מסה | להתעלף מרוב חמלה בלב התופת

במלאת 700 שנה ל"קומדיה האלוהית" מאת דנטה אליגיירי, גור זק על החמלה שמתגלה במדורי התופת וכור המצרף

מיה בלוך, ללא כותרת (מסעדת שלוש הירוקות), עיפרון וטושים על נייר, 28.5X21 ס"מ, 2016

.

700 שנה ל"קומדיה האלוהית": חמלה, תשוקה וקהילה

מאת גור זק

.

לאחרונה החלו באיטליה החגיגות לציון 700 שנה למותו של גדול המשוררים בשפה האיטלקית, דנטה אליגיירי, שנפטר בעיר ראבנה בשנת 1321. דנטה השלים את יצירת המופת שלו, הקומדיה האלוהית, סמוך למותו, ומכאן שבעת הזאת מצוין גם יובל ה־700 לכתיבתה. כמקובל במקרים מעין אלה, התאריך העגול מספק עילה לקיומם של אינספור אירועי תרבות וכנסים אקדמיים חובקי עולם (המתנהלים, ברוח הזמן, בעיקר בזום), המעלים על נס את מורשתו של דנטה ומעגנים עוד יותר את מעמדו כאחד היוצרים המשפיעים בספרות העולם. דנטה כמובן אינו זקוק לחיזוקים מעין אלה; האופן שבו הוא דמיין את מסעו ברחבי העולם הבא מוסיף לשבות בהתמדה את דמיונם של קוראים ברחבי העולם וזוכה לאינספור התייחסויות בספרות, במחקר ובתרבות הפופולרית. מהדורות מוערות חדשות של היצירה רואות אור דרך קבע, והיא מתורגמת תדיר לשפות שונות, בכללן עברית: רק בעשור האחרון הופיעו שני תרגומים חדשים ליצירה – "התופת", בתרגומו של יואב רינון (כרמל, 2013), והיצירה כולה, בתרגומו של ראובן כהן (מאגנס, 2014). לאור זאת, יובל ה־700 בעיקר מספק הזדמנות לחזור אל היצירה עצמה על מנת לבחון נקודות מבט חדשות עליה ולחשוב על האופנים שבהם היצירה המאוד נוצרית ומאוד ימי־ביניימית הזאת רלוונטית גם לכאן ועכשיו הקונקרטי שלנו.

נקודת מבט אחת כזו היא העיסוק הנרחב של דנטה בקומדיה ברגש החמלה ומקומו בחברה האנושית. לאורך מסעו במחוזות העולם הבא, ובעיקר בתופת, דנטה מרבה לתאר את תגובותיו הרגשיות לדמויות שהוא פוגש, ורגש החמלה – ההשתתפות בסבלו של האחר – זוכה כך באופן טבעי לייצוג מרכזי. עם זאת, מאחר שאנו נמצאים במרחבי העולם הבא, ששולטים בו העקרונות המוחלטים של הצדק האלוהי – ביטויי חמלה כלפי דמויות הנענשות בגיהינום, בהכרח גלומה בהם בעייתיות, והם הופכים למוקד של מתח וקונפליקט. ביטויים וקונפליקטים אלו, ארצה לטעון, הם מן השיאים האסתטיים והאתיים של היצירה, והם מעצבים את רגש החמלה – גם אם לא תמיד בכוונת מכוון – כמידה האנושית האולטימטיבית וכבסיס לקהילה האנושית.

העיסוק ברגשות בכלל ובחמלה בפרט נעשה דומיננטי בשנים האחרונות בשורה של תחומים, בהם היסטוריה, פילוסופיה, פסיכולוגיה וחקר הספרות. כך למשל, לדעת הפילוסופית מרתה נוסבאום והפסיכולוג סטיבן פינקר, רגש החמלה הוא הרגש החברתי הבסיסי, הדבק שמחזיק את החברה האנושית יחד. לפיכך, טיפוח החמלה הוא לדידם ערך חינוכי מהותי, ושניהם סבורים שלספרות יש תפקיד מפתח בטיפוח זה. ההזדהות הבדיונית עם סבלו של האחר היא בעיניהם אמצעי חשוב לגישור על הבדלים תרבותיים וליצירת חברה סולידרית וטובה יותר.

אולם עמדות כגון אלו של נוסבאום ופינקר אינן חסינות מביקורת. חוקרת הספרות סוזן קין, למשל, טענה על בסיס שורה של מחקרים אמפיריים שאמפתיה כלפי דמויות ספרותיות אינה מניעה בהכרח את הקוראים לפעולה אלטרואיסטית בעולם. חוקרים אחרים, לדוגמה הפסיכולוגים ג'ורדן פיטרסון ופול בלום, מדגישים את הבעייתיות הטמונה ברגש החמלה עצמו. החמלה, הם טוענים, מתנגשת לעיתים קרובות עם עקרונות הצדק או החובה ונוטה לטפח תרבות של קורבנוּת ורפיון. כך, למשל, בכיו של בני הקטן יגרום לי לקנות לו את הממתק שהוא רוצה, אף שאני יודע שהוא מזיק לו. רגש החמלה, במילים אחרות, נוטה לגרום לנו לפעול בדרכים אי־רציונליות ומכאן שאין לסמוך עליו כמצפן לפעולה בעולם.

העיסוק הנרחב של דנטה ברגש החמלה בקומדיה האלוהית ובקונפליקטים שהוא מעורר מטרים לא מעט מהעמדות העכשוויות בנושא ומספק בעיני פרספקטיבה קדם־מודרנית חשובה לדיון העכשווי. בה בעת, התגובות הרגשיות העזות של דנטה הצליין לסבל שהוא עד לו בתופת (האינְפֶרְנוֹ) והאופן שבו הוא מדמיין את החמלה כבסיס לקהילה האנושית בכור המצרף (הפּוּרגָטוֹריוֹ) הם גורם חשוב בהתפתחותן של עמדות מודרניות כאלו של נוסבאום, ומספקים להן ביסוס ספרותי איתן. גם אם מוקד מסעו של דנטה הוא העולם הבא, הרי המשמעויות של יצירתו לעולם הזה הן מרחיקות לכת.

.

***

.

הקומדיה האלוהית מתארת, כידוע, את המסע שעובר דנטה ברחבי העולם הבא באביב של שנת 1300, עת היה ב"אמצע חייו", כלומר בגיל 35 (מדובר כמובן בתאריך פיקטיבי; דנטה החל לכתוב את הקומדיה ככל הנראה שבע שנים מאוחר יותר, ובחר בגיל ובשנה הנקובים לאור משמעויותיהם הסימבוליות). לפי הבדיון שטווה דנטה ביצירה, הוא סבל באותה עת ממשבר נפשי קשה, שאותו הוא דימה לאובדן ביער אפל. בעודו אבוד ביער הופיעה לפניו רוחו של המשורר הרומי וירגיליוס, מחבר האפוס אינאיס, על מייסדה המיתי של רומא, איניאס מטרויה. וירגיליוס אומר לדנטה ההמום שהוא נשלח משמיים על ידי לא אחרת מאהובתו המתה של דנטה, ביאטריצֶ'ה, על מנת להושיעו. לדברי וירגיליוס, המשבר של דנטה הוא כה חמור, שכדי להירפא ממנו עליו לצאת למסע מפרך במחוזות העולם הבא ולחזות בגורלם המר של האבודים לעד בתופת, בעונשיהן המזככים של הנשמות הנמצאות בכור המצרף, ובעונג הנצחי של נשמות הברוכים בעדן (הפָּרָדיסוֹ). מסע הגיבור של דנטה הוא לפיכך מסע חניכה אתי־רוחני, שבמהלכו הוא לומד את האמת על העולם ועל האושר הנצחי, ומעצב את נפשו באופן שיאפשר לו לחמוק מאימת החטא ולדבוק בטוב האלוהי. בד בבד, דנטה המשורר, כגולה פוליטי מעירו פירנצה, מרבה לעסוק ביצירה בעולם הפוליטי של זמנו ולבקר את השחיתות והריקבון שהוא מזהה בערי איטליה ובממסד הכנסייתי של ימיו. הכמיהה לתיקון פוליטי ולתיקון אישי־רוחני שלובים זה בזה ביצירה לבלי התר.

העיסוק הענף ברגש החמלה מלווה הן את הממד האישי־רוחני והן את הממד הפוליטי־קהילתי ביצירה. עוד לפני צאתו לדרך, בפתיחת המזמור השני של "התופת", המשורר מציב את החמלה כסימן שבצילו יתנהל המסע: "התכוננתי לשאת בעול המלחמה", הוא מצהיר, "הן של המסע והן של החמלה" (2.4–2.5; הציטוטים מ"התופת" – מתרגומו של רינון). המונח שדנטה נוקט כאן לחמלה הוא pietate, מילה בעלת שורשים לטיניים עמוקים, שבפלורנטינית בימיו של דנטה משמעותה קרובה לאופן שבו אנו מבינים חמלה, קרי היכולת לחלוק בסבלו של האחר. לאורך המסע, הביטוי המרכזי ביותר של חמלה זו – ושל המלחמה הקשורה בה – מצוי במזמור החמישי של "התופת", שבמהלכו פוגש דנטה בנשמות שחטאו בחייהן בחטא התאווה המינית.

בהתאם לעקרון הצדק הפואטי שפיתח דנטה – הקוֹנְטָרַפָּסוֹ, מידה כנגד מידה, הנשמות הנמצאות במעגל זה, שנכנעו בחייהן לסערת התשוקה, נענשות בהיסחפות תמידית בסערת תופת קטלנית. בחציו הראשון של המזמור וירגיליוס מונה באוזניו של דנטה, כמקובל במסורת השירה האפית, את שמות הדמויות הנסחפות בסערה. במעין היפוך תופתי של ארבע האמהות ושלושת האבות מספר בראשית, וירגיליוס מונה את שמותיהן של ארבע נשים חוטאות: סמירמיס מאשור, דידו מקרתגו, קלאופטרה ממצרים והלנה מטרויה, ושלושה גברים: אכילס, פאריס וטריסטן, גיבור הרומנסה הימי־ביניימית טריסטן ואיסולד. עם תום הקטלוג, דנטה הצליין כמעט מתעלף מרוב החמלה שמציפה אותו: "ולאחר ששמעתי את הרב / קורא בשם גבירות קדומות ואבירים / וכמו אבדו חושי, כי רגש החמלה בי רב" (5.70–5.72). למן ההתחלה, ההזדהות העמוקה של דנטה עם הדמויות החוטאות בחטא התשוקה ורחמיו על סבלם ברורים וניכרים.

חציו השני של המזמור מתמקד בסיפורם של צמד חוטאים "שכה קלילים ברוח הם עוברים" (5.75). בניגוד לקטלוג הקודם, שהורכב ברובו מדמויות בעלות שם מהעולם העתיק, צמד החוטאים כעת – פאולו ופרנצ'סקה – הם בני זמנו של דנטה, והיו דמויות עלומות למדי לפני שמצאו את דרכן לדפי הקומדיה האלוהית. על פי הסיפור, שדנטה מביא בתמצות אופייני, פרנצ'סקה הייתה בתו של גווידו, שליט ראבנה, והוא השיאה בנישואים פוליטיים לג'אנצ'וטו, בנו של שליט רימיני. פרנצ'סקה ואחיו של ג'יאנצ'וטו, פאולו, התאהבו והחלו לנהל רומן אסור. הבעל הנבגד תפס אותם בשעת מעשה ורצח את שניהם בחמת זעם. נשמות האוהבים החוטאים מצאו מיד את דרכן אל מדור התאוותנים בתופת, ואילו הבעל הרוצח, לדברי פרנצ'סקה, נמצא עמוק יותר בגיהינום, בקרב אלו שרצחו את קרוביהם.

את הדיאלוג הממלא את חציו השני של המזמור דנטה מנהל עם הגיבורה הנשית פרנצ'סקה, בעוד פאולו מחריש ברקע. לבקשת דנטה, פרנצ'סקה מספרת את סיפור התאהבותה, והוא מגיב לסיפורה בזעקת כאב: "אוי לי… כמה מחשבות ערבות, כמה תשוקה / הובילה את אלה שכאן לצעד המכאיב" (5.111–5.114). אחרי שזעק, דנטה מבקש מפרנצ'סקה לגלות לו מה הוביל את השניים לממש את אהבתם האסורה, ופרנצ'סקה מספרת כיצד הם קראו יום אחד להנאתם ברומנסה לנסלוט. עת הגיעו לקטע שבו האביר לנסלוט נישק למלכה גינברה, רעייתו של המלך ארתור, התפתה פאולו לנשק את פרנצ'סקה, ובכך נחרץ גורלם. פרנצ'סקה חותמת את סיפורה בקללה לספר ולמחברו – ומדגישה בכך את הקשר בין הקריאה לתשוקה – ודנטה מתעלף מרוב חמלה: "בזמן שאת זאת אמר רוח אחד, / השני בכה; ואנכי, מחמלת אמת / התעלפתי כך, כאלו מתי באחת, / ונפלתי כנפילת הגוף המת" (5.142-5.139).

הזדהותו של דנטה עם חטאה וסבלה של פרנצ'סקה היא כה עמוקה, שהוא כמו מחקה את מותה ונופל על האדמה כגוף מת. במקור, בשורה החותמת את הקטע זה, הצליל K, הפותח את המילה caddi (נפלתי), חוזר עוד שלוש פעמים, ובכך כאילו הופך את הנפילה למוחשית: E caddi come corpo morto cade.

הסצנה הזו, מהידועות והמצוטטות בספרות המערב, הובילה דורות של חוקרים לתהות על משמעותה ועל האופן שבו אנו אמורים להבין את החמלה העמוקה של דנטה לפרנצ'סקה. עבור מבקרים רומנטיים מן המאה התשע־עשרה, כגון חוקר הספרות הדגול פרנצ'סקו דה סנקטיס, חמלתו של דנטה היא עדות לאופן שבו שירתו מטרימה את הרומנטיקה של המאה התשע־עשרה ואת האידיאליזציה שעשתה לרגש – ובמיוחד לחמלה – כבסיס לאנושיות. חוקרים עכשוויים, עם זאת, נוקטים גישה הפוכה לחלוטין, וטוענים שיש להבחין בין דנטה המשורר, מחבר הקומדיה, לדנטה הדמות: בעוד דנטה הצליין מתמלא חמלה, מבחינת המשורר מדובר בטעות נאיבית של גיבור הנמצא בראשית מסעו אל הגאולה. פרנצ'סקה, לטענת חוקרי ימינו, היא חוטאת הנענשת מתוקף חוקי הצדק האלוהי ומכאן שביטוי של חמלה כלפיה הוא קריאת תיגר בלתי אפשרית על האל. קוראי היצירה, לדידם של החוקרים, אינם אמורים לחמול על פרנצ'סקה, אלא להיזהר מפניה. כמו באודיסיאה, פרנצ'סקה היא סוג של סירנה המוליכה שולל באמצעות שירתה המפתה. ייטב לקוראים אם יסתמו את אוזניהם.

ואולם, גם אם העמדה של דה סנקטיס נוטה לאַ־היסטוריות ומכפיפה יתר על המידה את יצירתו של דנטה לעולם הערכים הרומנטי – העמדות העכשוויות חוטאות בעיניי בסוג של אכזריות ומחמיצות רבות מהמשמעויות, הן האתיות והן האסתטיות, הטמונות בסצנה. יותר מכול, תגובתו של דנטה מדגישה את הקונפליקט הנוקב המתנהל בין החמלה לבין הצדק בקיום האנושי, ומציבה בסופו של דבר את החמלה כלפי חולשות האחר כמידה אנושית מרכזית. גם אם מנקודת המבט של הצדק האלוהי המוחלט החמלה כאן היא אכן טעות, הרי תגובתו הרגשית העזה של דנטה הצליין ממחישה כי בעולם זה אין לנו הפריבילגיה שיש לאל ולקדושיו: שלמות מוסרית וידיעה מוחלטת. החטא – והחמלה עליו – הם חלק מהותי ובלתי נמנע מן הקיום האנושי בעולמנו הפגום.

הקונפליקט סביב החמלה בסצנה, יש להדגיש, מעמת למעשה שתי מערכות אידאולוגיות דומיננטיות בשלהי ימי הביניים: זו של שירת האהבה החצרונית, וזו של התאולוגיה הקתולית, בעיקר כפי שנוסחה על ידי תומאס מאקווינס. את תפיסת האהבה של השירה החצרונית מייצגת במזמור פרנצ'סקה עצמה. בפתיחת המונולוג שלה היא מתארת את אהבתה כך: "אָמוֹר, הנתפס במי שלב אציל לו… / אמור, שעל אף אוהב – מאהוב לא חמל…/ אמור, הוא שאותנו למות אחד הוביל" (5.100–5.103). החזרה האנאפורית של פרנצ'סקה על המילה "אמור" מדגישה את תפיסתה – האופיינית לשירה החצרונית – כי האהבה היא מעין כוח עליון שאי אפשר להתנגד לו. אלו הנופלים ברשתו של אל האהבה הם קורבנות, גיבורים טרגיים הסובלים על לא עוול בכפם וראויים לפיכך לחמלה ולרחמים. מן העבר השני ניצבת במזמור העמדה התאולוגית הקתולית שלפיה לאדם נתונה תמיד הבחירה החופשית והיכולת להתנגד לחטא. הקיום איננו טרגי. פרנצ'סקה, מנקודת מבט זו, בחרה בחטא והיא אשמה בנפילתה. התגובה הראויה כלפיה היא ביקורת, לא הזדהות וחמלה.

המזמור החמישי מעמת אם כן בין שתי מערכות אידאולוגיות אלה וממחיש בצורה מופתית את הקונפליקט המתחולל ביניהן בתקופה – ובנפשו של דנטה. וכאמור, גם אם ייתכן שמבחינת דנטה המשורר והתאולוג העמדה הנכונה היא שמירה על מרחק ביקורתי צונן מחוטאת כפרנצ'סקה, הרי המזמור מגלה הבנה עמוקה לחולשות אנוש ומדגיש כי מידה אנושית היא לחמול על אלו שמעדו. בתגובה החומלת לפרנצ'סקה, דנטה – גם אם לא בהכרח התכוון לכך – מציב את החמלה והמחילה כמרכיב מרכזי וחיוני בקיום האנושי בעולם זה, וממלא תפקיד חשוב בקידום העמדה המגלה הבנה לחולשות אנוש.

.

***

.

אם "התופת" מדגיש את הקונפליקט בין החמלה לבין הצדק, הרי ב"כור המצרף", החלק השני של הקומדיה האלוהית, החמלה הופכת לעיקרון מארגן חיוני של הקהילה האנושית. במעלה הר הפורגטוריו מזדככות הנשמות שחטאו בימי חייהן אך הספיקו לחזור בתשובה ולבקש מחילה לפני מותן. בכרכוב השני של ההר, שאליו מגיעים דנטה ווירגיליוס במזמור השלושה־עשר של "כור המצרף", נענשות הנשמות על חטא הקנאה, והתיאור של עונשן מעניק ביטוי מרכזי לקשר שדנטה טווה בין חמלה לקהילה ביצירה.

במהלך המזמור דנטה מעמיד ניגוד מפתיע בין רגש הקנאה לחמלה. המונח שדנטה נוקט לקנאה הוא invidia, שעל פי האטימולוגיה הלטינית שלו קשור בחוש הראייה (videre – לראות), ומשמעותו המילולית היא אי־ראייה. קנאה, לדידו של דנטה, היא אם כן סוג של ראייה פגומה, מבט מעוות על אושרו של האחר. רעיון זה מגולם גם בעברית בביטוי הנפלא "צרות עין".

בהתאם לעקרון הקונטרפסו, בכרכוב זה הנשמות נענשות על ראייתן הפגומה בעונש מחריד במיוחד: עיניהן נתפרות בחוט תיל באופן המונע מהן לראות. כחלק מעונשן, עדת נשמות הקנאים צועדת במעלה ההר בצוותא על שביל הצמוד לצלע ההר, ובצידו השני של השביל פעורה תהום. כפי שהמשורר מבהיר, הנשמות תפורות העיניים חייבות להיצמד זו לזו ולתמוך זו בזו כדי לא ליפול לתהום. הנמשל ברור: בחייהן היו נשמות אלו אכולות קנאה על הצלחתם של אחרים – קנאה שלדעת דנטה מובילה להתפוררות המרקם החברתי – ואילו עונשן מלמד אותן לשמש משענת זו לזו. רק באמצעות סולידריות מעין זו תימנע נפילתן המשותפת לתהום. עבור דנטה, כשם שקנאה – כאב על אושרו של האחר – מובילה להתפוררות הקהילה, כך חמלה – כאב על סבלו של האחר – היא הבסיס לקיום המשותף.

שלא במקרה, בעת תיאור עונשן של נשמות הקנאים, דנטה מדגיש את החמלה שהתעוררה בו לנוכח המראה שנגלה לעיניו: "איני חושב שעל פני ארץ מהלך / היום איש כה קשה, שלא היה נדקר / מחמלה ממה שאז ראיתי; // כי כאשר קרוב כדי כך הגעתי, שבאו מראיהם אלי ברורים, דרך עיני נסחט בי יגוני" (13.52–13.57; תרגומו של כהן). מיד לאחר מכן דנטה מחזק את הממד הרגשי של הסצנה באמצעות הוספה של דימוי מכמיר לב המדמה את עדת הקנאים לחבורה של עיוורים המקבצת נדבות בימי סליחות: "כך העיוורים החסרים למחייתם, / עומדים לעת סליחות ומבקשים על מחסורם / והאחד משחה ראשו על האחר, // כדי שתצוץ חמלה בזולתו מהר" (13.61–13.64).

בניגוד למזמור החמישי של "התופת", ניכר שבמקרה זה חמלתו של הצליין וניסיונו המופגן של המשורר לעורר תגובה רגשית דומה בקרב קוראיו אינה מתנגשת עם עקרונות הצדק או החובה. למעשה, מאחר שבכור המצרף, בניגוד לתופת, הנשמות נמצאות בתהליך של הזדככות, החמלה כלפיהן הופכת בעצמה לסוג של חובה מוסרית: בהתאם לתאולוגיה הקתולית, תפילות החיים למען נשמות המתים עשויות לקצר את עונשן בכור המצרף, ומכאן שהניסיון של דנטה לעורר חמלה בקרב הקוראים הוא לא רק מוצדק, אלא נועד להניען לפעולה ממשית בעולם. כשם שהחמלה היא הדבק המחבר בין עדת הקנאים הנענשת בכרכוב, כך תיאורו של המשורר אמור ליצור קרבה ותחושה של שותפות בין המשורר, מושאי תיאורו וקוראיו, ולעצב קהילה המבוססת על חמלה ועזרה הדדית. במזמור השלושה־עשר של "כור המצרף", הרבה לפני נוסבאום, דנטה מציב את החמלה כרגש החברתי הבסיסי, ומדגיש את כוחה של הספרות בעוררות רגש זה.

אם כן, הקומדיה האלוהית, אף שנכתבה בעולם שונה לחלוטין במובנים רבים מזה שלנו, ממלאת תפקיד חשוב בעיצובן של עמדות מודרניות כלפי החמלה. בעודה מציפה את הקונפליקטים והמתחים הנלווים לרגש החמלה, הקומדיה מציבה רגש זה כבסיס ליחס האתי כלפי האחר ולקהילה האנושית בכלל ועושה זאת דרך דיאלוג פואטי מתוחכם ומרתק. אגב כך, הקומדיה ממשיכה לדבר אלינו באופן אינטימי ונוגע ללב גם 700 שנה לאחר כתיבתה.

.

ד"ר גור זק הוא מרצה בכיר בחוג לספרות כללית והשוואתית באוניברסיטה העברית. מתמחה בספרות איטלקית ולטינית של שלהי ימי הביניים והרנסנס, ומתעניין במיוחד בקשרים בין ספרות, אתיקה ורגשות בתקופה. רשימה פרי עטו על המגיפה השחורה וראשיתה של הספרות המודרנית פורסמה בגיליון 76 של המוסך.

.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: רתם פרגר וגנר על אידאולוגיה וחתרנות בשירי הילדים של פניה ברגשטיין

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת עיון | ציפור אחת קטנה, יפה, טמאה ועקשנית

"בורשטיין אינו יכול שלא לקנן ולקונן על כך שהשירה העברית, יותר משהיא עסוקה בציפור היא עסוקה באדם". עידן צבעוני קורא את "לטובת הציפורים" של דרור בורשטיין לאור הגותו של לוינס

גלי לוצקי, הבזים הנודדים, שלאק ושמן על בד, 295X210 ס"מ, 2019

.

תשובה ללוינס: על "לטובת הציפורים" מאת דרור בורשטיין

עידן צבעוני

.

לטובת הציפורים של דרור בורשטיין, ודאי אחד מכותבי המסות המשוכללים הפועלים היום בישראל, אינו רק ספר מסע מסחרר ולמדני כאחד בעקבות מופען של ציפורים רבות יופי בתחנות השונות של הספרות (התנ"ך, מדרשי חז"ל, ספרות ימי הביניים, מנדלי מו"ס, ביאליק, אלתרמן, גולדברג, אבות ישורון ואחרים); הוא אינו רק עיסוק בציפור ובציפוריות החמקמקה הנגזרת ממנה כפיגורה מעודנת של השיר, המשורר ומלאכתם, והוא גם אינו רק דאגה גופנית עד כאב לגורל "הציפור" בעולם מתועש ואינסטרומנטלי עד לזרא המצוי על סף אסון אקולוגי ואולי אף מעבר לו. לצד כל אלה – והם מצויים בו בשפע ובדחיסות, שכן לטובת הציפורים משמר תנועת מעוף אלגנטית בין פרשנות הטקסט הניזונה מאוויר פסגות דליל לשלל אינפורמציות אקו־זאולוגיות – אני מבקש לראות בלטובת הציפורים מהלך נוודי של בורשטיין מהמרחב הנוצרי־חזותי (אשר היה ליבו הפועם, המדמם והוואניטאסי של ספרו תמונות של בשר [הקיבוץ המאוחד, 2014], אשר עסק רובו ככולו במבטים מוזיאליים יוצאים ומוחזרים באמנות המערב) אל המרחב היהודי־טקסטואלי.

את המהלך המעניין הזה ניתן לנסח בין השאר כמעין תשובה מאופקת, חכמה ועקיפה למחשבה של לוינס, כלומר לאופן שבו לוינס ביקש להבין את ההתמקמות של היהדות והיהודים ביחס לדבר הזה שאנו עדיין מכנים במורך לב "הטבע". קצה חוט אנטגוניסטי ביחס ללוינס מצוי בתמונות של בשר, כשבורשטיין מתעכב על ציור של פרנססקו דה גויה, טבע דומם, המציג לראווה שרידי כבש מפורק, כך שמתוך הראש המונח כתלוש וכרות, עין שחורה מחזירה לצופה מבט מבעית העולה מהמתים: "גויא מחזיר אלינו את הראש ואת המבט. את הפָנִים. עמנואל לוינס, שעסק באחריות האנושית כלפי הזולת, הנולדת מפניו של הזולת, לא החשיבם כשקולים לפני בעל החיים [האדם]. מדוע? הרי גם לבעלי חיים יש פנים ועיניים. אפילו לחרקים" (עמ' 12). על פניו ביקורת על לוינס, אבל בפועל תמונות של בשר נכתב עם הגב אל המסירה היהודית, שבצבצה בין השורות בלבד והפנימה באופן פרדוקסלי את המבט הלוינסי ביחס לחיה, אולי מהסיבה הפשוטה שבמרכז תמונות של בשר עמדה התרבות החזותית, ולכן כאשר בורשטיין התבונן ביצירות העקדה של קרווג'ו, רמברנדט ואחרים, אשר הפגינו בדרכם חמלה נוצרית ביחס לבן העקוד, מְבַשרו של ישו, המצוי בקרבת שחיטה, לצד חמלה לאַיִל המשמש תחליף, הוא היה ער לכך שבסיפור המקראי הסוף הטוב ופורקנו מגיעים עם שחיטת האיל, כלומר שמכיוון שהאדם הוא חיה חלשה יותר, חשופה יותר, ומתוקף זה נזקקת למחסה בשפה על מנת לברוא את עולמה – החיה על פי היהדות נידונה לחוות כאב הכרחי וסבל נסבל.

ברשימתו הקצרה של לוינס, "היידגר, גגארין ואנחנו", ניתן למצוא ביטוי מזוקק שלו לתפיסת הטבע ביהדות –כזו המנוכרת לטבע, למעשה מבקשת לחרוג ממנו (סוקרטס של לוינס מעדיף את העיר, שבה פוגשים אנשים, על פני הכפר והעצים. היהדות, כך יאמר, היא "אחות למסר הזה"), שכן משכנו האחד של האדם הוא השפה, ומכאן גם השסע, הפער הבלתי ניתן לתיווך, גישור או מיצוע ביחס לממשי (ברית המילה כתזכורת לכך בבשר). כל זה מוצב באופן אופוזיציוני לרוח הנוצרית־היידיגריאנית שאת שורשיה המודרניים נמצא ברומנטיקה. ראוי להתעכב על דברים אלה של הוגה הדעות היהודי־ליטאי־צרפתי, שכתב לאחר התופת של מלחמת העולם השנייה, כדי להראות את אופן המילוט של בורשטיין מהתפיסה המצמצמת של לוינס:

אני חושב על זרם יוקרתי במחשבה המודרנית, שמוצאו בגרמניה ואשר מציף את נבכיה האליליים של נשמתנו המערבית. כוונתי להיידגר ולהיידגריאנים. הללו היו רוצים שהאדם ישוב וימצא את העולם. לדעתם, בני אדם איבדו את העולם … לשוב ולמצוא את העולם, הרי זה לשוב ולמצוא את הילדות המצטנפת באופן מסתורי ב"מקום", להיפתח אל אור הנופים הגדולים, אל מקסמי הטבע, אל מערך ההרים המפואר, הפראי; הרי זה להיחפז בשביל המתפתל בשדות; הרי זה לחוש את האחדות שמשרים הגשר המחבר את גדותיו של הנהר ואדריכלות הבניינים, נוכחותו של העץ, משחקי האור־צל של היער, המסתורין שבעצמים … הרי לנו אפוא הפיתוי הנצחי שבפגאניות, מעבר לאינפנטיליות שבעבודת אלילים, שזה זמן רב התעלתה האנושות מעליה. המקודש המחלחל אל העולם – היהדות אולי אינה אלא שלילה של ראייה זו. הריסת ה"גַנות" המקודשות – אנו מבינים עתה את הטוהר שבוונדליזם הזה לכאורה. המסתורין של הדברים הוא המקור לכל אכזריות ביחס לבני אדם.

(לוינס, "היידגר, גגארין ואנחנו", חירות קשה: מסות על היהדות, רסלינג, 2007; תרגמו ע' בסוק וש' ויגודה, עמ' 311)

בהמשך לדבריו על כך שהיהדות היא הסרת הכישוף מהטבע, לא די בכך שלוינס משרטט מתווה אנטי־היידגריאני מובהק בעודו מתפעל בין השאר מהטכנולוגיה החדשה שמאפשרת לגגארין (הקוסמונאוט הראשון) לרחף בחלל ולהתנתק מהמקום, כאנטיתזה לאקט של השתרשות טבטונית באדמה, הוא גם מאמץ באופן פרדוקסלי את המבט הנוצרי של הגל ביחס ליהדות־טבע, כפי שנוסח על ידי הגל ברוח הנצרות וגורלה, כלומר שמאפייניה של הרוח היהודית בהקשר זה הם שעבוד מוחלט לאדון בלתי נראה, לצד ניכור לטבע ויופיו. כך, מעשיו של אברהם באקט העקדה מובנים על פי הגל כ"התנתקות הקורעת את קשריי החיים בצוותא ואת האהבה; את מכלול זיקותיו לאדם ולטבע".

נדמה שהמהלך של בורשטיין בלטובת הציפורים מנוגד לזה של לוינס, אשר רוחו אולי נוכחת בספר על דרך ההעדר, אלא זאת שעתה הרוח ההידיגריאנית שבורשטיין כביכול מאמץ אינה מתקיימת במרחב הנוצרי בלבד אלא היא עולה בטבעיות מתוך הטקסט היהודי, למשל במדרש ויקרא רבה (מדרש אחד מני רבים המובאים בספר) על אודות ציפור אחת קטנה, יפה, טמאה ועקשנית (דוכיפת), שרבי שמעון מקיים איתה מעין מאבק טריטוריאלי סיזיפי, קומי למחצה, שכן הדוכיפת החליטה לקנן בסדן המצוי בפרדסו של רבי שמעון, להפוך את בול העץ לביתה, ואילו רבי שמעון מביא קרש ונועץ בו מסמר כדי למנוע מהסדן להיות אתר קינון, וחוזר חלילה. בסופו של דבר רבי שמעון מניח לדוכיפת לקנן, הוא אינו מנחית את מלוא כוחו הריבוני על הפרדס שברשותו על מנת לסלקה. ובשפתו הרגישה, המהדהדת את הרגישות המינימליסטית של המדרש עצמו, אשר לפרקים נדמה כאילו נלקח ישירות מהקורפוס הזן־בודהיסטי, בורשטיין מסכם את המהלך הסיפורי: רבי שמעון "לומד ממנה [מהציפור] שיעור שחשוב לאין ערוך מתוצאת המאבק הטריטוריאלי: אחריות כלפי הזולת. הוא לומד מהציפור, הנאבקת על ביתה מתוך דאגה לצאצאיה (לשם כך נחוץ לה קן), לדאוג לבתי חבריו, בני האדם!" (עמ' 64)

תיווך מרשים בין ספרות חז"ל הציפורית לספרות הישראלית מציג בורשטיין דרך מנדלה מו"ס, אשר בספרו האוטוביוגרפי הכמעט לא מוכר משנת 1889, רשימות לתולדותי, מספר איך בילדותו בלע בארוטיות את מילות הקודש של התורה ישר אל תוך מעיו, ובהמשך מספר על יציאתו מפרדס האגדה, עולם הדיבור התלמודי, אל הפרדס ממש, אל אמא־טבע והמפגש הלא פחות ארוטי עימה: "יום יום יצאתי השדה לשחֵר פני אהובתי ולהתעלס באהבים עם יעלת־חן זאת". את המהלך הזה משלים מנדלה לא רק בספרות שלו, המלאה עד להתפקע בחיות ובהמות רופסות וכו' המדומות לאדם, ליהודי, למצב היהודי, ולהפך, אלא גם במפעל המדעי שלו, בספר תולדות הטבע, על 1,200 עמודיו, אשר אינו אלא תרגום־עיבוד לספר טבע אנציקלופדיסטי של הרולד אוטמר לנץ, חוקר טבע גרמני משפיע בדורו. את הכתיבה הזאת של מנדלה, אשר ראשיתה בבליעת אותיות ושמיעת קולות, מכנה בורשטיין "אקו־רליגיוזית". את התשובה הנחרצת ללוינס ניתן לסכם במילותיו של בורשטיין על המהלך הכולל של מנדלה: "רכיבי הבריאה כולה, ריבוא החיות, הצומח והדומם, הם חוליות שלובות וצפופות של חיה אחת פלאית. עולם החיות נתפס כאחדות משולבת, הפועלת כאורגניזם מופלא ענק, ביוספרה" (עמ' 111).

אולם לאחר מסע מפותל בספרות היהודית־עברית־ישראלית, בסֵיפה של הספר, בורשטיין מצטט את הנרי בֶּסְטוֹן, אשר תר אחר תפיסה שונה של בעלי חיים, מיסטית יותר, ובהתאם לכן בורשטיין אינו יכול שלא לקנן ולקונן על כך שהשירה העברית, יותר משהיא עסוקה בציפור היא עסוקה באדם, כלומר שבסופו של דבר המבט בציפור, אידיוסינקרטי ככל שיהיה, אינו חף מאינסטרומנטליות, שכן מטרתו להנהיר את הדרמה האנושית: "יש להודות כי השירה העברית מאכזבת בכל הנוגע לטווח מבטה בציפורים. הציפור הנפוצה ביותר בשירה היא הציפור הלא־קיימת המכונה על ידי משוררים כה רבים 'ציפור': אין לה צבע, אין לה מין, אין לה תכונות מיוחדות" (עמ' 203).

.

עידן צבעוני (1964) הוא סופר, מבקר ספרות ועורך הוצאת רסלינג. פרסם את המסה "שדות תעופה או נוסטלגיה לעתיד", בתוך הספר "חללים, שדות תעופה, קניון" (רסלינג, 2004). ערך, בשיתוף עם יצחק בנימיני, את אסופת המאמרים "עבד, התענגות אדון: על סאדיזם ומזוכיזם בפסיכואנליזה ובביקורת התרבות" (רסלינג, 2003). ספרו "רפאים בכל מקום" ראה אור בהוצאת ידיעות אחרונות (2017); "הרשתית" ראה אור לאחרונה בהוצאת אפיק (2019).

.

דרור בורשטיין, "לטובת הציפורים", ידיעות ספרים, 2019.

.

 

» במדור ביקורת עיון בגיליון קודם של המוסך: נעמה צאל על ״לקראת אוטוביוגרפיה מינורית״, קובץ מסות מאת מיכל בן־נפתלי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | חומרי רגש המתנפצים אל תוך המציאות

"חייו הפרטיים של גרינברג מעניקים לשירתו תיבת תהודה עמוקה מני חקר, מקנים לה עצמיות של ממש, כמי שנובטת מקרקע המציאות ואינה מרחפת ללא שורש." קציעה עלון מתבוננת ביצירותיו של תמיר גרינברג

מורן קליגר, קין, שמן ודיו על נייר, 270X150 ס"מ, 2019

.

תמיר גרינברג: מבט על שלושה ספרי שירה ומחזה

מאת קציעה עלון

.

יהא ספר זה זיכרון
לעלאא א־דין שוייקי
שדלתות העולם הזה נטרקו בפניו עוד בטרם ראה אור יום
ואל העולם הבא עדיין לא זכה להיכנס

זוהי ההקדשה הפותחת את ספר השירה האחרון של תמיר גרינברג, הרואין, הישארות הנפש (הקיבוץ המאוחד, 2017). עוד בטרם עיכלנו את ההקדשה המורכבת, הולמות בנו השורות הבאות כקורנס:

כְּשֶׁבְּנִי הַמְּסֻמָּם הִתְפָּרֵץ לְעֶבְרִי בִּקְלָלוֹת,
כְּשֶׁבַּחֲמַת טֵרוּף נִתֵּץ לִרְסִיסִים אֶת הַשִּׁדָּה,
כְּשֶׁנְשַׁכָנִי בְּיָדִי עַד דָּם, וְהִפִּילָנִי לְרִצְפָּה,
כְּשֶׁהִזְעַקְתִּי אֶת הַמִּשְׁטָרָה, וְהוּא, חִוֵּר, אָרַז אֶת בְּגָדָיו,
וּלְעֶבְרִי צָעַק, וְזַעֲמוֹ נוֹרָא:
מִי אַתָּה, חֲתִיכַת הוֹמוֹ זָקֵן וְמְכֹעָר!? מִי בִּכְלָל רוֹצֶה לִהְיוֹת הַבֵּן שֶׁלְּךָ?
הִשְׁפַּלְתִּי אֶת עֵינַי, וְאֵין בִּי מָה,
וּכְשֶׁנִּלְקַח אָזוּק, לִבִּי נִקְרַע בֵּין חֲרָדָה לְגוֹרָלוֹ לְבֵין שִׂנְאָה,
וּכְשֶׁנִּשְׁאַרְתִּי לְבַדִּי בַּבַּיִת, וּסְבִיבִי דְּמָמָה,
אָז הִתְיָפַּחְתִּי מְלוֹא נַפְשִׁי:
זֶה עוֹד יוֹם בֵּין יָמַי עַל פְּנֵי הָאֲדָמָה.

(מתוך השיר "עוד יום")

.

אני סבורה שאין משורר היום בישראל שיכול היה לכתוב את השורות הללו, פרט לגרינברג. מבחינה טכנית מובן שמשורר יכול לכתוב ככל העולה על רוחו, והדמיון הוא הוא המוליך החשמלי המרכזי של הפואטיקה, שאינה מחויבת כלל, כידוע, לאמת ביוגרפית. אולם עוצמת האמת המפלחת שבמילים הללו צפה ועולה, מבקיעה דרך כל הנחות היסוד שלנו בדבר "כוח ההמצאה של היוצר", ואנו חשים כי אלו שורות שנעקרו ממש מליבו המדמם של גרינברג. במסתו "מהי שירה?" כותב ז'אק דרידה כי "אין שיר ללא תאונה, שאינו נפער כפצע, אבל גם פוצע" (מתוך גוף תפילה, הקיבוץ המאוחד ומכון מופ"ת, 2012, מצרפתית: מיכל גוברין, עמ' 139).

בשנת 1999 אימץ גרינברג שלושה אחים פלסטינים ששרדו בנסיבות משפחתיות קשות. לימים מת אחד מהם, עלאא, ממנת יתר. בשירים שונים בהרואין, הישארות הנפש גרינברג ממלל את חוויות חייו של עלאא ומדבר בשמו. כך למשל בשיר "עליה לרגל":

.

אֲרֻכָּה הַדֶּרֶךְ לִירוּשָׁלַיִם
וּמִתְפַּתֶּלֶת בֵּין הָרִים,
בֶּן אַרְבַּע עֶשְׂרֵה הָיִיתִי
וְלַנְתִּי בְּצִדֵּי הַדְּרָכִים.

נָהַג מַשָּׂאִית חָשַׁק בִּי
וְשָׁאַל לִמְחוֹז חֶפְצִי,
חִידָה בְּחִידָה עָנִיתִי
וְשָׁמַרְתִּי אֲשֶׁר בִּלְבָבִי.

שְׁלוֹשָׁה יָמִים הָלַכְתִּי,
צָמָא, מַכְאוֹב, בְּדִידוּת

וּבַיּוֹם הָרְבִיעִי עָמַדְתִּי
בְּשַׁעַר בֵּית הַיַּלְדוּת.

קָרָאתִי, וְאִישׁ לֹא עָנָה לִי,
לֹא אֵם, לֹא אָחוֹת, לֹא חָבֵר,
פָּנִיתִי מִשָּׁם וְהָלַכְתִּי,
וּמֵאָז עוֹדֶנִּי הוֹלֵךְ.

.

על ריתמוס קצבי מולבשת הוויית חיים דוקרנית ומצמיתה. משפחה שבה האב נכה ועם זאת מכה ומתעלל, אחות שהפכה לזונה, סמים, שכרות ופשע – אלו הם רכיבי תחביר חייו של עלאא א־דין שוויקי.

כיום, כאשר גרינברג הוא כבר סב לנכדים, כמו הועם זכרו של אקט האימוץ, וההרואיות שבו הוקטנה, מוסגרה ונדחסה אל תוך חיי היום־יום השוטפים. ובכל זאת, הפואמה החותמת את הספר, הקרויה "הישארות הנפש", היא יחידאית במכלול העצום של השירה העברית; קינת האב היהודי על בנו הפלסטיני הצעיר, המסומם, שאינו יכול לחיים. "תְּנֵנִי וְאָשׁוּב לַיּוֹם הַהוּא שֶׁבּוֹ הֵגַפְתִּי אֶת דַּלְתִּי / וְאֶשְׁבֹּר אֶת כָּל דַּלְתוֹת בֵּיתִי עַל מִסְגַּרְתָּן. / דֶּלֶת דֶּלֶת אֶעֱבֹר, אֵלֵךְ בָּעִיר, רְחוֹב רְחוֹב, דִּירָה דִּירָה, / אֲנִי נִשְׁבַּע – שׁוּם דֶּלֶת לְעוֹלָם לֹא תִּטָּרֵק עוֹד בְּפָנֶיךָ – אֲבָל חֲזֹר, עָלָאא, אָנָּא חֲזֹר. לֹא אַטִּיף לְךָ מוּסָר, / לֹא אֲנַסֶּה לְהֵיטִיב דְּרָכֶיךָ. תְּנֵנִי וְאַקְשִׁיב שׁוּב לְקוֹלְךָ, / מִלָּה אַחַת, רַק הֲבָרָה, אַקְשִׁיב לֶהָבֵל נְשִׁימָתְךָ." הפואמה הארוכה והמזעזעת ננעלת במילים: "רַק אָהֲבָה תַּעֲצִים אֶת רוּחֵנוּ, / וַאֲנִי אֲהַבְתִּיךְ". בהתגוששות הענקים הזו בין החיים למוות גרינברג יוצא וידו על העליונה. מהן השורות הללו אם לא ניצחון החיים על המוות?

הירואין, השארות הנפש הוא ספר השירה השלישי של גרינברג, אחרון עד כה. קדמו לו שני ספרי השירה, דיוקן עצמי עם קוונט וחתול מת, שיצא לאור ב־1993, ועל הנפש הצמאה שיצא לאור בשנת 2000 (שניהם בהוצאת עם עובד). ב־2007 הוצג לראשונה מחזהו הפוליטי המצמרר חברון, שזכה לשבחים. התבוננות רטרוספקטיבית במכלול השירי של גרינברג חושפת את סימני הדרך של החיים של גרינברג. חומרי השירה הבדיוניים הפכו למציאות אונטולוגית נוקבת. ספרי השירה פורשים בפנינו חומר רגשי היולי המתגבש אט־אט לכדי ניסוח מפורש יותר ויותר, ולבסוף מתנפץ אל תוך המציאות עצמה, בפעולה נועזת שאין ממנה חזרה. העתיד ידוע, רק אנו אלו שאינם יודעים. מלאך אוחז בידנו ומובילנו אט־אט, בעינינו הסומות, אל תכליות ייעודנו, המתממשות בתוך תוכה של המציאות החומרית. חייו הפרטיים של גרינברג מעניקים לשירתו תיבת תהודה עמוקה מני חקר, מקנים לה עצמיות של ממש, כמי שנובטת מקרקע המציאות ואינה מרחפת ללא שורש.

גרינברג עוסק באובססיביות במוות. עיסוק זה ניכר כבר בשמו של ספר השירים הראשון, דיוקן עצמי עם קוונט וחתול מת, וההתייחסות השירית למוות היא הבריח התיכון של הספר כולו. השיר הראשון הפותח את הספר הזה קרוי "אלגיה", וחמשת השירים שלאחריו באים תחת הכותרת הטעונה "אֵבל" וממוספרים בסדר רץ. יש לזכור כי מדובר בספר שירה ראשון של בחור צעיר, בן עשרים וארבע. בעמ' 33 בספר מופיעות שורות אלה: "לְמִי מַחֲזִיק אֲבִי הַמֵּת צִמּוּקִים בְּיָדוֹ? / לִי מַחֲזִיק אֲבִי הַמֵּת צִמּוּקִים בְּיָדוֹ. / לְמִי עוֹד מַחֲזִיק אֲבִי הַמֵּת צִמּוּקִים בְּיָדוֹ? / לָעַרְבִים הַפָלֶסְטִינָאִים מַחֲזִיק אֲבִי הַמֵּת / צִמּוּקִים בְּיָדוֹ". דומה כי שיר קצרצר זה כומס בחובו את הליבה הרוטטת, הרוחשת חיים, של צוואת האב המת לבנו החי. הצימוקים הם סמל לטוב, למתיקות ולשפע, להענקת אהבה מתוקה (השוו לשורות המפורסמות של אלתרמן: "אלוהיי ציווני שאת לעוללייך מעוניי הרב שקדים וצימוקים"). במבט לאחור, גם המוטו שבחר גרינברג לספר, שורות מתוך "ברנט נורטון" לת"ס אליוט, מקבל משמעות המסמנת את קווי ההיקף של כלל יצירתו: "השפל לרדת, השפל בלבד / אל עולם של בדידות מתמדת, / עולם לא עולם, אבל זה שאיננו עולם, / חשיכה פנימית, עניות מדברים / התפשטות מכל רכוש / יבוש כל עולם החושים / הגירת כל עולם הדמיון, הקפאת כל עולם הרוח".

חומרי הבסיס של יצירתו של גרינברג, הן בספרי השירה הן במחזה חברון, שעורר סערה עם הצגתו, מצויים תדיר על ציר המתח יהודים–ערבים, ולא פעם מופיע גם המוטיב המזעזע של אי־קבורה, של הסירוב הנפשי לחתום את מהלך החיים. הרצון המובע הוא תשוקה להותיר שארית ולדובב את רוח הרפאים. בחברון, למשל, הערבים והיהודים הורגים אלו באלו לבלי קץ, ודמם השפוך של הילדים כמו זועק אלינו מן האדמה. מוטיבציה עקרונית זו נוסחה כבר בספר השירים הראשון. הנה מתוכו הבית הראשון בשיר "לודויג ו.":

.

מִדַּי שָׁעָה נוֹסֶפֶת שְׁעַת חַיִּים וּשְׁעַת חַיִּים נִגְרַעַת.
מָה שֶׁהֻחְסַר הֻחְסַר לְעוֹלָמִים וּמָה שֶׁנּוֹסַף
דָּהָה בְּלַחְלוּחִית הַזִּכָּרוֹן וּבְתוֹךְ הַתָּוֶךְ
שֶׁאֵינֶנּוּ קָצָר מִכְּדֵי וְאֵינֶנּוּ אָרֹךְ בַּעֲבוּר
אֶלָּא הוּא בְּדִיּוּק בַּמִּדָּה הָרְאוּיָה לַשְּׁיָרִים
שֶׁמּוֹתִירָה הַטֶּלֶבִיזְיָה הַפּוֹעֶלֶת לְלֹא קוֹל
עַל דְּמוּיוֹתֶיהָ הַשְּׁחֹרוֹת־לְבָנוֹת הַנָּעוֹת
אָנֶה וָאָנָה בִּמְצוּקָה חֲרִישִׁית הַמְּהַפְּנֶטֶת אֶת הָעַיִן.
מֵאֲחוֹרֵי הַפָּנִים הַמִּשְׁתַּקְּפוֹת בַּזְּכוּכִית הַקְּמוּרָה
אֵין מַרְאֵה פָּנִים. שָׁם אוֹרֵב הַכָּאוֹס שֶׁאֵין
לִנְקֹב בִּשְׁמוֹ מִשּׁוּם שֶׁאֵין בּוֹ כְּדֵי הֱיוֹת מִלָּה
וּמִשּׁוּם שֶׁאֵינֶנּוּ יוֹדְעִים דָּבָר וּמִשּׁוּם
שֶׁהַיְּדִיעָה פְּרָטִית הִיא,
וּלְפִיכָךְ אֵינָהּ נִתֶּנֶת לְעִצּוּב,
אַךְ בְּעִקָּר מֵחֲמַת הַפַּחַד.

.

המילה היא המחסום מפני הכאוס שאין לנקוב בשמו, האפֵלה האורבת לנו בוקר וערב. מה שמציל את הפואטיקה של גרינברג מייאוש מוחלט הוא היותה רבת מישורים; היא כרוכה ומחותלת כולה בהיבט מטאפיזי ששואף להכיל את מלוא הקיום – בשר ורוח, תבונה ורגש, חסד וייסור, שפל ונעלה. רות אלמוג, בביקורתה על ספר השירים הזה (מוסף ספרים, הארץ, 8.5.2018), כינתה את גרינברג "משורר גדול". אני חותמת על הצהרה זו.

.

קציעה עלון, חוקרת ספרות ואמנות, ממייסדות תנועת הנשים הפמיניסטיות המזרחיות "אחותי", מייסדת ובעלת הוצאת הספרים גמא. לאחרונה ערכה את הספר "נשף המסיכות של יצחק גורמזאנו גורן", במסגרת סדרת ספרי מחקר על יוצרים ויוצרות מזרחים הרואה אור בהוצאתה.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: צילה זן־בר צור על "מערה" מאת גיא פרל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

שני פוקר | שָׁרָתֵי הספרים האחרונים

"הוא לא היה אביך, הוא היה ספק השירות. זו הייתה אקסטזת עצבים ואפשרות פורקן גם יחד – את הפנית את צעדייך לכיוון הקטנוע שלו, ועוד לא ידעת מה יֵצא מפיך."

דורית פיגוביץ גודארד, מראה הצבה מתוך התערוכה "פצועים קל", גלריה בסיס, 2017 (אוצרת: שלומית ברויר; צילום: יובל חי)

.

שָׁרָתֵי הספרים האחרונים

שני פוקר

"וַיֹּאמְרוּ אִישׁ אֶל רֵעֵהוּ לְכוּ וְנַפִּילָה גוֹרָלוֹת
וְנֵדְעָה בְּשֶׁלְּמִי הָרָעָה הַזֹּאת לָנוּ"
(יונה א 7)

.

זו בסך הכול הייתה תקופה שהכול נתלה במלאכת השליחות. היום נרקם דרך איסוף החומר ומסירת החומר. אם השכלתָּ – נעשית שליח. אם התמזל מזלך – היה לך רישיון לקטנוע (זו הגזמה, אך זה הרקע לסיפור ולא אחרת, ואת ההשלכות התרבותיות יעשה כל אחד במוחו). מכאן עולה שאם היה לךְ אב נטול־תעסוקה עם רישיון לקטנוע – ואת עבדת בחנות ספרים, כבר היית יכולה לעשות את החישוב לבד. כלומר, להעניק לאב את ביצוע המשלוחים בתקופה שבה זכה הענף לעדנה. על כן, די לומר שהסיפור הזה הוא על תעסוקה קלה וזמינה בתמורה לפרוטות, כשהדגש הוא לא על הפרוטות אלא על התעסוקה בתמורה לפרוטות. ואם עבדת בחנות ספרים הרי הבנת שבפרוטות עסקינן.

עכשיו לעצם העניין: לאב נתת לעשות את הכתובות של אזור גוש דן, ועל כל משלוח ניתנו לו – לא ממך – שלושים שקלים. עכשיו תאמרו: הרי רק הדלק עולה כמעט כמו השלושים שקלים האלה, ובהחלט אין להכחיש. אבל היו מקרים שבהם היה האב נוטל את רכב החברה של האם, ואם כן, היו מקרים שהשלושים שקלים האלה היו מאה אחוז רווח.

השאלה שנצטברה באוויר לא הייתה רק כמה זמן תארך שביעות הרצון הזאת חרף הפרוטות – הלוא זו הייתה שעה שדיברו בה על משק, אבל לך היה רק אב שֶׁשָּׂשׂ להיות שליח (בשלמי? בעד מה?) – אלא האם ניתן היה להתבלבל ולאמץ את המעטה החדש, המרענן, המעשיר, שבו הוא נעשה שליח ואת נעשית בוסית? האם ניתן היה, ככה, על עדנת החלופה הזו, להמשיך אל הנצח, עד התהפכות הרגבים, או עד אובדן צלילות המחשבה או אובדן הראייה? לבצוע מחֶלקַת התעסוקה הקטנה שלך (היא לא שלך) ולזרוק פירורים לאביך? בסך הכול, בלב מגפה ששיתקה אנשים בבתים, שוב הוזרם קשר הדם, ההיוודעות לכורח השני, הדאגה הבלתי נשלטת שעומס החיים לא יכביד מדי על האחר. מכך ומעוד סיבות, לא היה לך עובד מסור ממנו, ולו לא הייתה בוסית הגונה ממך. אבל אַל נתבלבל: זה אינו סיפור על קשר דם בעת מגפה.

מדובר בסף הכול על תקופה שהייתה יפה לעסקי ספרי היד־שנייה. לכמה שבועות, נעשו שָׁרָתֵי הספרים האחרונים מבוקשים יותר. ומפה לשם האנשים שנסגרו בבתיהם היו נדיבים יותר להוציא את כספם על מה שהייתה בו עדות לפנאי. אנשים הזמינו ספרים, לעיתים בשלשות, ואותם היה צריך לכרוך בחבילות ולהביא לפתח בתיהם. מה שהיה מחוץ לתחומי גוש דן – נשלח בדואר. מה שהיה בתוך – נשלח עם האב. העניינים עבדו יפה. האב היה מרוצה. רוויתם נחת על זרי דפנה. רעמתם תשובה לאימת תעסוקה. כזוג יונים, התחלקתם בפירורים.

אבל כמאמר הסופר, אין הכול עשוי יפה בעיתו. ובאחד הימים הוא הגיע לאסוף משלוח בשעה שלא מצאת את הספר שהיה צריך לצרף לחבילת השליחה. וכבר רגזת והפכת עשר פעמים את תכולת הארון שבו היה אמור הספר להימצא. רבת עם עובדת אחרת בטלפון. מרוב עצבים בעטת בשולחן. האשמת את הווסֶת. את לא מוצאת, הפטרת נואש. פטאלי. כאילו היו דיני נפשות מונחים על הכף. האב הכיר את עצבייך ואמר שיחזור עוד שעה. בינתיים הלך להעביר את הזמן שלו. הוא ידע להעביר את הזמן שלו. ללכת מירקן אחד למשנהו. לקפוץ לחצי סופר. לחפש חנייה.

אחרי יותר מדי עצבים שנצטברו לריק, מצאת את הספר. אבל שוב ההוכחה שאין כל דבר עשוי יפה בעיתו: האב כבר רחוק. בינתיים הלכת לדואר לשלוח את שאר החבילות שיועדו לקווי הארץ הרחוקים. לקחת מִספּר. נעמדת בחוץ מפני שהיו שוטרים שאפשרו רק לארבעת המספרים הראשונים להיות בפנים. עוד געשת מאי־מציאת הספר, מהמשימה שעוד לא נשלמה, רבת עם אחד האנשים בתור לפנייך (אמרת לו שַׁחְרֵר, טרחן). לקח זמן עד שהבנת שמי שהביט בך עוטֵה מסכה, אותו איש־לא־מכאן, אולי הודי, מלוּוה על ידי האיש שרבת איתו, ובוודאי באו להסדיר אישורים. הצרת על דיבורך כלפי האיש. עדיין נרעשת.

וכשם שאין כל דבר עשוי יפה בעיתו – צלצל האב. הוא מחוץ לחנות. החנות נעולה כי את בדואר. המספר שלך עוד לא הגיע. רצת חזרה לחנות עם החבילות עוד ביד. הגעת לחנות וצעקת: "למה אתה לא מתקשר לפני שאתה מגיע, אני עם מספר שם בדואר". פתחת את החנות מהר והבאת לו את החבילה. הוא לקח אותה. היתה שם איזו מאית שנייה: לא ראית אותו, לא שיווית לו ארשת כלשהי שדרכה יכול היה לנחש חיבה, הוא היה באותו רגע מה שהיה באותו רגע: יותר גרוע ממטרד. אבל בכלל לא נתת על כך את הדעת. אלו דברים שאת יכולה לחשב רק בדיעבד – הלוא פנית לרוץ חזרה לדואר, אבל אחרי כמה מטרים שפסע קדימה והיה כבר רחוק ממך, צעק לעברך קללה כאחרון־בריון חסר־פנים: חרא, שמאלנית חרא.

כשהסתובבת אחורה, נתאמתה הידיעה כמאכלת: יש קהל. והקהל הפך את אביך ללא אביך. ואם אביך לא אביך, הייתה שנייה, ככל הנראה, שגם את הופקעת ממקומך. זו הייתה ההתניה של הצעקה: הווליום, התוכן, השתרכות המרחק הפעור. אם הקללות היו מנת חלקכם, הלא שרו בתוך קורות, עכשיו, בין אוזני העסקים המנמנמים. שלושת הראשים שהסתובבו אל אביך ושבו אלייך, נטרלו אותך מן היכולת להשיב, אך גם מן היכולת לקפוא. אם הוכנעת או הושפלת לא הורע לך, הלוא הייתה בך רק ההבנה שאיש מן החוזים לא מפרש נכון את שתיקתך. אבל לא יכולת לשתוק, כי כבר שעטת קדימה, ופירוש השעטה היה להישבות אל המופע שהרחוב הזר אִפשר:

הוא לא היה אביך, הוא היה ספק השירות. זו הייתה אקסטזת עצבים ואפשרות פורקן גם יחד – את הפנית את צעדייך לכיוון הקטנוע שלו, ועוד לא ידעת מה יֵצא מפיך. עובדי הטמבורייה הסמוכה שאת אומרת להם שלום בכל בוקר הרימו אוזן, עד שלפתע צעקת, זדונית, קוצית, פוטנטית: אתה לא תעשה פה יותר משלוחים אתה שומע.

שעטת הדם הייתה אמת, אך הפומביות הייתה מפתיעה בעינוגה; משלהבת מרוב חופש ותקיעות. החוזים חזו בריב עובדים: מסכת שבה אחד יגבור על האחר, אבל את ידעת שאת תקועה עם השליח. עכשיו נותר היה לראות לאן תוביל דקוּת הרגע. כמה זמן יהיה אפשר להחזיק את הסטריליות: כמה זמן יהיה אפשר לא להסגיר את קשר הדם.

אלה היו כמה שניות ולא ידעת מניין תבוא ההתרה, מן הפנים או מן החוץ. בסך הכול הוא כבר היה תכף על הקטנוע, בא לנסוע, ולהסתלק בארשת ההתלהמות הלא־אישית הזו. כתִחלוֹפֶת טעונה של ריב רחובי, כהתלקחות מדינמיקת כספים שהשתבשה. ככה זה, להכות בך מהלומות פירושו להפוך אותך זרה. עד כדי כך אלימה היא רגישות הַיתר. הזרות היא שהביאה את ההתחשבנות (עכשיו, גם על פירורים תריבי). לפני שנס אל נסיעתו, קראת: אתה מקבל על זה כסף. הוא השיב לך: נצלנית. ועוד קללות שהדף יתקשה. הטונים גבהו. אם היה עולה כבר על הקטנוע ונוסע, זה יכול היה להיחתם אחרי כמה שעות בהתנצלות הדדית. אבל הצלחתם להערים על הרחוב, והעורמה הביאה התערבות, ומבלי שניתן היה להתכונן גח עובד מהטמבורייה לעזור לך (בשלמי? מפני מה?) והוא קרב אלֵי מי שהתנכל אלייך, וצעק לו: הלו אדון, להירגע, אתה שומע.

ההיסט שבמאית רגע הפך אותך כקערה, נטל אותך למחנה הלא נכון. עוד לא הספקת להתרגל למקומך ונעשית שניים מול אחד. והו הקלחת הייתה מפלחת. כי בכל היעדר־פעולה הייתה הכרעה: לחשוף את עצמך, שפירושו לחשוף גם את העיוות, או להשליך את מולידך אל תלם זר, שפירושו לשאת את האשמה. הספרות תהפוך את זה לרגע לתהות בו. אך האם תהית. האם תהית לפני שצעקת לו ושינית את כל מערך הכוחות הרחובי שנרקם וקם: "עזוב, עזוב, הכול בסדר, זה אבא שלי." זה היה שינוי־משחק. זה היה קר, נוקשה, מלוכלך, חורך, אבל חזק. חזק כמו שברית דמים יודעת להיות. העפת מבט חטוף בשלושת האנשים, קיווית־לא־קיווית לדלות את מה שהובע בפניהם (אולי שמעו אותך אומרת, תיזהרו, אה, רק לי מותר לצעוק עליו). אבל שתקת ופעה חזך. העובד המתערב – נבוך מעט ומופתע, הוצנע חזרה אל חנותו. "אה זה אבא שלך", מלמל כמרומה. את כמובן יצאת קירחת מכאן ומכאן: האב נס מאזור אי־הנוחות, לעובד לא נתת אפשרות להגן על כבודך. וכמו הפגנה שנגמרה, כולם פנו ממך לעיסוקם – בלתי מרוצים.

 

שני פוקר, ילידת 1992, לומדת ומלמדת בחוג לספרות באוניברסיטת ת"א. ספר שיריה הראשון, "מחצית חביוני", ראה אור בשנה שעברה בהוצאת הבה לאור. סיפורים פרי עטה מתפרסמים בבמות שונות.

 

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "מקרה של אי ציות", סיפור מאת רינה גרינוולד

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן