תמרה חלוצי

מֻתֶּרֶת לאישה

.

1. 

כַּמָּה רָצִיתִי אוֹתָךְ 

שְׁכוּבָה עַל הַסַּפָּה

עֵינַיִךְ נֶעֱצָמוֹת מֵאֵלֵיהֶן

וְדַאֲגָתִי פְּקוּחָה.

.

2.

וְלֹא הִצְלַחְתִּי לוֹמַר לָךְ

כַּמָּה רָצִיתִי אֶת פִּיךְ עַל פִּי,

גּוּפֵךְ בְּגוּפִי.

מֵרֹב הַזֶּה 

לֹא נוֹתָר בִּי מָה שֶׁיְּחַלֵּץ

וְיָשִׁיב אוֹתִי לְעַצְמִי:

בִּלְתִּי־עֲצוּרָה, 

פְּרוּמָה, סוֹף־סוֹף

מֻתֶּרֶת לָךְ.

.

3.

רָצִיתִי לָגַעַת בָּךְ

וְלֹא יָכֹלְתִּי לַעֲשׂוֹת כְּלוּם.

רָצִיתִי שֶׁיִּהְיֶה לָנוּ פָּשׁוּט

וְאֶמְצָא אֶת דַּרְכִּי לָשׁוּט

בִּצְפִיפוּת־חֹמֶר אַהֲבָתֵנוּ.

רָצִיתִי אוֹתָךְ בְּקִרְבִּי, רָצִיתִי אוֹתִי בְּקִרְבֵּךְ.

רָצִיתִי שֶׁלֹּא יִתֹּשׁ עוֹד הַקְּרָב בֵּינִי וּבֵינִי.

.

4.

רָצִיתִי אוֹתָךְ חָזָק

כְּמוֹ מִשְׁאָלָה שֶׁמְּבַקְּשִׁים

כְּשֶׁנּוֹשְׁפִים עַל נֵרוֹת יוֹם הֻלֶּדֶת

וּבַעֲדִינוּת רָצִיתִי

כְּמוֹ הֲסָרַת הִינוּמָה

.

*

בַּשֵּׁנִית

פָּנֵינוּ קְרוֹבוֹת,

גּוּפֵנוּ כְּרוּכִים.

אֲנִי רוֹכֶנֶת אֵלַיִךְ

וְזֶה קוֹרֶה

וְזֶה עַכְשָׁו – 

בְּרַק־חַשְׁמַל שׁוֹטֵף, מַרְעִיד

אֵינִי יְכוֹלָה לִבְרֹחַ עוֹד,

אַף לֹא לְהַקְטִין אֶת הַצֹּרֶךְ הַזֶּה

מָה אֶעֱשֶׂה עִם הַצֹּרֶךְ הַזֶּה – 

.

אֵינִי יְכוֹלָה לְהִתְנַעֵר עוֹד

מִגַּרְגְּרֵי־הַסֻּכָּר שֶׁל פָּנַיִךְ,

מִפֵּרוּרֵי־הַלֶּחֶם שֶׁל פָּנַי

אַף אַחַת מֵאִתָּנוּ

לֹא חָלְמָה לְהִתְמַמֵּשׁ בַּבָּשָׂר – 

וְזֶה קוֹרֶה,

וְזֶה עַכְשָׁו

.

אנו שאיננו ראויות 

שָׁמַיִם חֲסֵרִים

תְּלוּיִים מֵעָלֵינוּ,

יָפִים וּשְׁבוּרִים 

אַךְ הֵם נוֹשְׁמִים לְתוֹכֵנוּ

הוֹפְכִים אוֹתָנוּ

לִבְנוֹת־אֱנוֹשׁ.

.

תוכניות

אֲבָל בַּסּוֹף, הִיא וַאֲנִי

נָטוּס מִכָּאן, שׁוּב.

נַרְגִּישׁ אֶת הַשֶּׁלֶג מְנַשֵּׁק

רֹאשׁ, רִיסִים, קְצֵה אַף.

.

אַחַר כָּךְ נִצָּנֵי אָבִיב:

.

נִתְנַחֵם בִּבְקִיעַת הַחֹם,

נִצְפֶּה יַחַד בְּפַחַד נָמֵס.

.

וְנַחְזֹר – בָּרוּר לָנוּ.

נַחְזֹר מְנַצְּחוֹת וַאֲפוּסוֹת־כּוֹחוֹת

מֵהַכְּפוֹר הַלָּבָן לְאֶרֶץ הַשֶּׁמֶשׁ. 

.

עַכְשָׁו,

רַגְלַי נְטוּעוֹת חָזָק מִדַּי בַּקַּרְקַע.

נִדְמֶה שֶׁלְּעוֹלָם לֹא יָזוּזוּ שׁוּב.

אֲנִי נֶאֱחֶזֶת בָּזֶה:

נָטוּס.

נַחְזֹר.

יְדִיעַת הַסּוֹף שְׁמוּרָה קָרוֹב לֶחָזֶה.

.

כְּשֶׁנַּמְרִיא מֵעַל לֵב הָאָרֶץ,

כְּשֶׁנִּנְחַת בְּשִׁבְרוֹ – 

נִהְיֶה אֲשֶׁר נִהְיֶה

הִיא וַאֲנִי זוֹ לָזוֹ 

בַּיִת וְאוֹר.

.

ואת?

אֲנִי זוֹכֶרֶת אֶת מַגָּעֵךְ בִּשְׂעָרִי

וְיוֹדַעַת – 

.

צְבָעִים דּוֹהִים לְאַט,

תָּוֵי־פָּנִים מְאַבְּדִים מִדִּיּוּקָם, 

זָוִיּוֹת מִתְקַהוֹת וְאֵינָן

.

אֲנִי זוֹכֶרֶת אֶת תְּחִלַּת הַיָּמִים הָאֲחֵרִים:

אֶת הַחִפּוּשִׂים,

אֶת הָאוֹר בַּפָּנִים שֶׁנִּדְלַק וְנִכְבָּה

וְנִדְלַק.

.

הַגַּעְגּוּעַ הוּא קֶסֶם מַר.

.

לְבַסּוֹף, אֲפִלּוּ אֲנִי

אַפְסִיק לִשְׁאֹל אֶת הֶחָלָל:

וְאַתְּ,

אַתְּ זוֹכֶרֶת אוֹתִי?

.

תמרה חלוצי היא דוקטורנטית לבלשנות שפות סימנים באוניברסיטת חיפה. שירים, סיפורים קצרים ומחזות שכתבה פורסמו בגיליון המוסך מתאריך 5.1.23 ובכתבי עת ואנתולוגיות שונות. ספר ביכורים של סיפורים קצרים ונובלות פרי עטה עומד לראות אור בקרוב בהוצאת "טנג'יר".

.

» במדור ארוכים בגיליון הקודם של המוסך: פואמה מאת דר פיקרסקי

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

יתרון הביתיות –  על "רקוויאם" מאת אהרן שבתאי

שי פורסטנברג

.

עליי להודות: אל הקריאה ברקוויאם, ספר שיריו החדש של אהרן שבתאי (הבה לאור ודחק, 2024) לא הגעתי מתוך עמדה אובייקטיבית, חסרת פניות. השירה של שבתאי נהפכה עבורי בשנים האחרונות לבעלת ברית נאמנה, ויש לי כלפיה חוב עמוק. אני ממש לא היחיד שזה נכון לגביו. משוררים עכשוויים רבים, מזרמים ומסגנונות שונים מאוד, ובהם אפרת מישורי, יהודה ויזן, דורי מנור, שני פוקר ורועי חסן, ציינו ששבתאי הוא עבורם מקור השפעה חשוב, ואפשר לראות ביצירתם הצעות מגוונות לקריאות אפשריות בשירתו. במובנים רבים הספר החדש הוא חוליה בשרשרת הזאת ובבחינת הזדמנות ייחודית לראות כיצד שבתאי עצמו קורא ביצירתו המוקדמת.

הספר מקיים יחסים מורכבים עם כל כתיבתו של שבתאי, השירית והמסאית כאחת, מספר הביכורים חדר המורים (1966) ועד הקבצים האחרונים "מה אעשה היום: שירי הקורונה" (בתוך מבחר ושירים חדשים, 2021) ו"אהרן" (בתוך פתחתי דלת, ועמדת שם, 2019). הדברים אמורים בעיקר בחלק הארי של הספר ולא ב"נספח: הסוף", שאומנם נכללים בו כמה שירים נפלאים, אבל הוא מנותק מהמהלך השירי העיקרי בספר, ומהדהד יותר את כתיבתו של שבתאי בעשור הראשון של שנות האלפיים. בדברים הבאים אבקש להתמקד בקווי הדמיון בין השירים ברקוויאם ובין הנוסח השירי ששבתאי העמיד בספרים שפרסם בין השנים 1979–1986 ונכללו בסופו של דבר בקובץ שבע פואמות. הבחירה להשוות בין שתי יחידות אלה נסמכת לא רק על הדמיון בין הטקסטים, שאליו אידרש בהמשך, אלא גם על ההבנה כי קורפוס הפואמות הזה הוא פסגה של מקוריות אידיוסינקרטית ביצירת שבתאי כולה, וממילא כל יצירה שנכתבה אחריו חייבת להתמודד עם ייחודו.

ליבו של המהלך בפואמות היה הניסיון לכתוב שירים הנטועים בחוויית ההתנסות בעולם המעשה הממשי. שבתאי חתר לכך דרך רצפים ארוכים של קביעות קצרות וממוספרות, שההיגיון המסדר שלהן אינו היגיון תמטי־מטפורי מוצק, ואף לא נרטיבי־לינארי, אלא על דרך האסוציאציה־מטונימיה. נוסח זה ניסה לשקף את ההתנסות בחומרי – על אינסוף המשמעויות הגלומות בו – בטרם ייאסר בסד חד־משמעי: "אַל תִּבָּהֵל –// נְשֹׁךְ אֶת/ יָדְךָ;// מָה/ יֵשׁ בַּדָּם?" (שבע פואמות, חרגול, 2012, עמ' 118).

ההליכה בדרכי ההתנסות מביאה לנקודת מבט משוחררת מהנחות יסוד, מכל סוג של אידאה ממשמעת. על כן אין בשירה הזו מחיצות, והיא עוברת בנוחות בין המופשט והקונקרטי ובין "הגבוה" ו"הנמוך" (ובכלל זה עיסוק מפורש בנושאים כמו מין והפרשות): "גַּם אִם שָׁתִיתָ/ עָבִיט מָרָק// עֲדַיִן/ אֵין קוֹשְׁרִים כְּתָרִים// לִכְשִׁירוּת זַכְרוּתְךָ" (עמ' 318). היעדרן של הבחנות מאפיין, לשיטתו של שבתאי, את המרחב הביתי, שהוא גם מרחב ההתנסות המוקדם ביותר, והאפקט המצטבר של שירה כזאת הוא מעין ניסוח של חוכמת חיים ראשונית. מכאן שמו של החלק הראשון והפרוגרמטי בפרויקט הזה, שלעיתים משמש כותרת לכל שבעת החלקים: "הפואמה הביתית".

אפשר לראות ברקוויאם יצירה הממשיכה את ניסיון הכתיבה מתוך חוויית הבית, ואף לזהות בו עליית מדרגה המתבטאת בחזרה גלויה אל הבית שבו גדל המשורר ואל חוויות הילדות שלו עצמו. הספר מתנהל בתוך ההקשר המסוים שבו גדל שבתאי בתל אביב של שנות הארבעים ושנות החמישים המוקדמות, ומלא במושגים המייחדים עולם זה – שמות, רחובות, מאורעות היסטוריים. מתוך עולם זה השירים נקראים כמעין הבזקים של זיכרונות ושל תובנות מבית ההורים ומהשכונה:

מִפַּעַם לְפַעַם

נִכְנֶסֶת אַנְגָ'ה

.

אֶל אִיטָה פּוֹזְנַנְסְקִי

בְּרָנָ"ק

.

מוּל חַנְיוֹן 'הַמַּעֲבִיר'.

.

וּבְשַׁבָּת

בַּמַּשָּׂאִית שֶׁל אִיצִיק

.

נוֹסְעִים לְמַגְדִּיאֵל.

.

הַבֵּן, שְׁמוּלִיק

מְצֻלָּם בַּמִּטָּה,

.

אֲבָל

נִשְׁלַח לַקִּבּוּץ. 

(רקוויאם, שיר 67, עמ' 71)

הקריאה בשיר אופייני זה מעבירה בקוראים תחושה של היזכרות אסוציאטיבית, ומניה וביה מותירה שאלות בלתי פתורות רבות: מה הקשר בין אנג'ה ואיטה ומה תכלית ביקוריה של זו אצל זו? מיהו איציק? בנם של מי הוא שמוליק? מדוע העובדה שצולם במיטה עשויה לסתור את שליחתו לקיבוץ? וכן הלאה. 

הבנת התחביר הפואטי שבתשתית "הפואמה הביתית" המוקדמת עשויה לעזור גם בביאורו של השיר המאוחר הזה ושל התחביר השולט ברקוויאם כולו. מאפיין מרכזי של תחביר זה הוא קיטוע השיר לשורות קצרות במיוחד (לרוב של שתיים־שלוש מילים בלבד). בריסוק השיר מצליח שבתאי להצביע על כל אחת מתתי־ההתרשמויות הבסיסיות, הבלתי אמצעיות, המרכיבות יחדיו את הרושם הכללי העולה מן השיר. כך, למשל, הנסיעה במשאית עומדת בפני עצמה, ואינה כפופה ליעד הנסיעה (מגדיאל). לכל שורה נופך עצמאי, ולכן גם ראשוני ולא מובן מאליו. הרושם הלא צפוי העולה מכל שורה מתגבר בזכות ההיגיון הפנימי של המשפטים ושל השיר, התופר את יחידות הבסיס בעזרת נסיבתיות שאינה נהירה בהכרח לקוראים (שליחתו של שמוליק לקיבוץ, הסותרת משום מה את צילומו במיטה), ופותחת בפניהם אינספור כיווני הבנה ומשמעות.

אך לצד התחביר המשותף, ניכרים הבדלים מהותיים־תהומיים בין שני הנוסחים. השימוש הנרחב, הכמעט כפייתי, בשמות, שהוא המאפיין הבולט ביותר של הספר המאוחר, מונע מהשירים לסגל את תחושת השוטטות החומרית מרובת המשמעויות של שבע פואמות. השמות רחוקים מכל מיידיות, הם ניצבים בשירים כמו מוקשים של סתימוּת, מכשולים של משמעות שאינה נגישה לקורא שאינו יודע מי אלה איציק או איטה. לעיתים יש שמות שהקורא דווקא יזהה, למשל שלונסקי או "יעקב אחי", בוודאי אם הוא בקיא בתולדות הספרות העברית. אבל ככל הנראה גם שמות אלה אינם פותחים בפניו פתח לממשות, אלא מהדהדים אימג'ים "מן המוכן" של הדמויות ההן: שלונסקי ישוב בכסית, יעקב שבתאי הוא נער יפה תואר ממש כמו בכרזות של "התחיה".

מלבד אפקט העצירה וההזרה שיוצר השימוש בשמות, החזרה של שבתאי לילדותו הקונקרטית חותרת תחת עוד מאפייני יסוד של נוסח "הפואמה הביתית". הספר מסודר באופן כרונולוגי, בניגוד לסדר האסוציאטיבי־מטונימי של הפואמות. סדר זה ניכר במסמנים היסטוריים של תקופות מובחנות כמו שנות המנדט, מלחמת העצמאות והצנע, וכן בהצגה העוקבת של שלבי התבגרות שונים. ההצגה ההדרגתית של ההתבגרות חוזרת גם לשלבים שבהם העיסוק במיניות היה מודחק ובגדר טאבו, בשונה מאוד מהיחס הישיר והפרובוקטיבי המאפיין את שירתו של שבתאי בדרך כלל: "מֵאֲחוֹרֵי/ שׁוּרוֹת הַסְּפָרִים/ יְרֻקֵּי וּכְחֻלֵּי הַכְּרִיכָה// שֶׁל/ 'שְׁטִיבֶּל' וּ'מִצְפֵּה'// מִתְחַבֵּא, מְרֻפָּט/ (מֵאֵת/ ד"ר א. מַטְמוֹן):// 'חַיֵּי הַמִּין שֶׁל הָאָדָם'." (רקוויאם, שיר 43, עמ' 47 ).

הספר נקרא אפוא כמעין מעשה כלאיים. ניסוי ספרותי שבו המשורר מבקש להשתעשע ולבחון כיצד ייראה נוסח מוגדר כאשר יידרש לגשת למרחב אחר ושונה: מה יתאים את עצמו ומה יישאר קבוע? עבור קוראיו הנאמנים של שבתאי זה ניסוי מעורר מחשבה, וממילא יש להניח כי הם גם יתעניינו בתולדות חייו. אבל במהלך הקריאה לא יכולתי שלא לתהות אם היצירה הזאת יכולה לעמוד בפני עצמה. האם קורא שנתקל בשבתאי לראשונה בספר זה יצליח לגלות בו עניין ולהכיר בגדולתו של שבתאי כמשורר?

אחרית הדבר שהוסיף שבתאי לספר פתחה בפניי צוהר לראות בספר הזה לא רק ניסוי משני, אלא פרויקט בעל משמעות משל עצמו. באחרית הדבר שבתאי מספר על לידת הספר בעקבות ביקור בבית קברות והסתכלות במצבות ובטורי השמות המופיעים עליהן. את החוויה התשתיתית הזאת הוא משווה לתיאור "ארץ המתים" מהמיתולוגיה היוונית, כפי שהיא מופיעה באודיסאה. לדבריו, במרחב מיתי זה לא שוכנים רק בני משפחתו של אודיסאוס ואוהביו, שהרי בסוף "גם מחזרי פנלופה ההרוגים נוהרים לאותו מקום […] ובסימן זה היצירה כולה מסתיימת בתביעה להתפייסות" (רקוויאם, אחרית דבר, עמ' 133–134). אין הבדל של ממש בין ארץ המתים ההומרית ובין ארצות המתים המודרניות – בתי הקברות. בשאול המיתי כל בני האדם, טובים כרעים, הם דמויות רפאים, ובבתי הקברות כולם הם רק אותיות שמם החקוקות באבן. המעבר למרחב הזיכרון אכן מביא לוויתור על החומריות המיידית, שאליה שבתאי חתר בשירתו המוקדמת, אך הוויתור הזה מאפשר גם להניח למטענים של עוינות שהתלוו לאירועים בעבר. כלומר ללא אותם המטענים מתחוורים גם קווי הדמיון שבין התופעות, והיכולת לראות דברים באופן מופשט פותחת פתח לפיוס ולקרבה. כך מצליח שבתאי להביט בסלחנות גם באלימות שספג מאביו. הצלפות החגורה שלהן זכה הן עכשיו, לדבריו, "מַּכּוֹת מֻפְשָׁטוֹת". 

במובן הזה היצירה אינה בנויה רק על ציר זמן כרונולוגי כפי שטענתי למעלה. המשורר מכיר גם בפער שבין האירועים עצמם ובין האופן שבו הם נחווים ונזכרים במבט לאחור. הניסיון להחזיק בו־זמנית במישורי זמן מרובים עשוי להיות הסיבה שבגינה שבתאי אינו זונח לגמרי את נוסח הפואמות המוקדם. גם כאשר הוא מוותר על היומרה שלהן לשקף את ההתנסות בעולם החומרי, ובמקומה ממלא את שיריו בשמות מתים – הוא משתמש ביכולת שלהן להכיל ריבוי ובו־זמניות. באחרית הדבר שבתאי גם מקביל את הניסיון הזה לפעילותו של "פורום המשפחות השכולות", המבקש לקרב בין ישראלים ופלסטינים דווקא דרך שיתוף בחוויות האובדן והחסר של שני הצדדים. בכך הוא חושף מישור זמן שלישי וסמוי, זה של התקופה הפוליטית. האופטימיות ששבתאי מבטא בנוגע לאפשרות הפיוס אולי יכולה לטעת בנו את האמונה שזה המישור המוליך אל העתיד.

.

שי פורסטנברג, מתרגם וכותב. תרגומים וביקורות שחיבר הופיעו בכתבי עת שונים. מסות שתרגם ראו אור בגיליון 84 של המוסך, ובגיליון מתאריך 13.10.22.

.

אהרן שבתאי, רקוויאם, הבה לאור ודחק, 2024

עיצוב: עידן אפשטיין

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: איתן דקל על "פרקי תהילה" מאת עומר ולדמן

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרק מתוך הרומן "אפריקה בלוז" מאת אילת שמיר

.

כבר יותר מידי זמן היא מסתובבת בחצר עם הקוף, הילדה, יושבת איתו שעות על אדן כיור הכביסה הגדול בחצר, מדברת אליו, מלטפת אותו, מאכילה, מרכיבה אותו בחצר על האופניים הקטנים. הוא מטפס לה על הראש, הקוף, מושך בשערות, והיא מפייסת אותו במין סבילות מוזרה כאילו הוא תינוק, משגעת את דינגו, שמת מקנאה ומשתרך אחריהם לכל מקום — ״וגם אותי,״ אימא מתלוננת ערב שבת אחד. ומה פתאום הוא בכלל הביא הביתה קוף, ועוד בבון קטן מסכן, כאילו לא הספיק לו הקוף שהביא במלחמה מיריחו והיא לא הסכימה שיישאר אצלם, אז מה פתאום עוד פעם קוף, ודווקא לפני הלידה? (את הקוף ההוא מיריחו מסרו לגן החיות התנ״כי וקיבלו כרטיס כניסה משפחתי לשנה.)

אביה מגרד בראשו, מקדיר פנים, מתכנס לתוך הזיפים הכהים שכבר יומיים לא גילח, מסתובב בלי חולצה הלוך ושוב במסדרון הארוך שמחבר בין חדרי השינה למטבח, חונק את שלל התוכניות שמתרוצצות בראשו, מסרב להכריע בין הקוף לתינוק: למה שלא יהיה לילדה קוף, שום חברים אין לה פה, אז מה פתאום היא מתרתחת?

היא בוחנת אותו בשתיקה, את פניו, את החזה השעיר, החשוף, שמתחת לכתפיו הרחבות. ידה השמאלית מחליקה בהיסח הדעת על שדיה התפוחים, על מצחה, על שערה החפוף, הארוך, על בטנה הגדולה, בטן של חודש שביעי או שמיני (דוקטור טאובר מישש והאזין ושוב מישש, אך התקשה לחרוץ). עדות מרשיעה, ניצחת, ללילה או שניים של רפיון ותאווה הדדית. הבטן שחוצצת ביניהם עכשיו. כן, גם לילות כאלה היו. סוערים אפילו. אבל כבר לא. הרבה זמן לא. ממש לא. עכשיו היא הרוגה, נפוחת קרסוליים, כבדת עפעפיים, מתה לישון. ואין לה כוח, לא אליו ולא אל הקוף, גם לא לילדה שישנה בחדר הקטן לידם.

רגע הוא בוהה בה בעיניו הלאות, עם השקיות הכהות שמתחתן: גם לו כבר אין כוח. וגם לא סבלנות. כבר הרבה זמן המצב כאן מעורער. מתרוצצות שמועות. יש באוויר דיבורים על הפיכה, יש גם שמועות על מרד בקיסר, יותר מדי שמועות, וגם המשלחת הצבאית שלהם עלולה להסתבך אם זה יקרה ולא יצאו מכאן בזמן. מתי זה יקרה? לאף אחד אין מושג. אולי רק אחרי שיחזרו, לא קודם. אולי אפילו לא בשנה הבאה. אבל הוא לא אומר לה על זה כלום, רק מגרד בציפורנו איזה כתם שמן בלתי נראה שדבק במשקוף ומיד מסתובב לאחור ונכנס למטבח. באי־נחת הוא תר בעיניו אחרי משהו. משהו לנעוץ בו שיניים. מתחבט בין שאריות ספגטי בולונז מאתמול (שלושתם כבר התמכרו לספגטי בולונז של אלמיטו) ובין עוגת שיש לא ממש טרייה, ובסוף עט על מנגו עצום, בשרני. כאילו התאריך המתקרב (לידה, הפיכה, כבר לא ברור מה יקרה קודם) נוטע בו איזה רעב חדש, מתוח, שמחייב פורקן מהיר, מתוק, סמיך, לפני שימצא תירוץ להסתלק, להסתובב קצת בדרכים, אולי איזה אימון צבאי שיחלץ אותו ממועקת הבית.

מולה, על השרפרף שבפינת החדר, מטרטר בלי הרף המאוורר הקטן. בוחש את האוויר הלח. מתאמץ. נאנק. לשווא. הלילות האפריקאיים נהיים כאן סמיכים יותר ויותר. היא סובלת בחום, שונאת. הוא דווקא אוהב את החום. אם רק היה יכול, היה חי לו ככה. בחום. כמוהם. מסתובב כל היום בלי חולצה. בלי מכנסיים אפילו, חצי עירום. מתכהה אפילו עוד יותר. נהיה כמעט כמוהם. ״מתאים לך,״ היא מקניטה, לא שוכחת להזכיר לו מי הוא ומאיפה הוא בא.

״אל תדאגי,״ הוא מפטיר לעברה כשהוא חוזר ונעמד ליד המשקוף, מוצץ לאיטו פלח מנגו גדול, אבל נשמע מהוסס, מצטדק (מנסה להרגיע אותה או את עצמו). וחוץ מזה, הוא ממשיך, אז הוא הביא לילדה קוף קטן, נו אז מה?

״לילדה או לעצמך הבאת אותו?״ היא מוכיחה אותו בלי חמדה. פחות מחודשיים נשארו לה עד הלידה, וכבר ברור שגם הפעם הזאת ישאיר אותה לבדה, והפעם בבית היולדות של הראר, בתנאים סניטריים שאף פעם לא דמיינה שתלד בהם. לבנה יחידה בין כל היולדות המקומיות היא תהיה שם, אז איך הוא אומר לה עכשיו לא לדאוג? והוא בולע את שארית המנגו ומוחה את פיו בגב ידו ושוב נאטם. עכשיו תורו להתעצבן. מוטרד מהוויכוח הלילי שהתלקח בן־רגע, הוא מציץ לתוך החדר הקטן (פיה של הילדה פעור, היא נראית לו שקועה בשינה עמוקה), ואחר כך גבו השחום, החשוף, שכמותיו, עורפו, מתרחקים ונבלעים אל תוך חשכת המסדרון.

עם כרסה העצומה היא משתרעת לאחור במיטה, פשוטת איברים. כמו כלבת שמירה עקשנית, נרגנת, היא רבוצה כך באוזן כרויה, לא נרדמת. לא נרדמת. לא נרדמת. לא. מתחפרת בתוך עצביה המרוטים, היא מסתובבת על צידה, נחושה שלא לוותר. מתהפכת שוב על צד ימין ושוב על שמאל. מתנחמת במחשבה שלפחות העובר הגדול שמקופל בתוכה ישן לו עכשיו שנת ישרים. אולי בסוף היא תלכוד גם אותה, השינה הארורה. כן, מתישהו הלילה הזה ייגמר, הזמן יעבור, אבל היא יודעת: גם דברים שהוכרז עליהם רשמית שנגמרו, לא תמיד עוברים, יש דברים שאף פעם לא נגמרים. לא אצלה. לא אצלו.

ותחילה היא שומעת רק את דלת הרשת נחבטת, ואחר כך היא שומעת מעבר לתריס המוגף את רמיסת החצץ בצעדיו האיטיים, הקצובים, ואחריהם היא שומעת גם את השרשרת שנגררת אחריו, שרשרת הקוף, ואת טפיפותיו של דינגו, שוודאי נדחק ומתחכך בין רגליו, ואחר כך גם את ברז הגינה הדולף טיפה־אחר־טיפה־אחר־טיפה לתוך קערת המים של דינגו שהוצבה תחתיו. אחר כך משתררת דממה, וכעבור פרק זמן לא ברור היא מריחה את הסיגריה שלו. וזה מעצבן אותה עוד יותר. ההתענגות הלילית השקטה הזאת שלו על סיגריה. בלעדיה. ההתרסה שגלומה בזה. ואחר כך מה? היא לא תתפלא על כלום. גם אם יחליט פתאום להושיט את שארית הסיגריה לקוף.

אבל לנגד עיניה הטרוטות קמה פתאום דווקא תמונת הקוף האחר. הקוף הקטן ההוא, המורעב, שהציל אז מגן החיות ביריחו. הקוף שהופיע איתו לילה אחד באמצע המלחמה, אחרי שנסע איתו כל הדרך מיריחו לרמה ובחזרה. לפני סרפנד זה היה, כן. ולא רק את הלילה ההוא היא זוכרת, גם את סרפנד. את כל הפרשה. את ההסתבכות שלו. ההסתבכות שנעשתה גם שלה. כאילו לא הספיק לו מה שקרה ליקי במלחמה, חיפש לו אז עוד צרות.

וגם באותו לילה הוא הסתובב בחדר מתוח, לא מגולח ועדיין אבל, וגם אז הוא אמר לה לא לדאוג. ומאז בכל פעם שהוא אומר את זה, היא מתחילה לדאוג. לדאוג מאוד. לא מאתמול היא מכירה אותו ואת השיגעונות שלו, זה לא עבר לו כנראה, זה אף פעם לא יעבור. ועכשיו כשהיא כאן ובהיריון מתקדם, נראה לה שאפריקה החמירה את הכול עוד יותר. פעם בחודש–חודשיים הוא נתקף כאן במין גחמה כזאת לפרוע את כל הסדרים הצבאיים וחוזר הביתה במפתיע עם איזה בעל חיים חדש שמצא בדרכים. ״לילדה,״ הוא מצטדק בחיוך נכלם, אף שברור לשניהם שהילדה היא רק תירוץ.

.

אילת שמיר, אפריקה בלוז, עם עובד, 2024

.

» במדור מודל 2024 בגיליון הקודם של המוסך: "מה פתאום מלחמה!", פרק מתוך "זמן מיד שנייה", ספרה של כלת פרס נובל סבטלנה אלכסייביץ' בתרגום פולינה ברוקמן

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

להאזנה באפליקציות ההסכתים הפופולריות – לחצו כאן

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן