. בסופו של דבר אני נאחזת בניסוח של מנחם בן, שגם אני מרגישה אותו: מה שבטוח אפשר לומר זה שהיא לא שמרה על עצמה מספיק. זאת אומרת, גם אם היא רצתה למות, אני לא יודעת אם רצתה למות בדיוק באותו רגע. וגם אם אנחנו יודעים שהיו לה מחשבות כאלו, מתקופת ניו יורק וגם אחריה, אני לא יודעת אם היא החליטה 'הנה, היום'. מה שבטוח זה שהיא הייתה מספיק לא יציבה ומעורערת – כשהיא צעקה מהחלון לפועלים שעבדו שם והרעישו – בשביל לא לשמור על עצמה. לאבד את חייה. אני לא יודעת אם זה היה מתוכנן כל כך, אבל כן ברור לי שהיה איזה דחף לזה. אולי היא לא רצתה בזה באותו רגע, אבל היה לה דיאלוג עם הסיפור הזה."
אחרית הדבר מתרכזת בעיקר בדרכה היצירתית, אבל נוגעת גם בדאגה הגדולה ובמסירות של אלתרמן לבתו.
"יש במשפחה הזו מורכבות מאוד גדולה, שלא דיברתי עליה באחרית הדבר. למשל צילה בינדר. צילה הייתה בקשר זוגי עם אלתרמן עוד לפני שתרצה נולדה. הקשר נוצר קצת אחרי שהוא התחתן עם רחל מרכוס ונמשך שנים רבות, שלושים ושתיים שנים, עד מותו של אלתרמן, וזה היה גלוי ולא סוד. אתר לא רק שהקדישה שיר לצילה בינדר, היא גם עבדה איתה על ספרי הילדים שלה, הן חתמו יחד על חוזים, היא כתבה וצילה איירה. גם מה שכתבו על השתיינות של אלתרמן היה כנראה נכון, שבלילות היה חוזר הביתה שיכור, אבל זה לא שהוא הזניח את תרצה, וגם אמא שלה לא. רחל הייתה שחקנית תיאטרון ויצאה בערב לעבוד, אבל הסבתא גרה איתם, אמא של אלתרמן. בארכיון אלתרמן יש מכתבים שהוא כתב לתרצה, המכתבים שלו מלאי רגש, הוא מאוד מאוד אהב אותה. עובדה שכשהיא הייתה במצוקה איומה בניו יורק, הוא נסע אליה. לא כתבתי על הסיפור של המורכבות עם צילה בינדר כי זה לא מופיע בארכיון שלה, תרצה לא תיעדה את זה. גם לא ביומנים שלה. זה פשוט לא קיים. והמחקר שלי התבסס רק על החומרים הארכיוניים. רציתי בספר הזה להציג את הקול של אתר ולהתמקד ביצירה שלה ולא בסיבוכים המשפחתיים. זה הסיפור שלהם, הוא משפיע עליה, ברור, אבל זה עדיין הסיפור שלהם ולא רציתי להיכנס לתהום הזו."
יכול להיות שאילולא הייתה בתו של אלתרמן היא כן הייתה נכנסת לקאנון הפואטי בזמנה?
"מצד אחד כן, ייתכן, ומצד שני הפרסום הראשון שלה, למשל, עוד לפני שמלאו לה שמונה־עשרה, היה בזכות הפנייה של אביה לא.ב. יפה, עורך הדף לספרות ב"על המשמר". אלתרמן נתן ליפה מחברת שירים של תרצה. זאת אומרת, אולי הצל שלו פגע בה מצד אחד, אבל מצד שני אלתרמן גם פתח לה דלתות. זה גם וגם, ובתוך המורכבות הזו היא קצת הלכה לנו לאיבוד, כקוראים, וגם במחקר. אם כי היו חוקרות שכתבו עליה לאורך השנים, כמו זיוה שמיר, מיכל בן־נפתלי ושירה סתיו. הן מראות כמה היא השתמשה בכלים האלתרמניים אבל עשתה איתם משהו לגמרי אחר, ועשתה היפוכים של משמעויות. זו שירה חכמה."
והיא גם התכתבה איתו בשיריה.
"היא ענתה לו והתכתבה איתו בצורה מתוחכמת מאוד. אבל בזמן חייה אלתרמן היה כל כך ענק, שגם לספר שהקדישה לו אחרי שהלך לעולמו, בין סוף לבין סתיו [הקיבוץ המאוחד, 1972], התייחסו כמו אל פרק שירתו האחרון של אלתרמן. התייחסו אליו, ולא אליה כמשוררת. בזמן חייה אלתרמן היה ענק מכדי שיוכלו להתייחס אליה כאל משוררת בפני עצמה. שירה סתיו מנסחת זאת במילים, "הוא החריש את אוזניהם של המבקרים". כנראה היו צריכות לעבור כל השנים האלה כדי שנוכל לקרוא אותה בחדר שקט."
בעבר חשבתי שהאסתטיקה הלשונית שלה, היופי, מסתירים לי אותה ואת הצעקה שלה. אחרי הספר הזה הבנתי שזה לא נכון, וזיהיתי אצלה גם התפתחות והליכה לכיוונים אחרים.
"זה התהליך שגם אני הרגשתי בו – השירים המאוחרים נוקבים יותר, בלי המסכות האלה. המילים לפעמים הסתירו אותה, בהתחלה. בסוף זה היה נקי יותר."
מה הנחה אותך בסדר השירים?
"בשירה הלירית זה מאוד פשוט, היו לה ארבעה ספרים שראו אור ופרסמתי אותם לפי הסדר בדיוק כמו שהופיעו, לא שיניתי כלום. בכתב היד של ספר שיריה האחרון, שירים 1976/7 [הקיבוץ המאוחד, 1977], מצאתי כחמישה־עשר שירים גנוזים, שהיא תכננה לפרסם בספר ובסוף שלפה אותם משם. פרסמתי אותם בסדר שבו הם הופיעו בכתב היד, כפי שהיא תכננה בתחילה. כלומר בשירה הלירית הסידור הוא כרונולוגי, וכך גם בשירים שפורסמו בעיתונות. בפזמונים יצרתי אני את הסדר כראות עיניי. בטיוטות אין שום תאריך, היא לא כתבה תאריכים בפזמונים. רק בשיר "בלדה לאישה", שמתכתב עם סילביה פלאת', יש תאריך, זה בחודש האחרון לחייה. יצרתי אלבום, אוסף. תהליך מאוד מעניין עם הפזמונים היה לברור אותם. יש לה מאות פזמונים, לדעתי. חלקם אפילו לא גמורים, וחלקם לא טובים. מיינתי ובחרתי את אלו שנראו לי טובים וגם מתוכם היה צריך לבחור, כי היו המון. הקמנו פה במרכז קיפ צוות של שלושה אנשים, שלושה עמיתים, ד"ר רחל סטפק, אילן ברקוביץ ואני, כל אחד קיבל את עשרות הפזמונים שעברו את המיון הראשוני שלי וכתב על כל אחד מהם 'כן' או 'לא'. וכך יצרנו את המבחר. זה היה מאוד מרגיע מבחינתי לעבוד ככה בצוות, גם כיף, כי היו שירים שלא ידעתי איך לשפוט."
את חושבת שהפזמונים שנחשפים לראשונה בספר ראויים להלחנה?
"בטח, הלוואי. זו אחת ממטרות הספר. קודם כול להראות שאתר קיימת, ואז להראות שיש פה קרקע פורייה למחקר ספרותי, ולבסוף להלחנה. אנחנו שומעים כל כך הרבה שירים של תרצה אתר ברדיו ואפילו לא יודעים. ככה אני מאפשרת לה להמשיך לחיות איתנו, ואני מאוד שמחה בזה. לא כל ארכיון זוכה למישהו שיחיה אותו ככה. אני מאוד שמחה שאני ממלאת את התפקיד הזה. זו זכות שלי וזכות של ילדיה."
בשירה שלה יש הרבה ציפורים, הסרט התיעודי עליה נקרא "ציפור בחדר". והיא עצמה, על הכריכה, נראית כמו ציפור.
"מעניין, יש בזה משהו. אני דווקא שמתי לב שמוטיב החלון חוזר אצלה המון פעמים, זה מאוד מעניין וגם מצמרר ביחס לצורה שבה שנגמרו חייה. הפנים, החוץ, מה נשקף מהחלון, החלון חוזר אצלה כל הזמן."
תודה רבה על השיחה, נגה, וברכות חמות הן על פרסום הספר והן על פרס ברנר.
"המהלך של ליישון בספרה 'צבע החלב' הוא 'מילוי חורים' בקאנון הספרותי האנגלי. היא כמו חוזרת בזמן לספרות התקופה ומעמידה במרכז ספרה דמות ממעמד המשרתות שנעדרה מקדמת הבמה בזמן אמת." ביקורת מאת יפעת שחם
"זה הספר שלי ואני כותבת אותו עם היד שלי. בשנה הזה אלף שמונה מאות שלושים ואחת למושיענו אני הגעתי לגיל חמש עשרה ואני יושבת על יד החלון ואני רואה הרבה דברים", כך נפתח הספר צבע החלב מאת הסופרת האנגלייה נל ליישון, שיצא לאור בשנת 2012 ותורגם לאחרונה לעברית בידי רותם עטר. הספר מסופר בגוף ראשון מפי מרי, נערה ממשפחה כפרית ענייה, שכותבת אותו כעדות לחייה באנגליה של תחילת המאה ה-19. מרי היא נערה מרדנית בעלת 'פה גדול' שיורק אמת, והיא מקפידה להצהיר שהיא "לא הולכת להשתנות ולא לשנות את הדיבור". היא כותבת בתחושת דחיפות שסיבתה מתבררת רק בסוף הספר, ובמהלכו היא מספרת, בין היתר, על מריבותיה עם שלוש אחיותיה הגדולות, על עבודתן המפרכת במשק המשפחתי בפיקוחם של אב אלים ואם רודנית, על גירושה מהבית לטובת עבודה כמשרתת בבית הכומר, ועל המפגש עם חיי הבורגנות שבמסגרתם היא גם לומדת קרוא וכתוב.
בעת קריאת צבע החלב תהיתי בדבר הרלוונטיות של כתיבת ספר במאה ה-21, שלא זו בלבד שעלילתו מתרחשת כמאתיים שנים קודם לכן, אלא הוא גם מתחפש לספר שנכתב בתקופה ההיא ונושא מאפיינים של רומן בז'אנר החניכה המעמדית שהיה מרכזי בספרות האנגלית במאה ה-19. מעבר לשאלת הרלוונטיות עולה גם שאלת הצורך של סופרת בת זמננו לכתוב ספר מסוג כזה – מה הוביל את ליישון לספר את סיפורה של נערה כפרית אנאלפביתית בת המאה ה-19? חייה של המחברת רחוקים מחיי גיבורת הספר. ליישון נולדה בשנת 1962 בעיר גלסטונברי, בגיל אחת־עשרה עברה לכפר קטן, וכשבגרה למדה ספרות אנגלית באוניברסיטת סאות'המפטון, כתבה חמישה רומנים – שלושה מהם היא העלתה באש ושניים התפרסמו בשנות האלפיים – והייתה למחזאית הראשונה זה ארבע מאות שנה שיצירתה הועלתה בתיאטרון ה"שייקספיר'ס גלוב". כיום היא מנחה סדנאות כתיבה בקרב נגמלים ופגועי נפש. מה מקור המשיכה של הסופרת העכשווית לדמותה של מרי המשרתת שנולדה יותר ממאה שנים לפניה ורק בנערותה למדה קרוא וכתוב?
כדי להשיב על השאלה יש להתחקות אחר המהלך הספרותי של ליישון ולהביט אחורה, אל הספרות האנגלית של המאה ה-19. בספרות הקאנונית של התקופה, למיטב ידיעתי, לא ניתן למצוא דמות ראשית שנסיבות חייה דומות לאלה של מרי, גיבורת ספרה של ליישון. אף שג'יין אוסטין העמידה במרכז ספריה נערות צעירות, הן השתייכו לאצולה הזעירה ולכן חוויית חייהן שונה מאוד מזו של המשרתת בת גילן שהגישה להן תה וסקונס שמנת ורוקנה את סירי הלילה שלהן. כך גם שאר הסופרות הקאנוניות של התקופה, כמו ג'ורג' אליוט והאחיות ברונטה, סיפרו על נערות מן המעמד הגבוה או לכל היותר נערות עניות אך משכילות. צ'ארלס דיקנס נוטה להעמיד במרכז ספריו נערים כמו אוליבר באוליבר טוויסט ופיפ בתקוות גדולות, אך ממעט לכתוב על נערות; גם אם דיקנס כותב על נערות עניות, כמו דוריט בדוריט הקטנה או נל הקטנה מבית ממכר עתיקות, הן אינן בנות המעמד הנמוך ביותר שעובדות כמשרתות. אפשר להקדים עוד, אל המאה ה-18 ואל מול, גיבורת הספר מול פלנדרס של דניאל דפו, שהיא אמנם משרתת, אבל התנהגותה העקבית הבלתי מוסרית בעליל מעמידה אותה מחוץ לסדר החברתי, כסנסציה או קוריוז. מול פלנדרס אינה בשום פנים ואופן מודל או אם־טיפוס למשרתת המושתקת שגילתה את קולה. אם כך, קשה למצוא בספרות האנגלית הקאנונית של המאה ה-19 נערה־משרתת כגיבורה ראשית של ספר.
שאלת הרלוונטיות מעלה אפשרות חתרנית שלפיה המהלך של ליישון בספרה צבע החלב הוא 'מילוי חורים' בקאנון הספרותי האנגלי. היא כמו חוזרת בזמן לספרות התקופה ומעמידה במרכז ספרה דמות ממעמד המשרתות שנעדרה מקדמת הבמה בזמן אמת. יותר מכך, בתקופה ההיא המשרתת נתפסה כאינסטרומנט, ואילו ליישון נותנת קול לדמות המשרתת שהייתה אז אילמת ושקופה. היא מעניקה למרי את עמדת המפתח של מספרת בגוף ראשון, ממציאה לה אידיולקט, ולמעשה מכוננת אותה דרך הלשון כסובייקט שמיישיר מבט. הספר נפתח בהצהרת הסובייקט של מרי: "זה הספר שלי ואני כותבת אותו עם היד שלי", וכן כמה שורות לאחר מכן: "השם שלי זה מרי ולמדתי איך לכתוב אותו: מ – ר – י. ככה כותבים אותו". מרי חוזרת על הצהרות אלה שוב ושוב לאורך הספר, וכך מבססת ליישון את עמדתו ההומניסטית. עמדה זו באה לידי ביטוי גם בהתעכבות על קורות חייה של עדנה, המשרתת שעובדת לצד מרי, למרות היותה דמות משנית:
איפה גרת קודם? שאלתי.
בכיוון ההוא. בערך שני מייל מכאן. אני כבר לא רואה אותם, היא אמרה.
בת כמה את? שאלתי.
שלושים ושתיים.
את פה הרבה שנים.
כן, נכון, היא אמרה.
בכך שמרי מתחקרת את עדנה ומעלה את שיחתן על הכתב, היא מתפקדת כאשת עדות שמנכיחה את עדנה כבעלת סיפור שראוי להיות מסופר ולהיזכר, כפי שליישון בכתיבת צבע החלב יוצרת במרחב הספרותי מקום עבור בנות דמותה הנשכחות של מרי, אשר בתקופתן נדחקו אל שולי הסיפור האנושי. ליישון מספרת את הסיפור של נשים שלא היה באפשרותן לספר את סיפורן, והיא עושה זאת בקולן ובזמנן כאילו מנסה לשלב את סיפורן בתוך ההיסטוריה, גם אם בדיעבד.
מרי היא בעלת מודעות היסטורית למעשה הכתיבה שלה, כפי שעולה מציון תדיר וכמעט אובססיבי של זמן כתיבת הספר: "בשנה הזה שהיא אלף שמונה מאות שלושים ואחד למושיענו אני עוד יושבת על יד החלון שלי". אין זה ציון תאריך כפי שנוהגות לכתוב בנות גילה ביומנן הסודי בפינה העליונה של הדף, אלא התאריך הוא חלק אינהרנטי ברצף של הטקסט שנכתב כעדות, ואותה מרי ממענת לקוראים שאליהם היא פונה תכופות: "אני לא אוהבת לספר לכם את כל זה. יש דברים שאני לא רוצה להגיד. אבל אמרתי לעצמי שאני יספר לכם את כל מה שקרה. אמרתי שאני יספר הכול ובגלל זה אני חייבת לעשות את זה". לכל אורך הספר מרי מתארת שוב ושוב את פעולת הכתיבה כפעולה גופנית, "אני מנערת את היד כי היא כואבת לי בגלל שאני כותבת מהר מדי", וכך היא מנכיחה את הכתיבה כפעולה שאינה שקופה כפי שהיא עשויה להיתפס בקרב מי שעבורם לימוד הכתיבה הוא מובן מאליו: "ואתם מבינים איך שהייתי צריכה ללמוד כל אות שאני כותבת." מעבר לכך שרכישת מיומנות הכתיבה מאפשרת למרי לבטא את עצמה, היא למעשה מכוננת את ראייתה, שכן היכולת לכתוב מעוררת בה צורך למצוא נושא לכתיבה וכך מובילה אותה להתבונן על חייה: "זה לוקח הרבה זמן לכתוב. צריך לכתוב ולאיית כל מילה ואחרי שגמרתי אני צריכה לקרוא שוב ולראות שבחרתי נכון את המילים. ויש ימים שאני צריכה לעצור בגלל שאני צריכה לחשוב מה אני רוצה להגיד. ועל מה לספר. ולמה אני מספרת את כל זה".
אפשר כאמור לראות בצבע החלב ניסיון להשלים את המסורת הקטועה והמחוררת של נשים כותבות, כך שתתהווה כרצף שניתן להישען עליו ולקיים עימו דיאלוג של מחשבה נשית בבואנו ליצור לה המשך. מדובר בניסיון מלאכותי, כמו הוספת רגל תותבת לגוף בשר ודם, ובכל זאת – אני מדמיינת את ליישון באולם גדול באוניברסיטת סאות'המפטון, נאמר בשיעור הראשון של הקורס "יצירות מופת בספרות העולם". היא יושבת בשורה האחרונה, עשרות סטודנטים וסטודנטיות מקשקשים מלפניה ומצדדיה, הפרופסור נכנס. כולם משתתקים. הוא מציג את הסילבוס: הומרוס, סופוקלס, וירגיליוס, אובידיוס, אוגוסטינוס, דנטה, בוקאצ'ו, צ'וסר, פטררקה, שייקספיר, סרוואנטס, וולטר, רוסו, גיתה, מלוויל, טולסטוי, וכו'. היא גאה בעצמה שכבר קראה רבים מהם והתענגה על יצירותיהם, אבל פתאום, וזה קורה פתאום, היא לא יכולה שלא לחוש יתמות ספרותית גדולה! תחושה זו מכה בה ומהממת אותה. בעיקר היא נדהמת מכך שלא חשה בה עד לאותו רגע של גילוי – איך לא שמתי לב עד כמה אני יתומה – היא תוהה, נבוכה – עד כמה כל הנשים הכותבות והקוראות יתומות אל מול אלפי שנות יצירה שנוצרה בידי גברים ולמען גברים. או כפי שניסחה זאת וירג'יניה וולף בספרה חדר משלך: "לא פעם את מופתעת כאשה מן ההתפצלות הפתאומית של התודעה בזמן ההליכה ברחוב וויטהול למשל, לרגע אחד את מרגישה כיורשת טבעית של התרבות הזאת, וברגע השני את נמצאת מחוץ לה: מנוכרת וביקורתית". ועכשיו דמיינו את ליישון מעלה באש את שלושת ספריה הראשונים.
היתמות הספרותית של נשים קוראות וכותבות לא נובעת רק מחסרונן של אימהות בגנאלוגיה הספרותית, אלא קודם כול ולפני הכול מהיעדרה של שפת אם כתובה, שכן כללי השפה עוצבו בידי גברים והם החדירו לתוכה את ערכיהם. באחת הסצנות הנוגעות ביותר ללב בצבע החלב מתגנבות ארבע האחיות בלילה מחוץ לביתן, למרות הפחד מנחת זרועו של אביהן, ומטפסות על גבעה לחזות בזריחה במחשבה שזה יביא להן מזל. כאשר הן על הפסגה והשמש עולה וזורחת, אחת האחיות שואלת: "אז אם הייתם יכולים לחלום היום משהו ושהוא יתגשם על מה הייתם חולמות?" אחת חולמת לפגוש את אלוהים, אחרת על חיים טובים יותר, שלישית רוצה להקים בית ספר, ורק מרי שותקת וחושבת לעצמה: "מה הייתי אומרת אם מישהו היה שואל אותי? לא ידעתי מה להגיד. ידעתי שיש לי חלומות אבל לא ידעתי איזה". מרי יודעת דבר שאינה מצליחה לנסח במילים אפילו בינה לבינה. הקושי הגדול בהיעדרה של שפת אם הוא חוסר היכולת לנסח את חוויית החיים הנשית במילותיה שלה, כך שהדרך היחידה של נשים לדבר ולספר את עצמן היא להוליד שפה חדשה, כפי שמנסחת לוס איריגארי: "אם נמשיך לדבר באופן זהה, אם נדבר כפי שגברים מדברים מאות בשנים, כפי שלימדו אותנו לדבר, נחמיץ זו את זו. שוב. המילים יעברו דרך גופינו, מעל לראשינו, וילכו לאיבוד, יאבדונו. רחוק. גבוה. נעדרות מעצמנו. […] הם יכולים לדבר, לדבר על אודותינו. ומה אתנו? צאי מלשונם. נסי לחצות שוב את השמות שהעניקו לך." (מין זה שאינו אחד, רסלינג, 2003. מצרפתית: דניאלה ליבר). ליישון כמו נענית לקריאתה של אריגארי, ומנסה בספרה לצאת מלשון הגברים ולכתוב בשפה שהיא בצבע חלב אם, ב"דיו לבנה" כפי שכינתה זאת אם גדולה אחרת של הספרות הנשית, הפילוסופית הלן סיקסו.
ליישון מפליאה לגלות בספר זה את מקום המחבוא הסודי שבו הייתה טמונה כל השנים "הדיו הלבנה", והיא מתגלה באופן בלתי צפוי דווקא בשפתה של האנאלפביתית. מרי, שזה עתה למדה קרוא וכתוב, מתבטאת בשפת הבעל־פה שלמדה מאמהּ, ומצויה מחוץ לפיקוח השפה הגברית ולתכתיביה. בכתיבתה היא משבשת את השפה התקנית ואינה מציגה התקדמות לינארית על פי כללי הרטוריקה והלוגוס, אלא כתיבה מעגלית ומרובת חזרות:
אמא אמרה לי, גמרת עם התרנגולות?
בטח שגמרתי, אמרתי. ביקשת ממני לטפל בהם אז טיפלתי.
נו אז כמה ביצים יש?
ביצים? אמרתי ביצים?
[…] כן ביצים, היא אמרה. כמה היה שמה?
שכחתי לספור, אמרתי.
שכחת לספור? איך יכול להיות?
איך? אמרתי.
כן. איך.
הן אינן אומרות כלום ובה בעת הן אומרות הכול, שכן דיבורן מהדהד זו את זו ויוצר מרחב אינטימי המתקיים מעבר למילים, וכך דיבורן רב המלל שנראה על פניו כפטפוט קשקשני בעצם משמש כאמצעי לדיבור מסוג אחר. בהמשך הספר, כאשר שפת הבעל־פה של מרי נפגשת עם שפתו המצוחצחת של הכומר, היא סודקת את מעמדה האוטוריטטיבי של השפה התקנית (כלומר, של השפה הגברית). מרי, כמי שאינה 'יודעת' את השמות של הדברים, מפשיטה אותם משמותיהם השרירותיים ובכך שוללת את תפיסתה של השפה כבריאה טבעית:
מה הציפור הזו הוא שאל?
זה הציפור השחורה שאוכלת זירעונים, אמרתי.
זה עורב. ואת יודעת מה ההבדל בין עורב לעורב שחור לקאק?
כן, אמרתי. יש להם שמות אחרים.
עם זאת, כאשר הכומר מלמד את מרי קרוא וכתוב, הוא למעשה מלמד אותה את השפה הגברית, ולפיכך המילה הראשונה שמרי קוראת זו המילה "תנ"ך". כמו כן, הכומר מתחיל לתקן את שיבושי הלשון שלה, דבר שלא עשה לפני שהחל ללמדה קרוא וכתוב. הצהרותיה החוזרות והנשנות שאין לה כוונה להשתנות אינן עומדות במבחן המציאות, ולימוד הקריאה והכתיבה משנים אותה מבלי שתהיה לה שליטה על כך, כפי שמעידים בני משפחתה: "אז איך זה שם, איפה שאת גרה עכשיו? את כבר לא נראית את. עכשיו את יותר טובה ממה שאנחנו. עוד מעט תדברי כמו שצריך". זהו אולי הפרדוקס הגדול ביותר של הכתיבה הנשית – הרי כאשר אישה לומדת לכתוב כדי שתוכל לבטא את חוויית החיים שלה, היא מסגלת את השפה שנוצרה ברבות השנים בידי הגבר וכבר אינה יכולה לבוא חפה אל סף הכתיבה. אז כיצד ניתן לשמר את האיכות הראשונית ולכתוב כאנאלפביתית? תשובה אפשרית אולי נמצאת בדיאלוג הבא בין מרי לבין הכומר:
תיזהרי לא לעבור את הגבול, הוא אמר, שלא תהיי נערה פוחזת.
אני יכולה להיות משהו, שאלתי, גם אם אני לא יודעת מה זה?
אני חושב שכן, הוא אמר. השועל יכול להיות שועל בלי לדעת שהוא כזה.
האם אכן השועל יכול להיות שועל בלי לדעת שהוא כזה? אולי אם כל אישה כותבת וקוראת לא תניח שהיא כזו, אלא תשאל את עצמה מהי, אולי אז אותיות הספרים ייצבעו בצבע החלב.
יפעת שחם היא סטודנטית לספרות עברית ולבלשנות באוניברסיטה העברית. סיפורים קצרים פרי עטה התפרסמו בכתב העת צריף. ביקורת שכתבה על הספר "העייפים" ללילך נתנאל התפרסמה בגיליון 35 של המוסך.
