"כמו כנף / אחת,/ בלבד,/ של השכינה" – שיחה עם ביאליק בשיר אחד של אדמיאל קוסמן
רתם פרגר וגנר
.
השיר "בתוך שני הכוסות" מאת אדמיאל קוסמן הוא חלק ממחזור שירים שנקרא "שיחה במטבח" (מתוך: ארבעים שירי אהבה ושני שירי אהבה נוספים לאלוהים, הקיבוץ המאוחד, 2003, עמ' 22). השיר הקצר והדחוס הזה הוא סתום למדי; על פניו נדמה שהוא שיר אהבה "קטן", ביתי, שמתרחש ליד שולחן המטבח, אבל במקביל הוא מתאר תהליך של התגלות אלוהית, שניצתת ומתחוללת מתוך מגע עם מילים עבריות; השכינה כמו קמה לתחייה מתוך הספרות היהודית. שיאה של ההתגלות הוא במפגש – שמתרחש באמצעות דימוי – עם שכינתו שבורת הכנף של ביאליק, מתוך שירו "לבדי". בדברים הבאים אשרטט את השיחה שמקיים שירו של קוסמן עם ביאליק ואתבונן באפשרויות של התגלות בשירה העברית בראשית האלף השלישי.
כותרת המחזור, "שיחה במטבח", היא מתעתעת. בעקבותיה אפשר לחשוב שהשיר מתאר שיחה בין איש לאשתו היושבים במטבח אל מול שני כוסות. הדובר מדמה את אהובתו לכלי מטבח, ובעקבות מבטו, שנע מכלי המטבח אל החלון ואל מה שנשקף בעדו, הוא מדמה או שמא רואה אור אלוהי שהולך ויורד ונח בתוך אגני שני הכוסות. כלומר בשיחה הזו, שבה נשמע רק קול אחד, הוא קולו של הדובר, מתרחשת התגלות של השכינה בין בני הזוג. אם כך, הרי שהשיר הוא מעין ריאליזציה של אמירתו של רבי עקיבא: "איש ואשה זכו, שכינה ביניהם לא זכו אש אוכלתן" (סוטה יז,ע"א).
אלא שהמוזרות הלשונית של כותרת השיר עצמו, "בתוך שני הכוסות", שחוזרת בווריאציה בסופו, מסכלת את האפשרות לפרש את הסיטואציה הכמו־ריאלית הזו כפשוטה. בעברית המודרנית הצירוף "שני כוסות" הוא טעות דקדוקית. כדי שמשורר ינקוט בו הוא צריך סיבה טובה – כאן, כך נראה, כוונתו לאותת שהאובייקט שבו מדובר אינו שני כוסות שעל שולחן המטבח אלא אובייקט מילולי, שזרותו מובלטת בשל החריקה הדקדוקית. נקיטת לשון זכר ביחס לכוס אופיינית ללשון חז"ל – "שני כוסות" מופיע כמה פעמים במשנה ובתלמודים. הסוגיה שנראית לי רלוונטית לכאן היא סוגיה ממסכת כתובות, שעניינה פסיקת יין לאישה (כתובות סה, ע"א). שתיית יין בידי אישה נקשרת בסוגיה להתנהגות מינית בלתי נשלטת ולפיכך היא מפוקחת, הן בהגבלת כמות השתייה המותרת לאישה מסוימת והן בנוכחות של בעלה בשעה שהיא שותה. השיר שואל מהסוגיה את הסיטואציה של איש ואישה ושני כוסות, את הדיבור על מיניות בלשון נקייה ובעיקר, את שני הכוסות כדימוי לזוג, ליין ושתיה, לתשוקה מינית ולאיברים נשיים כפולים. בה בעת הוא מסב את יחסי הכוח המגדריים שעולים מהסוגיה, שבה גברים מפקחים על שתייתן ומיניותן של נשותיהם, לסיטואציה אחרת, ביתית, שבה, כך נדמה, איש ואישה חולקים שתייה ושיחה כשווים. אם כן, הכותרת "בתוך שני הכוסות" יוצרת מבנה כפול ומבלבל, שילווה את לשונו של הדובר בשיר: על גבי השיחה שהוא מפנה אל אהובתו־אשתו הוא מנהל שיחה נוספת, מקבילה, עם אהובתו השפה העברית.
ה"כאילו" שבו פותח השיר הוא מעין משחק. מטרתו לעורר תהליך יצירתי שמתוכו יתעורר הדובר לכתוב שיר. המשחק מבוסס על מציאת דימויים ל"אהובתי" בזירה של המטבח על כליו. החזרתיות מדגישה את האופי המשחקי של ההתרחשות המילולית. ככל שהרשימה "אהובתי" מתקדמת, המשחק נהפך ל"ממשי"; מה שמתחיל כמבט התועה בין כלים יומיומיים במטבח בן זמננו בסיטואציה כמו־ריאלית הולך ונהפך למסע אחורנית בזמן אל שמות של כלים שמקורם משנאי: הקדרה והאלפס (מסכת שבת, פרק ג, משנה ה, מסכת טהרות פרק ב, משנה א). העלאת שמות הכלים היא אסוציאטיבית, בין בשל זיקה מיטונימית ובין בשל דמיון מצלולי או חזותי: הסמך שבסכין מוליכה אל הסירים, הסירים אל הקדרה. המעבר מן הסירים אל הקדרה הוא קפיצה, המודגשת באמצעות הפסיחה. הוא אמנם מיוסד על דמיון צורני ופונקציונלי, אבל בין הסירים לקדרה מפרידות מאות רבות של עברית שלא פקדה את המטבח. המעבר מן הקדרה אל האלפס גם הוא אסוציאטיבי – הם שוכנים יחדיו במשנה לעיתים תכופות – אבל יש בו איזו העצמה של השרשור האסוציאטיבי והבאתו לידי הפרזה למדנית או התקשטות, שלמעשה חושפת את המניע לכל המהלך כולו: התואר "אהובתי" מכוון למילים שהוא מונה ולא לאובייקטים שהן מסמנות. או, ליתר דיוק, מה שהחל במבט על אובייקטים – כלי המטבח – הלך והתדקק לכדי התבוננות במילים גופן. המסע אל שמות הכלים המשנאיים הוא גם מעבר מן הסכו"ם, כלומר מהכלים המחודדים, לכלים העגולים, המכילים, המסמלים ברגיל נשיות או איברים נשיים. כלומר הדובר, שמפיח ארוס במילים, הולך ומדמיין לו גוף נשי, הולך ומתמלא בתשוקה.
רשימת הכלים "אהובתי", שסופה־שיאה באלפס, מגיעה לידי מיצוי ויוצאת מן המטבח אל הפריחה שבחצר. המרחב נפתח אל החוץ דרך החלון כדי להביא מתוכו מראות שילבו את התנועה הארוטית. העברית עוברת כאן מהלך כפול: היא נסוגה מן האלפס אל הפריחה־חצר־צבעים־ריחות והשקיעה המלאכית, כלומר אל עברית מודרנית מגובבת קלישאות. זאת כדי לאסוף תנופה ולהמריא מחדש אל עברית ימי־ביניימית: "הישות העליונה". הנסיקה אל הישות העליונה נעשית בתנועה חדה, בחלקי משפטים מקוטעים וחסרים: "מִן הַזָּוִית, / שֶל רְסִיסִים". כלומר יש כאן איזו שבירה, שזורקת את רסיסי הישות העליונה אל הזירה בהפתעה אלימה. ואכן, כניסתה אל המטבח היא בעצם תיאור של השתברות האור כמין תאונה: כמו ציפור שמתנגשת בחלון היא נחבטת בזכוכית וסופה שנוחתת "כְּמוֹ כָּנָף / אַחַת, / בִּלְבַד, // שֶׁל הַשְּׁכִינָה".
השיר הוא משפט אחד ארוך, רצוף קיטועים, שאין לו נושא ונשוא. מעין רשימה הכוללת מיני דיגרסיות וקפיצות תזזיתיות. אפשר לנמקה כפרץ של מראות שמאפיינים דיווחים אקסטטיים של חוויות התגלות. עם זאת יש לה תנועה וריתמוס של התפרטות והשתהות עד להתעצמות, וחוזר חלילה. לתנועת הירידה של רסיסי הישות העליונה אל המטבח יש כמה תחנות, שבכל פעם מקנות לה עוד ממד של ממשות: הישות העליונה מתחלפת באור האלוהי, במנגינה, ולבסוף בשכינה.
דרך המסירה של תהליך ההאצלה הזה משלבת פתוס ומשחקיות, ומייצרת תחושה פרודית. אבל, גם אם בדרך פרודית, התמורות החדות שמורידות את הישות העליונה אל "אַגְּנֵי / שְׁנֵי הַכּוֹסוֹת" יוצרות נוכחות שהולכת ומתעבה, הולכת ומתגשמת. השכינה שבורת כנף ימינה של ביאליק נחלצת ממקום גלותה בפינת סתר שוממה בבית המדרש – כְּבָר נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל־הַזָּוִיּוֹת, רַק־עוֹד / פִּנַּת סֵתֶר שׁוֹמֵמָה וּקְטַנָּה נִשְׁאָרָה – ומתגלה במטבח של קוסמן. הארוס שמושאו העברית יוצר זיווג בין הדובר למילים, בין המילים לשכינה, בין השכינה לאשתו, ולבסוף בין הדובר למילים לשכינה, לאשתו (ולביאליק).
השיר הקצר הזה מספר את סיפור חייו ומותו של אלוהי היהודים, ובה בעת הוא מברר את האפשרות להשיב את הקדושה ואת ההתגלות אל העברית ואל השירה העברית. הוא לא רק מספר את הסיפור, אלא גם מבצע אותו. הוא עובר דרך רבדיה של השפה העברית וגלגוליה של הספרות היהודית – מהמשנה ודרך התלמוד וקבלת האר"י (ייתכן שגם מקומה של החסידות נוכח כאן דרך המנגינה) – ומחלץ מתוכן צורות, שברי צורות, רסיסים, תמונות, שאוצרות בתוכן אור אלוהי שהתנפץ והתפזר. לבסוף, בתחנה האחרונה, הוא גואל את השכינה ממקום גסיסתה בבית המדרש וממציא לה כלים שיוכלו להכיל אותה. מיתוס שבירת הכלים של האר"י מתממש כאן בווריאציה מפתיעה, שכן הכלים שיכולים להכיל את השכינה הם שני כוסות במטבח, בין איש ואישה. בשפה ההולכת ונכפלת של השיר הכוסות האלה יכולים להיות כל מיני דברים – מכוסות ממש, דרך כוסות שהן מילים, ועד לכוסות שהן איברי גוף, גוף או שני גופים.
השיר אחוז בתחושת הכוח היצירתי והמיני שמניע אותו ולכאורה הוא יורש מובהק של השושלת הגברית של השירה העברית. הוא אף ממקם את עצמו במפורש ביחס לשושלת זו בכך שהוא נתלה באביה־מולידה, חיים נחמן ביאליק. אף אפשר לחשוב שקוסמן מממש כאן את חזונו של ביאליק ב"גילוי וכיסוי בלשון" בנוגע לחובתו של המשורר:
"ולפיכך מוכרחים הללו לברוח מן הקבוע והדומם בלשון, המתנגד למטרתם, אל החי והמתנועע שבה. אדרבה, הם עצמם מחויבים להכניס בה כל רגע – על פי מפתחות מסורות בידיהם – תנועה בלתי פוסקת, הרכבות וצרופים חדשים. המלים מפרפרות תחת ידיהם: כבות ונדלקות, שוקעות וזורחות כפתוחי החותם באבני החשן, מתרוקנות ומתמלאות, פושטות נשמה ולובשות נשמה. בחומר הלשון בא על ידי כך חלופי משמרות והעתק מקומות. תג אחד, קוצו של יו"ד – והמלה הישנה זורחת באור חדש. החול מתקדש והקודש מתחלל. המלים הקבועות כאלו נחלצות רגע רגע ממשבצותיהן ומחליפות מקום זו עם זו. ובינתים, בין כסוי לכסוי, מהבהבת התהום. וזהו סוד השפעתה הגדולה של לשון השירה. יש בה מגריַת היצר של האחריות, מן האימה המתוקה של העמידה בנסיון (כל כתבי חיים נחמן ביאליק, תל אביב: דביר, תשכ"ח, עמ' רד).
התפיסה של ביאליק את תפקידם של השירה ושל המשורר להפיח תנועה וחיים במילים עוברת ריאליזציה בשיר של קוסמן. אבל השיחה שמקיים השיר עם ביאליק היא מסועפת וסבוכה אף יותר. ראשית, השיר הוא מעין "כתיבה מחדש" של תמונת השכינה הנוטה למות ב"לבדי" – לא רק באזכור המפורש של השכינה שבורת הכנף, אלא במעין "מִחזוּר" של מילים ודימויים מתוך שירו של ביאליק: הזווית, החלון, האור. שנית, השיר הוא מעין מחווה לביאליק בחיבתו אל מילים משנאיות: ביאליק היה כידוע אוהב גדול של לשון המשנה. שלישית, ברובד נוסף יש כאן היסט פרודי של התמונה המלאת יגון של הדובר הביאליקאי המקונן על לבדיותו – תחת בדידותו מציע קוסמן דובר שיושב עם אשתו, ובמקום בית המדרש יש כאן מטבח. ההיסט הזה בסיטואציה ובמרחב הוא שמאפשר לו להשיב את השכינה הנוטה למות של ביאליק אל ארצות החיים. ההעתקה שלה מבית המדרש לשיחה במטבח – שהיא מעין הגבהה חסידית של "הנמוך" והיומיומי, או להפך – היא שיוצרת אפשרות חדשה להתגלוּת. ועוד, התפנית הזאת כרוכה בהומור ובאירוניה עצמית שנלווים למעשה שמחולל השיר. הוא הרי משחק ב"כאילו" בחומרי הקדושה ובדימוייה הנשיים תוך כדי שהוא מיטלטל בין תחושה אומניפוטנטית לבין דיבור שירי מגומגם, בין היענות לפנטזיה מינית גברית לבין חשיפה מסכלת של המנגנון שמייצר אותה, והטלטלה הזו הופכת את המעשה הגרנדיוזי למין נדנדה שביאליק התיר לעצמו רק בשיר ילדים.
.
רתם פרגר וגנר היא חוקרת ספרות עברית. ספרה, "הילד הלז אני הוא ולא אחר – ילדים וילדות בסיפורת העברית במאה התשע־עשרה", יצא בהוצאת הקיבוץ המאוחד ב־2018. חברת מערכת המוסך.
.
.
.
» במדור ותקרא בגיליון קודם של המוסך: יוסי מנדלוביץ על המפגש המערער בין אדם לחיה בטקסטים מאת רבקה גיגס ויעל לאוקומוביץ
.