.
מאת זהר אלמקייס
.
פעם עלעלתי בגיליון של מגזין טבע, שעמודיו דפי כרומו בוהקים, אולי היה זה ילדי טבע הדברים. על אחד העמודים הודפס, במלוא הדרו, תצלום של ראם, הדור לא פחות. זווית הצילום הייתה מטעה, בכוונה: הראם צולם מן הצד, כך ששתי קרניו הארוכות, השחורות והישרות התלכדו לאחת. זו הייתה אשליה שנוצרה על ידי צורתה של יצירת האמנות, אך היא לא נועדה לשבות אותנו בקסם, לשקר לנו, אלא לנפץ שקר אחר, אשליה אחרת: להראות לנו כיצד נולד המיתוס של החד־קרן. לא היה חד־קרן, אלא רק ראם שעמד כך, באופן מסוים, וכך הצית דמיון.
ספרו של משה סקאל, החד־קרן, עושה פעולה דומה, אלא שהיא הפוכה: הוא אינו משתמש בכסות המדעית על מנת לנפץ מיתוס; הוא מעמיד במרכז העלילה כסות מדעית, של טיפול פסיכולוגי עם מהלך קלאסי – סיפור מחדש של הילדות ופענוח חלומות ההווה – אך כל העת חותר אל עבר דבר־מה מיתי, מסתורי, פועם.
המסַפֵּר פורש בפנינו מִספר מישורים ואלו משתרגים זה בזה כל העת. במישור אחד יש גבר צעיר היושב מול המטפלת שלו, עמליה, וזו הופכת אט־אט לישות התובעת בעצמה ניתוח, פרשנות, העמקה של רגש. ״אף אחד לא דומה לעמליה״, הוא אומר. היא ספינקס שמעמיד מולו חידות ואז תובע ובולע את כל חלומותיו. במישור אחר הוא מספר לה, לנו, את הסיפור המשפחתי שלו, את זיכרונות הילדות שמייצרים עוד ועוד מנעולים ומבוכים סביבם, מניחים זה על זה שכבות של אלם וכאב, טורקים אחריהם דלתות של עץ וזכוכית שקופה למחצה. ״קיצור תולדות הסכסוך: אמי״, הוא כותב, ״קשה היה להאמין שבכלל מתקיימת חיה כזאת. הבריות ראו ולא הפסיקו להשתומם. כל הבריות, למעט אבי״. במישור שלישי הוא נע בעולם ככל בני האדם: הוא מעביר סדנת כתיבה, חולם (חלומות עבים, מלאי עודפות, שיש מה ללעוס בהם), פוגש באנשים חדשים, חי לצד אהובו, נע ממקום למקום, שוהה בחדר המראות שהוא כתיבה על המשפחה.
על פי צורתו של הספר, צורת הספרות שלו, ניתן לחשוב שהוא סובב במידה רבה סביב הטיפול הפסיכולוגי שעובר המספר. דווקא בגלל הצורה הטבעית כל כך שסקאל מעניק בספר לאותו טיפול פסיכולוגי, קל לחשוב שבמרכזו עומד חיפוש נפשי. באומרי ״צורה טבעית״ אני לא רק מתכוונת לאמינות של הפרטים, של הסיפורים והזיכרונות, של החלומות והאובייקטים. וגם לא לכך שעמליה, המטפלת, היא דמות שכמעט בלתי אפשרי לא לאהוב (אף שהיא כן). כוונתי היא דווקא לכך שהחיפוש של המספר אינו נובע רק ממשבר, אלא הוא־הוא החיפוש המרכזי של היותנו בני אדם. הוא מקבל את הצורה והנסיבות הספציפיות של האדם הזה, של חייו ומשפחתו, של הביוגרפיה שלו ותכולת נפשו. אלא שבפועל הספר עוסק, אולי, בדבר אחר. נדמה לי שהדבר המצוי בעומקו של הספר דווקא אינו הדבר שנדמה כמרכזי, כעיקרי. אני מבקשת להציע שהספר הוא צילום של ראם, אך הוא מציע את קיומו האמיתי של חד־קרן; הוא מעמיד במרכזו את הטיפול הפסיכולוגי, אך מקיים חיפוש שמהותו מדעית הרבה פחות, עמומה בקצותיה הרבה יותר. כפי שכותבת אנה הרמן בשיר ״חד־קרן״ המובא בפתיחת הספר, הוא מציע דבר־מה ״סמוי מן המדע / דוהר בקרן יחידה / כחום גבוה, אל קמין / הנפש […]״. ההזדהות של החיפוש הפסיכולוגי מתעלה על המרחב שבו מתקיים מדע הנפש, ובמקום זאת מחוללת הדהוד עמוק, הדומה לזה שמחוללים בנו ציורי מערות, התופסים אף הם מקום מרכזי בספר.
גיבור הספר מספר לתלמידיו בסדנת הכתיבה על גילויה של מערת לַסְקוֹ בדרום צרפת בשנת 1940, בידי ארבעה נערים וכלבם, הקרוי רובוט: ״הכלב היה שם, בתוך הצוק. יללותיו עלו והידהדו כאילו הוא נמצא בתוך חלל גדול. מרסל קרא לו שיצא, אבל הכלב לא יצא. הנערים נכנסו לאותו מקום בין הסלעים ומצאו את הכלב בתוך מערה, מיילל ורועד. קרני האור של סוף היום חדרו מבעד לפתח המערה, והנערים נדהמו לגלות על הקירות ציורים של שוורים ענקיים בצבעי אדום ושחור״. הציורים במערה, מספר לנו הגיבור, צוירו לפני כ־18 אלף שנה, ובאחד מאולמות המערה יש ״ממותות, סוסים, ביזונים, ואפילו כמה דובים ואריות. במערה צוירו גם דברים פנטסטיים: שילובים של אדם וחיה או בעלי חיים שממשותם יכולה להיות מוטלת בספק. למשל – חד־קרן״.
במרחק נסיעה של ארבע מאות ק״מ וכחמישים וארבע שנים לאחר שהכלב רובוט גילה, פחות או יותר, את מערת לסקו, התגלתה מערת שׁוֹבֶה, המתועדת, על קירותיה ואנשיה, בסרטו הדוקומנטרי של הבמאי ורנר הרצוג משנת 2010, מערת החלומות הנשכחים. בקריינות המזוהה כל כך אומר לנו הרצוג כי נדמה לו שזהו המקום שבו נולדה הנפש המודרנית. במקום המילים היפות הללו, ועל מנת להבין מה החשיבות של ציורי מערות בספרו של סקאל, אני מציעה לעקוב דווקא אחרי מילותיו של אדם אחר בסרט. זהו עובד במערה, המתבונן אל עבר המצלמה ומבקש, בפשטות, דממה – עלינו להיות מסוגלים כאן לשמוע את פעימות ליבנו שלנו, הוא אומר. המדענים הראשונים שביקרו במערה מספרים להרצוג על האופן שבו המערה מצאה את דרכה אל נפשם, כלומר, אל החלומות שלהם. המערה הפכה בעבורם למשהו הדומה לפסל החד־קרן שסקאל מתאר בספר. החד־קרן מעסיק את המספר כדימוי, כמיתוס, כדמות אגדית, כסמל; עתיק כל כך שניתן למצוא אותו, לאתר את עקבותיו, בציורי מערות. אך הוא גם מעסיק אותו באופן ממשי הרבה יותר. בסלונה של עמליה, המטפלת, תקוע חד־קרן על מוט; הוא שארית של קרוסלה נושנה, מוקף פסלי חיות אחרים, ניצב ליד חלון. פעם עמליה מלטפת אותו, פעם המספר. לפרקים נופל עליו האור כך או אחרת, נדמה שהוא משתנה. כמו מערת שׁוֹבֶה עבור אנשי המקצוע השוהים בה, זהו אובייקט המצוי במציאות, במרחק הושטת עין, בטווח הראייה. זוהי גם התגלמות נפשית.
ניתן לדבר על ציורי מערות כרגעים ראשונים של ביטוי אמנותי, של התבוננות ועיבוד, של ייצוג. ייתכן שאפשר לדבר עליהם כפי שדיברו אחרים על מערת לסקו – כמקום שבו הציור הוא מאגי. תאוריה שהספר מביא בפנינו סוברת כי ״האנשים שציירו את הציורים האלה האמינו בכוחו של הציור: אם הם יציירו ביזון, הביזון עתיד ליפול ברשתם. ואם הם יציירו אריה מפיל אימה, הרי שבזכות הציור שלהם ייכלא האריה הזה לרגע אחד – חמקמק אבל נצחי – בידיו של האדם״. בבואנו להכריע בין שתי האפשרויות, להחליט אם ציורי המערות הם ביטוי אמנותי גרידא או דווקא אמצעי טרנספורמטיבי, אנחנו נתבעים להפרדה מלאכותית בין המאגי לבין האמנותי. והרי מהי אמנות אם לא האמונה שמילים מסוימות, דימויים מסוימים, כאשר הם מסודרים בסדר מסוים, אוצרים בתוכם כוח? מהו המאגי אם לא המחשבה שהאסתטי הוא המחולל של המציאות?
אני חושבת על הניסיון הפסיכולוגי, העומד במרכז הספר, לפענח את ילדותו המסוימת כל כך של המספר, על הניסיון לפרוט את צילה הכבד של אם תובענית, ייחודית, שנתפסת כעצמאית באופן כמעט מגונה, לגוני האפור המרובים שבו. מה אם נקרא את הניסיון הזה, שהוא־הוא תנועת החיפוש שעומדת במרכז החד־קרן – ואני בכוונה אומרת "תנועה", לא מטרה, לא משימה – כתנועה אל עבר תחושה של אנושיות קדמונית, מזדהרת?
המספר אומר על אמו, ״האחים שלי באו לעולם בזכותה. הם קיבלו אוויר לנשימה, רמ״ח איברים ושס״ה גידים – והם היו התגלמות זרועותיה הארוכות בים וביבשה. אפילו כשהם הרחיקו נדוד מאמם, משהו בגופם נהה לעבר המקום שבו היא שהתה, כמו שנוהים אל הכותל המערבי או אל הכעבה במכה״. ייתכן שתנועת החיפוש של הספר היא נהייה כזו, אל עבר החד־קרן, אל עבר אשליית התנועה המתגלה כשמקרבים נרות ועששיות לקירותיה המצוירים של מערה קדמונית, אל עבר הפשר העמוק של היות אדם. ואולי בדומה לאשליית ההבדל בין המאגי לאסתטי, עולה כאן האפשרות לכך שקיימת גם אשליה נוספת, שלפיה אמנו הממשית, הביולוגית, של עתה, נבדלת ושונה מאם פרה־היסטורית, קדם־אנושית. זוהי האשליה שיש הבדל בין היסטוריה קטנה וגדולה, בין התא המשפחתי והאנושות כולה. נכון, סקאל מעמת אותנו עם הביולוגיה כפי שהיא באה לידי ביטוי בתאים משותפים, בחלוקתם המיידית, בגוף היוצא מתוך גוף אחר ומנסה בשארית זמנו להתעמת עם עובדת היציאה הזו, עם יצירת המרחק. אך באותה נשימה הוא גם פורש בפנינו את האפשרות, או החובה, לבוא חשבון עם הביולוגיה ארוכת הטווח, הביולוגיה שמשמעה תהליכים שהזמן האנושי אינו משמש בהם משתנה, השתנויות זעירות ואדירות הנמתחות לאורך ולרוחב כל מה שאנחנו מסוגלים לתפוס בחושים.
כאשר אנחנו דוממים ומאזינים לפעימות הלב של עצמנו בלב מערה קדמונית, כשאנו מתבוננים בציורים שהותירו שם אחרים, אנחנו מחפשים גם את פעימות הלב שלהם. כשגיבור הספר מספר על חלום המערה שלו, הוא אומר, ״את יודעת שהאדם פשוט מוכרח ללכת על שתיים? זה הדבר הראשון שמגדיר אותנו, לפני כל דבר אחר. תשאלי רופאים, חוקרים, מדענים: מהו אדם? והם יגידו לך קודם־כול: יונק שהולך על שתיים. אז אני הולך, אין לי ברירה.״ אחר כך הוא מוסיף ומספר על הניסיון שלו להותיר סימן על הקיר, על הביצוע המחודש שלו לפעולת הציור כפי שנעשתה במקור על ידי ציירי המערה הזו: הוא מניח יד אחת על הקיר, ביד השנייה הוא תוחב לפיו אבקה בצבע אוכרה ויורק אותה סביב אצבעותיו המונחות על דמות החד־קרן המצוירת על קיר המערה. בהתחלה נותרת על הקיר ההילה הכתומה, המכתימה את החד־קרן, אך אור שוטף את הקיר ומעלים את הסימן. הניסיון להותיר סימן, הכישלון להותיר סימן, אינם שני קצוות – התחלה וסוף – אלא שתי נקודות על מעגל. בדומה לזה, החיפוש הפנימי מתנגד לכל צורה ליניארית, לאפשרות שנתחיל לחפש בנקודה מסוימת בזמן, נעבור תהליך ונגיע אל סופו. בעבור המספר, ואני מעיזה לומר – גם עבור הכותב, המערות אינן רק דימוי, אילוסטרציה או אנלוגיה. הן אינן משמשות כדי להאיר חיפוש פנימי; זהו החיפוש הפנימי עצמו שנושא עששיות ונרות ומגלה סביבו מערה, וזו בתורה מהדהדת אנושיות רחבה יותר.
.
זהר אלמקייס היא כותבת, חוקרת ומתרגמת. ספר הביכורים שלה, "בית הנתיבות", ראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד. רשימה פרי עטה פורסמה בגיליון 81 של המוסך.
.
משה סקאל, "החד־קרן", כנרת זמורה דביר, 2020.
.
» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: שירלי אברמי על ספרה של נורית גרץ, "מה שאבד בזמן: ביוגרפיה של ידידות"
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
