.
הנצח הנידף: על ספרו של דורי מנור, "נפש אחת אחריךָ"
מאת צביה ליטבסקי
.
"נֶפֶשׁ אַחַת אַחֲרֶיךָ, גַּם בִּי מִתְאָרֵחַ הַזְּמַן"
בפסוק זה, הפותח את השיר "אבא", אחד השירים האהובים עליי בספר השירה החמישי של דורי מנור, נפש אחת אחריךָ, פונה הדובר אל אביו כאל אחת החוליות בשלשלת הדורות, תוך הכרה ביסוד המוות והאין. ואמנם, תודעת החלוף נוכחת בספר כחוויית יסוד הארוגה ביומיום, היא היא קללת הגירוש מגן העדן ומקור הסבל האנושי. כנגדה עומדת השירה כגילום העל־זמני, כניסיון מתמיד, הנע בין כישלון להצלחה, לנצח את הזמן, לגעת בנצח, כנחמתם של גיבורי האיליאדה: "וְנִהְיֶה / לְשִׁירָה בְּפִי הַזַּמָּרִים, הַבָּאִים אַחֲרֵינוּ בֶּעָתִיד" (איליאדה, 6, ש' 357–358, בתרגומו של ש' טשרניחובסקי). עמדה זו נבחנת בספר לעומקה: המדובר בתהילה? או שמא בייצוגו של צלם אלוהים באדם, שותפות בעקרון הבריאה?
הספר מעמיד לראות עיניי מרחב שיח בין שני יסודות אלה – תודעת החלוף וההתמודדות עימה – דרך היצירה השירית. זהו שיח דיאלקטי, שכן אף אחד מן השניים אינו נוחל ניצחון או תבוסה, אלא לרגעים. מטבע הדברים הם כרוכים זה בזה, מתנצחים ומזינים זה את זה.
עיצוב הכריכה משקף זאת: מחד גיסא – כותר הספר, ומאידך גיסא – תמונת הדבורה. משמעותה של הדבורה מגולמת במוטו, שבו רילקה מגדיר את השירה כ"כוורת הזהב הגדולה של הסמוי", שבה טומנים המשוררים את "דבש הנראֶה". מושג זה, "דבש הנראה", מתייחס לכל אשר נתפס בחושים ומהווה חומר גלם לבריאה חדשה – השיר. ומדוע הוא "סמוי"? משום ששפת השיר, בניגוד לשפה בתפקודה היומיומי, אינה מוסרת מידע. ההפך הוא הנכון: היא מפקיעה את המילים מתפקידן המייצג והופכת אותן ל"דבר כשלעצמו", ליחידוּת חד־פעמית שאין לשחזרה או להסבירה. השיר הראשון בספר משקף זאת דרך חומרי דימויו של רילקה: "כַּוֶּרֶת הָיְתָה בְּחָזִי / וְלֹא יָדַעְתִּי לְאָן / לָשֵֹאת אֶת חַלַּת חַיַּי" ("אוטוביוגרפיה בארבעה פרקים"). השיר דובר את בדידותו האימננטית של המשורר נוכח "חָזוֹת סְגוּרִים", נוכח "גּוּפִים / צְמֵאִים, אֲחֵרִים מִנְּשֹא" (הדגשה שלי), ביטוי שהוא תמציתה של אי־האפשרות להנכחת ה"אני" בזולת. דומה שצורך זה ניכר ביתר שאת בנפשו של אמן.
בהמשך השיר מופיע מקורה, ושמא תכליתה, של חלת הדבש המוּלֶדת בחזהו של המשורר: "נָשָֹאתִי אוֹתָהּ לְבַסּוֹף / אֶל מַה שֶׁחָשַבְתִּי: נֶצַח. / אֲבָל שִׁירַי נֶחְבְּטוּ / בְּמֶצַח שֶׁל בְּנֵי חֲלוֹף." ועם זאת, גם ללא נמען וללא סיפוק שבהכרה, השיר נברא "מֵאִישׁוֹן עֵינוֹ // הַזַּךְ, הַמַּזֶּה שָׁמַיִם, / שֶׁל מְשׁוֹרֵר־כַּוְּרָן". וזאת, ב"מִלִּים שֶׁכְּבָר אֵין בָּהֶן טַעַם", אין להן עוד תפקיד של ייצוג בהיותן עתה מציאות כשלעצמה – "קֶצֶף / גַּלִּים / בַּחוֹף" (ללא כ"ף הדמיון). קצף הגלים מסמל התפוגגות מהירה אל לא־כלום, כמו גם חזרה אינסופית, ובכך ניכר שוב מעמדה הדיאלקטי של היצירה.
תודעת החלוף, על הכאב שבה, נוכחת בשירים רבים. שהייה בפריז מתוארת כ"כְּמוּסָה זְעִירָה שֶׁל זְמַן / אֲנִי הָיִיתִי בָּהּ" ("כמוסה של זמן"). בפרידה מחבר אומר הדובר: "כָּמוּס, נִיחוֹחוֹ שֶׁל הַזְּמָן הַנִּמְסָר / מִמְּךָ הַפּוֹרֵחַ אֵלַי הַנּוֹבֵל" ("יאיר"). ולהלן הבית האחרון בשיר שצוטט בפתח הדברים: "תִּנְשֶׁמֶת אַחַת פּוֹרַחַת / מֵאֶמְצַע הָעֵץ, וַאֲנִי / פּוֹרֵחַ כָּמוֹהַ. לִרְאוֹת וְלִתְמֹהַ: זֶה פֵּשֶׁר הַזְּמַן. / זְמַנִּי". ומתוך הקִרבה הלשונית בין תנשמת לנשמה, אמצע העץ הוא העולם הממשי, שמתוכו תוהה הדובר על מסתורין החלוף.
עמדה מסוג זה מופיעה אגב התבוננות חסרת משמעות כביכול בדוכיפת, המשקפת, בניגוד לאדם, "דַּחַף נָקִי, בְּלִי לָמָה אוֹ כִּי", ומתוך היעדר תודעה מבורך היא זו ה"שׁוֹמַעַת שְׁדָרִים מִתַּחַת / לְעוֹר הָאֲוִיר", היא זו החיה את ההוויה, בעוד האדם יודע: "מָחָר, בִּמְחִילָה, / אֲנִי אֶבָּלַע, וְהִיא תְּתֻלָּע, / נִשְׁכַּחַת." ("הדוכיפת")
תוך כדי מעקב אחר תודעת החלוף מובאות סיטואציות מתוך החיים האישיים: התאהבות ראשונה, מייסרת, בגיל שלוש ("עיוורון [שגיא]"); אהבה וזעם המשמשים בערבוביה במערכת היחסים עם האב; המתח בין הנער המתבגר המגלה לראשונה את זהותו המינית "בשְֹדוֹת זָרִים" ובין אמו. מתח זה נפתר (ואולי לא) במחווה שותקת: "הֵבֵאתִי לָךְ פְּרָחִים. אַתְּ עוֹד כּוֹעֶסֶת, אִמָּא?" ("השושנים הלבנות"; ובדעתי עולה שירה של פניה ברגשטיין, שבו הילדה הדוברת מנסה, בהיפוך תפקידים, לנחם את אמה: "קוּמִי וּרְאִי מַה הֵבֵאתִי לָךְ, / וְרָדִים אֲדֻמִּים כְּמוֹ אֵשׁ לֶהָבָה, – / אִמָּא, אַל־נָא תִּהְיִי עֲצוּבָה!"). היעדרה הרגשי של האם ניכר אף בהיותה נוכחת: "הָיִיתִי הוֹזֶה אֶת בּוֹאָהּ כְּמַפֹּלֶת / בְּאֶמְצַע הַנֶּפֶשׁ, הָיִיתִי הוֹזֶה // כֵּיצַד הִיא חוֹזֶרֶת בְּאֶמְצַע מוֹתָהּ", "וּשְׁנוֹת הַשְִׁבְעִים הִתְחַלְפוּ וּבֵינְתַיִם / הִיא שָׁבָה, אֲבָל אֲנִי עוֹד מְחַכֶּה." ("השיעול [אמא]")
ניטשה, בחיבור כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים, מיטיב להגדיר את מחירה של תודעת הזמן: הבהמה חיה "באורח לא־היסטורי". וכך גם הילד: "עדיין אין עבר לו להכחישו ובאושר עדנים של עיוורון הוא משחק בין גדרות עבר ועתיד. ואף על פי כן משחקו יופר בהכרח: בהקדם למדי הוא נקרא לעלות מן השכחון. או אז ילמד להבין את המלה 'היה' … הקיום אינו אלא שרשרת־בלתי־פוסקת של מה־שהיה, דבר החי על שלילת עצמו, על כילוי עצמו, על סתירת עצמו." האושר האנושי "אינו אלא אפיזודה, כֻּלוּ מצב־רוח חולף, הברקת טירוף שדחקה עצמה ובאה בין חיים שכולם סלידה, תשוקה, מחסור. … הדבר האחד שהודות לו האושר נעשה אושר: סגולת השיכחה" (עמ' 16–17 בתוך דמדומי שחר, כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים, שוקן, תשכ"ח, תרגם ישראל אלדד; ההדגשות במקור).
הניסיון לשכחה דרך מפגש עם הילדות, אותו גן עדן אבוד, בתמונה של גלישה מראש הר אל "ארגז החול של זיכרונו" אינו עולה יפה. הדובר חוזר וחווה "דממה לא בוטחת". "כַּבֵּה אֶת עֲבָרְךָ הַלַּיְלָה", מצווים עליו עפעפיו ("מגלשה"). עמדה קיצונית מזו מעמיד השיר המרובע "אסטרונומיה", שעל פיו זיכרון הילדות אינו אלא חזיון בלהות: "עַכְשָׁו כְּשֶׁהַשָּׁנִים נוֹקְפוֹת אָחוֹר / וְהֶעָתִיד נוֹסֵעַ סְחוֹר וּסְחוֹר / סָבִיב לַשֶּׁמֶשׁ שֶׁהָיְתָה רֹאשִׁי – / בּוֹעֵר בִּי שׁוּב הַיֶּלֶד: חוֹר שָׁחוֹר."
האלמוות, "סוד האלוהות", גם אם אין למוצאו בזיכרון הילדות, מצוי מן הסתם "כְּצוּף בְּפֶרַח", בתוכם של בני האדם, "לוּ יָדְעוּ לִשְּעוֹת / לְחוּשֵׁיהֶם", לו היה בהם פרפר ש"הָיָה וַדַּאי גּוֹמֵעַ כָּל יָמָיו אֶת / מִתְקוֹ הַחֲמַקְּמַק שֶׁל הָאַלְמָוֶת" ("פרפר"). הפרפר, אותו "פרח חי" של ביאליק, משקף באורח מורכב את החוויה החושית כחוויה פנימית; הריהו "דבש הנראה", האמור להיאסף אל כוורת הזהב של השירה. אלא שהדבר אינו מתממש.
האם השינה יכולה להיות מפלט מן הכאב הקיומי?
השיר הסמוך, "דונג", בשיח בין־שירי פורה המתקיים לא אחת בין השירים, פותח בטיעון: "הַדּוֹנַג שֶׁל הַזְּמַן הוּא הַשֵּׁנָה". גם כאן מתקיימת הזיקה המטפורית, שהרי חלת הדבש המולדת בחזה המשורר בנויה מדונג. אבל בקרבתה היתרה של השינה "לַנֶּפֶשׁ הַפְּנִימִית", לתודעה חסרת המנוח, נמס הדונג, והשינה "אֵינָהּ נוֹשֵֹאת עוֹד אֶת כְּנָפֶיהָ". התודעה חוזרת לתעתע. כל ניסיון למעוף – המשאלה הראשונית של האדם – מסתיים בנפילתו של איקרוס משמי מעלה. "אֵין לוֹ חֲזָרָה מִן הַמַּפֹּלֶת, / וְהָעֵרוּת פּוֹעֶרֶת לְסָתוֹת".
בצד נטל הזמן מתקיימים רגעי קסם, שבהם מאבד הזמן את הממד הכרונולוגי שלו והופך למרחב, כבשיר "סיירה נבדה": "הַזְּמַן מִתְרַוֵּחַ / בִּי / כְּמוֹ רוּחַ קַלָּה / בְּלֵב / סְיֶרָה נֶבָדָה." שימוש בסוגריים לסירוגין מייצג את השיח שבין הסיטואציה – שהייה בעמק בשעת ערב – לבין הפְּנים. הדובר מפנים את מרחב הזמן, חווה אותו בתוכו: "הַזְּמַן מִתְרַוֵּחַ: / צוּף / גּוֹאֶה בְּצִיפַת / הַפְּרִי. // (בִּסְיֶרָה נֶבָדָה / אֵין עֶרֶב מִלְּבַד הָ / עֶרֶב שֶׁבִּבְשָֹרִי.)".
אך תודעת החלוף אינה מניחה לו, למשורר, ובשירים רבים, למעט אלה שבסיום הספר, אין בה, בשירה, מפלט מן האין: "חֲטֹב בָּהּ בְּקַרְדֹּם לְשׁוֹנְךָ / חֲטֹב בָּהּ וַחֲטֹב, וּמִמַּעֲמַקֶּיהָ תַּעֲלֶה בְּאִבְחָה / לַהֶבֶת חַיֶּיךָ // תַּעֲלֶה וְתִכְלֶה" ("הדים"). ההד, העדות לקול ממשי, מופיע כמנותק ממנו, כעדות להיעדרו. יתר על כן, אף הוא, ההד, ניתץ כנגד האין: "וּמְחוֹגֶיךָ מוֹרִים: בָּשָֹר. וּמְחוֹגֶיךָ מוֹרִים: נִנְעָרְתָּ. / וּמְחוֹגֶיךָ מוֹרִים: סוֹפְךָ / לְהִנָּעֵר אֶל הֶדֶף הַדְּמָמָה". הקיום, כביכול, חסר את גרעין ישותו.
ההדים כמוטיב מופיעים גם בשיר הסמוך, "אפיטף לשפה מתה": "הֵדֶיהָ לְכוּדִים עַכְשָׁו / בַּאֲרֻבּוֹת עֵינָיו, תְּהוֹם שֶׁל חֶרֶס הַקְּרוּעָה לַשָּׁוְא, צְפוּדִים מִנֶּצַח וּמֵחֹם, // וְאֵין אִוְּשָׁה וְאֵין מַשָּׁב / שֶׁיְּחַלְּצוּ אוֹתָהּ הַיּוֹם" (חרס, נזכיר, פירושו גם שמש). אין מדובר עוד בהיעדרו של הד מבחוץ, של נמען "אחר מנשוא". מדובר כאן בשיח פנימי של המשורר עם שפתו. ליתר דיוק, מדובר באין־שיח, שכן שפה זו, חומר הגלם של הבריאה, מתה היא. ושוב נותרים הדים, כתזכורת למה שאיננו, כנוכחות אלימה שאינה מאפשרת להתעלם מן ההיעדר – חיותה של הלשון בין אדם לרעהו, בין אדם לעצמו. "… כְּשֶׁיּוֹם אֶחָד כִּמְעַט / לָכַד אֶת הַהֹוֶה, שְֹפָתוֹ / לֹא שָׁעֲתָה לוֹ, וּבִשְׁעַת / מוֹתָהּ נִטְּלָה גַּם נִשְּמָתוֹ". עתה לכודים ההדים המיותמים מהורֶה בתוך גולגלתו, ורק "זִכְרוֹן צְלִילֶיהָ עוֹד נוֹהֵם, / וְהָהֹוֶה מַרְעִיד מֵיתָר."
הכאב הקיומי נוכח בעוצמה רבה גם בחטיבת שירי העצים, כבשיר "קינה על הברוש". שיר זה מבוסס על מיתוס מן המטמורפוזות של אובידיוס. קִיפָּרִיסוֹס (קיפרוס – ברוש בלעז) היה אהובו של אפולו, ובשוגג פגע בצבי, בן טיפוחיו של אהובו. הוא הפך לברוש כדי להתאבל לנצח. ואכן הברוש נתפס כמעבר לנשמות המתים מקברם אל השמיים, וחולש על בתי הקברות. הברוש הוא גם העץ המקודש של אפרודיטה, ובכך מתמזגים זה בזה ארוס ותנאטוס: "בְּכֵה וּבְכֵה עַל צְבִי חַיֶּיךָ, / בְּכֵה עַל נְעוּרֶיךָ … עַל תַּעֲנוּגוֹת בָּשָֹר / שֶׁהָיוּ לְרֶטֶט רוּחַ … דִּמְעָתְךָ צוֹנַחַת חֶרֶשׁ, / שַׁי לְצִפֳּרֵי הַשִּׁיר, … בּוֹא קִיפָּרִיסוֹס וּבְכֵה לִי …"
בחטיבת מרובעים בהשראת עומר ח'יאם, בחריזה ומשקל קלאסיים, מצויות נגיעות נוספות בנושאים שהוצגו: תודעת הזמן, המגע החולף בנצח בשליחות השירה, ורגע נדיר של איזון בין כוח הכבידה וחלום המעוף. הנה כמה מהן:
"בְּעֶרֶב סִפְרוּתִי, מִקֵּץ מִרְדָּף / דָּחוּף אַחַר הַנֶּצַח הַנִּדָּף, / גָּמַרְתִּי בְּלִבִּי לְהִסְתַּפֵּק בְּ / חַיֵּי אַלְמָוֶת בְּלִי חַיֵּי מַדָּף" ("תהילה")
"עַכְשָׁו אֶפְשָׁר לִפֹּל. עַכְשָׁו אֶפְשָׁר / מִכָּל עֲלֵה שַּלֶּכֶת שֶׁנָּשַׁר / לִלְמֹד אֶת סוֹד הַכֹּבֶד וְהַחֶסֶד, / לִצְלֹחַ אֶת הָרוּחַ מְאֻשָּׁר." ("שיווי משקל")
ובמגע קל של הומור: "כָּתַבְתִּי אֶפִּיטָף בְּטֶרֶם עֵת: / 'בַּבּוֹר הַזֶּה גָּאָה וְהִתְמַעֵט / זִכְרוֹ שֶׁל מְשׁוֹרֵר. הַבֵּט בּוֹ, הֵלֶךְ!' חָתַמְתִּי וְהִשְׁלַכְתִּי אֶת הָעֵט." ("אלמוות")
החטיבה האחרונה של הספר, "סדנת שירה" שמה, חוזרת אל הדיון במהות השירה שבשיר הראשון, כמעין סגירת מעגל. אך לאמיתו של דבר מדובר ב"סיבוב" ספירלי, שבו עולה הדובר מדרגה בזכות שיח עם "אתה" ממשי. ואמנם החטיבה מוקדשת ל"תלמידַי, מורַי". בתחושת התחדשות ושמחה נוטש הדובר את המאה העשרים, שמאפייניה הם "דַּלּוּת הָרֶגֶשׁ, דַּלּוּת / הַחֹמֶר, דַּלּוּת הַדָּם", ומצהיר: "הָאֵל חָזַר לַשָּׁמַיִם / הַיֹּפִי חָזַר אֶל הַדַּף." ובהמשך: "עַכְשָׁו כְּבָר מֻתָּר לֶאֱהֹב / וּמֻתָּר לְנַגֵּן בַּנֵּבֶל / אוֹרְפֵיאוּס שָׁב מִן הַשְּׁאוֹל …" ("על הפריחה")
האמונה בכוחה של השירה לגעת בנצח, ללא סתירה עם תודעת המוות, שבה ופועמת בזכותו של התלמיד־המורה: "… רַק שִׁירְךָ / יִהְיֶה הַסֶּכֶר / שֶׁיַּעֲצֹר בְּמִצְלוֹלָיו / אֶת מֵי הַשִּׁכְחָה. / צְלֹל בָּהֶם: / אַתָּה הַסֶּכֶר, / דַּע אֶת עַצְמְךָ. // הַלֶּתֶה יְכַסֶּה הַכֹּל, … אַךְ הָעִבְרִית, / הִיא תִּשָּׁאֵר חַיָּה כִּכְלוֹת / הַכֹּל" ("העברית ואתה").
חוויית ההיעדר אינה נעלמת, אלא עוברת התמרה: "אָז אֲנִי / אַגִּיד לְךָ / מַה זֹאת שִׁירָה: / זֶה מַה שֶׁנִּגְנַב מִמֶּנִּי. מַה שֶׁאֲּנִי לֹא הִסְפַּקְתִּי לִכְתֹּב, / מַה שֶׁאֲנִי / אֵינֶנִי" ("להגדיר שירה"), או: "זֶהוּ זְמַן הַשִּׁירָה, / זוֹהִי עֵת הַטֶּרֶם", כשמילה אחרונה זו, כשם עצם, מבטאת רגע היולי של שלמות מעבר ל"אני": "אִם תַּצְלִיחַ לִבְלֹם / אֶת סוּסֵי מֶרְכֶּבֶת // הַשֶּׁמֶשׁ … וְלֹא לִצְנֹחַ הַיְשֵׁר / אֶל תְּהוֹם דָּמְךָ // אִם תֹּאחַז בַּמּוֹשְׁכוֹת / וְתִבְלֹם בַּטֶּרֶם, …" ("עור של שירה"). הסבל הקיומי הופך מנטל מצמית לחומר הגלם של היצירה, לעילת התמודדות שופעת עוצמה ושמחה: "חֲרֹז מִלָּה בְּמִלָּה כְּאִלּוּ / הִטַּחְתָּ פַּחַד בְּפַחַד. // כְּאִלּוּ הִתַּכְתָּ חַי בְּצוֹמֵחַ" ("החרוז ואתה").
הכאב נוכח שלשלת הדורות הופך לברכה בהיותך מורה. ההוראה מקנה לו משמעות. גם אפלטון סבר שאין נעלה מן ההוראה. אכן, הנתינה היא ההופכת את ה"אחר מנשוא" להנכחה הנכספת של העצמי.
קריאת הספר אינה קלה. לא פעם נאלצתי לחזור ולפענח את הנאמר, אך יצאתי נשכרת מן התהליך. האינטרוספקציה המעמיקה והמורכבת, היושרה הרגשית, העושר התרבותי והלשוני וכישרונו של המשורר בחריזה ובמשקל מעוררים פליאה. עם זאת, עליי לציין שמדי פעם, העדפתם של המשקל והחרוז על ממדיו האחרים של השיר פוגעת בזרימה הריתמית ובאמת החוויה. אביא דוגמה להעדפה, כושלת בעיניי, של חרוז: "בְּכָל הִזְדַּמְנוּת הִיא הָיְתָה מִשְׁתָּעֶלֶת / כְּשֵׁם שֶׁיָּשִׁישׁ יְהוּדִי נֶאֱנָח. / הָיִיתִי אוֹרֵב לְבוֹאָה בְּלִי תּוֹחֶלֶת / בְּלִי דֹּפֶק, בְּלִי נֶשֶׁק, עִם לֵב מְקֻנָּח" ("השיעול [אמא]"; הדגשות שלי). ודוגמה להעדפת המשקל במחיר פגיעה בריתמוס: "רָצִיתִי לְחַבֵּק / אֶת גַּלְגַּלֵּי עֵינָיו / אֲבָל הֵם כְּבָר הָיוּ / שָׁמַיִם מְכֻסִּים" ("עיוורון [שגיא]").
.
ואסיים בכמה שורות יפות ורבות־משמעות מתוך השיר "להגדיר שירה":
.
שִׁירָה הִיא נֶפֶשׁ נִקְרֵאת לתְּפִלה
מֵרֹאש הַצַּוָּאר, צְרִיחַ
שֶׁבּוֹ מַאֲפִיל מוּאֶזִין הַמִּלָּה
עַל כָּל חֲשֵׁכָה אַחֶרֶת.
שִׁירָה הִיא דָּבָר
חֲשֹוּךְ הַגְדָּרָה:
שָֹפָה
עִם עֲלֵי כּוֹתֶרֶת.
.
צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). מבקרת ספרות במוסך.
.
.
דורי מנור, "נפש אחת אחריךָ", הקיבוץ המאוחד, 2019.
.
.
.
» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: קציעה עלון על יצירותיו של תמיר גרינברג
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
