.

שמעתי אומרים: 100 שנה להולדתו של פאול צלאן

מאת חגית חוף

.

שמעתי אומרים / פול צלאן

מגרמנית: שמעון זנדבק

.

שָׁמַעְתִּי אוֹמְרִים כִּי יֵשׁ
אֶבֶן בַּמַּיִם וּמַעְגָּל
וּמֵעַל לַמַּיִם מִלָּה
הַמַּקִּּיפָה אֶת הָאֶבֶן בַּמַּעְגָּל.

רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶלִּי יוֹרֶדֶת הַמַּיְמָה,
רָאִיתִי אֶת יָדָהּ נִשְׁלַחַת לָעֹמֶק,
רָאִיתִי אֶת שָׁרָשֶׁיהָ מִתְחַנְּנִים שָׁמַיְמָה לְלַיְלָה.

לֹא אַצְתִּי בְּעִקְבוֹתֶיהָ,
רַק הֵרַמְתִּי מִן הַקַרְקַע אוֹתוֹ פֵּרוּר
שֶׁצּוּרָתוֹ צוּרַת עֵינַיִךְ וַאֲצִילוּתָן,
הֵסַרְתִּי אֶת שַׁרְשֶׁרֶת הַמִּכְתָּמִים מְעַל צַוָּארֵךְ
וְעָטַרְתִּי בָּה אֶת שׁוּלֵי הַשֻּׁלְחָן, שֶׁהַפֵּרוּר מוּטָל עָלָיו.

וְשׁוּב לֹא רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶׁלִּי.

.

(מתוך תפנית נשימה, הספרייה החדשה, 2013)

.

.

1. שמעתי

שָמַעְתִּי אוֹמְרִים כִּי יֵשׁ
אֶבֶן בַּמַּיִם וּמַעְגָּל
וּמֵעַל לַמַּיִם מִיִלָּה
הַמַּקִּּיפָה אֶת הָאֶבֶן בַּמַּעְגָּל.

שמועה סובבה בעולם נטול פשר ונמסרה למשורר.

צלאן יודע היטב כי שמועות, כמוהן כאנשים, גורלן לחלוף, אלא אם התמזל מזלן ופגשו משורר שיברא בהן מיתוס.

צלאן איבד את הוריו וחלק גדול מעמו בשואה ומאז הוא חי בחולף. החיים בחולף בודדים, מוקפים חומה החוסמת את המפגש עם האחר. שפת החולף ערירית. עיצורים אינם אוחזים באימה שבתוכה צלאן מתקיים, תנועות הן ערוץ לסיוטים הפוקדים אותו. המילים אינן נתונות למרוּת חוקי התחביר, הן מצטרפות, הולכות, שבות, ונשברות למשפטים סתומים. וצלאן, את שירתו הוא מבקש, שתהיה לו לנתיב, ולו לרגע.

כשצלאן כותב "אומרים כי יש", הוא מקבל עליו את השמועה, מוסר אותה לשירו, ועם שירו הוא מתדפק על דלתות האחר שיהיה לו לעֵד.

ואני, כשאר הקוראים, מקבלת עליי את השמועה ואת העדות, שבה לשיר פעם אחר פעם, ובכל פעם נדחקות בקנה הנשימה שלי מילים שאמר צלאן בנאומו משנת 1960, נאום "המרידיאן", לרגל קבלת פרס גיאורג ביכנר (מתוך סורג־שפה, הספריה החדשה, 1994, בתרגומו המופתי של שמעון זנדבנק, שפתח בפנינו את שירתו): "השיר עורג אל האחר, מבקש את האחר, זקוק למנגד. הוא מחפש אותו, הוא מפנה עצמו אליו"; ואני מדמָה את צלאן תועה בין בתי שיר בצו פנימי: 'את האחר אני מבקש', כיוסף המקראי שנשלח בצו יעקב אביו לחיפוש מלא אובדן: "וַיִּמְצָאֵהוּ אִישׁ וְהִנֵּה תֹעֶה בַּשָּׂדֶה וַיִּשְׁאָלֵהוּ הָאִישׁ לֵאמֹר מַה תְּבַקֵּשׁ. וַיֹּאמֶר אֶת אַחַי אָנֹכִי מְבַקֵּשׁ". והאיש עונה לו: "שָׁמַעְתִּי אֹמְרִים נֵלְכָה דֹּתָיְנָה וַיֵּלֶךְ יוֹסֵף אַחַר אֶחָיו וַיִּמְצָאֵם בְּדֹתָן" (בראשית לז 15–17). יוסף הולך אחר השמועה. הצו שקיבל חזק מן הסכנה האורבת לו. ואכן, כשהוא מגיע לדותן, משליכים אותו אחיו לבור ומספרים לאביו על מותו.

צלאן, שידע אובדן, חש בזרות שבה נתונים הוא ושירו בעולם שבו הוא כותב ומפרסם את שירתו. באחת הטיוטות למכתב משנת 1960 שכתב לנלי זק"ש על היחס שסבל ממשוררים וממבקרי שירתו, כתב: "כתבת לי פעם שבין שטוקהולם לפריז עובר מרידיאן הכאב. אני מוכרח לדבר איתך על המכאיב. נלי זק"ש היקרה: כמעט באופן יומיומי אני נתקל בהעדר אנושיוּת. וכמעט אין מי שעומד לצדי. הם שמחים לאידי" (פאול צלאן / נלי זק"ש: התכתבות, מגרמנית: דינה פון שוורצה, הוצאת קשב לשירה, 2014, עמ' 52).

כיוסף השרוי בבור נענה צלאן לצו שקיבל על עצמו לכתוב ממחשכי אובדנו. בחיפושיו אחר פתח הוא נענה ל"שמעתי אומרים" ומניח את השמועה בכפיפה אחת עם נפשו שאינה מוצאת מנוח, לחסות בבית שיר קטן וצפוף.

לפי השמועה ה"יש" הוא "אֶבֶן בַּמַּיִם וּמַעְגָּל / וּמֵעַל לַמַּיִם מִיִלָּה / הַמַּקִּּיפָה אֶת הָאֶבֶן בַּמַּעְגָּל"; צלאן, השמועה ושומעיה לכודים בתנועה מעגלית אינסופית, סחרחרת של פלאות וצורות, ואחיזה אַיִן. צלאן, כמשוררים ניצולי שואה אחרים, ביקש דרך מילים פשר לעולמו השבור. הוא כתב בגרמנית, מפלל להניח בה את אסונו, ולהתאכסן בשפה מבלי להיות מגורש ממנה. מחסה ומנוח לנפשו ולמתים שלו ביקש בשפת הקבלה, שבה מילים מגַדרות את הבלתי נתפס, וממנה הוא קיווה לינוק כשנפשו נאחזת בשיטתיות שבה מתנהל האין־פשר, כפי שאמר: "מי שהולך עם הווייתו אל השפה, פצוע מציאות, מבקש מציאות" (בנאומו לרגל קבלת הפרס הספרותי של העיר ברמן, מתוך סורג־שפה).

השמועה שקיבל צלאן מהדהדת את שפת הקבלה, שבה האינסוף מצמצם עצמו במקום עגול ובקו ישר. עיגולים הוא הגילוי הראשון של האלוהות, שאין בו סוף ואין בו התחלה. עולם נסתר שאין בו התחלקות. כעיגול שאינו מדורג ואין בו עליון ותחתון, טוב ורע. הכול בו אחד, הכול שווה וקרוב אל האינסוף. עולם היושר הוא העולם שאליו מגיע עולם האלוהות ומתחלק לפרטים בצורה של סדר והתחלה וסוף ומעלה ומטה וטוב ורע ויש בו ימין ושמאל ואמצע. כקו ישר שיש בו פרטים ובו אנו יכולים להתקיים ולפעול.

העיגולים הם שורש הטבע, תנועת האינסוף, הפועל בצורה מעגלית, ואילו היושר הוא קו ישר העובר בָּעיגולים ומזין את קיומנו בפשר. אבן. מעגל. מים. מילה. בכל סדר שהוא, ואין אחיזה. המילים מתרחבות ומצטמצמות לכמיהה. שוב נוכח צלאן כי המילים כָּשְלוּ להיות עוגן לו ולשירו. לכן הוא חייב לראות במו עיניו את השמועה.

.

סדר העיגולים והיושר. מתוך כתב יד של רבי חיים ויטאל

.

.

2. ראיתי

רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶלִּי יוֹרֶדֶת הַמַּיְמָה,
רָאִיתִי אֶת יָדָהּ נִשְׁלַחַת לָעֹמֶק,
רָאִיתִי אֶת שָׁרָשֶׁיהָ מִתְחַנְּנִים שָׁמַיְמָה לְלַיְלָה.

מיהי הצפצפה שצלאן מניח בשיר? התוכל לפתוח בפניו את המראות?
צפצפות חוזרות כדימוי בשיריו של צלאן. בשיר "נוף" (סורג־שפה) הצפצפות מדמות את המתים:
…
הוֹ עֲצֵי צַפְצָפָה גְּבוֹהִים – יַלְדֵי הָאֲדָמָה הַזֹּאת!
הוֹ אֲגָמֵי אֹשֶׁר שְׁחֹרִים הַמְּשַׁקְּפִים אוֹתָם לַמָּוֶת
…

בשיר "נוקטורן" (אור כפוי, מגרמנית: שמעון זנדבק, הספריה החדשה, 2018) הצפצפות מדמות את הרוצחים:
…
צַפְצָפוֹת צוֹעֲדוֹת בַּמִּצְעָד
עִם אַנְשֵׁי הַצָּבָא יָד בְּיָד.
כָּל מֵימֵי הָאֲגַם הֵם דָּמְךָ.

.

הצפצפות משמשות דימויים המתווכים לקוראים קצוות של אימה ורשע. כאן, צלאן מזקק לו צפצפה אחת של יושר, שצלחה את הבלתי נתפס ונותרה בקומה זקופה, ומאמצהּ. האם תִפתח לו שער אל עולם העיגולים שאין בו הפרדה, מקום שבו שני החושים מתאחדים, מקום שבו גר בכפיפה אחת "שמעתי אומרים" עם "ראיתי"?

הוא רואה את הצפצפה שלו יורדת המימה, מלמעלה למטה, ומעיד על תנועתה. רואה אותה גוחנת ושולחת ידה מלמעלה למטה, לעמקי השמועה, ומעיד על תנועתה.

כה קרובה ידה המושטת של הצפצפה שלו לעיגולים, אך חיבור אַיִן. צלאן, ששיריו מהלכים בעקבות אהוביו ועולמו שהלכו לאבדון, מותיר גם את הצפצפה שלו אובדת כשידה הריקה מושטת מטה בתנועה אינסופית.

ידה המושטת של הצפצפה כמוה כידו המושטת של טנטלוס מלך לידיה, אשר הפכה סמל לרעב ולצמא נצחיים. כעונש על שהגיע לעולמות האלים, גנב ממזונם והיתל בם דרך החיים והמוות, נידון להיות שקוע עד לחזהו במימי אגם שהתרחק ממנו בעת שגחן אליו כדי להרוות את צימאונו, ומוקף בעצי פרי עסיסיים שהרוח הנושבת הרחיקה מידו המושטת כשביקש להשביע את רעבונו.

צלאן כשל. דימוי הצפצפה שלו לא חיבר בין שמיעה לראייה. לא קירב בין שמיים לארץ. עולם העיגולים אינו מתקיים בנו בלי עולם היושר, אבל עולם היושר לא הצליח להגיע לעולם העיגולים. הצמא והרעב למילים שאפשר לשמוע וגם לראות נותר במעמקים, בחשכת שורשי הצפצפה.

ובטרם נצא לבית השלישי, מניח מאחוריו צלאן שורה נשגבה: "רָאִיתִי אֶת שָׁרָשֶׁיהָ מִתְחַנְּנִים שָׁמַיְמָה לְלַיְלָה". הוא ושירו חותמים את הבית השני וכולאים בתוכו לנצח את הצפצפה.

ואנו עדים לתחנוניה כשידנו מושטת לשירתו החידתית. מרידיאן הכאב מתפשט בתנועה מלמטה למעלה כשהשורשים מתחננים ללילה. בלילה מתקיימת האפשרות היחידה לאיחוד שהשיר מבקש, שהרי באפלת הלילה מתאחדים החושים והנשמע הוא הנראה.

.

.

3. ויתור

לֹא אַצְתִּי בְּעִקְבוֹתֶיהָ,
רַק הֵרַמְתִּי מִן הַקַרְקַע אוֹתוֹ פֵּרוּר
שֶׁצּוּרָתוֹ צוּרַת עֵיְנַיִךְ וַאֲצִילוּתָן,
הֵסַרְתִּי אֶת שַׁרְשֶׁרֶת הַמִּכְתָּמִים מְעַל צַוָּארֵךְ
וְעָטַרְתִּי בָּה אֶת שׁוּלֵי הַשֻּׁלְחָן, שֶׁהַפֵּרוּר מוּטָל עָלָיו.

"לֹא אַצְתִּי בְּעִקְבוֹתֶיהָ", שלוש מילים חורכות בוויתור את שני בתי השיר שחלפו.

הצפצפה בתחנוניה, והוא מכביד את ליבו. מדוע הוא מותיר את הצפצפה שלו מאחור בתחינתה?

אט־אט אנו מבינים שאין צורך שיאוץ אחריה. היא בתוכו. תחנוניה של הצפצפה בתנועתה הנצחית מוטמעים בגופו. כמוה הוא גוחן לקרקע. כמוה הוא מושיט ידו. אך שלא כמוה, ידו לא נותרת ריקה. הוא מרים מהקרקע פירור, שריד מזערי מקיום שהיה ואיננו עוד: " שֶׁצּוּרָתוֹ צוּרַת עֵיְנַיִךְ וַאֲצִילוּתָן".

בקבלה עולם האצילות הוא העולם העליון (מארבעה עולמות), עולם שנאצל מן האלוהות ומקבל ישירות את אור האינסוף. עולם שלם שאין בו נפרדות וכולו אלוהות שרוח האדם לא יכולה להשיג.

צלאן מנתץ את שחרת בנפשנו בבית הראשון והשני, שובר את הלוחות, ומנגד – יוצר שירה חדשה מ"אוֹתוֹ פֵּרוּר" שמצא בנבו שלו, המקום שאותו שמעה שירתו מנגד ושאליו לא באה.

שמעון זנדבנק בתרגומו היטה את המילה "עינייך" לנוכחת, לשון נקבה, וראה בפירור את תמצית הווייתה של האם, שאובדנה מזין רבים משיריו של צלאן (זנדבק, "פאול צלאן כותב לאמו המתה", מטעם 5). אימו מתקיימת בהיעדר ולשם הוא כָּמֵהַּ. ההיעדר הוא היציבות בחייו, הוא המניע את שירתו, ו"אוֹתוֹ פֵּרוּר" מגלם בתוכו את עולם ההיעדר כולו.

בבית השלישי אנו עומדים ומתבוננים במעשה השיר ועינינו כלות. שער אחר שער מוגף. צלאן מרוקן עצמו משירתו. שכבה אחר שכבה של בלהות מוּסרת והוא נותר בידיים מלאות רִיק שהפירור מציב לו גבול.

הוא מוותר על השיר שאליו קיווה, משלח אותו לחופשי ובורא שיר חלופי עם פירור מוטל על שולחן שאת שוליו הוא מעטר בשרשרת מכתמים שהוריד מצווארו של ניסיון כתיבתו הכושל.

כואב להיות עדים לאובדן כה מרהיב, לאסתטיקה מצמררת של אמירות ומכתמים דקורטיביים. מעטים המשוררים שיודעים לברוא יופי שכזה מוויתור ואובדן.

צלאן מותיר אותנו עם פירור שיר, ובתוכו ידיעה כי כמיהתו היא למעלה מיכולותיה של שירה להתגלם בשירו.

.

.

4. אובדן

וְשׁוּב לֹא רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶׁלִּי.

צלאן מצרף גם את הצפצפה לאהוביו שאינם וחותם את השיר. עליו לאבד את האחר כדי לקיים את שיריו בעולם. לשוב לבדידותו ולהוסיף לחפש את האחר בעוד שיר ובעוד שיר על מנת לאבדו שוב ושוב. הוא זקוק לָאובדן לשם איחוד שלם עם שירתו.

אני שבה לדברי צלאן מנאום המרידיאן: "השיר עורג אל האחר, מבקש את האחר, זקוק למנגד. הוא מחפש אותו, הוא מפנה עצמו אליו," ונותנת את ליבי להמשכו: "בשביל השיר העורג אל האחר, כל אדם, כל דבר היא דמות האחר הזה."

את האחר צלאן מבקש, מביאו אליו, אל בור צפוף וחשוך, ומאבדו בין בתי השיר. כמיהתו של צלאן ושל שירו אל האחר היא למעלה מכוחותיו. לאחר ששבר בשירו גם את הסדר שנותן לו עולם הקבלה, תש כוחו והוא שב על עקבותיו אל גורלו, עולם ההיעדר עד תחלוף השמועה ותברא במשורר מיתוס.

 

.

תודה לרות חוף, על הסיוע בעריכת הרשימה, ולפרופ' בועז הוס.

 

.

חגית חוף היא משוררת, אנליטיקאית יונגיאנית וחוקרת ספרות, כותבת רשימות וביקורות בתחומה ומנחה סדנאות כתיבה. שיר פרי עטה פורסם בגיליון 9 של המוסך ורשימות פרי עטה פורסמו בגיליונות 6 ו-20.

 

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא בשיר מתוך ספרה של אורית קלופשטוק, "לא יכולתי לרשום את זה בתיק"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

רפרוף כנפי העש: על ספרה של צילה זן־בר צור, "כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתְרָא: פסוקי דרך"

מאת צביה ליטבסקי

.

א. להכיל את הבריאה

מעודי לא נתקלתי במארג כה הרמוני של מרכיבי חוויית הקיום. הנפש והטבע, תופעות הבריאה, ממדי הזמן, העולם החושי וההתבוננות בו, העצמי והזולת – כל אלה מהווים יריעה אחת רוטטת־חיוּת בספרה של זן־בר צור. וזאת, לא רק בתחומי היופי והעונג, אלא גם במחוזות הכאב, הבדידות ותודעת המוות. כבר בשורות הפותחות את הספר ניתן לראות זאת: "רֶגַע אֶחָד אֲנִי פַּרְפָּר בֶּן יוֹם / וְרֶגַע אַחֵר אֲנִי זְקֵנָה הַפּוֹתַחַת סֵפֶר."

לרגע קיום משלו. החוויה הפנימית היא הקובעת את מהלכו ולא הרצף הנמדד. היא אף קובעת את יחסי האני עם העולם, שכן הגדרותיו של הרגע משתנות לפרקים, ואין בהן יסוד מקַבֵּע. הרגע יכול להיות כמשך של יום אחד ויכול להיות כרצף של שנות חיים ארוכות, והם שווי ערך.

.

[לו]
הַזְּמַן הוּא רוּחַ קַלָּה
הַנּוֹשֶׁבֶת בִּכְנַף שַׁפִּירִית עַל פְּנֵי הַמַּיִם.

שֵׁב עִמִּי
עַד בּוֹא הַגֶּשֶׁם.
הַטִּפָּה הָרִאשׁוֹנָה תַּרְעִיד בְּךָ
אֶת שְׁקִיפוּת מַחְשְׁבוֹתַי.

.

בשיר זה, אחד היפים בספר, מתגלם מושג הזמן המופשט בהתרחשות דקה מן הדקה: כנף שפירית, משב רוח, ואף הבלתי מוחשי: שקיפות מחשבה. הגבול בין "אני" ו"אתה" מתפוגג, שכן עולמה הפנימי של הדוברת ברגע זה מצוי בתוכו של הנמען. כמו כן, הציפיה לבוא הגשם מעידה על שותפות במחזוריות הזמן, שלה משמעות של התחדשות.

וכך גם במילים אלה: "עַל עֵץ אֱגוֹז שֶׁבְּגַנִּי עוֹמֵד קִיכְלִי. / הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן שֶׁל הַבֹּקֶר / הוּא עֶרֶשֹ יַלְדּוּתִיִ" (שיר יט). ברגע אחד, שעה שהקיכלי משמיע את שירו, מצויים כאן מחזוריות היום, מחזוריות העונות, מחזוריות החיים כזיכרון. ממדי הזמן – הרצף הליניארי מלידה עד מוות, המחזוריות המעגלית והרגע כשלעצמו – מצויים בשירים אלה, וכל אחד מהם תורם את חלקו למעין תצרף ייחודי של מצבי נפש. וכל זאת בהתאם להתרחשות ברגע הנתון, הספציפי. כל שיר הוא הבריאה כולה בזעיר אנפין. וניתן אולי להעמיד כאן את העיקרון שממנו נובע הכול, במילותיה של זן־בר צור: "כְּאִלּוּ אַהֲבָה הִיא מוֹת הַזְּמַן / וְלֵדָתוֹ." (שיר כב; ואולי כדאי לדלג על המילה "כאילו", הפותחת את המשפט, מפני שאין להטיל ספק באמיתות ההצהרה.) ואכן, בשיר המעלה תהייה לגבי הזמן שנותר לה על פני האדמה, מגיעה הדוברת להכרה שהיא עצמה מכילה את הבריאה. ברגעי חסד, רגעי שיר, מַפְנִים הַפְּנִים את החוץ: "הִנְנִי כָּל הַגִּלְגּוּלִים שֶׁהָיִיתִי – / שַׁפִּירִית, גֶּשֶׁם, הַר, גַּעֲגוּעַ" (שיר יד), או: "אֵין עוֹד מָקוֹם לִבְדִידוּת. הָעוֹלָם נִגְלֶה בִּי" (נג). פסוק אחרון זה מעלה לעיני רוחי את השורה החותמת בשיר "יַם הַדְּמָמָה פּוֹלֵט סוֹדוֹת" של ביאליק: "אֵין לִי עוֹלָם אֶלָא אֶחָד – / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי."

שני פסוקים אלה, של זן־בר צור ושל ביאליק, חותמים את שיריהם, שכן העולם הפנימי מתגלה נוכח חוויה חושית, וזו הולכת ומתעצמת עד כדי הכלת היקום כולו, כפי שבמזמור קד בתהלים, ששירתה של זן־בר צור קרובה לו ברוחה, מתוארת בריאת העולם במסגרת של התבוננות פנימה. זו באה לידי ביטוי בפסוק הראשון והאחרון, "בָּרְכִי נַפְשִׁי אֶת ה'", כמו הייתה הנפש עטיפתו של האינסוף.

הטבע הסובב את הדוברת, בכל רגע ורגע לעצמו, ארוג בנפשה לבלי הפרד, ללא סתירה בין המוחשי לערטילאי: "אֵינִי מְבִינָה אֶת הָעוֹלָם. / אֵשֵׁב תַּחַת עֵץ הַצַּפְצָפָה. / אַקְשִׁיב לַמַּיִם הַמִּתְאַדִּים מִן הֶעָלִים. / לְמַעֲשֵֹה הָרוּחַ בֶּעָלִים. לְמַעֲשֵֹה הָרוּחַ. / לְמַעֲשֶֹה." (נח)

הקשב דרוך אל הבלתי נתפס, כחלק מן הסיטואציה. גם הרוח הממשית מהדהדת בַּחזרתה של המילה משמעות רוחנית (היש עוד שפה שמילה אחת משמשת בה הן ל־wind הן ל־spirit?). החזרה על המילה "מעשה" נוטעת חוויה זו במציאות החומרית, לא מאפשרת "מעוף ניו־אייג'י". על כן נאמר השיר בשעת "מעשה", ישיבה בצל הצפצפה. אי־הבנת העולם, שהדוברת מצהירה עליה, היא העדות למסתורין היש.

לצד שדות האורז, הקיכלי, הדבורים ואווזי הבר, בולטת נוכחותו של הפרפר, כשותף ועד לַקמילה ולהתחדשות, כמו גם לגלגולי המטמורפוזה שלו: "כָּמוֹהוּ, אֲנִי נִרְעֶדֶת לְמַגַּע / הָאָבִיב הָרִאשׁוֹן" (ב). או בפגישה נוספת: "בְּיוֹמוֹ הָרִאשׁוֹן שֶׁל הַסְּתָו / אֲנִי פּוֹתַחַת עָלֶה כָּמוּש / וּמְגַלָּה פַּרְפָּר לָבָן." (ה)
ומתוך אותו מארג של פנים וחוץ: "הַיֹּום אֲנִי פּוֹתַחַת סֵפֶר / וּמְגַלָּה רִפְרוּף יָבֵשׁ / שֶׁל פַּרְפָּר סָגֹל. / הַזֶּהוּ קוֹלִי?" (יג). ועוד: "עַכְשָׁו אֲנִי עוֹגֶנֶת בַּאֲדָמָה, / … / וְקוֹרֵאת לַפַּרְפָּרִים / לְהָעִיר אֶת הַגְּלָמִים מִשְּׁנָתִי." (טו)

ואני מאמינה שבגלמים אוצרי חיים אלה טמונים אמנם פרפרים, כי הדוברת היא חלק מן המחזוריות הקוסמית, וכנף הפרפר (והשפירית) כה דקה, שניתן לראות בה את המחיצה האחרונה לפני האין. ואמנם, החושים מעפילים אל מעבר ליכולתם, אל עבר החִיּוּת המסתורית שבכול, כמו בשורה זו: "לֹא אָזוּז / עַד שֶׁאֶשְׁמַע / אֶת פִּרְחֵי עֵץ הַתִּדְהָר נִפְתָּחִים" (ג). בהתאם, הזעיר והשולי בבריאה הוא שווה ערך לתופעה קולוסאלית: "אֵיךְ מִתְאַהֵב חָרָק בֶּאֱלֹהָיו וּמִסְתַּחְרֵר עִמּוֹ בִּדְבֵקוּת / עַד כִּי יַעַר עָבֹת נוֹפֵל" (לה). הִתכוונְנוּת זו אל החד־פעמי הדק מן הדק מזכירה את שירו של פוגל, המעמיד עלה נושר אחד, מסוים ובלתי מובחן כאחת, בחיקו של זמן־מרחב אינסופי: "בְּלֵילוֹת הַסְּתָו / נוֹשֵׁר בַּיְּעָרִים / עָלֶה לֹא נִרְאֶה / וְשׁוֹכֵב דּוּמָם לָאָרֶץ."

 

ב. האני הזקוק לאתה

ברובם המכריע של השירים פונה הדוברת אל "אתה", שזהותו רבת ממדים. זהו בן הזוג הנוכח, הנעדר, מושא הערגה, העצמי הפנימי, האדם באשר הוא, וישות אלוהית.

בשירים אחדים "אתה" זה הוא מושא ארוטי, כמו למשל באימז' יוצא דופן זה: "הַתְּשׁוּקָה אֱלֶיךָ אֵינָהּ אֶלָא / רִפְרוּף כַּנְפֵי הָעָשׁ מִתַּחַת לְשִֹמְלָתִי" (ו). או במטפורה חושנית נועזת: "בּוֹא, שְׁכַב עִמִּי בַּשָֹּדֶה. / עֲגוּרִים חוֹמְקִים בֵּין יְרֵכַי" (לז). המעשה הארוטי מצוי בשיתוף הרמוני עם הטבע, כעל פי איזו חוקיות נסתרת: "פִּרְחֵי הַבַּבּוֹנָג הֶחְצִיפוּ אֶת רֵיחָם הַצָּהֹב / בַּיּוֹם בּוֹ שִׁלַּבְנוּ יָרֵךְ אֶל יָרֵךְ." (מד)

לא פעם מתלווה ל"אתה" הדהוד למעמדו של האל בגן עדן, טרם תודעה, כחוויה היולית החוזרת על עצמה, וזאת ללא סתירה עם החוויה הארוטית: "עֲרֻמָּה בָּאתִי אֱלֶיךָ, / לְלֹא הַתְחָלָה / וּלְלֹא סוֹף." (יד)

הנמען הוא גם הדגם של האנושי באשר הוא: "וּבְכֵן, הַסְּתָו הוּא אֵרוּעַ חַד־פְּעָמִי / בְּחַיָּיו שֶׁל הָאָדָם. / אַתָּה נִכְנָע לַטֶּבַע, / חוֹלֵץ נַעֲלַיִם, / נִשְׁכָּב עַל הַמַּחְצֶלֶת / וְלוֹחֵשׁ, 'הִנְּנִי'" (ז). או בשיר הקצר:

.

[מז]
רְאֵה אֶת אֲוָזֵי הַבָּר חוֹצִים אֶת הַשָּׁמַיִם.
גַּם רַגְלֶיךָ יִשְֹּאוּ אוֹתְךָ
אֶל הַדָּבָר שֶׁלִּשְׁמוֹ בָּאתָ לָעוֹלָם.

.

רק מול זולת על גילוייו השונים ניתן לקבל את תודעת המוות ולהכילה, תוך כדי תהייה מתמדת: "הַדֶּרֶךְ […] / הִיא שִׁעוּר בִּפְרֵדוֹת קְטַנּוֹת. // אַל תְּמַהֵר לְהַגִּיעַ לְסוֹפָהּ, / הֱיֶה מִשְׁתָּאֶה וְנִפְעָר" (לב). או למשל בפסוק המאגד שלל זהויות של הנמען: "… הַיַּבָּשָׁה הִיא כָּאן / בְּמֶרְחַק הָהֵעָלְמוּת שֶׁלְּךָ. עַל כֵּן בּוֹא בַּאֲשֶׁר אַתָּה, / אֱלֹהִים, דָּג, / אוֹ מְאַהֵב נַוָּד." (סז)

קיומו המתמיד של אתה, בין שהוא בן הזוג, הזולת הפנימי או דמות ערטילאית, הוא הכרח קיומי. כבהגותו של בובר, בלעדי האתה אין אני, ואין אפשרות של שיח. אני רואה בעמדה זו ענווה עמוקה. האני, גם בהכילו את אחדות היקום, אינו ישות נפרדת, אינו מספיק לעצמו. הפנייה היא היא המחווה האנושית הראשונית, כילוד המגשש אחר הפטמה.

 

ג. מארג הבריאה, השירה והנפש

התמות השונות בספר, שאמנם הוצגו כאן בנפרד, אינן נפרדות זו מזו, אלא ארוגות יחד. כך גם לגבי השירה עצמה: אף היא, השירה, ארוגה לבלי הפרד עם הפנייה אל זולת, עם תופעות הטבע ועם התרחשויות חושיות ונפשיות קונקרטיות. כל אלה יוצרות את היריעה הקיומית שנזכרה בראשית הדברים, ודימוי המארג שנקטתי הוא מהותי.

"כָּל פָּסוּק הוּא דֶּרֶךְ" (כ). כך מגדירה זן־בר צור שורה שירית, בהקשר שבו פותח הנמען ספר שירה שלה, ו"מְזַהֶה קְרִיאָה לָצֵאת לַמַּסָּע" (כ) (ושימו לב: המסע מיודע). קריאת שירה, כמו כתיבתה, כמו החיים עצמם, היא מסע. וזאת, ללא הפרד מזמזום דבּור על חרצית. מארג זה, מלאכת מחשבת זו של הבריאה, השירה והנפש, ניכרים גם בשורות אלה: "אֲנִי פּוֹתַחַת סֵפֶר / בַּמָּקוֹם שֶׁבּוֹ הִשְׁמַעְתָּ לִי / אֶת בְּדִידוּתוֹ שֶׁל הַצְּרָצַר / בָּעֵשֶֹב הָרַךְ. // אֲנִי סוֹגֶרֶת סֵפֶר / וּמַקְשִׁיבָה לְאִדּוּי הַטַּל" (עב). וגם כאן, באימאז' מופלא לאחדות האמורה: "מְדַפְדֶפֶת בַּמַּיִם / יֵשׁ וְאֶמְצָא בָּהֶם שׁוּרָה נִרְעֶדֶת." (סז)

קישור דומה מצוי בשיר בעל הלך רוח נוגה, המעמיד את אחדות ה"אני", הטבע, הערגה אל "אתה" והכתיבה בהקשר של פרידה. תודעת המוות ארוגה, כאמור, בתפיסה הקיומית, בנימה של קבלה ואהבה:

.

[עה]
נִתּוּר בֶּהָלַת הָעָגוּר
בִּפְסוּקֵי הַשֶּׁלֶג הַדַּק –
שִׁעוּר הַפְּרֵדָה.

הֵן יָדַעְתָּ,
הָיִיתִי נֵבֶט יָרֹק
תַּחַת עֵץ בַּמְבּוּק.
הַטֶּבַע הֶאֱמִין בָּנוּ.

עַכְשָׁו אֲנִי מְפַכָּה
אֶת הַיַּעַר אֶל הַדְּמָמָה.

.

שתי שורות השיר האחרונות הן אחת המטפורות המרגשות שפגשתי.

לעיתים חורגת שפתה הציורית של זן־בר צור מדקות מדויקת זו, והמרכיבים הלשוניים אינם יוצרים את השלמות הוויזואלית המקוּוה. למשל כאן: "אֵיךְ מְתַרְּגִמים דִּמְעַת צִפּוֹר לְגֶשֶׁם?" (כז) דמעת הציפור, שבאי־קיומה הפיזי הופכת למטפורה, אינה מתמזגת עם השדה הסמנטי של המילה "תרגום" לכדי אמירה בעלת משמעות. או בפסוק: "אַתָּה רוֹשֵׁם שַׁלֶּכֶת עַל כְּתִיב גּוּפִי" (סד), 'כתיב הגוף' הודף כביכול את 'רישום השלכת'. לא תיתכן לכידוּת בין שתי מטפורות אלה. לו היה מדובר בגוף בלבד, היה הצירוף עולה יפה.

ברצוני לסיים באחד השירים היפים בספר, אחד מני רבים:

.

[כג]
בַּחֹדֶשׁ הַשְּלִישִׁי שֶׁל הַגְּשָׁמִים
אֲנִי יוֹשֶׁבֶת עַל הָאֲדָמָה
מַבִּיטָה בָּאֲנָפָה
שׁוֹמַעַת אֶת אִוְּשַׁת הָרוּחַ בְּשַׁרְווּלֵי מְעִילִי.

זֶה קוֹל הָאֱמֶת.

אֲנִי פּוֹתַחַת אֶת הַמַּחְבֶּרֶת
וְכוֹתֶבֶת

עָלֶה נִרְעָד בָּרוּחַ.

.

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). מבקרת ספרות במוסך.

 

צילה זן־בר צור, "כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתְרָא: פסוקי דרך", אסיה, 2020.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: צביה ליטבסקי על "נפש אחת אחריךָ" מאת דורי מנור

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

קטע מתוך "הטוב מכל העולמות" / אופיר עוז

.

וככה אני מוצא את עצמי דוחף את הראש לתוך ארון הבגדים, מפשפש במצעים, מתפלל למצוא סדין לא מאוד ישן ולא מאוד מסריח, כי לא נעים. הבחורה הזאת, חברה של מירי, צריכה לישון עליו. בעצם, אני צריך לישון על הספה ולתת לה את המיטה, ככה מתנהגים גברים נורמליים, אז לא משנה אילו מצעים אבחר. זה מקל עלי את המשימה כי אף אחת מהאופציות לא מעודדת. אני שולף סדין סביר עם ריח של ארון לא מאוורר מספיק, מותח אותו על הספה, תוחב את הקצוות שלו מאחורי כריות הישיבה, מסתובב בחזרה לארון, מוציא שמיכה קלה ופורש אותה יפה כדי שתסתיר כמה שיותר מהסדין הישן.

זהו, סיימתי. אני מסתכל על היצירה המרושלת שלי. החברה של מירי – תמר קוראים לה – חוזרת מהשירותים, נעצרת באמצע החדר, מסתכלת עלי, מחייכת.

"מה?" אני שואל.

"למה הצעת את הספה?"

"כדי שיהיה לי איפה לישון."

"אתה מתכוון לישון על הספה ולתת לי את כל המיטה?"

"אה… כן."

"נורא מתוק מצדך…" היא מתיישבת בטבעיות על המיטה שלי, מכופפת ברך אחת, חולצת סנדל. העור השזוף הזה בשוקיים, איך הוא יכול להיות כל כך מושלם? "אבל נראה לי שהמיטה מספיק גדולה בשביל שנינו. אני מבטיחה לא לנחור הלילה."

אני מנתח במהירות את התשובה שלה. לפי תוכן הדברים היא לא רוצה סקס. מצד שני, אולי זו השיטה שלה לגרור אותי למאורה. הלוואי שהייתי יכול פשוט להגיד לה: סליחה, תמר, את נורא חמודה וזה, אבל אני לא מעוניין, בסדר? לא בסקס, וחלילה לא בזוגיות. זה לא קשור אלייך, זה גם לא קשור לשיקוץ, ובטח לא לתרזה כמו שכולם חושבים. למה זה כן קשור? אין לי מושג, טובי הפסיכולוגים עובדים שנים על המקרה שלי וגם הם מיואשים. אבל אם תדחפי אותם לחדר אחד ותנעלי את הדלת, תוך חמש דקות הם יצאו משם עם חוות דעת מוסכמת: טמטום, כנראה.

היא מכופפת ברך שנייה, חולצת סנדל שני, כאילו היא בבית. זה בסדר, ברור, אני הזמנתי אותה להרגיש כמו בבית, ובכל זאת זה נשגב מבינתי – הקלות הזאת. אצל ניב, גם אחרי עשר שנים, אני לא מרגיש בנוח כמו שהיא מרגישה בחדר שלי אחרי חצי דקה.

אני מסיט בכוח את מבטי מכפות רגליה – קימור רפוי, נונשלנטי, אצבעות קטנות, שזופות, פרופורציונליות – אסור שהרפרוף החטוף, המקרי, יהפוך לפזילה נכלולית. בין רפרוף לפזילה הגבול דק מאוד, והכרעת הדין נופלת בחדרי לבה, בדלתות סגורות, ובלי שום כתב הגנה.

"בסדר," אני פולט את התשובה האפשרית היחידה.

היא מחייכת. מה את מחייכת?

**

כשחזרתי מניב כבר היה אחרי חצות. כמה חברים היו אצל מירי. הדלת שלה היתה פתוחה ומתוכה נשבה מוזיקה והמולת דיבור שהעידה שהמסיבה בעיצומה. חשבתי שזה לא ייראה טוב אם אחמוק במסדרון לחדר בתקווה שלא יראו אותי, כי בטח יראו. מוטב שאכנס, אגיד שלום יפה ואתחפף מיד. מובן שלא זה מה שקרה. עוד הייתי די מסטול מהחומר החזק של ניב ויכולת ההתנגדות שלי היתה רצוצה לחלוטין. אמרתי שלום לכולם, אחד-אחד. פרצוף, ועוד פרצוף, ועוד פרצוף. מישהו הגיש לי בירה ולקחתי. ניסיתי לשדר סימנים מנומסים של: יאללה, תיהנו, ביי, אבל מירי אמרה לי "חכה רגע." חיכיתי רגע. היא קראה לתמר. תמר הגיעה. מירי אחזה בידה כמו שושבינה והכירה בינינו. זו היתה היכרות מהסוג הדוחף, משהו בסגנון: היי! שניכם בני עשרים וחמש. אתה פנוי, היא פנויה. מזל טוב!

לא באמת היתה לי ברירה. הושטתי את היד.

"אריק," אמרתי.

"תמר."

מירי חזרה לשבת על הספה והתרפקה על זרועו של החבר שלה, מסובבת מהאלכוהול ומדושנת עונג כמו קופידון שחטף את פסיכה ועכשיו יורה חצים לכל עבר בשיטת מצליח.

דיברנו קצת, תמר ואני, סמול טוק דלוח של ילדים בכיתה ו'. עם השתיקה הראשונה היא הביטה בשעון.

"שיט, אני לא מאמינה."

"מה?"

"פספסתי את האוטובוס האחרון! הוא יוצא בעוד שבע דקות מתחנה מרכזית. איך אני אגיע הביתה?"

"איפה את גרה?" חשש התגנב לקולי.

"בחיפה."

מה חיפה?

"תישני פה," אמרה מירי, "מה הבעיה?"

"איפה?" היא שואלת.
ובאמת איפה? הדירה שלנו קטנטונת: מבואה, מטבח, מסדרון, שירותים, שני חדרים, סלון אין. כלומר ב"פה" הכוונה היא אצל מירי או אצלי, ומירי לא באה בחשבון, אצבעותיה תפוסות חזק בין אצבעותיו של החבר שלה. היא לא מתכוונת לשחרר.

רגע אחד עובר ואני מבין שכולם מחכים למוצא פי, ממתינים בסבלנות שאצא כבר מהאוטיזם החברתי שלי ואשלוף את הג'נטלמן.

"אין בעיה, תישני אצלי."

**

אני נוחת על כיסא המחשב, כובש לעצמי את אזור הנוחות, מתכנן את המהלך הבא. אני חייב לשלם בכמה מילות נימוסין לפני שאנחנו הולכים לישון, לא? איך זה עובד?

תמר קמה מהמיטה, תופסת את כיסא העץ ומתיישבת לידי, לא קרוב מדי ולא מאוד רחוק. אני מניע קלות את כיסא המחשב, ממש כמה סנטימטרים, כדי לרמוז לה, לרמוז הכי בעדינות, שרק לא תיעלב. לא חולפת שנייה והיא מקרבת את שלה, כמעט נוגעת בי.

מה הקטע שלה? היא באמת לא מבינה את הרמז? היא לא רואה שאני לא מעוניין? בעצם, למה שתראה? אני הגבר, אני חייב לרצות סקס, להיות בכוננות עשרים-וארבע-שבע, לישון עם מדים, עם נעליים, עם הנשק צמוד לגוף, וכשנשמעת האזעקה – לא משנה אם אני גמור מעייפות, אם בדיוק חזרתי מתרגיל והמחסנית קצרה בתחמושת – לתפעל את האירוע, לבצע את הפקודות: קום! עמוד דום! שים קסדה! רוץ! הסתער! חתור למגע!

עכבּוֹרֶג מציל אותי. הוא מדדה באמצע החדר באיטיות, ממש לפנינו. שחקן ראשי שחוצה בטבעיות את הבמה, מרוכז בדמות שלו, מנותק מהקהל שצופה בו. הפרווה שלו לבנה וסמיכה, הראש מוטה קדימה והגוף השמנמן מיטלטל אחריו ימינה ושמאלה, כמו מתאבק סומו מיניאטורי, מובס, שגורר את עצמו החוצה מהזירה.

אלוהים, תגיד לי שהיא אחת מאלה שמפחדות מעכברים, שמעדיפות לישון ברחוב ולא לחלוק איתם חדר.

אבל היא סקרנית, העיניים שלה בורקות.

"מי זה?"

"זה עכבורג."

היא מוקסמת, מבטה עוקב אחר פסיעותיו ההולכות ונבלעות בעצלתיים בתוך הכלוב.

"הוא חיית המחמד שלך?" מבטה מציץ אלי.

"כן, לקחתי אותו מהאוניברסיטה. המחקר שלו נגמר ולא רציתי שיהרגו אותו."

"ומה יש לו בראש?"

"זה בורג…"

מצוין, בסוף מה שיציל אותי זה הבורג של עכבורג. היא בטח אחת מאלה שמתעבות ניסויים בבעלי חיים, ולא תהיה מוכנה לחלוק את יצועה עם מדען סדיסט. היא תתהפך עלי ברגע, תטיח בי את האיך-אני-יכול-להיות-שותף וכל זה, ולא תהיה מוכנה לשמוע שום הסבר; ככה לא תהיה לי הזדמנות לספר לה את האמת. היא תיקח את עצמה ותלך.

"בנית את כל הדבר הזה בעצמך?" היא נדהמת, קמה ומתיישבת על צדה מול הכלוב, רגליה מקופלות לצד ימין, זרועה השמאלית תומכת ברצפה. אני מניח את מבטי על הפיתול הגמיש של גבה ומותניה שמסתיים בישבן הקטן. היא רוכנת אל הכלוב ובוחנת את גלגל הריצה, את המגלשה שהרכבתי משני מקלות קטנים וניילון מתוח, ועוקבת אחר עכבורג שמטפס לפנטהאוז שלו, נעלם מאחורי הבד הכהה. אחרי שנייה הוא דורך על הכפתור והווילון נפתח. פניו הקטנות נגלות מבעד לחלון, ותמר מתפקעת מצחוק.

אוי ואבוי.

"אבל למה אתה לא מביא לו חֲברה?" היא מסובבת אלי את המבט, ושערה החום, החלק, מיטלטל על לחייה. "הוא צריך עכברה לשחק איתה, בטח משעמם לו כאן לבד."

"לא חשבתי על זה," אני מודה.

היא קמה וחוזרת להתיישב קרוב אלי, מביטה בי בעיניים צוחקות.

"אולי כשתביא לו עכברה גם אתה תמצא בת זוג."

שיט, מה מירי סיפרה לה עלי?

"למה את מתכוונת?"

"אתה יודע, נו, לקטע הזה שלך עם נשים."

מה, כולם בעולם הזה יודעים? רק אני האידיוט שחושב שיש לו חיים פרטיים?

"שמאז תִירזה אתה מתנזר מנשים."

"תֵרֵזָה," אני מתקן. "מאיפה שמעת עליה?"

"אתה בטח לא זוכר אותי, הייתי פעם בהקרנה של סרט בבית של חבר שלך – משהו על פטריות באמסטרדם."

"מתפטרים – הסרט של שחר וניב."

"כן. אני בקושי זוכרת אותו, רק שצחקתי מלא. ישבנו על כריות ומזרנים מקיר לקיר, ממש עד המסך, וכשהסרט נגמר, שחר נידב אותך לספר לכולם איך הפכת להיות א-מיני."

"להפך," אני מזדרז לתקן, "אני מאוד מיני, רק…"

העיניים שלה, עיניים חומות, רציניות, מרוכזות בתשובה המתפתלת שלי.

"אה…"

היא באמת יפה. למה מירי לא מצאה לי מכוערת?

"מודע להשלכות."

"על איזה השלכות אתה מדבר? פרידה קשה? אהבה נכזבת? מה אתה חושב, שאתה האדם היחיד בעולם שנדפק ממערכת יחסים? אז היתה לך אהבה שבה אתה רצית יותר והיא פחות… ביג דיל. זה לא העניין, זה משהו עמוק יותר. רק אתה יכול להגיע אל השורש של זה, וכשתגיע לשם תדע גם איך לעקור אותו, ויש לי הרגשה שאז גם תפגוש את הבחורה הנכונה."

"אבל כבר הגעתי אל השורש, כבר עקרתי אותו, זה בדיוק העניין," אני מרגיש צורך דוחק להבהיר את הנקודה, מיישיר אליה מבט, אבל העיניים היפות שלה מפילות עלי אימה ומחזירות את מבטי למקומו הטבעי. "כל יום אני פוגש בחורות מתאימות, כולן מדהימות, כולן חמודות, אני יכול בקלות להתאהב בכולן. אבל לא משנה כמה סיפורים נספר לעצמנו, כל אהבה מתיישנת, כל אהבה מתעייפת, כל אהבה נרקבת – אחרי חודש, אחרי שנה או אחרי עשר שנים ושלושה ילדים. מי רוצה לחיות עם אהבה רקובה? בדיוק בגלל זה זוגות לא מפסיקים להתגרש. כל ההתאהבויות דומות זו לזו, אבל כל פרידה מכוערת בדרך שלה."

היא קמה. אני מסתכל עליה עושה את הצעד הזה ומתיישבת עלי, ממש מתיישבת עלי.

מה את עושה?

היא מניחה את זרועה סביב כתפי, כאילו כדי לייצב את עצמה.

"אתה סגור על זה שכל ההתאהבויות דומות זו לזו?"

החום עולה, האדרנלין רץ בוורידים. אני לא יודע מה לומר אבל חייב להגיד משהו, משהו שנון, מתוחכם אבל נונשלנטי, משהו שיהמם אותה. אני מחפש את המשהו הזה וכלום לא עולה לי לראש. היא מסתכלת עלי, מחכה לתשובה. קדימה, אין זמן. אם אני לא עונה לה עכשיו אני יוצא אידיוט.

"אה… לא."

יופי אריק.

 

אופיר עוז, הטוב מכל העולמות, אפיק, 2020.

.

 

.

» במדור מודל 2020 בגיליון הקודם של המוסך: סיפור קצר מתוך "בקיצור" מאת קים מונזו, בתרגומו של איתי רון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן