.
אנטי־מחיקון: על הארכיון של הרקדן והכוראוגרף משה אפרתי
מאת עדי חבין
.
לכוראוגרף משה אפרתי היה אוסף ענק של חומרים ארכיוניים שאסף במשך שנים ושמר בביתו בקנאות ובבלגאן מוחלט: תעודות ופרסים תלויים על הקירות, מדפים עמוסים קלטות VHS של היצירות שלו, תיבות מלאות קלטות מוזיקה למופעים ולחזרות, ועל השולחן, על הספה, מתחת לספה ובכל מקום סלסילות, שקיות, קופסאות עם מסמכים, תמונות, מחברות, קלסרים שלמים מלאים ביקורות מעיתונים בארץ ובעולם, מכתבים, תוכניות של מופעים, פוסטרים מגולגלים, פלאיירים, סקיצות של תפאורה ותלבושות, יומנים אישיים, פסלים וציורים.
אפרתי, שמת בסוף ספטמבר 2020 בגיל 86, היה כוראוגרף ורקדן חתן פרס ישראל. בתחילת דרכו הוא היה תלמידה של מרתה גרהם ומראשוני רקדני להקת מחול בת־שבע, ובהמשך גם אחד הכוראוגרפים הישראלים הראשונים שיצרו ריקודים ללהקה. בשנות השבעים הוא הקים את להקת קול ודממה, שבה רקדנים חירשים ושומעים רקדו יחד באמצעות ״שיטת הוויברציה״ שפיתח. במשך כל הזמן הזה אפרתי תיעד את עבודתו, בעזרת רקדניות הלהקה גבי בר ואסתי נדלר, שהייתה גם בת זוגו באותן שנים. האוסף העצום שיצר נבחר לפני כארבע שנים להיות הראשון בפרויקט שימור דיגיטלי של הספרייה הלאומית, שבו קוטלגו ונסרקו אוסָפים של אמנים ישראלים בתחומים שונים. הייתי חברה בצוות שקטלג את האוסף של אפרתי, ואת העבודה עשינו בדירתו במרכז תל אביב, ארבעה אנשים, יום־יום במשך חודשיים. ישבנו בסלון הקטן בתוך הררי חומרים, ניסינו למיין אותם ולהכניס בהם סדר שישקף עשורים של יצירה. אפרתי היה איתנו כל הזמן. באחת הכתבות שמצאתי באוסף, מבקר המחול גיורא מנור מתאר אותו כך: ״ראש מלא תלתלים שחורים, שרשרת כסף כבדה על העורף, עיניים בוערות וכולו אומר אי שקט״. זה נכתב בשנות התשעים, אבל נשאר מדויק גם עשרים ומשהו שנה אחר כך, כשאנחנו פגשנו אותו. אולי הייתי מוסיפה לזה גם את הנייקי הצבעוניות שהוא נעל, כל יום זוג אחר. וגם את הסיגריה.
תכננו לעבוד מסודר. להוציא את החומרים, לברר מה זה מה, לתייג, לארוז. פשוט? מתברר שלא. מהר מאוד התגלה שטביעת האצבע של אמן ניכרת לא רק ביצירה שלו אלא גם בארכיון שלו. ואת הארכיון של אפרתי לא היה אפשר למיין בקלות, מעשה פקידוּת. נדרשה טוטליות. גם לא הייתה ברירה, כי החומרים לא הפסיקו לצוץ. כל בוקר הוא שלף עוד קלסר, עוד פוסטר, עוד מכתב. לפעמים דברים שנשבענו שכבר ראינו (הרי לכל גזיר עיתון היו גם עשרות עותקים שמישהו הקפיד מתישהו לצלם), ולפעמים חומרים חדשים לגמרי. את כל הפריטים – גדולים כקטנים, ממוסגרים כמקומטים – אפרתי זכר היטב וידע לספר מהו ההקשר שלהם. השילוב המיוחד הזה בין כמות החומר והמידע שליווה אותו עורר את התחושה שהכול חשוב, שכל פתק, כל מילה, צריכים להישמר לנצח. אבל איך אפשר? זאת שאלה שמטרידה את כל מי שמנסה לבנות ארכיון: איפה עובר הגבול בין חשוב ללא חשוב, בין בעל עניין לציבור לבין טריוויאלי, בין עדות היסטורית לבין סתם דף עם קשקוש. אבל אנחנו נדבקנו בלהט של משה כלפי החומרים שלו, וברוח זו התקשינו לוותר אפילו על קבלה מתחנת דלק. אז קטלגנו גם אותה.
ארכיון עשיר כמו של אפרתי משרטט מסלול חיים מקביל לזה של היוצר, והעיון בו נותן משהו מהרצף הזה. בהמוני התמונות באוסף ראינו אותו כרקדן צעיר בבת־שבע מבצע את הריקודים של מרתה גרהם על הבמות המונומנטליות שעיצב איסמו נוגוצ׳י, או מקבל את פני האורחים בפרמיירות של קול ודממה – סופרים, אמנים, פוליטיקאים. ראינו את המעורבות שלו בכל תהליכי היצירה, ראינו שינויים שחלו עם השנים בתפאורה ובתלבושות. בשנות התשעים, למשל, התחילו לצוץ על הבמה כמה פריטי לבוש חדשים, יומיומיים יותר, מלבד הלייקרה־מכף־רגל־ועד־ראש שעטפה את הרקדנים במשך כמה עשורים. ראינו גם שהיה שלב שבו כל רקדני הלהקה גידלו רעמת תלתלים כמו שלו והפכו למעין כפילים, חבורה של אפרתים שקופצים על הבמה. וזה נותן תחושת סיפוק, לראות רקדן בשיא כוחו ואמן בשיא מעורבותו והשפעתו. אבל בהמשך הדרך חיכו גם תחנות אחרות, אירועים שאפרתי חווה כשבר, וגם הם השתקפו בארכיון שלו. בשנת 2001 נסגרה קול ודממה לאחר שמשרד התרבות משך ממנה תמיכה כספית, ואפרתי לא יכול היה להוסיף ולהחזיק את הרקדנים והרקדניות. עומק המשבר הזה – מקצועי, אישי, כלכלי – יוצג היטב באוסף החומרים. היה קלסר אחד, במיוחד, שפחדנו ממנו. הוא איגד את החומרים שנוצרו סביב שנת פירוק הלהקה. פניות של אפרתי לאישים ולמוסדות בניסיון לשמר את התמיכה, הודעות לעיתונות על סגירת הלהקה, תכתובות עם רקדנים ועם יוצרים בנושא הפסקת השותפות איתם. בתקופה הזאת התרבו גם הטקסטים האישיים של אפרתי, יומנים מלאים בכתב יד צפוף. במחברות, על דפים, אפילו על פיסות קרטון ועל שוליים של דפי עיתון. בפריטים כאלה קשה לגעת, בוודאי בנוכחות האדם שיצר אותם, כי האירועים קרו בעבר אמנם, אבל ההשלכות שלהם עדיין ניכרות.
בארכיון – על הבלגאן שלו, על הערבוב המוחלט שיש בו בין תקופות, הקשרים, סוגי חומרים – היה הרבה מאוד מידע על העבודה של אפרתי ועליו כיוצר, אבל הדבר היחיד שלא היה בו הוא היצירות עצמן. להתוודע ליצירות בימתיות דרך ארכיון זה כמו להיכנס בכניסה צדדית, לא בדיוק חוקית. במקום לחוות את הדבר עצמו, מוצאים את ה״מסביב״ שבעיקר מסמן את החלל הריק במקום שפעם הייתה יצירה.
אפרתי לא סתם החזיק בבית את החומרים שלו, הוא חי איתם כמו בני משפחה. זאת הייתה מערכת היחסים שלתוכה התפרצנו אנחנו, נציגי הארכיון. מצד אחד, כולנו היינו שותפים לרצון לשמר את התיעוד, שותפים לאמונה שיש חשיבות אמיתית לגישה ציבורית לאוסף שלו. זה רלוונטי במיוחד לארכיונים של יוצרים בתחומי המופע, כשהיצירה עצמה (בניגוד לספר, לפסל, לבניין) נגוזה וכל מה שנשאר ממנה זה המסביב, ואם גם זה לא נשאר, אם אין אפילו פלאייר שיוכיח שהיא אי פעם הייתה, היא נשכחת. מחסור בחומרים גורר מחסור במחקר, מקשה לכתוב על היצירה או על היוצר, לכלול אותם בהיסטוריה של התחום. והחוסר הזה משפיע גם על היוצרים החדשים, שבמקום להכיר את השדה שלהם פועלים בתוך חלל ריק. כל דור מחדש. בלי להכיר מסורת, בלי לקבל ממנה השראה, לעבד אותה, להתנגד לה.
אפרתי היה אמן עם תודעה היסטורית והוא ידע ששימור האוסף שלו וחשיפתו לציבור הם צעדים חשובים. אבל הידיעה הזאת היא רציונלית, ולמסירת אוסף גדול כל כך לטיפולן של ידיים זרות יש צדדים אמוציונליים לא מבוטלים. ההחלטה הזאת מלווה בחששות: פחד שפריטים יאבדו או ייהרסו, פחד מריקנות שתורגש בהיעדרם, פחד מחוסר השליטה בסיפור שהארכיון יספר לבסוף. אבל זה לא רק זה. נציגי הארכיון עלולים להיתפס גם כמי שמנסים לקחת משהו חי ולקבור אותו בטרם עת. ארכיון מקושר עם העבר, וגם אם לנו, הצוות, נראה היה שאנחנו עושים את ההפך, כלומר מחזירים אל ההווה ידע שמרחפת מעליו סכנת אובדן, מבחינת אפרתי, כמו רבים באותו מצב, החומרים האלה כלל אינם שייכים לעבר. הם לידו, יחד איתו. דווקא המסגור מחדש שלהם כארכיון הוא שמכריז עליהם כעל מתים. וגם התהליך עצמו מאיים: ממרומי גילו אדם נדרש להיפגש עם זיכרונות של כל מה שעשה וכל מי שהכיר. אפשר להבין על נקלה איך תצלום ישן מעלה זיכרונות טעונים, אבל גם למסמכים שנדמים בנאליים יכול להיות אפקט כזה. חשבון ארנונה שממוען לכתובת של סטודיו שנסגר, למשל. האמת היא שהפריטים הסתמיים האלה כלל אינם סתמיים: דווקא החומריות שלהם, ה״יש״ שלהם, היותם מונחים על השולחן, עשויים מנייר, יש עליהם דיו, אבק, הם קרועים או דווקא שמורים היטב, אפשר לגעת בהם ולעיין בהם, הם עד כדי כך קיימים – דווקא זה מדגיש את כל מה שכבר איננו.
ובכל זאת, לפעמים כמעט בניגוד לרצונו, אפרתי נסחף לעבודה. גם כשניסה להתנתק הוא מצא את עצמו חוזר, מתעניין, מתערב. לא רק הסקרנות הטבעית שלו היא שמשכה אותו אל תהליך בניית הארכיון; לאפרתי היה עניין מיוחד במיתוסים מקומיים, בסיפורי התנ״ך, במסורת ובהיסטוריה של העם היהודי ובגלגוליו. החומרים האלה צצו שוב ושוב ביצירות, כפרספקטיבה שדרכה הוא שאל שאלות על ה״אני״ ועל ה״אנחנו״ האנושי, החברתי והפוליטי. בהזדמנויות שונות בעל פה ובראיונות הוא חזר ואמר שמה שמעניין אותו זה ״האדם, מהחיתולים ועד התכריכים״. ואולי פה היה טמון גם העניין שלו בארכיון, כמו עוד תחנה שנמצאת איפשהו על רצף החיים של האדם: מהחיתולים, דרך התכריכים, ועד הקלסרים והניילוניות.
.
.
רצף הזמן הזה מהאדם עצמו ועד הזיכרון שלו, מהאירוע שקרה ועד המיתוס, הוא שהעסיק את אפרתי בעבודה אנטי־מחיקון משנת 1997, עבודה שהוקדשה ליצחק רבין. השניים נפגשו לראשונה בשנות השבעים, ומאז היה רבין לאורח קבוע בכל ההופעות של קול ודממה. באוסף של אפרתי שמורים מכתבי תודה וברכות ששלח לו רבין, לצד תמונות משותפות בסטודיו של הלהקה ובאירועים שלה. כשרבין נרצח הייתה הלהקה בהופעה בברנדנבורג, ורק בסופה שמע אפרתי על מה שקרה. באנטי־מחיקון, שנוצרה בעקבות האירוע, באו לידי ביטוי עניינים שהעסיקו אותו באותה תקופה, בין היתר השילוב של מדיות נוספות עם המחול. העבודה כללה טקסט – שירים של נתן זך מתוך ספרו אנטי־מחיקון (הקיבוץ המאוחד, 1984), וגם סרט שאפרתי יצר, שהוקרן על מסך אחורי. מהבחינות האלה, אנטי־מחיקון הייתה עבודה חדישה ששיקפה את הכיוון היצירתי שבו הוא התקדם. אבל לצד החידוש שבמבעים האמנותיים כללה העבודה גם חומר אחר, משהו מהעבר – הארכיון של להקת קול ודממה. הסרט, שעל הרקע שלו רקדה הלהקה, היה ערוך מקטעי וידאו של הרקדנים והיוצרים שתועדו בכל מיני רגעים לאורך השנים. בעבודה הזאת, שעסקה בזיכרון ובסכנת השִכחה, הארכיון היה חומר יצירתי. השאלה איך אפשר להשאיר חלקים מהעבר חיים בהווה נשאלה בין היתר דרך הזמן שנמתח על הבמה: מהגוף החי ועד התיעוד הדו־ממדי שלו.
את אנטי־מחיקון לא ראיתי, פרט לקטעים בודדים שזמינים באינטרנט. ככל שהזמן עובר פוחתת הגישה לא רק ליצירות עצמן, אלא גם למדיה שתיעדה אותן. VHS, מיני די־וי, דיסקים. אבל תצלומים מסודרים באלבום – טכנולוגיית תיעוד שעדיין מוכיחה את עצמה – יש בשפע באוסף: של העבודות, של החזרות, של הלהקה, ושל אפרתי עצמו. כשהחמאנו לו על התמונות שלו הוא לא התרגש. הוא אמר שזה לא מעניין אותו: ״אין את מי שהיית, יש רק את מי שאתה עכשיו״. ואז, אולי כדי להראות שגם מה שיש עכשיו שווה משהו, הוא הרים את הרגל על הדלפק במטבח, מעל הקרטונים שמילאו את החדר, ועשה מתיחה. בכל זאת רקדן. כשיושבים ככה, מוקפים בארגזי ארכיון, קשה להרגיש שיש קשר בינם לבין יצירה. בעיקר מורגש היושן, העבר. אבל את העבר הזה – האנשים שהיו, האירועים שקרו, המיתוסים – אפרתי תפס כתשתית להווה, כתנאי לעתיד וכחומר בעל פוטנציאל יצירתי. וגם על הארכיון, אם שואלים מה מעניין בו בכלל, אפשר להסתכל מנקודת המבט של אפרתי: היצירה איננה, ואחר כך גם היוצר איננו. הארכיון, זה כל מה שיש עכשיו. אבל אולי גם עם זה אפשר לעשות משהו.
עדי חבין, בעלת תואר שני בתיאטרון, ערכה את הספר ״עלילה מקומית״ על קבוצת תיאטרון רות קנר (אסיה, 2019), ובשנים 2016–2018 עבדה בפרויקט ״האוסף הלאומי הדיגיטלי: אדריכלות, מחול, עיצוב ותיאטרון״ בספרייה הלאומית.
ארכיון משה אפרתי זמין דיגיטלית במסגרת שיתוף הפעולה בין משרד ירושלים ומורשת, הספרייה הלאומית של ישראל, להקת מחול בת־שבע ומחלקת היודאיקה בספריית אוניברסיטת הרווארד.
» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: גור זק על החמלה שמתגלה במדורי התופת וכור המצרף ב"קומדיה האלוהית"
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
