אילניה קור היא משוררת. בעלת תואר M.A. בפילוסופיה. חוקרת את הפילוסופיה הדיאלוגית של מרטין בובר, מפתחת גישת הטיפול "דעת־לב" המבוססת על מחקר זה. מטפלת בקליניקה פרטית בזוגות וביחידים, מלמדת דעת-לב במרכז גוף נפש ברמת השרון.
"לי ממן הופכת את המוכר והמשפחתי של ההתנסות האימהית להתנסות רדיקלית בהזרה המפיקה משירת הבית את שירת האלביתי המתקלף, האכול, המבוקע." מיכל בן־נפתלי על "פיתום" מאת לי ממן
חנאן אבו חוסיין, גופי הוא רכושי ואינו כבוד של אף אחד, מתוך המיצב: גופי - נשמתי - כבודי – רכושי, בגלריה בגבעת חביבה, 2020
תורת הפיתום על פי לי ממן:על קובץ השירים "פיתום"
מיכל בן־נפתלי
.
השיר "אמא כותבת ספר שירה" בחלקו הראשון של הספר פיתום (הקיבוץ המאוחד, 2023) – ספר שקראתי בו בקול מראשית ועד אחרית פעם ועוד פעם כדי לדובב מחדש את הכתיבה לדבֵּר – אינו מספק רק את המסגרת הביוגרפית הקונקרטית לכאורה של הספר, שכן בשני בתיו הוא מעתיק, למעשה, מילה־במילה את ההגדרה המילונית ל"פיתום", אף כי בטיפוגרפיה שירית: "1 / קוֹסֵם / הַמַּשְׁמִיעַ קוֹלוֹת בְּלִי לְהַבְלִיט / אֶת תְּנוּעַת שְׂפָתָיו / וְנִרְאֶה כְּאִלּוּ / הַמְדַבֵּר הוּא מִישֶׁהוּ אַחֵר,/ אוֹ שֶׁהַקּוֹלוֹת יוֹצְאִים / מִבִּטְנוֹ / אוֹ מִבֵּית שֶׁחְיוֹ. // 2 / דִּבּוּר הַמּוּפָק / בְּלִי הֲזָזַת הַשְּׂפָתַיִם / וְהַיּוֹצֵר אַשְׁלָיָה שֶׁהַקּוֹל / אֵינוֹ קוֹלוֹ / שֶׁל הַמְדַבֵּר / (דִּבּוּר מִן הַבֶּטֶן). / יֵשׁ אָמָּנִים הַמִּשְׁתַּמְּשִׁים בְּבֻבָּה / בְּעֵת שֶׁהֵם מְדַבְּרִים, וְיוֹצְרִים / אַשְׁלָיָה שֶׁהַבֻּבָּה / הִיא / שֶׁמְּדַבֶּרֶת. (עמ' 14). הפיתום, על פי תיאור זה, מפריד בין הקול לבין מקור הקול, כך שהקול אינו בוקע מפֶּה מֽדַבּר אלא מאיבר אחר, המֽשַווה לו מופע חידתי, מערער, לא־טבעי. במילים אחרות, "אמא כותבת ספר שירה" מכריז על פיצולה של האחדות המשוערת של האֵם – אותה הלימה בין חוץ ותוך – פיצול המאופיין לאורך השירים דרך שורה מסחררת של סתירות: האֵם היא בו־בזמן אחת וריבוי; היא המקור, הסמכות, "הִיא הַשַּׁעַר וְהִיא הַשּׁוֹמֵר" (עמ' 10), ועם זאת היא שרויה בחוסר אוריינטציה גמור: "מִפַּעַם לְפַעַם מְקִיצָה: הֵיכָן הִיא?" (שם); האֵם היא התגשמות הקניין המוחלט והיעדר הקניין גם יחד: "שֶׁלָּהּ וְשֶׁלָּכֶם – / שֶׁלָּכֶם הוּא." (שם), לי ממן כותבת. אך "שלכם" ו"אתם" אינם מוציאים את תחושת ה"אין זולת" שספק עוטפת ספק מערטלת את האם: "לֹא רָאִיתָ מִיָּמֶיךָ בְּרִיָּה בּוֹדֵדָה כְּאִשָּׁה / שָׁעָה שֶׁהִיא מְשַׁמֶּשֶׁת אֶת בֵּיתָהּ." (עמ' 15). הבית הוא מעין משק אוטרקי ההולך ומתפרק לאורך הספר: "וְלֹא הָיָה לִי בַּיִת / שֶׁיִּהְיֶה לִי מַחֲסֶה מִפְּנֵי הַבַּיִת "(עמ' 17). האם היא תנאי לשושלת, ובכל זאת "עֲתִידָהּ / פָּרוּשׂ לְפָנֶיהָ, צַר כִּפְרוֹזְדוֹר." (עמ' 15); כאימהות אחרות היא ניצולת "בְּהִיָּה, קְלִפָּה לְאוֹר יוֹם" (עמ' 18). "הַדְּאָגָה / שֶׁתִּקְרְאוּ אֶת זֶה יוֹם אֶחָד וְלֹא תָּבִינוּ / אֵיךְ יִתָּכֵן שֶׁהַחַיִּים שֶׁלִּי / (חַיִּים שֶׁלִּי אַתֶּם)/ הֵם גַּם הַמְּחִצָּה בֵּינִי / וּבֵין הַחַיִּים." (עמ' 53).
בספר פיתום פיצול האחדות האימהית הופך את בעלת הבית לבעלת האוב. כדי להיחלץ מן המוכניות המונוטונית של חיי היומיום, מן המוחלטות הנכפית עליה, או מצופה ממנה וגם מאֻווה על ידה – " סְפוּנוֹת בְּתוֹךְ הַיָּמִים / הַלָּלוּ וְהַזְּמַן הַזֶּה שֶׁעָשׂוּי כֻּלּוֹ שְׁתַּיִם. […] שִׁירָה / לֹא תֵּצֵא מִזֶּה. / " (עמ' 47) – לי ממן הופכת את המוכר והמשפחתי של ההתנסות האימהית להתנסות רדיקלית בהזרה המפיקה משירת הבית את שירת האלביתי המתקלף, האכול, המבוקע. מנגנון ההזרה מרחיק הלכת של הספר נקרא "פיתום", פי תהום שאני מבקשת להתבונן בו מקרוב דרך קריאה בשיר "פיתום" (עמ' 25).
התכונה הבולטת שלי ממן מחזירה לפיגורה של הפיתום היא הפוטנטיות הרוחנית שלה, פונקציה עתיקה שהפיתום ניחן בה מאז האורקל מדלפי ועד למאה ה־18: "הַדֶּלֶת נִפְתַּחַת וְרוּחַ פְּרָצִים חָדְרָה כְּמוֹ / חֲלוֹם"; כתיבת הפיתום הופכת אותו מחדש מאמנות ביצוע מודרנית לכוח נבואי שיש בו גם מן הדיבוק השטני ("נִשְׁמָתָהּ נֶעֱתֶקֶת הַיֶּלֶד קוֹרֵא לָהּ אֲבָל הִיא כְּבָר דּוֹאָה לָהּ הָלְאָה / מִפֹּה"). הפיתום מתגלה ככוח הרודף את הזהות, אולי בעצם כל זהות, לא דווקא אימהית. זהו המחיר המאיים והמאוים שצריך לשלם על צבר הקולות הלֵיליים, הלִיליים, שהפיתום מפיק. "בַּלַּיְלָה נִשְׁקָפוֹת אֵלַיִךְ כָּל הַטָּעֻיּוֹת / כְּמוֹ כְּתָמִים בְּתַצְלוּם רֶנְטְגֶן.", לי ממן כותבת (עמ' 16): "הַלָּשׁוֹן הִיא הַסִּימְפְּטוֹם הָרִאשׁוֹן / שֶׁמַּתְרִיעַ עַל הִתְפָּרְקוּת: / אַתְּ הוֹלֶכֶת סְחוֹר סְחוֹר, / כְּבָר לֹא מַגִּיעָה לַנְּקֻדָּה.". באמצעות הפיתום אנחנו עוברים מסדר הפעולות ("פִּיתוֹם מְסַדֶּרֶת פִּיתוֹם מְמַיֶּנֶת פִּיתוֹם עוֹשָׂה / מָקוֹם") לסדר ההתבוננות הספקנית בפעולות ("גַּם אִם לֹא בָּא גַּם אִם לֹא מַתְאִים גַּם אֵין לָהּ רֶגַע /לִנְשֹׁם"). אלא שהבטן של ה־venter loqui, הדיבור מהבטן, או הניבוי מהבטן (הגסטרומנציה), פרי הבטן המאגי־נבואי של הפיתום, המדבר מאיבר שאיננו האיבר הקולי, אינם מאוכלסים רק בחיים. זהו, אולי בראש ובראשונה, מושב המתים שממנו והלאה לעולם אין מדובר בלידה כי אם בלידה מחדש. בעלת האוב מחיה את קולות המתים ומדובבת רוחות אמיתיות ומדומיינות, דונה אלווירה, סינדרלה מקומית, בובה ממוכנת, דליה רביקוביץ, רונית מטלון, מרת רמזי, לילי בריסקו, וירג'יניה וולף, דמויות השומרות בזכות פעולת ההחייאה על קווי המתאר שלהן: "וְאוּלַי מִי שֶׁנִּלְקַח, דַּוְקָא הוּא זֶה שֶׁשּׁוֹמֵר / עַל גָּדְלוֹ הַטִּבְעִי, / וּמִי שֶׁנִּשְׁאָר הוּא הַקָּטֵן מִבְּלִי מֵשִׂים" (עמ' 33). הפעולה הבנלית של הזמן הליניארי אינה מניה וביה הגדלה או הגברה. ההפך, חלוף הזמן מביא להקטנה ולצמצום, וכדי להיאבק בהם נדרש מנגנון הפיתום להכפלה ולפיזור, "בִּשְׁלַל זְמַנִּים בִּשְׁלַל הִתְגַּלְּמֻיּוֹת" (עמ' 37). ללא פיתום הדוברת היא אך ורק "אֶצְבְּעוֹנִית שֶׁקּוֹלָהּ לֹא נִשְׁמַע" (עמ' 33). ללא "אוֹתוֹ הַסֵּפֶר", השאול מהרומן קול צעדינו, במחזור השירים המוקדש לרונית מטלון, "אֲנִי נִשְׁאֶבֶת / בַּחֲזָרָה לַתֶּלֶם, הַהוּא שֶׁבִּתְנוּעָה אַחַת קַלָּה / שֶׁל הַלָּשׁוֹן מָחִית אֶת עִקְבוֹתָיו, סִמַּנְתְּ לִי / אֶלֶף שְׁבִילִים אֲחֵרִים – / אֵיפֹה הֵם עַכְשָׁו" (עמ' 40).
האֵם זקוקה לַפיתום כמו שמרת רמזיי זקוקה ללילי בריסקו, כמו שלי (ממן) זקוקה ללי־לי, המחזקת ומסווה אותה לסירוגין: "בְּכַוָּנָה טָמַנְתְּ לִי פִּתָּיוֹן / שֶׁאֶעֱמֹד בּוֹ בְּנָקֵל" – שָרוֹת לי ולילי את שירת הפיתיה – "שִׁבּוּשׁ הַתָּכְנִית הָאֱלֹהִית" (עמ' 29). החבלה והשיבוש הם בלב הדברים. "עִם כָּל הַמִּטַּלְטְלִין שֶׁלִּי מִתְפָּרֶצֶת / לִרְשׁוּת הָרַבִּים, מְבַלְבֶּלֶת אֶת הַתְּחוּמִים." (עמ' 31), מקוננת לילי בריסקו אל מרת רמזי. אך אם אצל מרת רמזי "לֹא נִזְקַקְנוּ לְשֵׁם פְּרָטִי." (עמ' 28), כותבת לי ממן – שכן מרת רמזי, מלאך הבית הוויקטוריאני, שייכת למר רמזי ובולטת בהעדר שמה בין השמות הפרטיים המפוזרים בשירים ובהקדשות – אצל לי (ממן), מי שמילת הקניין היא שמה הפרטי, הקניין נעשה שאלה. להבדיל מווירג'יניה וולף, לי ממן אינה עוסקת בתנאים החומריים והפוליטיים של הכתיבה, אלא בתהייה קיומית ומטפיזית על כתיבה החוזרת להפרדת הרשויות המודרניסטית בין המרחב הפומבי והביתי לבין המרחב הספרותי. "אֲבָל הַסִּפְרוּת סִפְרוּת, וְהָעוֹלָם / עוֹלָם כְּמִנְהָגוֹ. לְהַפְנוֹת לוֹ גַּב / בַּמִּדָּה הַנְּכוֹנָה – / אֶת זֶה הִיא לֹא מְלַמֶּדֶת."; "אִם יֵשׁ בַּדְּבָרִים מַמָּשׁ, אֲזַי הוּא בַּדְּבָרִים שֶׁהַמַּמָּשׁ הִפְלִיג מֵהֶם / זְמַן וּמֶרְחָק רַבִּים." (עמ' 34). ההוויה הממשית הפיתומית נעוצה במה שהיה לרוח, לזיכרונות שאולים מותמרים ובדויים. מסיבה זו הלא־אֵם אינה התרסה סרבנית. הכותבת מפלסת לה דרך בתוך האם כנגד האם, "אֲחוּזָה בִּתְנוּפָה כּוֹרֶכֶת גּוּפָהּ בָּאֲוִיר הַפָּתוּחַ דּוֹהֶרֶת לַזְּמַן שֶׁהָיָה / וְאֵינוֹ" (עמ' 25), בתנועה הפוכה לכיוון השורשים. כתיבת הפיתום נעוצה ביכולת שלה להתרושש מעצמה ולעמוד "אֶל מוּל הַקַּנְבַס הָרֵיק", שעה ש"כָּל הַשֶּׁפַע מוּטָח בְּפָנַי כְּעֶלְבּוֹן" (עמ' 31); " כְּרֵסִי מְזַהָה אֶת צוּרַת הָאוֹתִיּוֹת וְצָבָה / מַשֶּׁהוּ נִבְקָע בָּהּ וִירֵכַי קוֹרְסוֹת תַּחַת שֶׁטֶף / מַיִם מָרִים, כְּהַקְדָּמָה שֶׁאַחֲרֶיהָ / לֹא נוֹלָד דָּבָר" (עמ' 30).
.
מיכל בן־נפתלי, סופרת ומתרגמת. מלמדת במסלול לכתיבה יצירתית באוניברסיטת בן־גוריון. ספרה האחרון, "האנרכיסטיות" (2023), ראה אור בהוצאת פרדס.רשימות פרי עטה ראו אור בגיליונות המוסך מתאריכים 20.04.17 ו־28.11.17.
"המרחב הלאומי שמציע רוט מתפורר, משיל מעליו את המיתוסים המכוננים שלו, וקורס אל תוך הוויה של ספק, של תלישות ושל ביקורת עצמית", אורי שגב קוראת בספרו של אסף רוט "תנחומים לאמי"
ריטה כץ, מכתבים אבודים, שמן על בד, 40X60 ס"מ, 2018
חיפשתי מולדת אחרת: על "תנחומים לאמי"
אורי שגב
.
הסיפור "מכתב קטן לאמא" מאת יצחק בשביס זינגר (מכתב קטן לאמא, פרדס, 2022. מיידיש: בלהה רובינשטיין) עוקב אחר קורותיו של היהודי סם מצגר, אשר זונח את עיר הולדתו ואת קרוביו ומהגר לאמריקה. אלא שזכרהּ של אימו איננו מרפה ממנו. תחושת האשמה המבעבעת מתחת לפני השטח של חייו החדשים זוכה להישמע לראשונה בחזיון הלילה שלו, אז עולה לפניו זכר אימו שהודחק. ברחובות ניו יורק מושמע שוב ושוב הלהיט בן הזמן ״מכתב קטן לאמא״, ובו המילים טורדות המנוחה ״אל תאחר לכתוב מכתב קטן לאמא״. נעימת השיר רודפת את מצגר ללא הרף, עד שהוא מחליט, תשוש ונפחד, לעזוב את ניו יורק. עם תום הסיפור שב מצגר לעיר. במפגש מיסטי, שאופיו כמעט ארוטי, מתאחדים האם ובנה האובד. כשהם צמודים בחיבוק הם מרחפים יחדיו במעבר שמוביל חזרה אל העיירה האירופית.
בנימין, גיבור הרומן החדש של אסף רוט תנחומים לאמי, דווקא כותב מכתבים לאימו. את סיפור ההגירה שלו הוא מעלה על הכתב בפריז, וממען אותו אליה. ״אני צריך שלא תפסיקי לקרוא, אמא״, הוא כותב לה. ״שלא יינתק הקו, שלא תיקטע התשדורת״ (עמ׳ 129).
תנחומים לאמי מעמיד מציאות ישראלית הרת אסון וחסרת נחמה. כבר עם פתיחת הרומן מתגלה הבנאליות של האלימות הקשורה בקיום הלאומי. האח רובי, בכיר ילדי המשפחה, נופל חלל במהלך שירותו הצבאי לאחר שנקלע לפיגוע דקירה. ״עמדנו מסביב לקבר במעגל – אדווה בודדה ושותקת – והיה משהו יומיומי במעמד הזה," כותב רוט, "יומיומי באופן מבהיל. לא היה בו שום מתח״ (עמ׳ 9). המרחב הלאומי שמציע רוט מתפורר, משיל מעליו את המיתוסים המכוננים שלו, וקורס אל תוך הוויה של ספק, של תלישות ושל ביקורת עצמית. רובי – שהוא כראובן, בכיר האחים בביתו של יעקב המקראי – מותיר עם מותו את ההתרחשות העלילתית בידי בן הזקונים בנימין. לעומת ההקרבה של דור הבכורים, אשר לא מוצגת עוד כמות גיבורים, פועל דור הצעירים כדי להימלט מגורל אחיו. רוט מבקש אפוא לספר את סיפורו של אחרון הבנים.
עולמו הפנימי הסוער של בנימין הצעיר, אשר שואב את מקורותיו מסצנות קלאסיות של המיתוס היווני, לוכד את דמיונו של הקורא. לאורך העלילה נזכרות, בהקשרים שונים, דמויותיהם של אודיסאוס, הרקולס, אכילס ואדיפוס. אלה משמשות לבנימין דגמים הרואיים מסוג אחר, שאיננו יהודי דווקא: ״התחלתי לרקום לי חלום מטושטש. לפסוח על שתי הסעיפים. לבגוד ביהדות. לצלול אל מקורות אחרים, פנטסטיים, של אגדות שקוראים להן מיתוסים, של גיבורים שקוראים להם אכילס והרקולס, של מסעות שקוראים להם אודיסאות״ (עמ׳ 44). הקריאה בעלילות הגיבורים היוונים מעודדת את בנימין לצאת למסע משלו, כדי לברוא מולדת חדשה מחוץ לישראל ולגבש זהות בשלה ועצמאית.
אלא שחוויית ההגירה של בנימין, כפי שמתברר במהלך קריאת הרומן, נתונה בסבך של ניגודים. כדי להתרחק מן ההתרחשות המקומית בישראל הוא שוקד על לימודי הצרפתית – שפת אימו הנשכחת. במובן זה משרטט הרומן של רוט מודל מסקרן של יחסים בין־דוריים סותרניים או אף משובשים. אב המשפחה, המייצג את רוחה של הלאומיות, ביקש להכחיד את הצרפתית כדי למנוע את העברתה הלאה אל הדור הבא. בנימין נדרש אפוא ללמוד בכוחות עצמו את שפת האם מחדש, ופונה אל האם במכתביו כאל מי שזהותה המקורית נמחקה וטושטשה עם העלייה ארצה. ״מה מהתנועות הללו היו שלך עוד אז, ומה מהן סיגלת רק מאוחר יותר? מה ממך נשאר עוד מהימים שבהם עוד לא הייתי, שעוד לא היינו אנחנו?״ הוא תוהה באחד ממכתביו אליה. ״מה מהן ייבאת אִתך, ומה השארת מאחור?״ (עמ׳ 25).
חוטים סמויים וגלויים מקשרים בין האם לבנה ברומן תנחומים לאמי. שורשיה של ההזדהות עם האם נטועים כבר בילדותו המוקדמת של בנימין, אז התרפק עליה התרפקות כמעט ארוטית. היחסים שמקיימים השניים הם יחסים של השתקפות הדדית, שהופכים לעיתים ליחסים סימביוטיים של התמזגות טוטלית. ״׳ממש כאן׳, עכשיו את שולחת את ידך אליי, חושפת את הבטן שלי מתחת לגופייה הלבנה, נוגעת במרכז הגוף שלי. ׳מכאן היית קשור אליי, אתה יודע? מכאן היינו מחוברים׳״, אומרת האם לבנימין (עמ׳ 147). תחושות הזרות והתלישות במרחב הלאומי הופכות את האם ואת בנה, בקשר המופלא והמטלטל שהם רוקמים יחד, לשותפי גורל. ״את מכירה את התחושה הזאת, אמא?״ שואל אותה בנימין באחד ממכתביו, ״את החיקוי המודע, המתיש, של הנוהג המקומי, של הדיבור, של התנועות, שכל הזמן מלווה אותו תחושה חריפה של זיוף״ (עמ׳ 19).
אובדן הטריטוריה הישראלית מסמן עבור בנימין את אובדן הקשר הגופני עם האם. ההגירה לפריז, אשר מתפרשת כלידה רוחנית, גוזרת על השניים היפרדות. במקום זאת זוכה בנימין בגופניות אחרת, מינית. בפריז הוא רוקם יחסים מזדמנים עם צעירים, אך אלה אינם מביאים אותו לכלל סיפוק ואינם מספקים לו בית. בד בבד הולכת ופוחתת נוכחותו של הגוף ביחסי הבן והאם, ואילו המילה משמשת תחליף למגעה ולמבטה. המילה היא דרך ההתקשרות הבלעדית עם האם שנותרה בארץ, אלא שבה בעת היא מדובבת ומנכיחה את הקריעה ואת ההיפרדות מעליה. המכתב של בנימין, אם לשאול מדבריו של פרנץ קפקא, משמש סכין אשר ״מתהפכת וננעצת גם לאחור״ (מכתב אל פליצה באואר מ־9 בספטמבר 1912. קטעים מן המכתב מופיעים בספרו של גלילי שחר הפצע של קפקא, כרמל, 2008). כך כותב גם בנימין לאימו: ״מה יש לי להציע לך אם לא תנחומים, אם לא מילים – עדות דהה לקיומי הרחק ממך״ (עמ׳ 7).
תנחומים לאמי איננו רומן אפיסטולרי קלאסי: את הרומן מרכיבים מכתביו של בנימין בלבד, הנושאים אופי של מונולוג ארוך. את צלמה המשוער של האם, הנמענת של מעשה הכתיבה, הוא בורא במילותיו. הקריאה איננה מאפשרת להכריע אם יועדו המכתבים מראש להישלח לאם ואם בנימין מצפה לתשובה ואם הגיעו המכתבים ליעדם. בשלב מוקדם של הקריאה מתפוגגת אפוא הציפיה לדיאלוג, ובנימין נותר בבדידותו המונולוגית. אולי, כפי שמציע קפקא באחד ממכתביו למילנה יסנסקה (מכתב מ־30-29 באוגוסט 1920, בתוך מכתבים אל מילנה, כרמל, 2014. מגרמנית: יונתן ניראד), סגור גם בנימין בתוך עצמו, ונאחז רק באותו חלק של האם שבו הוא מסוגל להיאחז: ״הטעות מוכיחה עד כמה אני חושב רק על עצמי, עד כמה אני סגור בתוך עצמי ונאחז רק באותו חלק ממך שאני יכול להיאחז בו, ויותר מכול הייתי רוצה לרוץ אתו לאי־שם במדבר כדי שאיש לא ייקח אותו ממני״ (עמ׳ 204).
בניגוד לאחיו, המתואר כדמות אופיינית של צבר, מתקשה בנימין לשוות לדמותו סממנים שידגישו את שייכותו למרחב הישראלי. חלקיו האמצעיים של הרומן מגוללים את סיפור התבגרותו של בנימין בישראל, ובייחוד במרחבי העיר תל אביב, תוך שהם מדגישים את רושמה העז של עקירותו. אלא שאינני משוכנעת שזהו חלקו הפורה ביותר של הרומן. התא המשפחתי, ובייחוד הקשר האינטימי עם האם, הוא זירת התרחשותה הבלעדית של היצירה. הפנייה אל מחוץ לתחומיו גורעת מערכו של העולם הסיפורי הגרעיני שמעמיד רוט, ואילו הנפשות הפועלות בארץ מתוארות ממילא באורח נוסחתי שאיננו ממריא אל מעבר לגבולות הסטראוטיפ.
בקיץ האחרון ראה אור גיליון חדש (25) מבית כתב העת הו! לשירה שכותרתו ״דיאספורה״. משקלם הסגולי של כותבי הדיאספורה, טען אז העורך דורי מנור, משמעותי מאי פעם. בעודו מתהלך במרחבים מבטיחי הבדידות של פריז, מצטרף גם בנימין של תנחומים לאמי לסוגה דיאספורית זו. התשוקה להימלט מן המרחב הישראלי מזכה את הרומן של רוט בהמולה מרוממת ומרעננת של עיר אירופית גדולה, אחרת. לצד זאת הרומן מעורר שאלות באשר להיתכנותה של ההגירה. אחרי ככלות הכול בנימין איננו מצליח לברוא לו מולדת חדשה מחוץ לישראל. עם סיום הרומן מתנפצת אשליית ההגירה. כאשר בנימין, הקרוע בסערת נפש, חוזר לבסוף הביתה מתוארת השיבה כנוסטוס שנכשל: ״אבל אני התעקשתי להתבצר באודיסאה שלי, במה שאולי דמיינתי שהוא האודיסאה שלי״, הוא כותב. ״ועכשיו אני חוזר הביתה, אבל הבית ריק״ (עמ׳ 145).
הלילה התהפכתי על משכבי. אחרי שהעברתי זמן ארוך בחלומות מבהילים, הקצתי לבסוף טרודה בשעה ארבע וחצי בבוקר. אין זאת כי המלחמה טורדת את מנוחתנו גם בחלומות הלילה. לפני השינה עלה בדעתי כי מישהו נוסע עכשיו לפריז, וכי מישהו אחר מסדר לו בוודאי בשעה זו את המסמכים לקבלת דרכון זר.
.
אורי שגב היא תלמידת תואר שני במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון. יצירות וביקורות פרי עטה ראו אור בכתבי העת הליקון, משיב הרוח ופנס.
אסנת בן דב, כרובים, הדפסת דיו פיגמנטי על נייר כותנה, 29.5X44 ס"מ, 2021
"כמו כנף / אחת,/ בלבד,/ של השכינה" – שיחה עם ביאליק בשיר אחד של אדמיאל קוסמן
רתם פרגר וגנר
.
השיר "בתוך שני הכוסות" מאת אדמיאל קוסמן הוא חלק ממחזור שירים שנקרא "שיחה במטבח" (מתוך: ארבעים שירי אהבה ושני שירי אהבה נוספים לאלוהים, הקיבוץ המאוחד, 2003, עמ' 22). השיר הקצר והדחוס הזה הוא סתום למדי; על פניו נדמה שהוא שיר אהבה "קטן", ביתי, שמתרחש ליד שולחן המטבח, אבל במקביל הוא מתאר תהליך של התגלות אלוהית, שניצתת ומתחוללת מתוך מגע עם מילים עבריות; השכינה כמו קמה לתחייה מתוך הספרות היהודית. שיאה של ההתגלות הוא במפגש – שמתרחש באמצעות דימוי – עם שכינתו שבורת הכנף של ביאליק, מתוך שירו "לבדי". בדברים הבאים אשרטט את השיחה שמקיים שירו של קוסמן עם ביאליק ואתבונן באפשרויות של התגלות בשירה העברית בראשית האלף השלישי.
כותרת המחזור, "שיחה במטבח", היא מתעתעת. בעקבותיה אפשר לחשוב שהשיר מתאר שיחה בין איש לאשתו היושבים במטבח אל מול שני כוסות. הדובר מדמה את אהובתו לכלי מטבח, ובעקבות מבטו, שנע מכלי המטבח אל החלון ואל מה שנשקף בעדו, הוא מדמה או שמא רואה אור אלוהי שהולך ויורד ונח בתוך אגני שני הכוסות. כלומר בשיחה הזו, שבה נשמע רק קול אחד, הוא קולו של הדובר, מתרחשת התגלות של השכינה בין בני הזוג. אם כך, הרי שהשיר הוא מעין ריאליזציה של אמירתו של רבי עקיבא: "איש ואשה זכו, שכינה ביניהם לא זכו אש אוכלתן" (סוטה יז,ע"א).
אלא שהמוזרות הלשונית של כותרת השיר עצמו, "בתוך שני הכוסות", שחוזרת בווריאציה בסופו, מסכלת את האפשרות לפרש את הסיטואציה הכמו־ריאלית הזו כפשוטה. בעברית המודרנית הצירוף "שני כוסות" הוא טעות דקדוקית. כדי שמשורר ינקוט בו הוא צריך סיבה טובה – כאן, כך נראה, כוונתו לאותת שהאובייקט שבו מדובר אינו שני כוסות שעל שולחן המטבח אלא אובייקט מילולי, שזרותו מובלטת בשל החריקה הדקדוקית. נקיטת לשון זכר ביחס לכוס אופיינית ללשון חז"ל – "שני כוסות" מופיע כמה פעמים במשנה ובתלמודים. הסוגיה שנראית לי רלוונטית לכאן היא סוגיה ממסכת כתובות, שעניינה פסיקת יין לאישה (כתובות סה, ע"א). שתיית יין בידי אישה נקשרת בסוגיה להתנהגות מינית בלתי נשלטת ולפיכך היא מפוקחת, הן בהגבלת כמות השתייה המותרת לאישה מסוימת והן בנוכחות של בעלה בשעה שהיא שותה. השיר שואל מהסוגיה את הסיטואציה של איש ואישה ושני כוסות, את הדיבור על מיניות בלשון נקייה ובעיקר, את שני הכוסות כדימוי לזוג, ליין ושתיה, לתשוקה מינית ולאיברים נשיים כפולים. בה בעת הוא מסב את יחסי הכוח המגדריים שעולים מהסוגיה, שבה גברים מפקחים על שתייתן ומיניותן של נשותיהם, לסיטואציה אחרת, ביתית, שבה, כך נדמה, איש ואישה חולקים שתייה ושיחה כשווים. אם כן, הכותרת "בתוך שני הכוסות" יוצרת מבנה כפול ומבלבל, שילווה את לשונו של הדובר בשיר: על גבי השיחה שהוא מפנה אל אהובתו־אשתו הוא מנהל שיחה נוספת, מקבילה, עם אהובתו השפה העברית.
ה"כאילו" שבו פותח השיר הוא מעין משחק. מטרתו לעורר תהליך יצירתי שמתוכו יתעורר הדובר לכתוב שיר. המשחק מבוסס על מציאת דימויים ל"אהובתי" בזירה של המטבח על כליו. החזרתיות מדגישה את האופי המשחקי של ההתרחשות המילולית. ככל שהרשימה "אהובתי" מתקדמת, המשחק נהפך ל"ממשי"; מה שמתחיל כמבט התועה בין כלים יומיומיים במטבח בן זמננו בסיטואציה כמו־ריאלית הולך ונהפך למסע אחורנית בזמן אל שמות של כלים שמקורם משנאי: הקדרה והאלפס (מסכת שבת, פרק ג, משנה ה, מסכת טהרות פרק ב, משנה א). העלאת שמות הכלים היא אסוציאטיבית, בין בשל זיקה מיטונימית ובין בשל דמיון מצלולי או חזותי: הסמך שבסכין מוליכה אל הסירים, הסירים אל הקדרה. המעבר מן הסירים אל הקדרה הוא קפיצה, המודגשת באמצעות הפסיחה. הוא אמנם מיוסד על דמיון צורני ופונקציונלי, אבל בין הסירים לקדרה מפרידות מאות רבות של עברית שלא פקדה את המטבח. המעבר מן הקדרה אל האלפס גם הוא אסוציאטיבי – הם שוכנים יחדיו במשנה לעיתים תכופות – אבל יש בו איזו העצמה של השרשור האסוציאטיבי והבאתו לידי הפרזה למדנית או התקשטות, שלמעשה חושפת את המניע לכל המהלך כולו: התואר "אהובתי" מכוון למילים שהוא מונה ולא לאובייקטים שהן מסמנות. או, ליתר דיוק, מה שהחל במבט על אובייקטים – כלי המטבח – הלך והתדקק לכדי התבוננות במילים גופן. המסע אל שמות הכלים המשנאיים הוא גם מעבר מן הסכו"ם, כלומר מהכלים המחודדים, לכלים העגולים, המכילים, המסמלים ברגיל נשיות או איברים נשיים. כלומר הדובר, שמפיח ארוס במילים, הולך ומדמיין לו גוף נשי, הולך ומתמלא בתשוקה.
רשימת הכלים "אהובתי", שסופה־שיאה באלפס, מגיעה לידי מיצוי ויוצאת מן המטבח אל הפריחה שבחצר. המרחב נפתח אל החוץ דרך החלון כדי להביא מתוכו מראות שילבו את התנועה הארוטית. העברית עוברת כאן מהלך כפול: היא נסוגה מן האלפס אל הפריחה־חצר־צבעים־ריחות והשקיעה המלאכית, כלומר אל עברית מודרנית מגובבת קלישאות. זאת כדי לאסוף תנופה ולהמריא מחדש אל עברית ימי־ביניימית: "הישות העליונה". הנסיקה אל הישות העליונה נעשית בתנועה חדה, בחלקי משפטים מקוטעים וחסרים: "מִן הַזָּוִית, / שֶל רְסִיסִים". כלומר יש כאן איזו שבירה, שזורקת את רסיסי הישות העליונה אל הזירה בהפתעה אלימה. ואכן, כניסתה אל המטבח היא בעצם תיאור של השתברות האור כמין תאונה: כמו ציפור שמתנגשת בחלון היא נחבטת בזכוכית וסופה שנוחתת "כְּמוֹ כָּנָף / אַחַת, / בִּלְבַד, // שֶׁל הַשְּׁכִינָה".
השיר הוא משפט אחד ארוך, רצוף קיטועים, שאין לו נושא ונשוא. מעין רשימה הכוללת מיני דיגרסיות וקפיצות תזזיתיות. אפשר לנמקה כפרץ של מראות שמאפיינים דיווחים אקסטטיים של חוויות התגלות. עם זאת יש לה תנועה וריתמוס של התפרטות והשתהות עד להתעצמות, וחוזר חלילה. לתנועת הירידה של רסיסי הישות העליונה אל המטבח יש כמה תחנות, שבכל פעם מקנות לה עוד ממד של ממשות: הישות העליונה מתחלפת באור האלוהי, במנגינה, ולבסוף בשכינה.
דרך המסירה של תהליך ההאצלה הזה משלבת פתוס ומשחקיות, ומייצרת תחושה פרודית. אבל, גם אם בדרך פרודית, התמורות החדות שמורידות את הישות העליונה אל "אַגְּנֵי / שְׁנֵי הַכּוֹסוֹת" יוצרות נוכחות שהולכת ומתעבה, הולכת ומתגשמת. השכינה שבורת כנף ימינה של ביאליק נחלצת ממקום גלותה בפינת סתר שוממה בבית המדרש – כְּבָר נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל־הַזָּוִיּוֹת, רַק־עוֹד / פִּנַּת סֵתֶר שׁוֹמֵמָה וּקְטַנָּה נִשְׁאָרָה – ומתגלה במטבח של קוסמן. הארוס שמושאו העברית יוצר זיווג בין הדובר למילים, בין המילים לשכינה, בין השכינה לאשתו, ולבסוף בין הדובר למילים לשכינה, לאשתו (ולביאליק).
השיר הקצר הזה מספר את סיפור חייו ומותו של אלוהי היהודים, ובה בעת הוא מברר את האפשרות להשיב את הקדושה ואת ההתגלות אל העברית ואל השירה העברית. הוא לא רק מספר את הסיפור, אלא גם מבצע אותו. הוא עובר דרך רבדיה של השפה העברית וגלגוליה של הספרות היהודית – מהמשנה ודרך התלמוד וקבלת האר"י (ייתכן שגם מקומה של החסידות נוכח כאן דרך המנגינה) – ומחלץ מתוכן צורות, שברי צורות, רסיסים, תמונות, שאוצרות בתוכן אור אלוהי שהתנפץ והתפזר. לבסוף, בתחנה האחרונה, הוא גואל את השכינה ממקום גסיסתה בבית המדרש וממציא לה כלים שיוכלו להכיל אותה. מיתוס שבירת הכלים של האר"י מתממש כאן בווריאציה מפתיעה, שכן הכלים שיכולים להכיל את השכינה הם שני כוסות במטבח, בין איש ואישה. בשפה ההולכת ונכפלת של השיר הכוסות האלה יכולים להיות כל מיני דברים – מכוסות ממש, דרך כוסות שהן מילים, ועד לכוסות שהן איברי גוף, גוף או שני גופים.
השיר אחוז בתחושת הכוח היצירתי והמיני שמניע אותו ולכאורה הוא יורש מובהק של השושלת הגברית של השירה העברית. הוא אף ממקם את עצמו במפורש ביחס לשושלת זו בכך שהוא נתלה באביה־מולידה, חיים נחמן ביאליק. אף אפשר לחשוב שקוסמן מממש כאן את חזונו של ביאליק ב"גילוי וכיסוי בלשון" בנוגע לחובתו של המשורר:
"ולפיכך מוכרחים הללו לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע – על פי מפתחות מסורות בידיהם – תנועה בלתי פוסקת, הרכבות וצרופים חדשים. המלים מפרפרות תחת ידיהם: כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות כפתוחי החותם באבני החשן, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה. בחומר הלשון בא על ידי כך חלופי משמרות והעתק מקומות. תג אחד, קוצו של יו"ד – והמלה הישנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. המלים הקבועות כאלו נחלצות רגע רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתים, בין כסוי לכסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בנסיון (כל כתבי חיים נחמן ביאליק, תל אביב: דביר, תשכ"ח, עמ' רד).
התפיסה של ביאליק את תפקידם של השירה ושל המשורר להפיח תנועה וחיים במילים עוברת ריאליזציה בשיר של קוסמן. אבל השיחה שמקיים השיר עם ביאליק היא מסועפת וסבוכה אף יותר. ראשית, השיר הוא מעין "כתיבה מחדש" של תמונת השכינה הנוטה למות ב"לבדי" – לא רק באזכור המפורש של השכינה שבורת הכנף, אלא במעין "מִחזוּר" של מילים ודימויים מתוך שירו של ביאליק: הזווית, החלון, האור. שנית, השיר הוא מעין מחווה לביאליק בחיבתו אל מילים משנאיות: ביאליק היה כידוע אוהב גדול של לשון המשנה. שלישית, ברובד נוסף יש כאן היסט פרודי של התמונה המלאת יגון של הדובר הביאליקאי המקונן על לבדיותו – תחת בדידותו מציע קוסמן דובר שיושב עם אשתו, ובמקום בית המדרש יש כאן מטבח. ההיסט הזה בסיטואציה ובמרחב הוא שמאפשר לו להשיב את השכינה הנוטה למות של ביאליק אל ארצות החיים. ההעתקה שלה מבית המדרש לשיחה במטבח – שהיא מעין הגבהה חסידית של "הנמוך" והיומיומי, או להפך – היא שיוצרת אפשרות חדשה להתגלוּת. ועוד, התפנית הזאת כרוכה בהומור ובאירוניה עצמית שנלווים למעשה שמחולל השיר. הוא הרי משחק ב"כאילו" בחומרי הקדושה ובדימוייה הנשיים תוך כדי שהוא מיטלטל בין תחושה אומניפוטנטית לבין דיבור שירי מגומגם, בין היענות לפנטזיה מינית גברית לבין חשיפה מסכלת של המנגנון שמייצר אותה, והטלטלה הזו הופכת את המעשה הגרנדיוזי למין נדנדה שביאליק התיר לעצמו רק בשיר ילדים.
.
רתם פרגר וגנר היא חוקרת ספרות עברית. ספרה, "הילד הלז אני הוא ולא אחר – ילדים וילדות בסיפורת העברית במאה התשע־עשרה", יצא בהוצאת הקיבוץ המאוחד ב־2018. חברת מערכת המוסך.
