רשימות עוני | "אף אחד לא מסכן, אל תפריזי בדמיונות"

שלוש יוצרות המכירות מצוקה כלכלית וכותבות אותה משמיעות את הזעקה העכשווית של רבות ורבים

אפרת פלג, ללא כותרת, הדפס ציאנוטייפ וחוט רקמה, 21X15 ס"מ, 2020

.

סיפורי עוני / חיה לוי

.

בלי עוני אין פולקלור. אני אוהבת את המשפט: להיות עני זו לא בושה, אבל גם לא כבוד גדול. זה מצחיק אותי.

מצחיק אותי גם הסיפור שאולי קראתי אצל דרויאנוב, בספר קטן וורוד, בבית מלא ספרים ישנים, עם כוס שקדי מרק בצד אחד וכוס מים בצד השני (מי עוד קראה ככה ספרים?): קראתי על העני שהוזמן לבית של העשיר וזלל את כל החלה, וכשהעשיר העיר לו שהחלה יקרה, ענה לו העני – כן, יקרה, אבל שווה את המחיר. העני של דרויאנוב הבין את האמת הפשוטה, שלא משנה כמה החלה יקרה, היא שייכת למי שרוצה לזלול אותה. זה שהעשיר הוא היחיד מהשניים שיכול להרשות לעצמו לקנות אותה, זה מקרה טיפשי ולא מוצלח, ואין שום חוצפה בלזלול דבר טעים.

עוני של ילדוּת הוא לא מצחיק בכלל, וזה בלתי נסבל אפילו לכתוב עליו, או להיזכר בו. קשה להיזכר בילדוֹת שהבית שלהן מלוכלך ודביק ואין לילדות האלה שום דבר משלהן, גם לא תחתונים. הן לא מצחצחות שיניים וכמעט לא מתקלחות.

ילדות שחיות בהזנחה, חברה טובה של העוני.

הרבה עניות חיות בבתים נקיים מאוד, נוצצים מניקיון, יותר מרוב הנשים עם כסף. אקונומיקה זה לא יקר. אבל יש גם עוני אחר, שבו הקיר טחוב, הבובות פצועות, והדמיון מקים לתחייה אטבי כביסה וכלים ישנים, באין צעצועים.

יש ילדות שהנופש השנתי שלהן הוא נסיעה ליום או ליומיים באוטובוס או באוטו בלי מזגן לעיר אחרת, נסיעה מלאה צער ורוגז, כי הן כל כך מודאגות שלא ייהנו ביום האחד הזה, ותמיד אבא צועק ועושה בושות, כי גם הוא מודאג.

אני זוכרת את אמא שלי הולכת בקינג ג'ורג', מחטטת בארנק ומוציאה מטבעות ושטרות לקבצנים, אפילו שכולם אמרו שלקבצנים אסור לתת, הם יקנו בזה אלכוהול וסמים, וגם ימשיכו לקבץ נדבות במקום לעבוד, ואחר כך נכנסת לחנות נעליים ומתווכחת בקול רם וגס עם המוכר על הנחה, כך נהגו אז כל האימהות, וכל הילדות התביישו.

חוקים מוזרים של העולם מרשים לי לא למכור את הבית שלי, ולא לחלק את רוב הכסף שלי לנשים עניות. אני גם מפחדת לעשות את זה, כי כולן יודעות שצריך הרבה כסף כדי לא להזדקן עטופה בחיתולים מלוכלכים, ואני לא רוצה להזדקן בחיתולים מלוכלכים.

לפעמים הבנות שלי שמות לב לקלות המאוד יחסית שבה אני נפרדת מכסף, ואומרות לי, אמא – את נדיבה, ולי קשה להסביר להן שזה רק במושגים של עולם מעוות. בעולם לא מעוות, אני אשתה נס קפה של מורות לפני שארשה לעצמי לקנות נס קפה בשלושים שקלים לצנצנת, ובכסף שיישאר מישהי אחרת תאכל לחמנייה. בעולם לא מעוות אני לא אגור בבית שיש בו חדר עבודה, ואישה אחרת תישן ברחוב.

בנציב המלח של אלבר ממי, הוא מתאר איך הוא משפיל את בן דודו העני שקיבל ממנו בגדים ישנים, ואז חוזר הביתה ולומד שגם הוא עני, בדרגה אחרת מבן הדוד, אבל עני. ממי משרטט את המקום שלו כילד בעולם בשרשרת מסירת הבגדים הישנים – לא אחרון בתור אבל גם לא ראשון, וזה מביך, משפיל, מעקצץ.

הכי אני אוהבת את הסיפור על מר עוקבא, שהבין מבנו שהעני שקיבל ממנו כסף כל ערב שבת שותה יין יקר, ומאז – הכפיל את הכסף שהיה נותן לעני.

ויש עוד סיפור שאני זוכרת מהילדות המוקדמת שלי, על נערה שהחביאה לחם לעני בכד והוצאה להישרף, או נמרחה בדבש ונעקצה למוות.

.

לא שיר

אִישׁ אֶחָד מְחַטֵּט בַּפַּחִים
וְהַשְּׁכֵנִים אוֹמְרִים – הוּא מְאוֹד מְלַכְלֵךְ
אוּלַי אֶפְשָׁר לִנְעֹל אֶת הַפַּחִים?

לְמִילְיוֹן אֲנָשִׁים יֵשׁ
אַרְבַּע שָׁעוֹת בַּיּוֹם חַשְׁמַל
נָשִׁים לֹא נִרְדָּמוֹת מְבַקְּשׁוֹת מִמֶּנִּי אֹכֶל מְבֻשָּׁל

מִתְחַשֵּׁק לִשְׂרֹף אֶת כָּל הַמִּלִּים
הֵן לֹא בּוֹעֲרוֹת
תַּפְסִיקִי כְּבָר, סְדוֹם

אֵיזֶה צְחוֹק,
סְדוֹם מוֹרַחַת בִּדְבַשׁ
אֶת כָּל הַדְּבָרִים

וְהַלֵּב הַחֵרֵשׁ שֶׁלָּהּ טוֹעֵן בְּתֹקֶף
אַף אֶחָד לֹא מִסְכֵּן
אַל תַּפְרִיזִי בְּדִמְיוֹנוֹת

הַלַּיְלָה הִתְחִיל מְאֻחָר בַּבֹּקֶר
אֲנִי שׁוֹאֶלֶת לָמָּה אֲנָשִׁים
עוֹשִׂים מַעֲשִׂים רָעִים
כָּל הַיְּלָדִים פּוֹרְצִים בִּצְחוֹק
זֶה תָּמִיד הָיָה כָּכָה
אֵין צֹרֶךְ בְּמִלִּים חֲרִיפוֹת
הַמּוֹרָה, הַשִּׁעוּר נִגְמַר
תְּנִי לָנוּ לָצֵאת
מַגִּיעַ לָנוּ לָצֵאת
מַגִּיעַ לָנוּ לָצֵאת
מַגִּיעַ לָנוּ לָצֵאת

.

חיה לוי היא משוררת ומורה. הוציאה לאור עד כה שני ספרי שירה, "אכלתי פרחים" (הוצאת עתון 77, 2014), שזכה בפרס שרת התרבות לספר ביכורים, ו"אחת חיה" (פרדס, 2018). ספרה השלישי, "מאושרת ועצובה", עומד לצאת לאור בהוצאת עיתון 77, בעריכת אלי הירש. השיר "לא שיר" לקוח מתוכו.

.

***

.

ילדים נרדמים על השולחן בבית הספר / יודית שחר

..

דבר לא נותר

אַבָּא, אַתָּה מַמָּשׁ לֹא בְּסֵדֶר,
בִּגְלָלְךָ אֲנִי צְרִיכָה לַעֲמֹד
בְּתוֹר לֹא נִגְמָר לִפְטוֹר
מִמַּס יְרֻשָּׁה שֶׁמְּאַשֵּׁר
שֶׁלֹּא הוֹתַרְתָּ לְאִמָּא
וְשֶׁהִיא בְּתוֹרָהּ הוֹתִירָה אֶפֶס,
אֶפֶס מַשֶּׁהוּ מֵאֵינְסוֹף זֵעָה
שֶׁל דַּוָּר,
שְׁלוֹשִׁים וְחָמֵשׁ שְׁנוֹת עָמָל
מִשְׁמְרוֹת לַיְלָה יוֹם,
דָּבָר לֹא נוֹתָר.

.

לעולם לא אשכח את ההפתעה כשהעסיס האלוהי התפשט בחיכי ואת עוצמת הגילוי שקיים בעולם מן מעדן כזה. "רוצה עוד?" הציעה לי חברתי, זוללת מהקופסה, "לא תודה," סירבתי. הייתי בסך הכול בת שבע, אולי שמונה, במטבח של החברה הכי טובה שלי, נשמרת כבר מראשית ימיי לא להפגין חולשה או הזדקקות, לא להסגיר חלילה עוני. השתוקקתי לעוד אך שימורי אננס היו משהו מסתורי של עשירים שלא מגיע לשולחן ארוחה של דוור, ויאה להתאפק.

לא חשתי ילדה ענייה. רוב הילדים בשכונת הפועלים שבה צמחתי היו פחות או יותר כמוני. היחידה שנחשבה "עשירה" הייתה חברתי, שלאביה הייתה מעדניה בתחנה המרכזית הישנה. אך המודעוּת הייתה קיימת, אחיותיי מספרות שכשהייתי קטנטונת והיו מציעים לי סוכרייה הייתי משיבה בנימוס, לא תודה, אכלתי כבר בבית. על אף שסוכריות בפירוש לא היו הצד החזק בביתנו.

כנראה כך זה עובד, בלי שנרגיש העוני נדבק כמו לכלוך לסוליה ואי אפשר לאמוד מתי הוא מתחיל לטפס, לחלחל ולהבקיע סדקים בנפש.
אבי היה דוור ואמי עקרת בית, הוא פרנס שש נפשות במשכורת דוור, במשמרות יום ולילה. היינו כל כך עניים שמעולם לא יצאנו לטיול משפחתי, בטח לא ישבנו בבית קפה, וזוג אופניים חלודים היו שיא המותרות של אבי. כל כך עניים שלִשתי אחיותיי הגדולות הייתה רק חצאית "טובה" אחת, דהיינו חצאית שראוי לצאת בה מחוץ לבית. הן היו עושות משמרות, האחת הייתה לובשת אותה בבוקר ללימודים, והשנייה מחכה לה שתבוא בצהריים ותצא בה לעבודה.

בדיעבד אני יכולה לחמול על אותה נערה שגדלתי להיות, שהייתה בטוחה שהיא מתייחסת לעולם מעמדה של ביטחון, ואפילו חשבה שהיא מורדת, בועטת בעולם. כיום אני יודעת שהרבה מתגובותיה נבעו מביטול עצמי נרכש.

העוני מסרב להתפוגג לחלוטין, לעולם אינני פוסעת יחפה על מרצפות אפילו מיד לאחר שהוברקו, כי בפאתי מוחי רוחשים עדיין הג'וקים שהיו עולים מהביוב הישן בצריף שגרנו בו, שם הייתי מוצאת את הגופות מפרפרות או דוממות מכל עבר.

עוני הוא לא גזירת גורל משמיים. אבי עבד קשה מאוד כדי לפרנס אותנו. אני צמחתי במדינה שרק קמה על רגליה, העוני לא נתפס כבושה ורווחו ערכים כמו צניעות ואיפוק. כיום המדינה מבוססת ויש בה עשירים לרוב שעושרם מנקר עיניים, ולמדיניות הכלכלית אין שם מלבד התאכזרות. אתם מכירים את הסטטיסטיקה, בישראל מתקיים גידול העושר וריכוזו בידי מעטים. יש לזה שם, קפיטליזם חזירי. העושר מיתרגם לכוח פוליטי, וכך מעגלי העושר והכוח כרוכים זה בזה.

בישראל קצבת זקנה היא בסך 1,558 ש"ח. קצבת נכות – 3,321 ש"ח. לא ניתן להתקיים מהקצבאות הללו, והסכומים העלובים הם מדיניות מתעללת. כל ילד שלישי חי מתחת לקו העוני. אנשים לא מבינים מה זה עוני, את התלמידים שלי תראו מסתובבים במותגים, משתמשים בטלפונים יקרים, אז מה הבעיה אם כך? הם כולם עובדים כדי לממן את הנראות הזאת, אבל רק מי שעובד איתם כמוני יודע שהם נרדמים על השולחן בבית הספר, כי סיימו לעבוד בשעות הלילה המאוחרות. הם לא רוכשים השכלה, הם נדחפים למשרות נצלניות בתנאים מקפחים וככה קם לו מעגל אינסופי של עוני מתגלגל.

הייתי רוצה לספר לכם שנפטרתי לחלוטין מאותה חרדת עוני שליוותה אותי, אך למרות שעבדתי קשה כל חיי והמדינה התעשרה, החרדה לא חולפת: פנסיית המורה שלי חולקה לאנשי ההון בוועדת בכר ב־2003. אנשי ההון יכולים לצאת להרפתקאות כלכליות על חשבוני וחשבונם של שכמותי. את ההפסדים שלהם אנחנו משלמים מהפרוטות שאמורות להיצבר ליום סגריר.

אם לא נקום על הרוע הזה הוא ילך ויעצים, כפי שמתחולל מול עינינו ממש עכשיו במשבר הקורונה. עצמאים שאינם ראויים לדמי אבטלה למרות שהם משלמים כל חייהם לביטוח לאומי, חסרי דיור שנזרקים לרחובות, מיליון מובטלים חדשים. אנשים רעבים מתהלכים עכשיו בינינו. רעבים או על גבול הרעב. אל לנו להסכין עם המציאות הזאת.

.

סתיו

סְתָו סְתָו עֶרְגוֹנוֹתָיו וּמַשָּׁבָיו
עֵץ הַשְּׁזִיף מַקְרִיב אֶת אַחֲרוֹן פֵּרוֹתָיו
שׁוּב אִמָּא דּוֹרֶשֶׁת נַעֲלֵי בַּיִת
שׁוּב אִמָּא צוֹעֶקֶת נַעֲלֵי בַּיִת
אַבָּא קְלִפָּה מְחֻסְפֶּסֶת בְּקוּעַת חֲרִיצִים
שׁוּב מְסָרֵב לְזוּג נַעֲלֵי בַּיִת זוֹלוֹת
מִדָּה שְׁלוֹשִׁים וּשְׁמוֹנֶה צֶבַע בֵּז'
מֵהַשּׁוּק שֶׁל שְׁכוּנַת הַתִּקְוָה.

.

יודית שחר, משוררת חברתית, מורה ומחנכת נוער בסיכון, פרסמה את הספרים "זו אני מדברת" (בבל, 2009) ו"לכל רחוב משוגעת משלו" (קשב, 2013). זכתה בפרס טבע לשירה, בפרס דוד לוויתן ובפרס ראש הממשלה. שירים פרי עטה פורסמו בגיליון 40 של המוסך. השירים ברשימה זו יראו אור בספרה החדש, "אשליה קדושה", בהוצאת אפיק.

.

***

.

אני מתכופפת אל מתחת לקו העוני, רואה לו את התחתונים / אורית קלופשטוק

.

נחמה

פָּנִיתִי לַפְּרוֹיֵקְט לְמִגּוּר הָעֹנִי.
בִּקַּשְׁתִּי תּוֹתָבוֹת לְנֶחָמָה.
תּוֹתָבוֹת הֵן נֶשֶׁק יָעִיל
לְמִגּוּר הָעֹנִי
מִפָּנִים שֶׁל אִשָּׁה.

הַבַּקָּשָׁה אֻשְּׁרָה.
נֶחָמָה חָזְרָה עִם חִיּוּךְ,
הָעֹנִי נִבַּט מֵעֵינֶיהָ.

.

זה לא שיר נחמה. זה לא שיר על הפנים של נחמה. זהו שיר על פני העוני. על חסרי השיניים כולם. זהו שיר מלחמה. בעוני.

אני לוחמת עוני חבולה.

למעלה מעשרים שנה אני אחת מלוחמי העוני בישראל ולא פחדתי להביט לו בעיניים. להריח את הפחד, לטעום את הרעב, למשש את הכאב, לשמוע את הזעקה. אך גם כשהצלחתי בקרב אחד וגם כשהרכבתי תותבות לפצועי העוני שלנו, הפסדתי במערכה הגדולה. הפסדנו כולנו. שיקמנו שכונות, שיפצנו כבישים, צבענו בניינים בצבעים רכים, אך העוני המשיך להישיר אלינו מבט מבעד לחלונות.

אבל אני איני ענייה. איני ענייה כלל. אז מה ענייני בעוני?

אבא שלי. אבי גדל בשכונת עוני, אך זכה להיות הילד המחונן בשכונה. כילדון צעיר הוא לימד קטנים בני שש קרוא וכתוב תמורת גרוש וחצי. בערבו של יום היה מוסר לידיה המיובלות של אמו את שכרו ומטבע אחד היה שומר לעצמו, לשמן עששית כדי שיוכל ללמוד בלילות בחדר האחד שחלק עם ששת אחיו. אלה היו שנות הצנע, כולם היו עניים, כך אמר לי, אבל הוא תמיד ידע שמעבר לשכונה יש אנשים שנוסעים על גלגלים, יש אנשים שלובשים חליפות.

הספרים הצילו אותו. המערכת זיהתה אותו. הוא נשלח לירושלים לאוניברסיטה העברית כתלמיד מצטיין ובכל שנה שמר על ההצטיינות כדי לקבל מלגת לימודים מלאה לשנה הבאה. סטיפנדיה. למחייתו עבד בגינון ברחבי האוניברסיטה. חבריו לספסל הלימודים לא זיהו אותו במדי הגנן. הוא נשבע לעצמו שהילדים שייוולדו לו לא יחוו את הבושה והלחץ ההוא.

הוא עמד בשבועתו. אבא שלי. אבל יחד עם מטבעות הכסף שפיזר עליי בנדיבותו כל חייו, חלחל אליי הפחד שלו.

שלא תדעי מחסור.

כשהצעתי לו את דמי השמרטפות שהרווחתי כדי שאשלם חלק מלימודי התואר שלי בפסיכולוגיה הוא סירב לקבלם. הוא כעס כשרציתי לצאת לעבוד כסטודנטית כדי להשתתף במימון. הוא כעס גם כשעשיתי הסבה לעבודה סוציאלית. אל תתקרבי לעולם הזה, אמר לי, זה עולם קשה. וכשהתאהבתי בעבודה סוציאלית, אמרתי לו, אבא, אלה החיים האמיתיים, לזה נוצר עולם הטיפול. הוא ישב במטבח, ראשו בין ידיו על השולחן, ואמר, כמה ניסיתי להרחיק אותך מזה, תזכרי שאני הזהרתי אותך.

הלכתי אל המערכה הזו בעיניים פקוחות לרווחה. נמשכת כמו מגנט אל העזובה, אל האין.

פגשתי עוני מתחת לבית, מעבר לכביש, מבעד לחלון. נדהמתי למצוא אותו קרוב כל כך, איך לא ראיתיו קודם.

פגשתי אותו בבתים, בחצרות, במשרדים. למדתי לזהות אותו במילה, במבט, בעורף, בכתף, בתנועת כף היד. במלבוש, בחוסר המלבוש. כבשתי אותו בכפות רגליי במעלה מדרגות האין־סוף עד הדלת הקלופה ללא שם. העוני נכח בציוד החסר, נכח באגרנות.

עוני זה כשאין לך עתיד, רק הרגע הבא. עוני זה לא להביט למעלה, זה להביט בחשש לצדדים. זה תינוק שאין לו אמון בעולם, זה הילדה שלא תצטרף לטיול השנתי, זה עיני הנער המקנאות, עיני הנערה הבוערת, זה אגרוף הזעם של הגבר, האישה חסרת הסיכוי, חסרת ההזדמנות, שתיקת הזקנים. עוני זה הבושה והתסיסה, זה כרסום הדאגה וצער הייאוש. עוני זה דיכוי.

.

עזר

עָזָר הֵטִיחַ אֶת אַרְגַּז הַחַג שֶׁלּוֹ בַּמִּסְדְּרוֹן.
מִיץ עֲנָבִים לְקִדּוּשׁ נִשְׁפַּךְ אָדֹם עַל הָרִצְפָּה,
נִתַּז עַל הַקִּירוֹת.
טֶבַח חֲבִילוֹת הַחַג בְּלִֹשְכַּת הָרְוָחָה.

כָּל הָעוֹבְדוֹת הַסּוֹצְיָאלִיוֹת זוֹנוֹת, צָעַק,
אֲבָל הִסְתַּכֵּל עָלַי.
הָיִיתִי רָחָב הַזּוֹנָה שֶׁל עָזָר,
אוֹכֶלֶת חִנָּם.

אֲנִי מִתְכּוֹפֶפֶת אֶל מִתַּחַת לְקָו הָעֹנִי,
רוֹאָה לוֹ אֶת הַתַּחְתּוֹנִים,
אִשָּׁה חוֹלָה, יְלָדִים רְעֵבִים,
חַג זוֹ מִלָּה מַפְחִידָה.

..

להיות עני זה להיתקל בעיניים מאשימות, שיפוטיות, תלושות.
אני מתכופפת אל מתחת לקו העוני, רואה לו את התחתונים. וקוראת שיבואו כולם. שיתכופפו כולם. שיראו כולם.

.

תלושים

אַל תִּתְּנִי לָהֶם הַרְבֵּה תְּלוּשִׁים.
הָעוּגָה קְטַנָּה.
אַתְּ גּוֹרֶמֶת לָהֶם לָבוֹא לְפֹה יוֹתֵר,
אַתְּ הַזְּקֵנָה שֶׁל חֲתוּלֵי הָרְחוֹב.
תְּנִי לָהֶם חַכָּה, לֹא דָּגִים.

נָסַעְתִּי לִטְבֶרְיָה.
הִבַּטְתִּי בַּדַּיָּגִים הַחֲסוֹנִים, צְרוּבֵי הַשֶּׁמֶש.
שָׁאַלְתִּי, אֵיךְ זֶה לִהְיוֹת דַּיָּג?
הָא, עָנָה לִי אֶחָד,
לֹא כֻּלָּם יְכוֹלִים לִהְיוֹת דַּיָּגִים.

.

אבא שלי קיבל חכה. הוא היה ילד מחונן וחרוץ. הוא הצליח ללמוד לדוג. לא כולם יכולים. נשלחנו אל המערכה עם מעט מדי חכות ובלי דגים.

משבר הקורונה חשף כמה המערכות הציבוריות רזות ועניות. אני עובדת במערכת הרווחה משנות התשעים. והמערכת הולכת ומצטמצמת בצורה שיטתית – מקוצצת בצורה אכזרית, אין לי מילה חלופית לזה. מחלקות רווחה נאלצות להישען על תרומות וחסדים למען המטופלים שלהן. ״שנוררתי״ תרומות. רהיטים, ביגוד, מזון. משרד הרווחה עבר מזמן מתחת לקו האדום. מה זה אומר על מצבה של אוכלוסיית העוני בישראל? ומה זה אומר על אוכלוסיית העוני בתקופת מגפה? ומה זה אומר על אוכלוסיית העוני שלאחר המגפה?

אני חוששת שכשהמגפה תחלוף והמשק ילקק את הפצעים, אזי החוליה החלשה תהיה הראשונה שתיפגע – ותוכרע. את הקיצוצים ישיתו שוב וביתר שאת על מערכת הרווחה – על הטיפולים, המטפלים והמטופלים.

לכן, דווקא עכשיו חשוב יותר לזעוק את הזעקה הזאת. אבי צדק. זה עולם קשה. אולי יהיה קשה פחות לו יזעק השבע את זעקתו של הרעב.

.

אורית קלופשטוק, בוגרת תואר ראשון בפסיכולוגיה באוניברסיטת בר אילן, לימודי טיפול משפחתי ועבודה סוציאלית. משוררת מחאה. שירים רבים פרי עטה ראו אור בעיתונים ובכתבי עת ספרותיים נבחרים. במוסך פורסמו שיריה בגיליונות 35 ו-53. ספר ביכוריה, ״לא יכולתי לרשום את זה בתיק: שירים מפנקסה של עובדת סוציאלית", ראה אור בימים אלו בהוצאת פרדס. השירים ברשימה זאת לקוחים מתוכו.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וַתִּקרא | פרוזה שהיא תשוקה, תשוקה שהיא פרוזה

"הטרגדיה של 'אחוזת האוורד' מחברת (ומבדילה) בין פרשת הדרכים התרבותית של ראשית המודרניזם לבין יצירתם של הטרגיקונים היוונים, סופוקלס בראשם." אנה קוונצל חוזרת ל"אחוזת האוורד", במלאת יובל לפטירתו של א"מ פורסטר

דבורה מורג, פנטום, שמן על בד, 200X150 ס"מ, 2014

.

קריאה ב"אחוזת האוורד", במלאת יובל לפטירתו של א"מ פורסטר

מאת אנה קוונצל

.

ביוני 1908 כתב פורסטר ביומנו: "עוד רעיון לרומן מתחיל ללבוש צורה… בפתח הדברים, האחות [הצעירה, הלן שלגל] מתארחת בביתה של משפחת ווילקוקס, מתארסת לבן הצעיר ומיד נסוגה. היא יודעת בחוש שתהום רוחנית פעורה בין המשפחות. גב' וילקוקס מתה, ושנתיים מאוחר יותר מרגרט [האחות הבכורה] מתארסת לאלמן, אישיות ציבורית ללא דופי. זונה פונה אליהם, ומ', מאחר שהיא מבינה והיא נהדרת, נישאת למר וילקוקס למרות הכול. היא עושה טעות. הוא, איש קטן, שונא להיות מובן ומתדרדר לשפל מוסרי. הוא אדם גלוי־לב, חביב ומושך. אבל הוא סולד מרעיונות." היתר היסטוריה. פורסטר היה רק בן 31 כשהרומן ראה אור, באוקטובר 1910. אחוזת האוורד (Howards End) הוא יצירת המופת שלו.

השלגלים, שתי האחיות ואחיהן הצעיר טיבי, יתומים בעלי אמצעים ממוצא גרמני ובריטי ובני הבוהמה האינטלקטואלית של לונדון, קרוצים מהחומר של חברי קבוצת בלומסברי, שהתגבשה סביב האחיות ונסה ווירג'יניה סטיבן (לימים בל ווולף). ה"זונה" מהיומן, ג'קי באסט, הייתה פילגשו של הנרי וילקוקס, קפיטליסט ופטריארך, בעת ששהה בגפו בקולוניות (יוון) וצבר את הונו. בעלה של ג'קי, לאונרד באסט, הוא פקיד זוטר בחברת ביטוח, בן המעמד הבינוני־הנמוך שבנמוכים. הוא הופך לבן חסותן של האחיות שלגל, ומתרושש כספית ומוסרית בגללן; אבל הוא גם הופך ללא ידיעתו לאב– אביו של טומי, בנה של הלן ויורש אחוזת האוורד. מותו הפתאומי של לאונרד הוא קטסטרופה רב־סיבתית, קצת כמו מלחמת העולם הממשמשת; שילוב גורלי של אלימות, תאונה, מחלת לב ומשאלת מוות. לשמו, "לב ארי", יש משמעות אירונית, אבל המוות הזה נושא את עיקר המטען הטרגי של הרומן. הטרגדיה של אחוזת האוורד מחברת (ומבדילה) בין פרשת הדרכים התרבותית של ראשית המודרניזם לבין יצירתם של הטרגיקונים היוונים, סופוקלס בראשם.

הספר הוא הכלאה בין קומדיית מנהגים וטרגדיה קלאסית, או – בלשון הרומן – פרוזה ופיוט. וזהו רק אחד מתוך שורה של חיבורים שהאפיגרף מכוון אליהם: "רק [להת]חבר…, " ובאנגלית: Only connect…. "רק חבר," מרגרט אומרת בפסקה שהיא לב הספר, רעיונית וצורנית; "רק חבר בין הפרוזה לפיוט [the prose and the passion] ושניהם ירקיעו שחקים, ואהבת האדם תיראה במלוא הדרה. לא תחיה עוד בפיצול. רק [הת]חבר, והחיה והנזיר, בלי הבדידות שהיא כל חייהם, ימותו."

זוהי טרנספורמציה נפשית, שמתוכה צפויה לצמוח תקשורת מסוג אחר – פרוזה שהיא פיוט או תשוקה, תשוקה שהיא פרוזה. הפועל to connect יכול לשמש כפועל עומד ("להתחבר"), חסר מושאים חיצוניים, או כפועל יוצא ("לחבר"). שתי האפשרויות קיימות באפיגרף האליפטי בו־זמנית, אולם בגוף הרומן חוזרת ועולה השאלה אם ועד כמה יכול להתקיים מגע, או מעבר, בין דבר לדבר או נפש לנפש. מרגרט חושבת שהחיוניות הפלאית של אחוזת האוורד ושל שומרת הסף החידתית שלה, מיס אייברי, הופכת את עצם רעיון המעבר לאפשרי; "דרכן" נשמר הרעיון של "דרך" (Through them the notion of ‘through’ persisted). לא מדובר במשפט שקל לצלוח אותו, והמעבר הזה, המוטל בספק, מתגלם בבית ששמו מזכיר מבוי סתום (dead end). האפשרות לטרנזיטיביות, תנועת הנפש מן הפנים חוצה, היא משאלה יותר משהיא מציאות. בראשית הפרק שמרכזו היא הפסקה שכיניתי לב הרומן, מרגרט פונה אל בעלה מעומק ליבה, אך לב פנייתה – "רק חבר" – היא קריאה פנימית שנותרת ללא מענה ואולי אף ללא נמען. אולי עוד לא מאוחר לעזור לו, להנרי, היא חושבת, "לבנות את גשר הקשת בענן בין הפרוזה שֶׁבָּנוּ לבין הפיוט. גשר שבהיעדרו אין אנו אלא שברים חסרי משמעות, נזירים למחצה, חיות למחצה, חלקי קשתות שמעולם לא התחברו לכלל אדם; אבל כשהוא קיים, האהבה נגלית ובאה לשכון על הקימור העליון, זוהרת כנגד האפור, פיכחת אל מול האש."

בינה לבינה, מרגרט אולי עוברת או חוצה; היא מותחת גשר דמיוני דרך ההצלבה הרטורית (כיאזמוס): זוהר, אפרורית, פיכחון ואש. אבל בלשון הבקשה "רק חבר" יש משהו פרדוקסלי; שהרי הכלכלה הרגשית בחיבור היא של צבירה ולא של צנע. גם בדימוי של גשר הקשת משתמעת סתירה. קשתות הגשר אולי חוברו להן יחדיו, אבל הקשת בענן מרחפת באוויר; היא תעתוע אופטי, וכמו קו האופק נסוגה ככל שמתקרבים אליה.

בהמשך הפרק נחשפת התהום הפעורה בין מרגרט להנרי. הניסיון להאיר את עיניו נועד לכישלון שכן ה"אטימות" שלו איננה חדירה. הוא נטול הבעה כקיר חלק, ממוגן כמו "מבצר" או "מצודה" (fortress ,bastion) ונשמתו סובלת מהזנחה רבת־שנים. על פניו, הוא חיובי, אמיץ והגון, אבל פנימיותו חזרה להתבוסס ב"תוהו" (chaos). "אני לא מסוג הבחורים שמתעמקים בנפש," הוא אומר לאשתו, ומכאן גם העיוורון העמוק שלו בכל הנוגע ליחסי אנוש. איך יקדיש מתשומת ליבו לדקויות של אינטרקציה בעוד הוא זקוק לכל בדל שלה, הוא מסביר; הוא מכוון מטרה, והמטרה תובעת את כל אונו. במקום "רק חבר", המוטו שלו הוא "התמקד"– בהתעצמות כלכלית, בהשתלטות על משאבים, בבעלות על רכוש. לתאוות ההתפשטות והשליטה של בני דורו יש בעיניו מעמד מכונן. הוא מתרץ את דלות חיי הנפש שלו בסדר העולמי, המוכתב בידי הפלוטוקרטיה והאימפריה. אך מהזווית האישית מסתמנת סיבתיות הפוכה: החוץ נוטה להתפשט ללא מעצורים כי העוגן הפנימי אבד או ננטש. הקשב מופנה החוצה, עד כדי צמצום פתולוגי של החוויה הפנימית, כדי לכסות על התוהו הרוחש מתחת לסף ההכרה.

המשורר הוויקטוריאני מת'יו ארנולד כתב כי היוונים, ובמיוחד סופוקלס, ציוו לנו את האיזון והפרופורציה. העיסוק בעסקים לא הקהה את חושיהם והתשוקה לא העבירה אותם על דעתם. הם התבוננו בחיים ביציבות וראו אותם בשלמותם: “[They] saw life steadily, and saw it whole” ('To a Friend'). פורסטר נזכר בסונט הזה שוב ושוב כדי לומר שבדורו אין מקום לחיבור כזה. הווילקוקסים עוסקים בעסקים ומתמקדים בצמיחה ובהשבחת נכסים (כולל גידול כלבים גזעיים ורבייה נמרצת כשל שפנים). השלגלים רואים את החיים בשלמותם, אך השלמות הזו – מורשת התנועה הרומנטית, המהדהדת בשם שלגל – היא השתקפות של חיי הנפש, לא של חיי הגוף ולא של חיי מעש. מרגרט מתארת זאת במונחים אופטיים, כאשליה דו־משמעית מהסוג שחוקרי הגשטאלט החלו להתעניין בו ממש אז; היא וחיי היומיום מוציאים זה את זה ממיקוד (focus); אחד מהשניים בהכרח נראה מטושטש. העושר התרבותי שירשה אינו משרת בעיניה תכלית. זהו שדה תאורטי נטול פרקטיקה, ללא מרחב התנסות ופעולה. האחיות מתאהבות, כל אחת בדרכה, במעשיות ובפעלתנות של הווילקוקסים, וגם בהון ובעוצמה שלהם, כבדברים שעליהם העולם עומד.

הלן, בנחרצות שיש בה זרע פורענות, מחלקת את האנושות לשניים: הסוג שאומר "אני" והסוג שאומר "רוצה". פורסטר שם בפיה ציטוט מפי מיכלאנג'לו, שמוזכר ביומנו כשלד הרעיוני של הרומן: "הניגוד שבין כסף למוות – האחרון הוא בן ברית של האישי, נגד המכני." הלן אומרת שהמוות כמושג (לא כאירוע) הוא שטוען את החיים במשמעות אישית, אנושית. בדומה לכך, ה"שדונים" המתהלכים בסימפוניה החמישית של בטהובן ומסמלים חרדת־מוות הם המבטיחים את קיומו של היפה והטוב. זוהי השלמות הנפשית בראי הרומנטיקה: יופי ואימה (כמו בפרלוד של וורדסוורת') או יופי ומוות (אצל קיטס או סווינברן). שני הקטבים מצויים בטווח המנעד הנפשי, והשדה הרגשי שנפרש ביניהם מקנה לנפש אפשרות תנועה פנימית, ויסות או מודולציה.

אבל הרצייה או היצר, הפעולה או ההתכוונות לעבר אובייקט, חסרים כאן. "אני" לחוד ו"רוצה" לחוד. בלשונו של הפסיכואנליטיקאי דונלד ויניקוט, ההוויה (being) מנותקת מהעשייה (doing). הנפש חסרה סוכנות (agency) וחסרה זולת. ואילו הפעולה, הנעשית בידי ה"רוצה", מכנית וברוטלית – דורסנית כמו הרכב הממונע שנכנס לשימוש לא מכבר ומפיל אימה על הולכי רגל וחיות מחמד. ה"רוצה" מתנהל כמו המגלופוליס הרומסת את הטבע וחיי הכפר; כמו קונגלומרט או בנק גדול ביחס לעובד זוטר; כמו הקולוניאליזם שהווילקוקסים נושאים את דגלו במזרח הקרוב ובאפריקה; כמו המיליטריזם הגרמני; כמו שרירות הלב של הנרי כמאהב נשוי; וכמו ההתגייסות הבריונית נגד הלן, בת טובים שהרתה מחוץ לנישואין.

למרות כספן, האחיות שלגל חיות בתחושה של כאוס גובר והולך. פי התהום (the abyss, the precipice) כמו נוכחת בכל שעל. המציאות שהווילקוקסים ודומיהם מגדירים מחדש בחדוות עשייה מצטיירת בעיני האחיות כתלויה על בלימה, זרה ורופפת, רוויית חרדה. הקושי, עבור האחיות שלגל, הוא במעבר מהמרחב הפנימי אל מחוצה לו, ממצב נפעל, כמו בשעה שהן מאזינות למוזיקה, לפועל ומפעיל, מהתמסרות פסיבית ל"שימוש באובייקט". מרגרט אוהבת חיילים ושונאת מלחמה – זו "אחת מהסתירות המלבבות שבה" – ורוצה לראות בקפיטליסט של זמנה גלגול של הלוחם והצייד מן העבר. מיס אייברי, שגדלה לצידה של גב' וילקוקס הראשונה, חושבת שרות הייתה צריכה להינשא ל"חייל אמיתי". היא אומרת על הווילקוקסים שהם עדיפים (בדוחק) על פני שום דבר; אבל היא עצמה בחרה בשום דבר. היא סירבה להצעת הנישואין של טום, אחיה של רות, האחרון לבית האוורד (Howards End). בין שהיה חייל ובין שלא היה, הוא "יצא ונהרג," והיא לא נישאה מעולם. בבית האוורד הגיעו הדברים לידי כך ש"לא נותרו גברים."

ובאשר להלן עצמה – כשנגינת הסימפוניה באולם הקונצרטים באה אל סופה, היא שולחת את ידה, פיזית וסימבולית, לעבר אובייקט שאין לה חפץ בו, המטרייה השחורה של לאונרד באסט. היא נוהגת לקחת לעצמה מטריות של זרים בהיסח הדעת, וכבר יש לה אוסף קטן מהן. זו של לאונרד, סרת חן ומשומשת, מיותרת בעליל. אם יש כאן רמיזה ארוטית (בעצם, אנטי־ארוטית), הסופרת קת'רין מנספילד הרגישה בה. המפגש המיני בין לאונרד להלן – לאקונה מהדהדת בעלילה – נראה לה בלתי סביר. היא כתבה ביומנה שהתקשתה להחליט, בזמן הקריאה, עם מי העבירה הלן את הלילה – עם לאונרד או עם המטרייה שלו. גם פורסטר העיד ביומנו כי המפגש חף מתשוקה (ואף על פי כן זעזע את אמו). הפיתוי הוא מעשה הקרבה מצד הלן, פיצוי על השבר שחוללה בעולמו של לאונרד, ואולי גם על עצם היעדרה של תשוקה. המטרייה היא עוגן קומי בפתח הדברים אך מתגלה כאקדח צ'כוביאני, המופיע במערכה הראשונה ויורה ברביעית. היא מתגלגלת במעשה המיני, ואחר כך, אסוציאטיבית, בחרב אספנות גרמנית שאין בה שימוש, ירושה משלגל האב. החרב מוצאת את דרכה לאחוזת האוורד, נתלית כקישוט על אחד הקירות והופכת לכלי המשחית שאחראי בעקיפין למותו של לאונרד.

הטרגדיה הזו, שאין בה לא הוד ולא הדר, לא תובנה טרנספורמטיבית, לא פרוטגוניסט ולא אנטגוניסט, לא כוונת מכוון ולא אלימות (כמעט) – טרגדיה שאין בה נפח טרגי – מרמזת על אובדן במישור אחר, ועל קושי בשימוש באובייקט. ויניקוט חשב שתהליך ההיפרדות הראשוני, מהאם או מדמות אם, כרוך בתוקפנות והרסנות (ruthlessness). ההרס המדומיין שהתינוקת ממיטה על האם נועד לאשש את אשליית האומניפוטנציה שלה ולהשאיר את האם משועבדת למאווייה. שרידות האובייקט האימהי תחת המתקפה לאורך זמן, התמדתה של האם בהיותה עצמה בלי לנקום בתוקפת ובלי להשתנות למענה, היא שמקנה לה נפרדות. כך התינוקת מצליחה, בסופו של דבר, לראות באם ישות עצמאית, חלק ממציאות בלתי תלויה. זוהי האם שאפשר לאהוב משום שהיא קיימת באמת. מנגד, אם שאינה מצליחה לשרוד ושלא ניתן להשתמש בה מייצרת חוויה של מציאות דלה ושברירית. התינוקת מתכנסת אל מציאות פנימית השלכתית, תאבת שליטה ומלאת חרדה, בכל מקום שבו אשליית הכול־יכולות מאיימת להיסדק. באזורים האלה של המרחב הנפשי כושלת המובחנות ונסוגה בפני הזדהות ארכאית או מיזוג. יש בהם זכר לטרגדיה, אבל זו טרגדיה שלא קרתה במלואה, אובדן שלא הופנם ולא הוביל ללידה של מציאות ואל תוכה.

שנים רבות לאחר פרסום הספר כתב פורסטר שהוא גאה בו אך אינו אוהב אותו, משום שאינו אוהב אף לא אחת מהדמויות. לי נדמה שהדמויות האלו מאופיינות בהיפרדות שלא הושלמה. זה אולי הדבר המקשה עלינו לאהוב אותן, ועליהן לאהוב זו את זו.

כשעמד להתחיל בכתיבה, המילה שעלתה בדעתו לתיאור הגרעין הקשה של הרומן הייתה cleavage – פיצול, ביתוק, פילוח, שיסוע. בצורתה הפועלית, to cleave, משמעותה כפולה וניגודית: לנתק ולדבוק. לצד כל מיני הפירוק והקיטוב שהרומן עסוק בהם, יש אזור דמדומים של היעדר הפרדה, ונדמה שהוא נוכח בעיצוב הדמויות אבל גם בעומק האישיות היוצרת של פורסטר. הוא היה בן לאם דעתנית ותובענית וירש מקרובת משפחה דעתנית לא פחות הון קטן שפטר אותו מהצורך לעבוד למחייתו – זאת במחיר נפשי שלא נוכל לאמוד. אביו, הנרי, מת ממחלה לפני שמלאו לו שנתיים, והוא המשיך לחיות עם אמו עד מותה בשיבה טובה. אין פלא שאפשרות היווצרותו של מערך נפשי אוטונומי הפכה בשבילו לעיסוק מרכזי. השם שנקרא בו, מורגן (שם ולשי, כמו מוצאה של האם), הוא שמו האמצעי; הראשון, אדוארד, ניתן לו בטעות כשהוטבל – הכוונה הייתה לקרוא לו הנרי, על שם האב. שני הנעלמים הללו, האב ושם האב, נוכחים בשמו ובדמותו של הנרי וילקוקס.

ברומן עצמו, האחיות שלגל מצטיירות כשתיים שהן אחת, "כמו אלוהות הודית מרובת גפיים." הן דוברות מעין שפה פרטית, ניב משפחתי ייחודי להן. אחוזת אוניטון (Oniton) של הנרי, מקום הרה גורל לשתיהן, מזכירה בשמה את המתח הזה: two-in-one. כשלאונרד מתייסר באשמה על שחילל את גופה ונפשה של הלן ויוצא לאחוזת האוורד כדי להתוודות ולזכות במחילה, הוא אינו מחפש אותה אלא את מרגרט. האחיות יוצרות משפחה מפוצלת־מורכבת, שבה מרגרט היא אשת איש והלן אם, על פי נטיית ליבה של כל אחת: מרגרט אינה אוהבת ילדים, והלן אינה אוהבת אבות (או גברים). בראשית הדברים האחיות מתאהבות במשפחת וילקוקס כיחידה אחת בלתי מובחנת – הווילקוקסים. האחוות הללו מזכירות במשהו את קבוצת בלומסברי. גם וירג'יניה וולף (שדמותה של הלן מבוססת עליה במידת־מה) מתארת בספרה הגלים חבורה שיש בה זרימה תת־קרקעית, ממד מיסטי המאחד ומבודד את חבריה. שני הרומנים, למרות השוני הסגנוני, דומים בתפיסת האישיות כמסיסה או מפושטת. האישיות היא בעלת אוטונומיה חלקית בלבד, נוטה לסגת ולהיטמע ואינה יוצאת כולה מן הכוח אל הפועל.

ברובד המיסטי שלו, שיש בו השתלשלות אירועים גורלית והשגחה מכוונת, הרומן מצליח גם לצייר תוואי מסוים לשיקום הנפש. זהו רובד הקודם להיותה של אישיות או של דמות (שתיהן character במקור) והוא מתגלם באחוזת האוורד, מקום שהוא סביבה חיה (“houses are alive"), במובן הנפשי של סביבה אימהית אבל גם במובן פיזי קונקרטי, כנחלה היסטורית. החֲזָקָה על האחוזה, יחד עם הזיקה הנפשית אליה, עוברת בין נשים: בין רות וילקוקס ליורשתה, מרגרט, וגם ביניהן לבין הלן ומיס אייברי.

לרות ולמיס אייברי, נשים בעלות זיקה עזה לעבר, יש גם חושים מחודדים ביחס לעתיד. הן ממשיכות דרכן של הסיבילות מיוון והידעוניות המקומיות – הדרואידות הקלטיות. העולם עתיר הקסם שלהן הולך ונעלם; מיס אייברי לא נישאה ולא הייתה לאם ורות לא עמדה במעבר למטרופולין – שם, כפי שאמרה, "אין בשביל מה לקום בבוקר." המחלה המסתורית שתקפה אותה דומה אולי ללונדון עצמה; האם ניתן לשער שסבלה מגידול אלים, כמו התפוצצות האוכלוסין העירונית ובהלת הבנייה? רוחה, מכל מקום, חזרה אחרי מותה לשכון באחוזת האוורד. כולנו קיימים כ"פיסות תודעה" שלה, מרגרט אומרת; "היא יודעת הכול ונוכחת בכול. היא הבית, והיא העץ שנוטה מעליו." רות (ruth, חמלה) ומיס אייברי (Avery, השם גזור מ-elf, פיה) הן הגלגול האחרון של "רוח המקום", המלאך השומר או ה-genius loci של התרבויות הקלאסיות. פורסטר מצא אולי משהו מרוח המקום שלו באלגיה הפסטורלית "ליסידאס", שבה המשורר הנאו־קלאסי ג'ון מילטון פונה אל המלאך השומר מיכאל ומבקש שישיב הביתה, אל חופי אנגליה, את גופת חברו שמת בטביעה: "Look homeward, Angel! Now, and melt with ruth" (הבט הביתה, מלאך! עכשיו, והתמוסס בחמלה). יש כאן הכמיהה הביתה של רות, וחמלתה בדמות המלאך השומר; שמה מוזכר ואפילו שם ביתה: Ho(me)ward.

התובנה החריפה ביותר של פורסטר נוגעת בתלות ההדדית בין הסביבה הנפשית הראשונית לבין הסובב אותה – המציאות המוחשית על כל רבדיה ואיתה גם רשמיה של הסביבה התרבותית וההיסטורית. סביבת הנפש ספוגה אצלו בדימויים של סופיות ומוות, זכר ליצר ההרס שפועל בה. הרומן הוא מסע אל מקורות ההוויה; ניסיון להחיות בדמיון את מה שמת או לאחות את מה שנשבר. מרגרט, עייפה מאנשים וממילים, משתוקקת ליחסי קרבה עם חפצים (things) – ובעצם, עם בית. בית, בהגדרה שהיא לומדת לאמץ, זקוק לסביבה חיה משלו: שדה חציר, עץ בוקיצה עתיק שניבי חזיר נעוצים בו – שרידיה של מסורת מאגית מקומית – שביל המוביל לכנסייה כפרית, וחווה שכנה עם חיות משק ומשפחה שמחזיקה בה, אולי, מימי הכיבוש הנורמני.

תרגום השם Howards End לעברית עלול להטעות; לא מדובר באחוזת פאר דוגמת פמברלי בגאווה ודעה קדומה (שמו של הנבל הראשי בספרה של ג'יין אוסטן, ג'ורג' ויקהאם, מובלע בשם הבית הלונדוני של השלגלים, ויקהאם פלייס). דורות רבים, עד שהוסב לבית קיט, שימש בית האוורד כבית חווה – חוות איכרים חופשיים, yeoman farmers, שעיבדו את אדמתם בעצמם. שורשיו של השם מגיעים עד לוויליאם הכובש, וכך מן הסתם גם מסורת עבודת האדמה של השושלת. אנשי העבודה ההם השתמשו בכלים, כלי עבודה וכלי נשק, וידעו להיות גם אנשי מלחמה; שימוש בכלים הוא בהכרח גם שימוש בכוח. וברובד הנפשי, התרבות שיצרו נשענה על אובייקטים ששורדים, שיש להם שימוש וממשות. בעולם הדימויים של הרומן, השימוש בכלים עובר ממגננה למתקפה מדומיינת, ומשם לעבודת כפיים. המטרייה של לאונרד, המיועדת להגנה מפני הגשם, מתגלגלת בחרב דקורטיבית ולבסוף בחרמש המשמש לקציר החציר – כלי עבודה וכלי משחית. הקוצר בדמותו הקדומה של קוצר הנשמות הוא סמל למוות, ובדמותו החקלאית – סמל לצמיחה ופריון. בקציר עצמו יש כפל משמעות דומה; לא ניתן להפריד אותו מהאסיף. שני המובנים של הפועל to cleave נוכחים כאן, לא כסתירה פנימית אלא כהסתעפות משורש משותף. התרבות שפורסטר האמין בה ידעה להתקיים בתוך המתח הזה ולקיים אותו.

החווה כמקום וכמשל היא סביבה חפצת חיים שיש בה חמלה וגם חוסן, ruth ו־ruthlessness. עץ הבוקיצה האיקוני (wich-elm) מגלם את שני הפנים הללו. הוא מושא לסגידה כ"רוח המקום" שניחנה בכוחות מאגיים (wi[t]ch) – ניבי החזיר הם סגולה אפוטרופאית נגד כאב שיניים; אבל הוא גם מושא לתוקפנות כשל תינוק, נשיכות ושריטות בגזע החי. יותר משהוא מביא מזור לשיניים, הוא מקיים את בני הקהילה מעצם השרידות שלו כאובייקט.

באחוזת האוורד פורסטר מעלה באוב סביבה שהכיר: בית החווה שהוא ואמו התגוררו בו בשכירות בשנות ילדותו ונעוריו. הבית נקרא Rooks Nest (קן עורב או קן עורבים), אבל עורך ספריו של פורסטר, אוליבר סטאליבראס, מספר שבפי המקומיים כונה "המקום של האוורד". ליד הבית צמח עץ בוקיצה ענק ששיניים נעוצות בגזעו, ואולי נתפס העץ בדמיונו של פורסטר הצעיר כאימהי: wich-elm מהדהד את שם נעוריה של אמו, Whichelo. גם לשם באסט יש פירוש "אורגני": האסוציאציה המיידית היא, אולי, פוליגמיה וממזרות (bastard) או מגננה והתבצרות (bastion), אבל bast הוא עצה ושיפה, "העור הפנימי" של העץ, התומך במערכת הווסקולרית שלו. מותו של לאונרד באחוזת האוורד הוא במובן זה חזרה סמלית הביתה, שובו של בן המקום.

זוהי אכן פסטורלה. או, כמו במחזות המאוחרים של שייקספיר – טרגדיה שלא הושלמה. מרגרט, הדמות המרכזית, נותנת לעלילה להוליך אותה דרך אותות, תהפוכות גורל וצירופי מקרים. היא אינה נדרשת להיות הגיבורה של הסיפור שלה או לשאת באחריות על ההתרחשות הטרגית. "היה משהו פלאי (uncanny) בניצחון שלה. היא, שמעולם לא ציפתה לכבוש מישהו, הסתערה על מחנה הווילקוקסים והחריבה את חייהם." מרגרט (פנינה, בלטינית) מבקשת שהסחי (slime) הסובב אותה יהפוך ל"אבן־חן"; אבל היא רוצה שהדבר יקרה באורח קסם, בלי לשלם את מלוא מחיר ההכרה במציאות. אם אחוזת האוורד (ואחוזת האוורד) היא פנינה, היא נקצרה בלי להמית את הצדפה. שולה הפנינים כאילו לא צלל, המלך אלונזו, שעיניו הפכו לפנינים בסערה של שייקספיר, כאילו לא טבע. הטרגדיה כאילו לא קרתה. היא לא מצאה ביטוי מלא בהכרה ואי אפשר לעשות בה שימוש. הרושם הוא שהרומן לא נכתב מתוך אמונה בכוחו ובערכו התרבותי, כיצירה שנועדה לשרוד. אבל אולי זה גם מקור יופיו.

המבקר ג'ון ביילי חשב שדפוס היחסים בין פורסטר לאמו – כמו זה שבין רופרט ברוק, המשורר הצעיר שנפל במלחמת העולם, לאמו – אפיין דור שלם, משני צידי המתרס, ערב המלחמה. האם, אשת ברזל, הייתה מושא להערצה, וההערצה אליה הייתה שלובה בחלום על נעורי נצח. לבנים, כתב ביילי, הייתה "משאלת מוות. הם ידעו, כמו פיטר פן, שכוחה של ההרפתקה שהיא המוות גדול לאין שיעור מכוחה של ההתבגרות." באיטליה ובגרמניה המשיך שיכרון הנעורים להלך קסם על בני דורם של מוסוליני והיטלר. ביילי משבח את הבריטים על ההתפכחות המוקדמת שלהם אחרי מלחמת העולם הראשונה, אבל קשה בהקשר הזה שלא להיזכר בתשובה שנתן ג'ואו אנלאי, ראש הממשלה הראשון של סין העממית, כשנשאל על השלכותיה של המהפכה הצרפתית: "מוקדם לומר עדיין." אכן, אולי עוד מוקדם לומר.

 

ד"ר אנה קוונצל, חוקרת ספרות אנגלית ומלמדת יוגה. מחברת הספר Decadence in the Late Novels of Henry James, שראה אור ב־2007 בהוצאת Palgrave Macmillan.

.

א.מ פורסטר, הווארדס אנד, אור עם, 1990, מאנגלית: משה שניצר.
א"מ פורסטר, אחוזת הווארד, ידיעות אחרונות, 2005, מאנגלית: עודד פלד.

.

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: צביה ליטבסקי מתבוננת בחוויית הזמן הילדית בשיריהם של פוגל, עמיחי ורילקה

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | סיפורו של פר הרבעה

"קמתי לאט וניערתי מעליי רגבי עפר. לרגע חשבתי ללכת אליה. לומר משהו. אחרי הכול, אנחנו מכירים די טוב. כבר היינו כמה פעמים ביחד. אולי אפילו זה היה הילד שלי." סיפור קצר מאת שחר גבאי

אלכס קרמר, ללא כותרת, פסטל על נייר, 30X20 ס"מ, 2016

.

חיים

שחר גבאי

.

לוקחים את הילד של אולגה! לוקחים את הילד של אולגה!

חמש לפנות בוקר. יום ראשון. רובן ערות כבר משלוש. לי מאפשרים לישון עד מאוחר. העבודה שלי אף פעם לא מתחילה לפני שמונה. התעוררתי בגלל הצעקות. אולגה, 236145, עדיין צרחה. גם 436159 ו־436181, אני לא יודע מה שמן, צעקו. עוד כמה חדשות, חדשות כל כך שעוד לא הספיקו לצרוב בהן מספר, הוסיפו את קולן להמולה. אחרות רבצו בעצלות. מדי פעם סילקו בזנבן זבוב טורדני. תמיד זה ככה אצל החדשות. אבל עוד שבוע, שבועיים, חודש ככה, הזמן עובר, רואים דברים. החיים חזקים מהכול. מתרגלים. גם הן יתרגלו. אפילו אולגה תשכח. אין טעם להרהר במה שכבר אין לו תקנה. בטח שלא לשגות באשליות.

היא הייתה בין הראשונות שהגיעו לכאן, אולגה, אבל עכשיו היא צעקה כמו טירון מזוין. זה אפילו הכעיס אותי. נזכרתי ביום שנפגשנו, לפני הרבה הרבה שנים. בכל מה שקשור לזיכרון, שלי חד לא פחות מכל סכין. זה חיסרון גדול, כמובן. כאן, הדבר הכי טוב שאפשר לקוות לו הוא שכחה. מי שיודעת לשכוח מהר – שורדת. מי שמסרבת לשכוח, מי שמתעקשת לזכור – טובעת במוקדם או במאוחר מכובד המשקל, גם אם הצליחה לעבור את כל שאר המכשולים. ויש הרבה מכשולים.

קמתי לאט וניערתי מעליי רגבי עפר. לרגע חשבתי ללכת אליה. לומר משהו. אחרי הכול, אנחנו מכירים די טוב. כבר היינו כמה פעמים ביחד. אולי אפילו זה היה הילד שלי. אין לדעת. אבל אחרי רגע התחרטתי. רגש הוא חולשה. וגם – יום ארוך לפנינו. יש לא מעט חדשות, והם מצפים ממני לטפל בכולן. לכן, חשוב, ארוחה טובה, ללעוס היטב, עיכול נכון, לתת לאיברים לנוח. ואז, כן. יום עבודה. ללא הפסקה עד הצהריים. בכל הכוח. ארוחת צהריים. מנוחה. ואז עד השקיעה. מזלן שחורף עכשיו. מחשיך מוקדם.

בהתחלה היינו חמישה. זה היה לפני הרבה מאוד זמן. אני זוכר את זה היטב. לפי הסדר: 131, 132, 136, 138, 142. מהשניים־עשר שנולדו השאירו את החמישה החזקים ביותר. ידעתי את זה מהר, וזה פעל לטובתי. כמובן, לא ידיעה כפי שיש לי היום, ברבות השנים והניסיון, אלא ידיעה ראשונית, תמימה, נטולת ניסוחים והגדרות, אבל דווקא משום כך לא פחות חזקה. ידיעה של האוזן. ידיעה של הלב. שמעתי. שמעתי את הדממה. שמעתי והחלטתי. אני לא אהיה דממה.

זה השבוע האחרון לפני הספירה. סוף רבעון. אחרי זה, כמו שאומרים, סופרים את הכסף. הם מצפים לתוצאות. כמה הזרעות היו. מספר הנקבות שבהיריון. מספר העגלים שנולדו. חלוקה של מספר ההריונות במספר ההזרעות. הכללי, ואצל כל פרה. אחוזי הצלחה. כנ"ל. זה באשר ללידות. דו"ח שני: תפוקת חלב. ממוצע גבוה: 12,000 ליטר בשנה. ברבעון: 3,000. ממוצע נמוך: 10,000. ברבעון: 2,500. פחות מזה זה כישלון. הם לא אוהבים כישלונות. גם אחוזי שומן מקנים נקודות. מי שלא עומדת בקצב, לוקחים אותה מכאן. לאן? אצלנו מכנים את זה "שם". איפה זה שם אף אחד לא יודע. מה קורה שם אף אחד לא יודע. אבל לפעמים, מנשבות שמועות. מה שבטוח, משם אף אחד עוד לא חזר לכאן. אם זה טוב או רע, אי אפשר לדעת בוודאות. בחיים האלו אי אפשר לדעת שום דבר בוודאות. אבל לכל פר יש לב. והלב עסוק תמיד בניחושים.

האם אולגה מנחשת? האם היא ניחשה מראש? בכל לידה אם מתפללת לבת. המין: נקבה. חלק מהעגלות נשארות. כל העגלים נלקחים. לפעמים העגלים נשארים שבוע, לפעמים שבועיים. לעולם לא יותר מחודש. אצל בעלות המזל, כמו אולגה, זה לקח רק יומיים. ככה, מהר, באבחה אחת, לפני שנקשרים מדי. לפני שזכינו לראות מה שראו האחרות. האנשים מגיעים. אוספים את כל הנולדים החדשים. לפי המין: זכרים לשמאל נקבות לימין. כשהמשאיות מגיעות יכולים חדי האוזן לשמוע את היללות הראשונות. אמא תמיד יודעת. ועדיין, פזורות. תלושות. ברווחים. אלו קולות הנבואה הסמויים, שרק מי שנמצא פה כבר מספיק זמן, כמוני, יכול לזהות אותם ממרחק. לדעת לאן יתפתחו, עוד מעט. עוד מעט. אי אפשר להתנגד. לא כדאי. מי שמתנגדת מדי, צועקת מדי, נותנים לה את החשמל. אחרי זה כולן שותקות. זה טוב להן, כן, העתק הנשימה אוטם את המחשבה, המחנק בגרון חונק את הרגש. רגש הוא חולשה.

אני קם על רגליי. סיימתי לאכול. סיימתי לנוח. אני מרטיט את פרוותי, מסיר מעליה רגבי לאות אחרונים, וגועה בקול אדיר. געיה עמוקה, נמשכת, מהדהדת. שכולן תשמענה. הן מרעידות זנב בעצבנות, מסובבות ראש, מביטות בי בעיני הפרה שלהן. אני, פר מספר 132, הוותיק ביותר כאן, בן־בקר עתיר זכויות, מלך הרבעה. הרזומה שלי מדבר בעד עצמו. תחשבו – מזל. ולא. לא לחינם. שום מתנה לא קיבלתי. זו עבודה קשה, מפרכת, יומיומית. אני פוסע אל ההתייחדות. שם 436120 כבר מחכה. הובילו אותה קודם לכן. אני נכנס פנימה.

יש נתונים שאי אפשר לתמרן: קרבת דם נמוכה (כמה נמוך – ככה עדיף), הגזע שאליו נולדת, מטען גנטי, אומדני הורשה, מחלות, רגליים בריאות, טלפיים חסונות. שם מְשחק המזל. מה שקיבלת – קיבלת. אבל יש גם דברים שאינם כאלה שרירותיים: האם אתה תוקפני? האם תהווה סיכון לצוות? מספר הזרעות ליום. כוח התשוקה וכוח התפוקה. שם, זו כבר הרבה יותר שאלה של רצון.

מה שראו האחרות: החיים: אחד: לידה. שתיים: החדרת הנזם לאף. לגרור את הוולד בנוחות. שלוש: גילוח העור. הבשר נחשף. צריבת ברזל או כווית קור. מספר. ארבע: גדיעת הקרניים. פעם השתמשו בעיקר במסור ובקאטר. את הדם היו עוצרים בכוויית אש חיה. היום נפוץ יותר שימוש בסודה קאוסטית. זה מאכל את הקרניים במהירות ופחות מלכלך. חמש: סירוס. להב סכין. פתיחת שק האשכים. משיכה. אחד. שניים. קריעת צינורית הזרע. אפשר גם לרסק במלקחיים, או לקשור את השק בגומי מהודק. זה מונע זרימת דם וגורם למות הרקמות. רק אחרי זה: החזרה לתא. מטר על מטר. עגל רך.

רך אני נכנס פנימה. אני מצמיד את החוטם אל הישבן הרחב, מתחכך קלות, שואף ניחוחות ערווה. היא מרטיטה, מנופפת קלות בזנבה. העור נרעד, הגוף מתלקח. אני חש את הקשיות מתעוררת בפנים. היא פועה קלות, נעירת שאלה, סימן פיסוק רפוי. אני חש את זרם הדם, יוקד. אני מפשק את הרגליים. הישבן ננער. מתרומם. הבשר נחשף. אני עולה. אני גוהר. אני מחדיר.

היינו חמישה. ולפני זה היינו שניים־עשר. אני זוכר היטב. לא הייתי בעל נתוני הפתיחה הטובים ביותר. לא הייתי מגזע הולשטיין, והטלפיים שלי, שלא כמו עכשיו, לא היו חסונות כמו של כמה אחרים. אבל היו לי שני דברים שלא היו להם: ידיעה והקרבה. ידעתי מה אני צריך לעשות. והייתי מוכן להקריב. את הכול. אפילו את עצמי.

יש שני דברים שלומדים כאן. כל מי שרוצה לשרוד חייבת לדעת את זה. שני דברים, לפי סדר חשיבות: תפוקה ותעוקה. ניצבים הפוכים זה לזה על גרף. כמה שיותר תפוקה, כמה שפחות תעוקה. לכן החשמל, למי שמעזה לזעוק יותר מדי. הזעקות עלולות להגיע אל הלב. והרי זה מה שצריך לסגור. הגוף גדול מסך לבבותיו. המכונה גדולה מאומללות ברגיה.

המכונה שואבת. פֶה עגל מתכת מחובר אל עטין. עגל מתכת יונק חלב אם.

אני חודר פנימה. היא נאנקת. אני חש את קילוח הדם החם, פועם. בחיבור שביני לבינה. לא אכחיש, זה עדיין מרגש אותי. הכוח הזה, העצום. הכניעה שחייבת להגיע. חייבת להגיע. אני מחדיר חזק. היא נאנקת. מהצד אני מרגיש את המבטים שלהם. הם צופים בנו ואני נענה לאתגר. מגביר קצב. מגביר כוח.

המכונה שואבת. פֶה עגל מתכת מחובר אל עטין. עגל מתכת יונק חלב אם.

אחרי עוד חודש נותרנו שלושה. שני הולשטיינים ואני. אבל אז כבר ידעתי שזה אפשרי. לא ידעתי אם ישאירו את שלושתינו או פחות מכך, אבל ידעתי לא להפסיק לעמוד על המשמר. והבנתי. הבנה עמוקה. עמוקה. קל מאוד להתמכר לזעם, קל עוד יותר להתמכר לאדישות. שניהם לא יעזרו לי כאן. מה שאני צריך זה עונג, זו תשוקה, זו אהבה. זה להתפלש בתוך הזוהמה ולצרוח בסוף: עוד.

לפעמים דברים אינם הגיוניים. למשל: בכי באמצע הלילה, כאשר צריך לחלום. למשל: מי שמפסיקה לשתף פעולה. אבל הרי הדברים הגיוניים: סדר. משמעת. עבודה. ציות. רווח. מה הם רוצים. מה צריך לתת. הדברים ברורים. אם רק לומדים לשחק את המשחק, אפשר לשרוד. אפשר להמשיך. להיות חלק מהמכונה. אלו החיים. צריך להכיר. בעיניים פקוחות.

אני עוצם את עיניי ומרגיש את הדם החם. לא אכחיש, זה מרגש אותי. בפנים – חם ולח ורטוב. נוזלים זורמים. אני נכנס. גוף מתחבר אל גוף. בתאים אחרים מוכנסות אמהות. מתחברות אל המכונה. גוף מתחבר אל גוף. נוזלים זורמים. אני שומע את האנקות. היא נאנקת. הישבן שלה רוטט. הערווה נפרשת. השפתיים נפערות לרווחה והיא שואבת אותי פנימה.

המכונה שואבת. פֶה עגל מתכת מחובר אל עטין. עגל מתכת יונק חלב אם. גוף חודר גוף נחדר.

אני זוכר הכול. אני לא מתחרט על רגע אחד. על זיכרון אחד. לא הייתה לי אפשרות לחיות אחרת. בהיעדר אפשרות – מה הטעם להתחרט? אימצתי את הכול: אימצתי את החדווה. את הזוהמה. אימצתי את החיים.

שם. מה ששמענו משם: שער חשמל. גיליוטינה. שרשרת ברזל. זעקה. אדום אדום. זרנוקי מים. פרפור.
שם. מה ששמענו משם: מסלול שחיטה. מפטמה. תליית רגל. משלוחים חיים. שחיטה כשרה. תלויים במהופך.

נוזלים מתהפכים. נוזלים מתחלפים. חלב ערווה. הגוף סומר. היא נאנקת. אני מגביר כוח. היא זועקת. אני מרוגש.

גוף חודר גוף נחדר. עגל מתכת מחובר אל עטין.

אבל גם ברגעים כאלו, על סף העונג, אני לעולם לא שוכח: כדאי להתרגש. רצוי ליהנות. זו הפריווילגיה שלי. הרווחתי אותה ביושר. אבל לעולם, לעולם לא לתת לזה לחבל בתפוקה. כל עוד זה לא קורה, מעמדי כאן בטוח. משהו לבן נשאב משהו לבן נפ

שם. מה ששמענו משם: אדום אדום. מוטות ברזל. שער חשמל. זעקה.
שוק חשמל. גיליוטינה. שרשרת ברזל.
זרנוקי מים. פרפור.

הבשר מפרפר. אני עוצר. רוטט כולי, אני חש אותו עולה, שואב עונג אחרון.

 

שחר גבאי, סופר ומוזיקאי. פרסם מחזה – "סיפורו של התו סול", ושני ספרים, רומן ונובלה: "סיפורו של סול" (ברנש, 2014) ו"הגלגול" (בית אורי צבי, 2017). ספרו השלישי, "סיפור", יראה אור בקרוב בהוצאת כרמל. בימים אלו שוקד על ספרו הרביעי, "העלדג", ומעביר סדנאות לכתיבה יצירתית בבית אצ"ג.

 

» במדור פרוזה בגיליון קודם של המוסך: "כל הלילה לא נרדמתי", סיפור קצר מאת אלי חביב

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת | צלילה אל התוהו

"החוויה המרכזית של הספר היא הכאב. שוב ושוב חוזר הוא ומנכיח עצמו כמקורה של השירה". צביה ליטבסקי על "אל תעשה מזה ענין" מאת עמרי שרת

ליאב מזרחי, מערת נטיפים, שמן, פחם וגרפיט על בד, 250X160 ס"מ, 2013. מתוך התערוכה "מרה שחורה" (אוצרת: סאלי הפטל נווה)

.

מקדש מעט: על "אל תעשה מזה ענין" לעמרי שרת

מאת צביה ליטבסקי

 

באל תעשה מזה ענין, ספר הביכורים של עמרי שרת, ניכר כישרון יוצא דופן: עברית עשירה, המשלבת רבדים עתיקי יומין (מקרא ושאר מקורות יהודיים מכל הדורות) ודיבור יומיומי, אגב גמישות לשונית בלתי רגילה. אלה מופיעים כבר בשיר הראשון, כשאלוהים ירד אל הדובר "בְּסַעֲרַת / אֵשׁ רִבֹּתַיִם אַלְפֵי שִׁנְאָן" (על יסוד תהילים סח 18), ולאחר שורה הוא "הִסְתַּכֵּל לִי בָּאָדֹם שֶׁל הָעֵינַיִם". על כך מנצחת מוזיקליות רבת־יופי, הן בחרוז ומצלול והן במשקל, תוך שמירה על מבנים לא קלים כצורת הסונט. וארחיב בנקודה זו בהמשך הדברים.

החוויה המרכזית של הספר היא הכאב. שוב ושוב חוזר הוא ומנכיח עצמו כמקורה של השירה, כפי שמספר לנו הסיודוס: מעיין היפוקרנה, שממנו נולדו המוזות, בקע מתוך "פצע" בהר הליקון – פגיעת פרסתו של פגסוס, הסוס המכונף. השירה הנובעת ממעמקיו של הכאב יוצרת במהלך הספר דרך אל משמעות והתמרה, במבנה ספירלי. על כן אנסה להתבונן בה על פי הרצף הנתון של שבע הפעימות – כך קרויות החטיבות בספר – כשהאחרונה בהן מהדהדת את הראשונה. שתיהן גם יחד מעוררות את התפעלותי.

השיר הפותח, "תפילת הדרך", מתחיל בשני קווים־מפרידים. בכך הוא מציב את עצמו כהמשך של דבר־מה, ובדרך פרדוקסלית היציאה מן הבית – ראשיתו של מסע החיים – מעוצבת כאחרית, הגם שהיא חלק ממחזוריות הטבע: " – – וַאֲנַחְנוּ נֵצֵא אֶת הַבַּיִת … כְּמוֹ עֵץ הַנִּפְרָד אֶת עָלָיו – // עִם תּוּגָה, אֲבָל לֹא בְּעַצֶּבֶת / שְׁלֵמִים עִם גַּלְגַּל הָעִתִּים …".

השיר השני, "חביון", הוא מעין התכנסות בחביון לאחר היציאה אל הדרך הגדולה, אל פְּנים הנפש. חביון זה אינו אלא התוהו, והצלילה אל תוכו מתממשת במהלך גרפי הולם המורה על בחירתו המודעת של הדובר להתנסוֹת בחוויית חנק נורא. מצולות צלילתו, תוך עיצובן החושי – "רִבּוֹא בּוּעוֹת הַבְּדֹלַח"; "הִמְהוּם כָּחֹל טָמוּם" – הריהן האימה הקיומית בהתגלמותה: "כָּאן חֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי חֹשֶׁךְ וּתְהוֹם אֶל תְהוֹם קוֹרֵס / מָקוֹם שֶׁלֹּא יְדָעַתּוּ שֶׁמֶשׁ וְלֹא יַשִֹיגֶנּוּ הַצֵּל". כפילותם של השמש והצל מציינת את סדרי בראשית ומייצגת את אפשרות החיים. השיר מסתיים בהיחלצות שטמונה בה אי־אפשרותה שלה: "עַד שֶׁאֶעֱלֶה מִן הַמִּשְׁבָּר / כְּמוֹ עוֹפֶרֶת / כְּמוֹ אֶבֶן".

אלא שבשיר נוסף, "שפיר", מתבהרת במובהק אפשרות הבריאה מן התוהו. "הַכֹּל מַיִם" – אמרתו של תָלֶס, הפילוסוף הקדם־סוקרטי (מאה 7–6 לפנה"ס) – מעמידה שוב את המצולה כיסוד ראשוני, שממנו, על פי ציוויו או משאלתו של הדובר, "יְהִי רָקִיעַ", וכן "קָרִיעַ", בין מים עליונים לתחתונים, כששני אלה מכונים "זֵידוֹנִים" (על עמדה רגשית זו אעמוד בהמשך). סדרי הבריאה מצויים מטבעם על סף קריסה. בתוך איום קיומי זה מבקש הדובר, "לוּ יְהִי … חָלָל פָּנוּי לֶאֱחֹז בּוֹ", בניסוח אוקסימורוני, המתחדד עוד יותר בסיום השיר: "הַכֹּל מַיִם, אֲבָל / הָאֵשׁ תְּבָרֵא כָּאן מָקוֹם". בתוך תנועה שברירית זו בין יש לאין, ובעיצומה של אי־האפשרות, יהיה בכל זאת "מקום", בשונה מחלל ריק. כדאי להצביע על המשחק הלשוני בין "תְּבָרֵא" – חיסול צמחייה לשם פינוי שטח – לבין רעיון הבריאה החופף על השיר כולו.

השיר המסיים את הפעימה הראשונה, "מרחבים מרחבים מרחבים", חוזר אל מוטיב הדרך, ומצהיר עמדה חדשה: "אָז טָרַקְתִּי תַּחְתַּי אֶת הַיָּם … וְיָצָאתִי עֵירֹם לִדְרָכַי". ושוב, באורח דיאלקטי כרוכה ראשית־בריאה זו, על עירומה, בתכריכים, ובמקום המים כמקור חיים וכסכנת מוות מופיע יסוד הברזל, בדמות עוגיות. אלה נוגסות בבשר הדובר (ולא ההפך). שתי השורות המסיימות את השיר מעמידות גילום נוקב לקונפליקט האנושי באשר הוא: "מַתִּי נָבוֹךְ, אַךְ מוּכָן / לֵהָרֵג, סוֹף כָּל סוֹף, בַּעֲדִי."

מכאן ואילך נבנית תמונה הנוגעת בסביבתו האנושית והרגשית של הדובר. שירי הפעימה השנייה מופנים ברובם אל נמענת, והרגש המובהק כלפיה הוא זעם אלים ורווי חרדה: "לֹבֶן גַּבֵּךְ הַמּוּאָר / נִצְרַב בְּשָׁרְשֵׁי אִישׁוֹנַי / כְּהֶבְזֵק שֶׁלִּפְנֵי תְּאֻנָּה / כִּטְפֹחַ אֱמֶת עַל פָּנַי". בהמשך המחזור, בשיר "הקדמה, תוכן עניינים, אחרית דבר", נרמזת בגידה מצד בת הזוג, ומצד הדובר מובעים רגשי נקם: "אֲנִי נִשְׁבָּע שֶׁלֹּא יִהְיֶה לָךְ חֵיק, אֲנִי אַבִּיט בַּדָּם הַמִּטַּפְטֵף –", ושבועות אימים, כגון "אֲנִי נִשְׁבָּע לָךְ: אַתְּ תֹּאכְלִי עָפָר".

הצלילה אל סיטואציה זו מעוררת בי אי־נוחות. בקריאת שירים אלה אני מוצאת את עצמי בעמדה כשל מי שמציצה אל תוך חדר פרטי, או צופה בתוכנית ריאליטי. זאת, הגם שהשירים מעוצבים להפליא בחרוז ומשקל. נושא הזעם נדיר בשירה, ועצם ייצוגו מעורר בי הוקרה. שאלת השאלות היא כיצד מעורר זעם, ולו בעוצמתו הגדולה ביותר, חוויה אמנותית. בזיכרוני עולה סונט־זעם נועז המחלץ את החוויה מכל מוסרות המקובל והמוסרי, ובכך מעניק לו את הלגיטימיות כרגש אנושי. אצטט את רובו:

 

לו אש אני (סונטה 86) / צ'קו אנג'וליירי

מאיטלקית: לאה גולדברג

לוּ אֵשׁ אֲנִי – אֶת הָעוֹלָם שָֹרַפְתִּי.
לוּ אֲנִי רוּחַ – הָפַכְתִּיו בִּן־יוֹם;
לוּ יָם אֲנִי – אֶת הָעוֹלָם הֵצַפְתִּי;
לוּ אֵל אֲנִי – שְׁלַחְתִּיו לַגֵּיהִנוֹם;

לוּ אַפִּיפְיוֹר אֲנִי – שָֹבַעְתִּי נַחַת
בְּשַׁסּוֹתִי אִישׁ בְּאָחִיו אֶת הַנּוֹצְרִים;
וְלוּ קֵיסָר אֲנִי – חֲשֹׁב־נָא, אֶחָא!
עָרַפְתִּי רֹאשׁ כָּל אִישׁ, כְּחוֹק־הַקֵּיסָרִים.

לוּ אֲנִי מָוֶת – אֶל אָבִי הָלַכְתִּי
וְאֶת רוּחוֹ סִלַּקְתִּי חִישׁ מַהֵר;

(מתוך לאה גולדברג, קולות רחוקים וקרובים: תרגומי שירה, ספרית פועלים, 1975)

 

לעומת זאת, אמירות משיריו של שרת כגון "לְכִי לַעֲזָאזֵל, יָעֵל זְעִירָא" או "אַתְּ רָצִית מְעַט קִנְאָה מִּמֶּנּוּ" ("אשכבה"), מותירות את הזעם בהקשר מצומצם של "עשיית חשבון", שאינה מתעלה על עצמה ועל כן אינה יוצרת שיתוף של הקורא/ת. עליי להבהיר שאין בי כל התנגדות לביטוי אישי ללא התמרה גלויה, כמו בשירו של אנקריאון, הנעדר כביכול כל "עיבוד" אמנותי: "אֶת קְלֵאוֹבּוּלוֹס אֲנִי אוֹהֵב / עַל קְלֵאוֹבּוּלוֹס אֲנִי מִשְּתַּגֵּעַ, בִּקְלֵאוֹבּוּלוֹס אֲנִי מַבִּיט וּמַבִּיט" (מתוך תשוקה מתירת איברים: שירה אירוטית יוונית, ביתן, 1993, תרגם אמיר אור), או בשיר מתקופתנו, מאת מייב מגאקיאן: "מִשָּׁעָה שֶׁרָאִית כַּרְכֹּם הַנִּכְנָע / לְאִטּוֹ לַלַּיְלָה, חַיַּיִךְ / אֵינָם חַיִּים אוֹתָךְ עוֹד. … אֵין זֶה מְשַׁנֶּה כִּמְעַט שֶׁהַקַּיִץ כֻּלּוֹ / נֶהֱרַס בְּשֶׁל פִּסַּת נְיָר מְעוּכָה / אוֹ נְקִישָׁתוֹ הַיְּבֵשָׁה שֶׁל אַבְזַם הַמִּזְוָדָה." ("כאב מורה לך מה ללבוש", מאנגלית: ליאור שטרנברג). ודוגמאות נוספות מצויות למכביר על כל שעל.

מהו שהופך את האישי ביותר לאוניברסלי? מהו שהופך את הרגע החולף לעל־זמני? קטונתי מלהשיב על שאלה מכרעת זו. לטעמי האישי שירים אלה של שרת נותרים בתחום הפרטי האינפורמטיבי בלבד. הם יכולים לעורר הזדהות מסוימת, כבשיחה בין שני חברים, אך אינם יוצרים, לגביי לפחות, את "תחושת העל" של שירה ראויה.

רגשות הזעם, ובתוך כך האֲשמה וניאוץ: "אַתְּ הֲרֵי שִׁקַּרְתְּ מִבְּרֵאשִׁית … וּבִלְעָדָיו, גְּבִרְתִּי אַתְּ מְכֹעֶרֶת" (בלעדי המאהב, מן הסתם; "אשכבה"), לצד גינוי עצמי: "אַתָּה תִּרְחַץ וְלֹא תִּטְהַר … אַתָּה תָּשׁוּב עַל קֵאֲךָ" ("עזוב"), לצד שמירת אמונים לסבל, על הסיפוק הנפשי שבכך: "נִשְׁבַּעְתִּי אֱמוּנִים לָאַדוֹנִית. … הַיּוֹם אֲנִי מוֹשִׁיט לָךְ אֶת גְּרוֹנִי" ("אמונים") – כל אלה מצויים בשפע בשיריו של שרת מהפעימה השנייה ועד החמישית. מדי פעם מופיעים, לשמחתי, חוטי־קשר אל הממד המטפיזי הזנוח: "שׁוּלֵי בְּגָדֶיהָ הַחוֹרְכִים אֶת הַיְּקוּם / רוֹדִים רוֹדְפִים טוֹרְפִים אֶת דַּעַתְךָ" ("עזוב"), או: "אֲנִי מַבִּיט בַּיּוֹם הַנֶּעֱרָם / עִם שֹׁךְ גְּוִיעַת הַשֶּׁמֶשׁ הַשְּׁחוּחָה" ("ממאירות"). אלא שלרוב נותרים שני הממדים, הפרטי והאנושי־אוניברסלי, כקווים מקבילים שאינם מתפרטים ומתרקמים זה בזה, אינם יוצרים את האחד המאוזן, שהוא, בעיניי, ממהות השיר.

אופיינית להפרת איזון זו היא חשיבות היתר שניתנת לממד האסתטי. חרוז ומשקל כשלעצמם אינם יוצרים שירה. העדפתם המובהקת, וכן הלשון הציורית המאולצת לעיתים קרובות, משקפים, על דרך הניגוד, את צמצומה של החוויה. ככל שהמעטפת האסתטית עולה על גדותיה, נמנע ממני החיבור הרגשי וההגותי עם היצירה. הרי דוגמה אחת מני רבות:

"הִיא עִלִּית הָעִלָּה שֶׁנִּשְׁאָר גַּם אֲנִי / חוֹרֶה וְשַׁכּוּל־בָּבוֹת." // הִיא שַֹכִּין עַל צַוָּאר, הִיא פִּרְפּוּר חֲוַרְוָר / שֶׁל הַדָּם הַנִּגְזָר, הַנִּגָּר, הַנִּחָר, / הִיא דִּמְדּוּם אֲפַרְפָּר, הִיא חִרְחוּר מְעֻוָּר / שֶׁל רָאשִׁי הֶהָזוּי, הַבָּזוּי, הַסְחַרְחָר – " ("ברה"). לפנינו מלאכת מחשבת מבחינה מוזיקלית – משקל השורש המרובע־הכפול החוזר על עצמו: פרפור, דמדום, חרחור; תבנית ההכפלה: חֲוַרוור, אפרפר, סחרחר. ואמנם, ראשי הולך עליי סחרחר, אפוף צלילים קצובים, אך בתוּרי אחר בבואתי שלי במראַת "כל־אדם" של יצירת אמנות, אני חוזרת ומוצאת רק רסיסים. ואכן, כיצד יכול הדם להיות גם נגזר, גם ניגר וגם ניחר (יבש)? הדהודי המשמעות (קונוטציות) ברצף המילים מבטלים זה את זה ואינם מצטרפים לכלל ישות חיה. שפע המרכיבים הלשוניים, השעשוע המתחכם, ועל אחת כמה וכמה שהם מעוצבים בווירטואוזיות כזאת, ממית את החוויה. הקורא הוא הנגזר וניחר.

לא מעט פסוקי שיר יוצרים אמנם הזמנה חווייתית, כמו "לֹא הָיָה בֵּינֵינוּ אֶלָא סֶדֶק". אך סדק זה על הדהודיו נעלם בשורה הבאה, וגם תמונה ציורית להפליא: "נְתָזִים שֶׁל דָּם כִּנְמָשִׁים – גֶּשֶׁם אֲדַמְדָּם עֲלֵי תְּרִיסִים – הַךְ מַטֵּנוּ עַל הַיְאֹר – " ("שיר כריתות"), נותרת עבורי אטומה.

אולם גם בעיצומו של הגודש האסתטי מופיעים רגעים נוקבים ורבי־עוצמה, כמו "בְּכָל פְּסִיעָה הָאַיִן מִתְעַבֶּה, / … הָרְחוֹבוֹת רֵיקִים מֵאֵין עוֹבֵר / וְאֵין דָּבָר מִלְבַד רֵיקָנוּתָם" ("החיים כנמשל"). הביטוי האוקסימורוני (האין הוא היש היחיד), מעצם הגדרתו נוגע בחוט הרועד של החוויה.

ורגע נוסף של התבוננות נוגה, כוללת־כול ואישית כאחד: "הַכֹּל עָטוּף קְרוּם דַּק־דַּק שֶׁל עֶצֶב / מִיּוֹם רִאשׁוֹן וְעַד יוֹם אַחֲרוֹן, מִלְּחִיצַת רֵאשִׁית עַל שְׁעוֹן הָעֶצֶר / עַד נְקִישַׁת מִכְסֶה עַל הָאָרוֹן", על רקע "מַרְבָד עַד־אֵין־קֵצֶה שֶׁל שֶׁלֶג / אֲשֶׁר נוֹפֵל שָׁקֵט שָׁקֵט בְּלִי קוֹל" ("מאחורי כל זה"). כאן למשל, הווירטואוזי שבמלאכת השיר מתרקם עם החוויה. ואילו כאן דוגמה לחיבור שבין קונקרטי־יומיומי לחוויה אוניברסלית של התחדשות, המתעצמת מהחיתוך הגרפי בחלק המסיים של השיר:

 

מרד

אֶנְשֹׁם עָמֹק, אֶקְרָא בִּשְּׁמִי, אַקְשִׁיב
לַנְּשִׁימוֹת. אַחַת אַחַת. אַחַת וּשְׁתַּיִם
כֵּן, אֲנִי עוֹד חַי בֵּינָתַיִם, כֵּן, אֲנִי
רַשַּׁאי. יָדַי אָמְנָם קְצָרוֹת, אֲבָל
זֶה לֹא נָכוֹן שֶׁכֹּחַ אַיִן. זֶה
לֹא נָכוֹן, הִנֵּה: הִנְנִי
קָם מֵהַכִּסֵּא, הִנֵּה
הַצָּג נִסְגָּר, וּבְיָדַי
כִּגְּבִיעַ חֵרוּתִי
בַּדֶּרֶךְ לַכִּיּוֹר
צַלַּחַת שֶׁל
פְּתִיתִים

 

באותה רוח נארגים המקורות שהדובר שואב מהם – בחיים עצמם: "אָרוּר הַקִּיקָיוֹן, בְּרוּכָה אַתְּ רוּחַ חֲרִישִׁית. / בְּרוּכִים יְמֵי בְּרֵאשִׁית, / בְּרוּכִים שֶׁבְּשֶׁלָּם. / בְּרוּכִים תֹּהוּ וָבֹהוּ יְסוֹד עוֹלָם" ("יונה משיב לאלהיו"). חוויה זו ניתן לייחס רק למי שירד אל מעמקי הכאב, שפָּתח או חורר את קירות קיומו הפרטי לתוהו (ולא לעובר אורח אקראי המציץ אל רשות היחיד), ובו, ורק בו, מצא משמעות. כך, אט־אט, שב הדובר בפעימה השישית והשביעית, עד סוף הספר, אל נקודת היסוד של התהייה והכאב. המעז להתבונן בכאוס, לצלול אל אפלתו ואימתו, מגיע (בהכרח? אכן כן!) להיות בורא עולמו שלו. ובכל יום, בכל רגע, עולה עבורו האור מן החושך, היש מן האין.

כך גם בשיר "יום אחד", השיר שמצאתי באקראי בפותחי לראשונה את הספר, ובשלו החלטתי לכתוב עליו.

 

יום אחד

חֹשֶׁך: הֵעָדֵר אוֹר
שָׁמַיִם: הֵעָדֵר אֶרֶץ
נֵס: מִלּוּי הֶחָלָל
שֶׁיִּהְיֶה בַּמֶּה לֶאֱחֹז
עַל פְּנֵי תְּהוֹם רַבָּה

אַחַר כָּךְ לְהַבְדִּיל:
זֶה טוֹב, זֶה תֹּהוּ
אַחַר כָּך לִקְרֹא

עַד שֶׁיַּעֲלֶה עַמּוּד הַשַּׁחַר
יוֹם אֶחָד

 

אט־אט, מתוקף המבנה הספירלי שהזכרתי בתחילת הדברים, חוזר הדובר ובונה חוויה שניתן לקורא/ת להסתופף בה. זאת, תוך כדי מגע חוזר ונשנה, נוקב ורב־עוצמה, באחדות הניגודים. מעצם הגדרתה הרי היא חורגת מזמן־מרחב אל האמת העלומה:

"… חַיִּים שְׁלֵמִים הָיוּ פְּסִיעָה / שֶׁל אֱמוּנָה מֵעַל תְּהוֹם, / וּכְשֶׁשָּׁכַבְתִּי בְּרִסּוּק נַפְשִׁי / בַּקַּרְקָעִית מִצְמַצְתִּי אֶל הָאוֹר / וְלֹא דָּרַשְׁתִּי בַּמֻּפְלָא" (שיר בלי שם, נפתח במילים "לילה מנשב במרחבים").

אחתום בכמה פסוקים מתוך ארבעת השירים האחרונים של הספר, החוזרים ומאחים את הקרעים עבורי, כקוראת. הם חוזרים ומייצגים את העמדה הקיומית מעוררת הכבוד שהשירים הפותחים את הספר הובילו אליה:

"וְהָיָה הֶעָפָר לְאָדָם. … / בְּשָׁמַיִם פְּתוּחִים עֲדֵי עַד / בַּדְּרָכִים הַפְּרוּשֹוֹת לְנֶגְדָּם / וְהֵרִים אֶת רַגְלוֹ וְצָעַד / וְהָיָה הֶעָפָר לְאָדָם" ("ראשית ב'")

"אָדָם צָרִיךְ, לִפְנֵי הַכֹּל, לִכְאֹב מְאֹד. מִתּוֹךְ וְרִידָיו. / … / לְהַאֲמִין וְאָז לִכְפֹּר בַּכָּל וְשׁוּב לְהַאֲמִין / … אָדָם צָרִיךְ לִחְיוֹת מְאֹד וְאָז לָמוּת מְאֹד / … / אָדָם צָרִיךְ רֵאשִׁית לַחֲזֹר, וְאָז יוִכַל לִכְתֹּב" ("שיר תולדות אדם").

והנה כאן, בסיום הספר, במובהק, הממשי החד־פעמי מכיל את סוד החיים –

אֶלֶף מִרְפָּסוֹת וְאֶלֶף כּוֹסוֹת צַ'אי
אֲבָל הַמִּרְפֶּסֶת
הַזֹּאת,
אֲבָל הַכּוֹס
הַזֹּאת,

– שכל ייסוריו של מסע החיים נאספו יחדיו כדי לחבוק אותה, את הכוס –

… כְּדֵי לִשְׁאֹג

אֲ..נִ..י
חַ..י
וְ..קַ..יָּ..ם

וְהַשֶּׁקֶט הַזֶּה הַצָּלוּל
הוּא הַהֵד

 

גם בשיר האחרון מצוי הדובר בעיצומו של הממשי – שכיבת אפרקדן על הקרקע תחת השמיים – ואנו שותפים עימו "בגיל וברעדה" בחוויית החסות הפנימית, מקדש מעט:

 

… וּלְהַרְגִישׁ בַּשֶּׁמֶשׁ הַנִּשְׁמַט
וּמִתְרוֹמֵם שֵׁנִית בְּמַעֲגָל נִצְחִי,
וּכְמוֹ חֻמּוֹ פּוֹשֵׁט חִיּוּךְ רַךְ בְּתוֹכִי:
עַכְשָׁו אֲנִי בֵּיתִי, אֲנִי מִקְדָּשׁ מְעַט

("ברכת הגומל")

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

 

עמרי שרת, "אל תעשה מזה ענין", מוסד ביאליק, סדרת כבר, 2019.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: שחר־מריו מרדכי על "יחסי בעלות" מאת תהל פרוש

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן