שישה הרהורים בנסיעה ברכבת לנהריה / מאת גיא פרל

ברכבת לנהריה הוא ספר שיריה השלישי של חגית חוף, ובמרכזו פואמה ארוכה המתארת את נסיעת הדוברת ברכבת. זה ספר נפלא, בין השאר משום שכמו בספרי מסע, הוא מזמין את קוראיו להצטרף לנסיעה הארוכה, להתבונן בנופים המתחלפים ולשקוע בהרהורים. אלו כמה מהרהוריי במהלך הנסיעה.

1. לאן בעצם נוסעים? שם הספר נותן את התשובה הקונקרטית לשאלה זו, וגם בשירים עצמם מוזכרת נהריה כיעד ומוזכרים אתרים גאוגרפיים שונים, כנחל שורק וכחדרה, שבהם חולפת הרכבת. אולם, ככל שמתמשכת הנסיעה מיטשטשת ההבחנה בין נקודת המוצא, היעד והדרך עצמה, ובין המסע הממשי למסע הנפשי. כך, ככל שנמשכה הנסיעה התחלפה שאלתי על אודות יעד הנסיעה או תכליתה בשאלה מהי נהריה.

2. מהן המילים? השפה והמילים נוכחות כאובייקט לכל אורך הנסיעה. המילים נוסעות ברכבת, נצפות צוללות בנהר השִכחה, מופיעות על השלטים הניבטים מבעד החלון, מקיפות את הדוברת, מופיעות, נעלמות, נארגות ואפילו מכורסמות. גם המילים, כמו נהריה, פועלות בו זמנית כישויות אובייקטיביות וכמהויות פנימיות. לאורך כל מסעה מהווה השפה, כזגוגית שעל חלון הרכבת שבעדו היא מתבוננת, הן את החיץ המפריד והן את נקודת החיבור בין הדוברת לבין העולם – "אֲנִי רוֹשֶׁמֶת עַל אֵדֵי הַחַלּוֹן "אֵין חָדָשׁ תַּחַת הַשֶּׁמֶשׁ" / וּמִתְבּוֹנֶנֶת דֶּרֶךְ הָאוֹתִיּוֹת בָּעַכְשָׁו שֶׁבַּחוּץ" (עמ' 20).

כבר בשורות הראשונות של הפואמה מוזכרות המילים כאחת התשובות לשאלה מה תכלית הנסיעה ואולי גם לשאלה מהי נהריה עצמה – "הִרְחַקְתִּי לְנַהֲרִיָּה לִפְגֹּש מִלִּים / שֶׁנִּמְלְטוּ מִמֶּנִּי שֶׁבִּקְּשׁוּ חֹפֶשׁ / זוֹ בִּזְרוֹעוֹת זוֹ / רָאִיתִי אוֹתָן בַּמֵּזַח / מִתְחַנְּנוֹת שֶׁאָנִיחַ לָהֶן / מִצְטוֹפְפוֹת בְּתַחְבִּיר כְּמוֹתוֹ לֹא נִרְאָה" (עמ' 5). חוף, כמשוררת, יודעת שיש ביכולתה ללכוד את המילים, אך היא מודעת לאחד הפרדוקסים הגדולים הכרוכים בשפה בכלל ובשירה בפרט – השימוש בשפה כרוך בהכרח באובדן חיותו של הנאמר, היות שתמיד יתקיים פער בין השפה לבין מה שביקשה לתאר. חוף יודעת שרגע לכידת המילים יהיה גם רגע האבל על אובדן משמעותן, והיא נזהרת מן הרגע הזה: "אֲנִי נֶחְנֶקֶת מֵהַצֹּרֶךְ / לַחֲפֹן אוֹתָן, לָלוּשׁ / לִתְפֹּר לָהֶן תַּכְרִיכִים / אַךְ מַשֶּׁהוּ בָּרִאשׁוֹנִיּוּת שֶׁלָּהֶן / גּוֹרֵם לִי לַעֲצֹם אֶת עֵינַי / לְהָנִיחַ לָהֶן לַחֲמֹק" (עמ' 5).

3. מה זאת אהבה? כאמור, בפתח הפואמה מתארת חוף את המתח שבינה לבין המילים ומשמעותן. בהמשך הנסיעה נבין כי השתוקקות הדוברת אל המשמעות המלאה, החפה ממילים, היא השתקפות של השתוקקותה לקשר מלא עם אהובת ליבה: "אֲנִי מְרַפֶּדֶת בְּרַכּוּתֵךְ אֶת הַיֹּפִי / רוֹאָה מִלִּים חָגוֹת, / סַבּוֹת מִמַּסְלוּלָן / מַעֲלִימוֹת עַצְמָן בֵּין זְרוֹעוֹתַיִךְ" (עמ' 6). בראש ובראשונה, ברכבת לנהריה היא פואמת אהבה נפלאה. חלקים ניכרים מן הדיאלוג הפנימי מתקיימים מול דמותה של אישה אהובה, ובדומה לנהריה, יש שהיא מוצגת כדמות ממשית ויש שהיא פועלת כדמות פנימית. בדומה לנהריה, האהובה היא תחנת המוצא, הדרך והיעד עצמו. במשמעותה הפנימית מייצגת האהובה עבור הדוברת את ההוויה, מקום חופשי ממגבלותיה, חופשי מכובד בדידותה הכרוך בכובד המחשבות והמילים הגודשות אותה – "מַבָּטִי אַחַר זְרִימַת הַנַּחַל / כְּאֶבֶן מִשְׁקֹלֶת. / עַל הַכַּף הָאַחַת, / עָמְקָהּ כְּעֹמֶק גֻּמַּת הַחֵן שֶׁלָּךְ, / מֻנַּחַת זְרִימָתוֹ. // עַל הַשְּׁנִיָּה אֲנִי מַנִּיחָה אֶת עוֹלָמִי כֻּלּוֹ" (עמ' 14). לפרקים מצליחה הדוברת להתמזג עם האהובה, אך לעיתים מתוארת האהובה כיעד נצחי שייוותר בלתי מושג אחרי שתיחשף מוגבלותן של השירה והשפה בהשגתה, ודומה שגם בכך היא דומה לנהריה – "פִּנּוּ אֶת הַסֶּלַע הָעֲנָק שֶׁהִדַּרְדֵּר מִמְּלוֹא יָפְיוֹ וְחָסַם אֶת הַמְּסִלָּה. / לַסֶּלַע שֶׁמְּכַוֵּץ אֶת לִבִּי אֵין מְפַנֶּה. / שִׁירֵי אַהֲבָה כְּבָר נָשְׁרוּ מִתּוֹכִי / כְּשַׁלֶּכֶת עַלְעַלֵּי אֲפַרְסֵק וְרֻדִּים / הוֹתִירוּ מָקוֹם / לַפַּחַד" (עמ' 24).

4. אֵבֶל. לאבל מקום מרכזי במסע. הדוברת אבלה על אובדנים שונים שפקדו אותה ובכללם תחושת האובדן הכרוך בריחוקה מעל הוויית העולם. אהובת הדוברת אבלה על מות אביה, ולאבלהּ מקום מרכזי בפואמה. הדוברת מנסה לנחם לפצות ולנחם את אהובתה – "לֹא יוֹדַעַת לְהָשִׁיב לָךְ אֶת הַתֹּם בּוֹ חָיִית טֶרֶם הִתְיַתַּמְתְּ. / אֲנִי יְכוֹלָה לִמְסֹר לָךְ מַשֶּׁהוּ מֵהַהִתְחַדְּשׁוּת בַּטֶּבַע / וְהוּא חַי אוֹתָהּ בַּעֲבוּרֵנוּ / עַל פִּי כֹּחוֹ" (עמ' 23) – אך בד בבד, ובכנות רבה, היא עוסקת במשמעות אבלה של האהובה עבורה. אבלה של האהובה ואובדן תומה מקרבים אותה אל הדוברת, המצויה במידה של אבל תמידי, ולפיכך מתערער תפקידה עבורה כנושאת את ההוויה הפשוטה והבלתי נגועה – "הַדְּמָעוֹת שֶׁלָּךְ מְעַרְפְּלוֹת אֶת הַצְּלִילוּת / עָלֶיהָ אֲנִי נֶאֱבֶקֶת כָּל חַיַּי. / אָבִיךְ מֵת וְעוֹד נַחַל אֵיתָן מִטַּשְׁטֵשׁ בִּי לְאַכְזָב / מְפַנֶּה מָקוֹם לַמִּלִּים. // הוּא נִקְבַּר בְּיוֹם הֻלַּדְתּוֹ שֶׁל אָבִי / אֲנִי תּוֹהָה / וּמִתְבּוֹנֶנֶת בְּנִצָּנֵי הַשָּׁקֵד שֶׁמְּדַמִּים אֶת קֵץ פְּרִיחָתָם / וְטוֹבְעִים בְּגַעֲגוּעַי" (עמ' 16). האבל מאיים על השלמות, אך בהדרגה הופך לחלק ממנה – "אַתְּ יוֹשֶׁבֶת שִׁבְעָה וּבַיּוֹם הָרְבִיעִי דִּמְעוֹתַיִךְ נוֹשְׁרוֹת אַחַת אַחַת / מְדַיְּקוֹת אֶת שְׁעוֹן הַזְּמַן לְנֶצַח / אַתְּ שָׁרָה בְּפּוֹרְטוּגֶזִית "הָעֶצֶב אֵין לוֹ סוֹף" / וַאֲנִי שׁוּב / חוֹשֶׁבֶת עַל נִצָּנֵי הַשָּׁקֵד / שֶׁלֹּא מְשַׁעֲרִים אֶת הַיֹּפִי בְּמַרְבַדֵּי הַלֹּבֶן / שֶׁיַּשִּׁירוּ עַלְעַלֵּיהֶם בְּסוֹף הַחֹדֶשׁ הַבָּא" (עמ' 17).

5. היופי. בציטוט האחרון שהבאתי הדוברת מתנחמת ביופיים של ניצני השקד. לכל אורך היצירה זהו תפקידו של היופי עבורה – הוא מאפשר מגע עם השלמות שמעבר למכאובי הנפש ועומסי השפה. מסיבה זו, לדעתי, היא מרבה לתאר גם את יופייה של אהובתה, המהווה חלק בלתי נפרד מן החיבור שמציעה האהובה אל שלמותו של העולם – "יָפְיֵךְ – מַלְכֹּדֶת לַמִּלִּים שֶׁמְּבַקְּשׁוֹת חֹפֶשׁ / שְׂפָתַיִךְ – קָרוּסֶלָה לַשִּׁירִים שׁוֹצְפֵי פְּחָדִים וּגְבָהִים / אֲנִי מְבַקֶּשֶׁת לְהַטְבִּיעַ עַצְמִי בְּתוֹכָן / וְלָצֵאת עֵירֻמָּה" (עמ' 7). ודוגמה נוספת – "הַמַּחְשָׁבָה עַל יָפְיֵךְ – רַק הִיא / הֲפוּגָה מֵהַחַיִּים / הֵם מְבַקְּשִׁים אוֹתִי וַאֲנִי מְסָרֶבֶת. […] כְּשֶׁאָשׁוּב מִמַּסְעוֹתַי / אַל תִּשְׁאֲלִי אוֹתִי לִשְׁמִי. / הוֹתַרְתִּי אוֹתוֹ בְּפַאֲתֵי הַיֹּפִי הַזֶּה. / רַק כָּךְ אוּכַל לְהִתְכַּנֵּס בֵּין זְרוֹעוֹתַיִךְ / הוֹמָה כְּפִכְפּוּךְ הַנַּחַל / וְלֹא עוֹד" (עמ' 12).

6. אז מהי נהריה? אינני יודע. אולי היא מתוארת בשורות הללו: "אַתְּ יוֹדַעַת, / נִדְמֶה לִי שֶׁרָאִיתִי בַּרְוָזוֹן שָׁחוֹר עַל סֶלַע / יְחִידִי / מֵהַלַּהֲקָה שֶׁשָּׁטָה מַעֲרָבָה / דְּמָעוֹת מִלְּאוּ אֶת עֵינַי / אֵינִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁזֶּה קָשׁוּר בִּשְׁצִיפַת הַנַּחַל / אֶלָּא / בַּפַּשְׁטוּת בָּהּ הוּא וְאַתְּ חַיִּים" (עמ' 16). ואולי בעצם זו נהריה? – "כְּשֶׁיְּגַלֶּה עַצְמוֹ שִׁירִי לְעֵינַי / וְלוּ רַק לְדַק / אֶחְיֶה כְּאִלֶּמֶת עַד שֶׁאָמוּת" (עמ' 9).

"ברכבת לנהריה", חגית חוף, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2017.
לקריאת הקינה על עָלי ושירה, מתוך הספר: הקינה על עלי ושירה, לזכר עלי סעד דוואבשה ושירה בנקי, שנרצחו בט"ו באב.

תוכן עניינים – גיליון מס' 16

מאת ליאור גרנות

כשאת כותבת – למי את כותבת? מי זאת האת שאת פונה אליה? מי זה האתה? ומה אם האת הזאת כבר הלכה ממך אל מרחביה שלה, והאתה – מה אם הוא לא התהווה עדיין?

ובכל זאת – את מתעקשת על הפנייה הזאת בגוף שני. למה? על מה את מתעקשת?

"אני רוצָה רק להגיד לךְ/ אני רוצָה רק להגיד לךְ/ להגיד לךְ להגיד לךְ/ אני רוצָה רק להגיד לךְ/ להגיד ולהגיד ולהגיד." (מתוך השיר "אני רוצָה רק להגיד לךְ", מאת חדוה הרכבי) – ההתעקשות הזאת על האמירה, חדוה. אבל לא רק על האמירה את מתעקשת אלא גם על הפנייה לאַתְּ: זה לא סתם "להגיד"; זה "להגיד לךְ", האת היא החשובה. ואולי באיזה שלב כשהאת איננה – אינה נוכחת פיזית או רגשית – ה"להגיד לך" הופך ל"להגיד" בלבד. אבל כדי שהאמירה תהיה אפשרית צריך שתהיה שם איזו את, צריך שיהיה שם אתה. גם אם אינם ממשיים. גם אם הם קיימים באיזה מרחב מדומיין, מרחב נפשי. אחר כך הם יכולים ללכת ואת תישארי עם האמירה. אבל האפשרות לומר התהוותה בכלל מעצם קיומו של אתה, מעצם קיומו של אחר – מאזין ורואה ומחזיר שיקוף, מחזיר הד.

ומה את עושה ברגעים ההם שנדמה לך שהם כולם שם – באיזה מרחב יומיום שלהם, מרחב ממשות, מרחב תנועת הדברים אל ההלאה, ואת – עם מי את עכשיו ומי את בְּאֵין את? את קוראת לשליחים. באין אתה – יהא השליח האתה:

"קר לי./ תגיד לו שיבוא אֵלַי/ תגיד שזה דחוף./ תגזים./ סַפֵּר מה קורה אתי בפרוטרוט./ תגיד לו שאני חולָה מאד. תגיד לו ותראה אם יאזין.// אותי הוא מתקשה לשמוע בקברו,/ אבל אתה יכול/ אבל אתה יכול/ לְהִדַּבֵּר אתו.// תגיד לו שיבוא.// תגיד לו שיקח אותי מכאן,/ ושיקח אותי מכאן במהירות,/ תגיד שגם אני כמותו/ שגם אני כמותו/ ויכולה למות.// סַפֵּר לו כמה הוא אהוב עלי,/ בכל אהבתי/ בכל נִשּׂוּאַי,/ איך הוא אהוב עלי.// ואם אין לו לאן להביא אותי/ שיביא אותי לתוך קִברו,/ כי אין לי מקום בין כה וכה/ ובין כה וכה אני אמות,/ אבל ביחד,/ רק ביחד,/ לא לחוּד." ("באמצעות שליח", דליה רביקוביץ)

את גנזת את השיר הזה, דליה (רק אחרי מותך פרסמו אותו), אבל לא גנזת אֶת האתה. האתה שאליו נפעמה תשוקתך בשיר הזה היה ה"הוא" שיכול היה לקחת אותך מכאן במהירות – בלילה אחד מסביב לעולם כולו, אולי לארץ סין, אולי למדגסקר, אבל הוא – – – אולי זה ה"הוא" מהשיר שכן פרסמת בחייך – "חלומותיה של תרצה" – האהוב הזה שאֶת כל אהבתך, אֶת כל אהבתך – לא יכולת לספר לו, כי נבצר ממך. אבל את לא מוותרת על האתה. אם ה"הוא" – זה האהוב עלייך בכל אהבתך, בכל נישואייך – לא יכול להפוך לאתה, אַתְּ תיצרי לך אתה, אַתְּ תהפכי אֶת השליח שלךְ לאתה, תהפכי אותו לנמען שלךְ.

מצד אחד התשוקה הזאת שקיימת תמיד: להרפות, להרפות את האחיזה בחיים האלה, לוותר על פנייה אל נמען כי אין מקום בין כה וכה ובין כה וכה נמות. ולכן גם אין לו לאן להביא אותך – מה זה כבר משנה – שיביא אותך לתוך קברו. אבל לא. את נאבקת. את נאבקת על זולת, את נאבקת על אתה: "אבל ביחד,/ רק ביחד,/ לא לחוּד". ואת נאבקת על עצם האפשרות לומר: אם ה"הוא" הוא כזה שלא ניתן לפנות אליו – את פונה אל השליח. את לא מוותרת. את מממשת את האמירה שהתכוונת לומר: "זה דחוף", "אני חולה מאד", 'אני רוצה ללכת מכאן ובמהירות', "אין לי מקום בין כה וכה". את מפלסת דרך לאמירה שלך להיאמר, ודווקא בגוף שני בפנייה אל נמען; כמו אומרת: אם אין לי מקום – אני אייצר מקום בשבילי. אם האתה המיועד שלי איננו יכול להאזין – אני אצור אתה שֶׁכן.

את מתעקשת, דליה, על האפשרות לספר את האהבה, על האפשרות ליצור אהבה, כי במקום שבו אין את, אין אתה, לא יכולה להיות אהבת ממש: "סַפֵּר לו עכשו/ את כל אהבתי,/ שעתים לפני שחר/ סַפֵּר לו הכל./ אל תבטל זמנך לאִחולים,/ ספר לו עד שחר/ אֶת אהבתי.// ראיתי בית עם שבשבות,/ ראיתי גן מלא אמירים,/ אהבתי טרפה אותם,/ אהבתי בכל העֵצים./ בלבל עליו את חלומותיו,/ ספר לו רק את אהבתי,/ אל תאבד זמנך לבטלה,/ רֹב המלים אין בן ממש./ נסך לו שִקּוּי בשעה שיקיץ/ לא כאחד האדם יקיץ; / ספר לו רק אֶת אהבתי/ עד אם לעו חלומותיו,/ אל תבטל זמנך לנימוסים/ שתי שעות בטרם שחר./ הבא אותו אל החצר,/ הבא אותו אל הדפנים,/ כנסוך שקוי יבוא ויחלֹם/ את כל אהבתי יחלֹם.// אהובי שלי, אהובי שלי,/ את כל אהבתי/ לא יָכֹלְתִּי לספר." ("חלומותיה של תרצה", דליה רביקוביץ)

סַפֵּר לו, אל תבטל, בלבל עליו, סַפֵּר לו, אל תאבד, נסוך לו, ספר לו, אל תבטל, הבא אותו, הבא אותו. אֶת כל אלו את אומרת לאתה. גם אם איננו האתה המיועד. את מבקשת מהאתה לספר ולא לבטל ולא לאבד: רק כשנוכח שם אתה אפשר לשמור על הסיפור, אפשר לספר אותו, לא לבטל אותו ולא לאבד, להביא אותו אלֵי תוקף, אלֵי הכרה.

ואחרי שיש שם אתה לפנות אליו – אפשר לפנות באופן ישיר אל האתה הראשוני, המיועד: "אהובי שלי, אהובי שלי", גם אם זה על מנת לספר לו שאי אפשר לספר את דבר האהבה: "אֶת כל אהבתי לא יכולתי לספר".

בספרם של שושנה פלמן ודורי לאוב, עדות (רסלינג, 2008), את קוראת על מה שלאוב קורא לו "אירוע ללא עֵד": "אירוע שאין עדים להתרחשותו ולאמיתותו כאילו לא היה כלל. אירוע כזה מציין את איונו, את היבלעותו בשתיקה" (עמ' 89).

על מנת שהסיפור שלך יסופר – יכוּנן בתוך הנפש, עלייך ליצור לך את, ליצור לך אתה. כך את מתעקשת: מתעקשת על דבר קיומו של הסיפור ועל האפשרות לספרו.

גם כאשר נדמה לך שהסיפור מטופש, חסר חשיבות, נטול טעם – את פונה אל זולת ומתעקשת: "עִזרי לי לִכְתֹּב את השיר הכי מְיֻתָּר/ שאין בו תועלת אֲפִלּוּ/ לא להביא תועלת/ עזרי לי לִכְתֹּב מלים/ בלילה הזה בעולם הזה" (מתוך השיר "בלילה הזה, בעולם הזה", מאת אלחנדרה פיסארניק, בתרגום טל ניצן). אף שהשיר הוא כל כך מיותר עד כי אין בו תועלת אפילו לא להביא תועלת – את פונה, אלחנדרה, אל את ומבקשת ממנה לעזור לך לכתוב את השיר המיותר הזה, לכתוב מילים בלילה הזה, בעולם הזה. דווקא כי לילה, אלחנדרה, דווקא כי חושך, דווקא כי עולם, משום שעולם. משום שבעולם לילה. באזורים הנבדדים ביותר האלה של הנפש – האַת היא זאת שאוחזת בידה הרועדת אֶת הנר הקטן, הדולק, זה שלבדל אורו אפשר ללחוש מילים שבורות, ואחר כך להרכיב לסיפור, לְשיר. כמו שכתבת בשיר אחר: "לא נָכוֹן/ שֶׁיָּבוֹא. לא נָכוֹן שֶׁלּא יָבוֹא" (מתוך השיר השמיני במחזור "העץ של דיאנה" מאת אלחנדרה פיסארניק); את לא יכולה לדעת אם יבוא או לא. גם כשאין אתה תמיד ישנה התקווה שיבוא ותמיד ישנה האפשרות לברוא אותו – גם אם כנמען פנימי – כאשר איננו.

והדחיפוּת הזאת, הבהילוּת, נואשות העכשיו שנושא בחובו הדחף לספר לאת, לאתה: "תגיד שזה דחוף", "תגזים", "ספר לו עכשיו", אל תבטל זמנך", "שתי שעות בטרם שחר". הבקשה הזאת – עזרי לי לכתוב, עזרי לי לשיר את שירי, עזרי לי לספר את הסיפור שלי – היא בקשה להצלת חיים, היא הושטת יד למעלה מן הבור, הושטת יד של אדם המבקש להישרד, שללא אפשרות האת/אתה יגווע לתוך "אין לי מקום בין כה וכה" ו"בין כה וכה אני אמות", יגווע לתוך הוויתור, לתוך השתיקה וההשתקה, לתוך ההתאיינות, לתוך סמיכות הלילה, סמיכות עולם אילם.

בעצם בקשת ה"תגיד לו שזה דחוף" את מתעקשת על אפשרות ההגדה, האמירה – ועל נחיצותה ודחיפותה; בעצם בקשת ה"ספר לו" את מתעקשת על אפשרות הסיפור, על הציווי שבסיפור; בעצם בקשת ה"עזרי לי לכתוב את השיר" את מתעקשת על אפשרות הכתיבה, על אפשרות השיר ועל נחיצות העזרה – נחיצותה של האת – כדי שיושר שיר, כדי שיהיה "לך", כדי שתהיה "את".

כשאת כותבת – למי את כותבת? מי זאת האת שאת פונה אליה? מי זה האתה? ולמה ההתעקשות הזאת על הפנייה בגוף שני? – האת היא את, זאת שבחוץ וזאת שבראת וזאת שאת. ואת מתעקשת על האת – את, כלומר חדוה ודליה ואלחנדרה ואת – כדי שתהיה את, את שומעת, כדי שתהיי אני.

ליאור גרנות – משוררת וביבליותרפיסטית. פרסמה שני ספרי שירה וספר בפרוזה פיוטית. כותבת דוקטורט בנושא "כיצד מרפאת הביבליותרפיה" בתוכנית לפסיכואנליזה ופרשנות באוניברסיטת בר אילן. מטפלת בקליניקה פרטית בתל אביב ומלמדת ביבליותרפיה במסגרות אקדמיות שונות.

לאתר: www.bibliotherapy.co.il

תוכן עניינים – גיליון מס' 16