.

מאת חבצלת שפירא

.

אופניים

בעיקר אני זוכרת את החשופיות. הן היו צצות משום מקום, בשעת השקיעה דווקא, כשקשה לראות, כמו להכעיס, והיינו צריכים לזגזג ביניהן. לחות ומפותלות, מותירות שבילים מבריקים בדרכן הצמיגית, האיטית, העיקשת. כבר בלילה הראשון התוודענו אליהן מקרוב. הדרך הייתה ארוכה ולא עלה בידנו להגיע לעיר ופרשנו שקי שינה על הדשא ליד התעלה. הזדחלנו לתוכם והנחנו ראש, רצוצים. אבל אילו רחשים או דביקוּת מוזרה לא הניחו לי וגיששתי בידיי ואחרי רגע קפצתי בצרחות – הן היו בכל מקום. על שקי השינה, התיקים, האופניים, על בגדינו, עוד רגע היו משיגות את שערנו ואת צווארינו באותה נחישות אטומה. בעיני רוחי כבר ראיתי אותן מחליקות, זו אחר זו, לתוך פי, על פני השיניים ופנים הלחיים, בחך ומתחת ללשון, ממשיכות ללא רחם אל הגרון, עוטפות את הענבל, ריר על ריר גולשות אל הקיבה והריאות, לתוך חיים ארוכים, נינוחים, מוגנים מרוֹכבִים חסרי זהירות. לתוך חללים חשוכים, חמימים, לחים תמיד וחסרי דאגה. אבל לי היה יעד לרכוב אליו, ובן זוג שדיווש לידי, והורים שחיכו בארץ – לא יכולתי להרשות לזה לקרות. היה עליי להיאחז בקיומי היחיד, בגבולות הברורים ביני ובין העולם – גם אם הם מדומיינים, גם אם ברגעים של פיכחות אני רואה את הפְּנים והחוץ רוחשים חיים אחרים, שאינם דוברים את לשוני, שאין לי דין ודברים איתם. היה לי בשביל מה לחיות, לא יכולתי להיכנע לפיתוי של שביליהן הנוצצים, אותה הבטחה לקיום ענוג, לא מופרע, שלוות ההתמזגות עם העפר. היו לי אופניים, הייתה תוכנית: אלף וארבע מאות קילומטרים של שבילים סלולים, רחבים ומתוחזקים היטב, שמשתרעים לאורך שלושה נהרות בין אמסטרדם לווינה. וזה היה רק היום הראשון, עוד לא התרגלתי לחבּורות, להתאבנות הירכיים, לצליל הלשונות האירופיות. אולי החשופיות יכלו לצלול לתוך אוזניי, כדג בבל, לתווך את שפת המקום? אבל להן אין ארץ. הן לא מבזבזות את זמנן על שטויות כמו שפה וגבולות. פגשנו בהן מדי ערב – בהולנד, בגרמניה, באוסטריה. הן חיות בדשאים, בשיחים, קרובות תמיד למים, חסרות פחד, יש להן יעד ברור. גם אם אין להן תוכנית ואין להן מפה, הן יודעות לאן הן רוצות להגיע. הן יודעות שיש רק מקום אחד להגיע אליו – קדימה.

א' קם גם הוא. מותשים ומטושטשים אספנו את חפצינו. התרחקנו כמה עשרות מטרים מהנהר והתמוטטנו על פיסת דשא יבשה ומוצקה. החלקתי לתוך שק השינה ונרדמתי מיד. ישנתי אחת־עשרה שעות, ובבוקר העיר אותי צליל של מסור גדול: גנן גזם ענפים מיותרים מהשיחים שהקיפו אותנו.

.

.

What do people do all day

בילדותי קראתי בספר באנגלית פשוטה, ספר גדול עם כריכה קשה, שמטרתו הנסתרת הייתה להטמיע בי את השפה המשונה הזאת, שנכתבת הפוך ונזקקת להמון אותיות ומילים. ציורים כפולי עמודים חשפו את חייהם של המבוגרים, הראו מה הם עושים כל היום. הם עושים דברים בבית, בגינה, ברחובות. הם נוסעים בכלי רכב מגוונים כדי לעשות דברים במקומות אחרים. הם עובדים במקצועות שונים (ולא משונים). הציורים היו מלאי פרטים ופריטים שנמצאים בעולם הזה, האנושי, הנורמלי, הצבעוני. שבו אנשים חיים לצד אנשים אחרים, בני גילים שונים, וגם בעלי חיים, וכולם מרוצים ומחייכים. נהג האוטובוס, הזקנה שחוצה את הכביש, הילדים שמשחקים בכדור, החתולים המנמנמים על הדשא, הציפורים שמתעופפות בין הענפים, האנשים שמטפחים את גינותיהם ואופים לחם ותופרים בגדים ומבלים בפארק ובחוף הים ומוכרים וקונים בחנויות ואוכלים וישנים. שוב ושוב עלעלתי בספר, מצאתי את הכלב שהסתתר בכל כפולת עמודים, גיליתי עוד פרטים בציורים העמוסים. כותרתו המשונה החזרתית הקסימה אותי, ובאמת למדתי אנגלית; אבל אני עדיין לא יודעת מה עושים.

 

חבצלת שפירא, משוררת, עורכת ומידענית. מתגוררת בחיפה. שיריה פורסמו בבמות שונות, ובהן המוסך. בקרוב יראה אור ספר שיריה הראשון, בהוצאת פרדס.

 

» עוד קצרים, בגיליון קודם של המוסך: "רוקי סיטי", סיפור קצר מאת סיון שיקנאג'י

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת דפנה לוי

.

באחד הראיונות שהעניקה אסטריד לינדגרן לעיתונות, כשכבר היה ברור שספרי ״פיפי לונגסטרומף״ (Pippi Långstrump) שלה הם הצלחה פנומנלית, היא אמרה שהיה לה חשוב במיוחד לדבר עם ילדים על הסכנה שבניצול לרעה של כוח. לינדרגן החלה לכתוב את עלילותיה של גיבורת־העל בת התשע זמן לא רב אחרי תום מלחמת העולם השנייה. המלחמה אמנם אינה נוכחת בספרים, אבל בתוך הצבעוניות, ההומור ורוח השטות קל להבחין ברושם שהותירה בלינדגרן: תיעוב עמוק לכל מה שיש בו רמז לפשיזם, סמכותנות וכפייה. בילבי, כפי שרובנו מכירים אותה, לא רק פורעת כל סדר אפשרי – עד כדי כך שהיא צועדת לאחור וישנה עם הרגליים על הכרית – היא גם לועגת לכל סוג של חשיבת־עדר וסגידה לכוח ומגחיכה אותן.

הילדה המנומשת בת התשע, בעלת הצמות הג׳ינג׳יות המזדקרות, חוש האופנה הייחודי והחיבה העמוקה לבעלי חיים, נולדה בשוודיה לפני שבעים וחמש שנה בשם פיפילוטָה ויקטואליה רולגרדיניה קרוסמינטה אפרימ׳סדוטר לונגסטרומף. כשהחלה נודדת בעולם, קרה לה מה שקרה לפֶרנץ קישהונט, שפקיד הסוכנות בנמל שמע את שמו, אמר ״אין דבר כזה״ והחליט עבורו: ״אפרים קישון״. המתרגמת אביבה חיים הפכה אותה ב־1956 לגילגיגונדה ויקטואליה וילונונת פטרוזיליה בת אפרים גרב־גור, ובקיצור: גילגי. ואילו דנה כספי, לפני קצת יותר מעשור, בחרה בשם בילבילוטה צידניה וילון־גלילה נענע־מסולסלה בת אפרים גרב־ברך. בין לבין היו עוד גרסאות – בהן כמובן הקיצור המוכר בילבי בת־גרב, בתרגומה של תמר שלמון מ־1970 – כי אף שמקור השם השוודי בציוץ ציפורים, בעברית נלוותה בעייתיות־מה ל״פיפי״.

כשבילבי הצטרפה לנוף הגיבורות הספרותיות, ב־26 בנובמבר 1945, היא הייתה, כמובן, חריגה למדי. היו לפניה (ובוודאי אחריה) עוד ילדות מורדות, שנונות, שראו את העולם בדרכן המקורית ולא נכנעו למוסכמות, אבל בילבי הייתה אחת מהיחידות שמעולם לא שאפו שיאמצו אותן, לא חיכו לגבר שיציל אותן, לא חלמו להתקבל בחברה ולא ריחמו על עצמן משום שהן שונות. אימא שלה מתה (והיא משוכנעת שהיא הפכה למלאך) אבא שלה, רב החובל, נעלם בים (והיא בטוחה שהוא מולך על ילידים באי בודד), והיא לגמרי מרוצה מחייה – בבית משלה, עם קוף וסוס, המון מטבעות זהב ושידה עם חפצים מוזרים ומעניינים.

כשלינדגרן ניסתה לעניין מו"לים בכתב היד, היא צירפה מכתב והסבירה שבילבי היא מין ״על־אדם״, Übermensch בדמות ילדה. ואכן, בילבי תואמת יפה את המודל הניטשיאני שממנו לקחה לינדגרן את הביטוי. לא על פי הפרשנות הנאצית, כמובן. לבילבי אין רישיון לרצוח, היא אינה תופסת את המוסר כהמצאה של חלשים, ואף שהיא מתוארת כילדה החזקה בעולם, לא תכונותיה הגופניות הן שהופכות אותה ליוצאת דופן. בילבי היא סוג של על־אדם משום שהיא חופשייה באמת. היא אינה נכנעת למוסכמות, אינה מצייתת לסמכות, אינה מאמינה לדבר שאינו מתקבל על דעתה, וכמובן – החשיבה הביקורתית שלה מחייבת אותה לבחון את כל מה שמוצג בפניה: ערכים, עובדות ומבני כוח. בילבי היא המפקפקת התמידית, והיא מוכנה לקבל רק את מה שעומד במבחן ההיגיון יוצא הדופן שלה.

בילבי אינה הולכת לבית הספר. אין לה כל צורך להיכנס למסגרת שתובעת ממנה התנהגויות שהיא לא מבינה. כשהיא מנסה לטעום יום לימודים, היא תוהה למה המורה שואלת אותה ״כמה הם חמש ועוד שבע״ אם המורה עצמה יודעת את התשובה. מערכת החינוך אמנם נועדה להציב גבולות, אבל את בילבי אי אפשר לתחום: כשהיא מציירת סוס, והוא גדול יותר מהדף, היא מציירת על הרצפה. היא מבהירה לכולם ששתיקה ממושכת מסוכנת, כי היא עלולה להוציא את הלשון משימוש, וכשטומי שואל אותה אם היא יכולה לנגן בפסנתר היא אומרת שהיא לא יודעת, כי היא עדיין לא ניסתה.

כשבילבי נתקלת בייצוג של סמכות נוקשה מזו שבכיתת בית הספר, למשל בשוטר שבא לקחת אותה לבית הילדים, היא מיד מפרקת את הכוח שלו באמצעות משחק: היא נוגעת בשוטר, והמרדף אחריה הופך מבחינתה למשחק תופסת משעשע. כשהיא פוגשת בקרקס את אלוף ההיאבקות אדולף (בחירת שם ברורה מאוד באותם ימים) היא מחסלת אותו בתנועות מהירות אחדות.

בילבי אמנם מסוגלת להרים לבדה סוס ולהציל ילדים מנמר משוטט או ממלתעות כריש (ולאחר מכן לבכות בשל השתתפות בצערו של הכריש, שנותר רעב), אבל עיקר כוחה בכך שהיא נכונה לחיות את החיים על כל מה שהם מזמנים לה. היא אומרת כן גם לחוויות מסוכנות – כמו רכיבה על סוס בעמידה, הליכה על חבל או קפיצה לתעלת מים (שכן ידוע כי באמריקה התעלות מלאות כל כך בילדים שאין בכלל מקום למים), משום שחיים כאלה, נטולי פחד, הם החיים שראוי לחיות. היא יוצרת לעצמה את עולמה, ובעולם הזה אין מגבלות שנובעות מראייה צרה או חוסר דמיון. כשהיא מוצאת קופסת פח חלודה ביער, היא יודעת שזה חפץ קסום שמסוגל להפוך יום ללילה (בתנאי ששמים אותו על הראש), והיא לעולם אינה מרחמת על עצמה: כשאניקה תוהה אם אינה בודדה בבית הגדול, האפל, בעיירה המושלגת, בילבי מצהירה שכל עוד הלב חם, לא מרגישים את הקור שבחוץ.

כראוי לעל־ילדה, בילבי אינה זקוקה לאישורים מבחוץ. ״סובלים מנמשים?״ שואל אותה שלט בחלון ראווה, ״לא!״ מצהירה בילבי וממהרת להיכנס לחנות. ״אני נהנית מהם מאוד!״ וכשבריונים מקיפים אותה ולועגים לשיער שלה ולבגדים המוזרים שהיא לובשת, היא רק מחייכת. היא אינה מניחה למבט מבחוץ או לסטנדרטים של יופי להגדיר אותה. היא אינה מכירה כלל מושגים כמו ״משטור״ או ״בושה״ ולכן אין לה שום בעיה להיראות שונה מאוד מהאנשים שסביבה וגם לא לקבל על עצמה מאפיינים של מגדר מסוים. היא יודעת שהיא מופע ייחודי, ובתור כזו – האחריות והזכות להגדיר את עצמה נתונה בידיה בלבד.

.

בילבי, בגילומה של אינגר נילסון, והקוף מר נילסון, מתוך סדרת הטלוויזיה השוודית שביים אולֶה הֶלבוֹם (1969)

.

בילבי גם אינה מחויבת לאמת. האמת היא הרי מוסכמה וממילא היא משרתת את מבני הכוח הקיימים, וידע משמש לא אחת ככלי לשליטה בחלשים יותר – במקרה זה, הילדים – לכן היא ממציאה ידע חלופי. סיפורים על מסעותיה בעולם כוללים מפגשים משונים ומאורעות אבסורדיים, והם מאפשרים לה ולחבריה, צמד ילדים צייתניים ומנומסים השותים את דבריה בצמא, להבין את העולם באופן שמקל עליהם לתפקד בו. כך הגיוני ללכת לאחור כי במדינה חופשית אין חוק שאוסר זאת, הסוס גר במרפסת כי לא נוח לו במטבח, ובהיעדר מבוגרים בילבי נותנת הוראות לעצמה, קודם בנימה חביבה, ואם היא אינה מצייתת – בנזיפה. כמובן. והיא, כמובן, אינה מעוניינת ללמוד אמיתות של אחרים. הרי אין טעם לדעת אם מחלת ים כותבים בחי"ת או בכ"ף, שהרי אם היא תחלה יעסיקו אותה דברים חשובים יותר מאיוּת.

כיתומה, בילבי חסרה מסגרת מגוננת של משפחה מסורתית ומעמד חברתי, אבל היא מוצאת תחליפים לכל אלה בתוך עצמה. היתמות, מבחינתה, היא החופש לא להפסיק את המשחק באמצע הכיף, לא לבלוע שמן דגים, ולאכול עוגה שלמה אם רק מתחשק לה. העצמאות שלה היא בנפשה, עד כדי כך שכאשר מתברר – בספרי ההמשך – שאביה אכן חי, כפי שקיוותה, ואף חוזר כדי לקחת אותה לספינתו, למסעותיו, היא מסרבת. לדבריה, היא אינה רוצה לצער את חבריה, טומי ואניקה, וחוץ מזה, טוב לילדה שיהיה לה בית קבע מסודר. הטענה הזו נשמעת משונה מפיה של מי שפורעת כל סדר אפשרי, אבל אפשר לקרוא אותה גם כהתייחסות לעצמי שבנתה לעצמה – עצמי חופשי, משוחרר, מקורי, חד־פעמי. כזה שנוכחות פתאומית של אב עלולה לסכן.

בילבי אינה מפסיקה לבחון את התבנית הערכית של המציאות שבתוכה היא חיה, משום שהיא יודעת שהתנערות מכל מה שנדמה שהוא מובן מאליו היא תנאי יסודי לחופש. אבל הביקורתיות והאינדיבידואליזם הקיצוני אינם מובילים אותה לחיים שאין בהם מקום למוסר. להפך, היא בוראת מוסר משלה, שיש בו חמלה ואכפתיות ורגישות לאחר. היא משוכנעת ש״אם את חזקה מאוד את חייבת להיות טובת לב״. היא מתחשבת, היא נדיבה, והיא אוהבת בעלי חיים. כשהיא רואה עגלון מצליף בסוס היא משתמשת בכוחה כדי לעצור אותו וגם נוזפת בו קשות. האם לינדגרן בחרה בסצנה הזו במקרה, משום שזה היה מראה נפוץ בשנות הארבעים והחמישים, או כדי להזכיר את המקרה הנודע שבו ניטשה, בעת שהותו בטורינו, התנפל על עגלון שהצליף בסוס, נתלה על צוואר החיה וחסם את השוט בגופו, זמן לא רב לפני שהתמוטט נפשית?

כמו כל אנרכיסטית ראויה לשמה, גם בילבי התקבלה בתחילה בחשש ובביקורת. בשנת 1946 הזדעק מבקר הספרות השוודי ג׳ון לנדקוויסט וכתב כי הספר עלול לפגוע בשלמותם המוסרית של הילדים שיקראו אותו. ״אין ילדה נורמלית שמסוגלת לאכול עוגה שלמה במסיבה,״ הוא כתב, וטען כי מדובר בדמות מגעילה, מטורפת ואובססיבית, ״ילדה לא טבעית שהרפתקאותיה אינן ניתנות לעיכול … אם מישהו בכלל יזכור אותה, היא לא תהיה אלא זיכרון של משהו לא נעים שמציק לנפש.״

למרבה השמחה, דברי המבקר המבועת נשכחו, סיפורי בילבי תורגמו לשבעים ושבע שפות, זכו למאות מיליונים קוראים, ואין ספק שהרוח ההומאנית, הפמיניסטית, האנרכיסטית שלה השפיעו על קוראות רבות. אבל מה יקרה לה כשתגדל? האם יהיה לה מקום בעולם, הרגיל להעניש נשים על חשיבה חופשית וביטחון עצמי כמו שלה? בשנת 2008 הציגה האמנית רונה יפמן צילומים שבהם נראית דמותה של בילבי מנסה לפרק את חומת ההפרדה באבו דיס. זאת הייתה מטלה שאפילו הילדה החזקה בעולם נכשלה בה. אין פלא, על כן, שבילבי אינה להוטה לגדול. ״לגדולים יש רק יבלות ומס הכעסה״ היא אומרת (בתרגום של כספי), ״וכל מיני השתעממויות אחרות.״ היא בולעת גלולות שמבטיחות שהיא לעולם לא תתבגר – כלומר לא תאבד את החיוניות, את הדמיון ואת היכולת להכפיף את העולם לגחמותיה. הגלולות האלה אמנם נראות כמו סתם אפונה יבשה, אבל בילבי מסבירה שהן הגיעו מצ׳יף אינדיאני, ואם לוחשים להן לחש קסום הן עובדות. ואנחנו הרי כל כך רוצות להאמין לה.

בילבי והסוס. איור מאת אינגריד נימן

.

.

» במדור "מיוחד" בגיליון קודם של המוסך: נועה מנהיים מוסיפה ל"מדריך לטרמפיסט" כמה ערכים רלוונטיים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

שמעתי אומרים: 100 שנה להולדתו של פאול צלאן

מאת חגית חוף

.

שמעתי אומרים / פול צלאן

מגרמנית: שמעון זנדבק

.

שָׁמַעְתִּי אוֹמְרִים כִּי יֵשׁ
אֶבֶן בַּמַּיִם וּמַעְגָּל
וּמֵעַל לַמַּיִם מִלָּה
הַמַּקִּּיפָה אֶת הָאֶבֶן בַּמַּעְגָּל.

רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶלִּי יוֹרֶדֶת הַמַּיְמָה,
רָאִיתִי אֶת יָדָהּ נִשְׁלַחַת לָעֹמֶק,
רָאִיתִי אֶת שָׁרָשֶׁיהָ מִתְחַנְּנִים שָׁמַיְמָה לְלַיְלָה.

לֹא אַצְתִּי בְּעִקְבוֹתֶיהָ,
רַק הֵרַמְתִּי מִן הַקַרְקַע אוֹתוֹ פֵּרוּר
שֶׁצּוּרָתוֹ צוּרַת עֵינַיִךְ וַאֲצִילוּתָן,
הֵסַרְתִּי אֶת שַׁרְשֶׁרֶת הַמִּכְתָּמִים מְעַל צַוָּארֵךְ
וְעָטַרְתִּי בָּה אֶת שׁוּלֵי הַשֻּׁלְחָן, שֶׁהַפֵּרוּר מוּטָל עָלָיו.

וְשׁוּב לֹא רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶׁלִּי.

.

(מתוך תפנית נשימה, הספרייה החדשה, 2013)

.

.

1. שמעתי

שָמַעְתִּי אוֹמְרִים כִּי יֵשׁ
אֶבֶן בַּמַּיִם וּמַעְגָּל
וּמֵעַל לַמַּיִם מִיִלָּה
הַמַּקִּּיפָה אֶת הָאֶבֶן בַּמַּעְגָּל.

שמועה סובבה בעולם נטול פשר ונמסרה למשורר.

צלאן יודע היטב כי שמועות, כמוהן כאנשים, גורלן לחלוף, אלא אם התמזל מזלן ופגשו משורר שיברא בהן מיתוס.

צלאן איבד את הוריו וחלק גדול מעמו בשואה ומאז הוא חי בחולף. החיים בחולף בודדים, מוקפים חומה החוסמת את המפגש עם האחר. שפת החולף ערירית. עיצורים אינם אוחזים באימה שבתוכה צלאן מתקיים, תנועות הן ערוץ לסיוטים הפוקדים אותו. המילים אינן נתונות למרוּת חוקי התחביר, הן מצטרפות, הולכות, שבות, ונשברות למשפטים סתומים. וצלאן, את שירתו הוא מבקש, שתהיה לו לנתיב, ולו לרגע.

כשצלאן כותב "אומרים כי יש", הוא מקבל עליו את השמועה, מוסר אותה לשירו, ועם שירו הוא מתדפק על דלתות האחר שיהיה לו לעֵד.

ואני, כשאר הקוראים, מקבלת עליי את השמועה ואת העדות, שבה לשיר פעם אחר פעם, ובכל פעם נדחקות בקנה הנשימה שלי מילים שאמר צלאן בנאומו משנת 1960, נאום "המרידיאן", לרגל קבלת פרס גיאורג ביכנר (מתוך סורג־שפה, הספריה החדשה, 1994, בתרגומו המופתי של שמעון זנדבנק, שפתח בפנינו את שירתו): "השיר עורג אל האחר, מבקש את האחר, זקוק למנגד. הוא מחפש אותו, הוא מפנה עצמו אליו"; ואני מדמָה את צלאן תועה בין בתי שיר בצו פנימי: 'את האחר אני מבקש', כיוסף המקראי שנשלח בצו יעקב אביו לחיפוש מלא אובדן: "וַיִּמְצָאֵהוּ אִישׁ וְהִנֵּה תֹעֶה בַּשָּׂדֶה וַיִּשְׁאָלֵהוּ הָאִישׁ לֵאמֹר מַה תְּבַקֵּשׁ. וַיֹּאמֶר אֶת אַחַי אָנֹכִי מְבַקֵּשׁ". והאיש עונה לו: "שָׁמַעְתִּי אֹמְרִים נֵלְכָה דֹּתָיְנָה וַיֵּלֶךְ יוֹסֵף אַחַר אֶחָיו וַיִּמְצָאֵם בְּדֹתָן" (בראשית לז 15–17). יוסף הולך אחר השמועה. הצו שקיבל חזק מן הסכנה האורבת לו. ואכן, כשהוא מגיע לדותן, משליכים אותו אחיו לבור ומספרים לאביו על מותו.

צלאן, שידע אובדן, חש בזרות שבה נתונים הוא ושירו בעולם שבו הוא כותב ומפרסם את שירתו. באחת הטיוטות למכתב משנת 1960 שכתב לנלי זק"ש על היחס שסבל ממשוררים וממבקרי שירתו, כתב: "כתבת לי פעם שבין שטוקהולם לפריז עובר מרידיאן הכאב. אני מוכרח לדבר איתך על המכאיב. נלי זק"ש היקרה: כמעט באופן יומיומי אני נתקל בהעדר אנושיוּת. וכמעט אין מי שעומד לצדי. הם שמחים לאידי" (פאול צלאן / נלי זק"ש: התכתבות, מגרמנית: דינה פון שוורצה, הוצאת קשב לשירה, 2014, עמ' 52).

כיוסף השרוי בבור נענה צלאן לצו שקיבל על עצמו לכתוב ממחשכי אובדנו. בחיפושיו אחר פתח הוא נענה ל"שמעתי אומרים" ומניח את השמועה בכפיפה אחת עם נפשו שאינה מוצאת מנוח, לחסות בבית שיר קטן וצפוף.

לפי השמועה ה"יש" הוא "אֶבֶן בַּמַּיִם וּמַעְגָּל / וּמֵעַל לַמַּיִם מִיִלָּה / הַמַּקִּּיפָה אֶת הָאֶבֶן בַּמַּעְגָּל"; צלאן, השמועה ושומעיה לכודים בתנועה מעגלית אינסופית, סחרחרת של פלאות וצורות, ואחיזה אַיִן. צלאן, כמשוררים ניצולי שואה אחרים, ביקש דרך מילים פשר לעולמו השבור. הוא כתב בגרמנית, מפלל להניח בה את אסונו, ולהתאכסן בשפה מבלי להיות מגורש ממנה. מחסה ומנוח לנפשו ולמתים שלו ביקש בשפת הקבלה, שבה מילים מגַדרות את הבלתי נתפס, וממנה הוא קיווה לינוק כשנפשו נאחזת בשיטתיות שבה מתנהל האין־פשר, כפי שאמר: "מי שהולך עם הווייתו אל השפה, פצוע מציאות, מבקש מציאות" (בנאומו לרגל קבלת הפרס הספרותי של העיר ברמן, מתוך סורג־שפה).

השמועה שקיבל צלאן מהדהדת את שפת הקבלה, שבה האינסוף מצמצם עצמו במקום עגול ובקו ישר. עיגולים הוא הגילוי הראשון של האלוהות, שאין בו סוף ואין בו התחלה. עולם נסתר שאין בו התחלקות. כעיגול שאינו מדורג ואין בו עליון ותחתון, טוב ורע. הכול בו אחד, הכול שווה וקרוב אל האינסוף. עולם היושר הוא העולם שאליו מגיע עולם האלוהות ומתחלק לפרטים בצורה של סדר והתחלה וסוף ומעלה ומטה וטוב ורע ויש בו ימין ושמאל ואמצע. כקו ישר שיש בו פרטים ובו אנו יכולים להתקיים ולפעול.

העיגולים הם שורש הטבע, תנועת האינסוף, הפועל בצורה מעגלית, ואילו היושר הוא קו ישר העובר בָּעיגולים ומזין את קיומנו בפשר. אבן. מעגל. מים. מילה. בכל סדר שהוא, ואין אחיזה. המילים מתרחבות ומצטמצמות לכמיהה. שוב נוכח צלאן כי המילים כָּשְלוּ להיות עוגן לו ולשירו. לכן הוא חייב לראות במו עיניו את השמועה.

.

סדר העיגולים והיושר. מתוך כתב יד של רבי חיים ויטאל

.

.

2. ראיתי

רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶלִּי יוֹרֶדֶת הַמַּיְמָה,
רָאִיתִי אֶת יָדָהּ נִשְׁלַחַת לָעֹמֶק,
רָאִיתִי אֶת שָׁרָשֶׁיהָ מִתְחַנְּנִים שָׁמַיְמָה לְלַיְלָה.

מיהי הצפצפה שצלאן מניח בשיר? התוכל לפתוח בפניו את המראות?
צפצפות חוזרות כדימוי בשיריו של צלאן. בשיר "נוף" (סורג־שפה) הצפצפות מדמות את המתים:
…
הוֹ עֲצֵי צַפְצָפָה גְּבוֹהִים – יַלְדֵי הָאֲדָמָה הַזֹּאת!
הוֹ אֲגָמֵי אֹשֶׁר שְׁחֹרִים הַמְּשַׁקְּפִים אוֹתָם לַמָּוֶת
…

בשיר "נוקטורן" (אור כפוי, מגרמנית: שמעון זנדבק, הספריה החדשה, 2018) הצפצפות מדמות את הרוצחים:
…
צַפְצָפוֹת צוֹעֲדוֹת בַּמִּצְעָד
עִם אַנְשֵׁי הַצָּבָא יָד בְּיָד.
כָּל מֵימֵי הָאֲגַם הֵם דָּמְךָ.

.

הצפצפות משמשות דימויים המתווכים לקוראים קצוות של אימה ורשע. כאן, צלאן מזקק לו צפצפה אחת של יושר, שצלחה את הבלתי נתפס ונותרה בקומה זקופה, ומאמצהּ. האם תִפתח לו שער אל עולם העיגולים שאין בו הפרדה, מקום שבו שני החושים מתאחדים, מקום שבו גר בכפיפה אחת "שמעתי אומרים" עם "ראיתי"?

הוא רואה את הצפצפה שלו יורדת המימה, מלמעלה למטה, ומעיד על תנועתה. רואה אותה גוחנת ושולחת ידה מלמעלה למטה, לעמקי השמועה, ומעיד על תנועתה.

כה קרובה ידה המושטת של הצפצפה שלו לעיגולים, אך חיבור אַיִן. צלאן, ששיריו מהלכים בעקבות אהוביו ועולמו שהלכו לאבדון, מותיר גם את הצפצפה שלו אובדת כשידה הריקה מושטת מטה בתנועה אינסופית.

ידה המושטת של הצפצפה כמוה כידו המושטת של טנטלוס מלך לידיה, אשר הפכה סמל לרעב ולצמא נצחיים. כעונש על שהגיע לעולמות האלים, גנב ממזונם והיתל בם דרך החיים והמוות, נידון להיות שקוע עד לחזהו במימי אגם שהתרחק ממנו בעת שגחן אליו כדי להרוות את צימאונו, ומוקף בעצי פרי עסיסיים שהרוח הנושבת הרחיקה מידו המושטת כשביקש להשביע את רעבונו.

צלאן כשל. דימוי הצפצפה שלו לא חיבר בין שמיעה לראייה. לא קירב בין שמיים לארץ. עולם העיגולים אינו מתקיים בנו בלי עולם היושר, אבל עולם היושר לא הצליח להגיע לעולם העיגולים. הצמא והרעב למילים שאפשר לשמוע וגם לראות נותר במעמקים, בחשכת שורשי הצפצפה.

ובטרם נצא לבית השלישי, מניח מאחוריו צלאן שורה נשגבה: "רָאִיתִי אֶת שָׁרָשֶׁיהָ מִתְחַנְּנִים שָׁמַיְמָה לְלַיְלָה". הוא ושירו חותמים את הבית השני וכולאים בתוכו לנצח את הצפצפה.

ואנו עדים לתחנוניה כשידנו מושטת לשירתו החידתית. מרידיאן הכאב מתפשט בתנועה מלמטה למעלה כשהשורשים מתחננים ללילה. בלילה מתקיימת האפשרות היחידה לאיחוד שהשיר מבקש, שהרי באפלת הלילה מתאחדים החושים והנשמע הוא הנראה.

.

.

3. ויתור

לֹא אַצְתִּי בְּעִקְבוֹתֶיהָ,
רַק הֵרַמְתִּי מִן הַקַרְקַע אוֹתוֹ פֵּרוּר
שֶׁצּוּרָתוֹ צוּרַת עֵיְנַיִךְ וַאֲצִילוּתָן,
הֵסַרְתִּי אֶת שַׁרְשֶׁרֶת הַמִּכְתָּמִים מְעַל צַוָּארֵךְ
וְעָטַרְתִּי בָּה אֶת שׁוּלֵי הַשֻּׁלְחָן, שֶׁהַפֵּרוּר מוּטָל עָלָיו.

"לֹא אַצְתִּי בְּעִקְבוֹתֶיהָ", שלוש מילים חורכות בוויתור את שני בתי השיר שחלפו.

הצפצפה בתחנוניה, והוא מכביד את ליבו. מדוע הוא מותיר את הצפצפה שלו מאחור בתחינתה?

אט־אט אנו מבינים שאין צורך שיאוץ אחריה. היא בתוכו. תחנוניה של הצפצפה בתנועתה הנצחית מוטמעים בגופו. כמוה הוא גוחן לקרקע. כמוה הוא מושיט ידו. אך שלא כמוה, ידו לא נותרת ריקה. הוא מרים מהקרקע פירור, שריד מזערי מקיום שהיה ואיננו עוד: " שֶׁצּוּרָתוֹ צוּרַת עֵיְנַיִךְ וַאֲצִילוּתָן".

בקבלה עולם האצילות הוא העולם העליון (מארבעה עולמות), עולם שנאצל מן האלוהות ומקבל ישירות את אור האינסוף. עולם שלם שאין בו נפרדות וכולו אלוהות שרוח האדם לא יכולה להשיג.

צלאן מנתץ את שחרת בנפשנו בבית הראשון והשני, שובר את הלוחות, ומנגד – יוצר שירה חדשה מ"אוֹתוֹ פֵּרוּר" שמצא בנבו שלו, המקום שאותו שמעה שירתו מנגד ושאליו לא באה.

שמעון זנדבנק בתרגומו היטה את המילה "עינייך" לנוכחת, לשון נקבה, וראה בפירור את תמצית הווייתה של האם, שאובדנה מזין רבים משיריו של צלאן (זנדבק, "פאול צלאן כותב לאמו המתה", מטעם 5). אימו מתקיימת בהיעדר ולשם הוא כָּמֵהַּ. ההיעדר הוא היציבות בחייו, הוא המניע את שירתו, ו"אוֹתוֹ פֵּרוּר" מגלם בתוכו את עולם ההיעדר כולו.

בבית השלישי אנו עומדים ומתבוננים במעשה השיר ועינינו כלות. שער אחר שער מוגף. צלאן מרוקן עצמו משירתו. שכבה אחר שכבה של בלהות מוּסרת והוא נותר בידיים מלאות רִיק שהפירור מציב לו גבול.

הוא מוותר על השיר שאליו קיווה, משלח אותו לחופשי ובורא שיר חלופי עם פירור מוטל על שולחן שאת שוליו הוא מעטר בשרשרת מכתמים שהוריד מצווארו של ניסיון כתיבתו הכושל.

כואב להיות עדים לאובדן כה מרהיב, לאסתטיקה מצמררת של אמירות ומכתמים דקורטיביים. מעטים המשוררים שיודעים לברוא יופי שכזה מוויתור ואובדן.

צלאן מותיר אותנו עם פירור שיר, ובתוכו ידיעה כי כמיהתו היא למעלה מיכולותיה של שירה להתגלם בשירו.

.

.

4. אובדן

וְשׁוּב לֹא רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶׁלִּי.

צלאן מצרף גם את הצפצפה לאהוביו שאינם וחותם את השיר. עליו לאבד את האחר כדי לקיים את שיריו בעולם. לשוב לבדידותו ולהוסיף לחפש את האחר בעוד שיר ובעוד שיר על מנת לאבדו שוב ושוב. הוא זקוק לָאובדן לשם איחוד שלם עם שירתו.

אני שבה לדברי צלאן מנאום המרידיאן: "השיר עורג אל האחר, מבקש את האחר, זקוק למנגד. הוא מחפש אותו, הוא מפנה עצמו אליו," ונותנת את ליבי להמשכו: "בשביל השיר העורג אל האחר, כל אדם, כל דבר היא דמות האחר הזה."

את האחר צלאן מבקש, מביאו אליו, אל בור צפוף וחשוך, ומאבדו בין בתי השיר. כמיהתו של צלאן ושל שירו אל האחר היא למעלה מכוחותיו. לאחר ששבר בשירו גם את הסדר שנותן לו עולם הקבלה, תש כוחו והוא שב על עקבותיו אל גורלו, עולם ההיעדר עד תחלוף השמועה ותברא במשורר מיתוס.

 

.

תודה לרות חוף, על הסיוע בעריכת הרשימה, ולפרופ' בועז הוס.

 

.

חגית חוף היא משוררת, אנליטיקאית יונגיאנית וחוקרת ספרות, כותבת רשימות וביקורות בתחומה ומנחה סדנאות כתיבה. שיר פרי עטה פורסם בגיליון 9 של המוסך ורשימות פרי עטה פורסמו בגיליונות 6 ו-20.

 

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא בשיר מתוך ספרה של אורית קלופשטוק, "לא יכולתי לרשום את זה בתיק"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן