וַתִּקרא | שלושה משוררים חוזרים אל ילדותם

"הילד משמש לעצמו נקודת מרכז להתייחסות הסביבה, הקרובה והרחוקה, הריאלית והמיתית." צביה ליטבסקי מתבוננת בחוויית הזמן הילדית בשיריהם של פוגל, עמיחי ורילקה

אפרת פלג, ללא כותרת (פרט), חול על עץ, 60X60X5 ס"מ, 2005

.

בריכה, ירח ופסנתר: על חוויית הזמן הילדית בשלושה שירים, מאת דוד פוגל, יהודה עמיחי וריינר מריה רילקה

מאת צביה ליטבסקי

.

את חיינו אפשר לדמות למהלך חייו של עץ, שככל ששורשיו מעמיקים וצמרתו עולה, נוספת טבעת בגזעו. בהתאם לכך, תפיסת הזמן הקדומה ביותר שלנו היא ליבת הגזע – נוכחותו הבלתי מודעת של הרגע ההווה. הטבעות ההולכות ומקיפות אותו לרוחבו משקפות כאמור ממד מחזורי, ובצמיחתו של העץ מטה ומעלה ניתן לראות קו ליניארי. מידת המודעות לזמן הולכת ומתפתחת באדם, כך אני מניחה, ברצף זה: מליבת העץ אל תופעות הקבע החוזרות סביבה, ובהמשך, בציר האנכי, לעצם קיומם של התחלה וסוף, לידה ומוות. חשיבותו של דימוי העץ לצורך הדיון היא ההנחה ששלושה ממדים אלה קיימים בנו במקביל לאורך חיינו, גם בילדותנו הקדומה. הליבה הפנימית היא המופלאה ביותר (האין תכליתו של האימון המדיטטיבי לחזור ולחיותה?). הניסיון להתחקות עליה הריהו כמשאלה להציץ אל סוד בראשית.

בחרתי בשלושה שירים, של דוד פוגל, יהודה עמיחי וריינר מריה רילקה, המבקשים ליצור, או לשחזר, חוויית זמן ילדית. שלושתם נובעים מתוך פרספקטיבה מאוחרת, אך לכל אחד נקודת מוצא משלו, הבונָה רצף גילי עם האחרות.

 

דוד פוגל

 

גְּדוֹלִים כִּבְרֵכוֹת וּשְׁקוּפִים
הָיוּ הַיָּמִים
כִּי הָיִינוּ יְלָדִים.

הַרְבֵּה יָשַׁבְנוּ עַל שְֹפָתָם
וַנִּשְֹחָק
אוֹ לִשְֹחוֹת יָרַדְנוּ
בַּמַּיִם הַצַּחִים.

אַף פְּעָמִים בָּכִינוּ
אֶל סִנַּר אִמֵּנוּ
כִּי חַיִּים מָלֵאנוּ
כְּכַדֵּי הַיַּיִן.

(מתוך לפני השער האפל, וינה, 1923; הקיבוץ המאוחד, 2012)

 

לשון העבר מצביעה על נקודת תצפית מאוחרת המהווה מסגרת לתיאור חוויה ילדית. אף בתוכה מצויים ציוני זמן, כגון "הַרְבֵּה יָשַׁבְנוּ", "אַף פְּעָמִים בָּכִינוּ", אך אלה תחומים בתפיסה מרחבית מובהקת. דימוי הַיָּמִים (לשון רבים של "יום") לבריכות, יש בו מן היציבות, הביטחון, הקיום שאינו חולף ואין עליו עוררין. יתר על כן, קרקעיתן של הברכות נראית לעין. בהיותן מעשה אדם, נעדר מהן יסוד הלא־ידוע, האפל, שבנהרות, אגמים ויַמּים.

בבית השני מתחוללת ריאליזציה של הדימוי. היום כמושג זמן מסולק מן הזירה והבריכות הופכות לנוכחות אחת ויחידה, על יסודות המשחק, החירות והעונג החושי שבה: "הַרְבֵּה יָשַׁבְנוּ עַל שְֹפָתָם / וַנִּשְֹחָק / אוֹ לִשְֹחוֹת יָרַדְנוּ / בַּמַּיִם הַצַּחִים". לשון הרבים מבטלת את הנפרדות האינדיווידואלית, ונקודת התצפית המאוחרת נותרת בגדר רישום דק, בלתי מוחש, שכל חשיבותו בבניית מתווה לחוויה.

בבית השלישי מופיעים שני יסודות חדשים: סינר האם, המעמיד, פיזית, את פער הגובה בין הילד לאם, ונוסף על כך מציג אותה דרך תפקודה בלבד: עקרת בית ומקור תמיכה ללא סייג. האם אינה נוכחת כזולת בפני עצמו, אלא כ"מקדש מעט", מחסה לעת מצוא. ואמנם, ההכרה בדמות ההורית כזולת בפני עצמו מתרחשת בתום הילדות, כאשר הנער מתחיל לתפוס גם את עצמו כ"אני" נפרד.

היסוד השני, המופלא והאופייני בעיניי לשירתו של פוגל (כפי שאופייני לשירתו ייצוג זמן מרחבי), מופיע בשתי השורות האחרונות: "בָּכִינוּ … כִּי חַיִּים מָלֵאנוּ / כְּכַדֵּי הַיַּיִן." מילת הסיבה המובהקת "כי", המנמקת את הבכי, מעלה על הדעת חוויה של כאב פיזי, כחבלה או נפילה, או רגשי, כעלבון או דחייה. אלא שאז מתברר שמילת הסיבה מתפקדת אחרת. חוויית החִיּוּת העולה על גדותיה מרוקנת את הבכי ממטענו הסמנטי. הבכי אינו אלא שותפות הילד ביסוד החי של הטבע.

הדימוי המסיים את השיר מפתיע ומורכב. הסטטיות המובהקת, תמונת המרתף שבו מוחזקים הכדים, האפלה הבלתי נמנעת, קירות האבן הקרים והלחים למגע, כל אלה המצטיירים מכוח הצירוף הציורי, עומדים בניגוד למתואר עד כה. אבל מכיוון אחר מוצג כאן תהליך פנימי של הבשלה, על הדהודיו הסמנטיים. ה"חיים" שמלאנו כילדים אינם הולכים לאיבוד. טמון בם גרעין עתידי של טעם ושמחה, שהרי היין ״ישמח לבב אנוש״ (תהלים קד 15). ובכך מצטרף הרגע ההווה של ליבת הגזע לצמיחה על כל ממדיה.

 

יהודה עמיחי

בהיותי ילד

בִּהְיוֹתִי יֶלֶד
עָמְדוּ עֲשָֹבִים וּתְרָנִים לְיַד הַחוֹף,
וַאֲנִי בְּשָׁכְבִי שָׁם
לֹא הִבְדַּלְתִּי בֵּינֵיהֶם,
כִּי כֻּלָּם עָלוּ הַשָּׁמַיְמָה מֵעָלַי.
רַק דִּבְרֵי אִמִּי הָיוּ אִתִּי
כִּפְרוּסָה עֲטוּפָה בִּנְיָר מְרַשְׁרֵשׁ
וְלֹא יָדַעְתִּי מָתַי יָשׁוּב אָבִי,
כִּי הָיָה יַעַר אַחֵר מֵעֵבֶר לְמַחֲשֹוֹף הַיַּעַר.

כָּל הַדְּבָרִים הוֹשִׁיטוּ יָד.
פַּר נָגַח אֶת הַשֶּׁמֶשׁ בְּקַרְנָיו,
וּבַלֵּילוֹת לִטֵּף אוֹר הָרְחוֹבוֹת
אֶת לְחָיַי עִם הַכְּתָלִים.
וְהַיָּרֵחַ, כְּכַד גָּדוֹל, הִטָּה אֶת עַצְמוֹ
וְהִשְׁקָה אֶת שְׁנָתִי הַצְּמֵאָה.

(מתוך שירים 1948–1962, שוקן, 1977)

 

גם כאן הפרספקטיבה המאוחרת שבתחילת השיר פותחת שער אל שחזור חוויה ילדית. ציוני הזמן המתגלמים בהמשך בלשון העבר – עָלו, הָיוּ, לֹא יָדַעְתִּי – אינם חורגים משני הממדים הראשונים שצוינו בתחילת הדברים: נוכחות העכשיו ונוכחותה של מחזוריות, שהרי הסיטואציה, כך נראה, חזרה על עצמה. אלה, הרגעי והמחזורי, מעמידים בבית השני נוכחות מיתית, המהווה בעיניי את אחת הפסגות בשירה העברית, ועל כך בהמשך.

כמו בשירו של פוגל, אף כאן "הֱיוֹת ילד" מעוצב כתמונה מרחבית. הילד הדובר שׂרועַ אפרקדן בתוך העשב ליד חוף הים, ומבטו נפתח מלמטה למעלה, מן הקרוב אל הרחוק. העשבים והתרנים של הספינות העוגנות במרחק־מה אינם מובחנים זה מזה, מתוך נאמנות לחוויה שאינה בונה פרספקטיבה ואינה משקיעה חשיבה מפרשת. יתר על כן, היפערותו של שדה הראייה – "כֻּלָּם עָלוּ הַשָּׁמַיְמָה מֵעָלַי" – מעצימה את היעדרו של כל מִדרָג באשר הוא.

אם אמנם מהדהדת כאן עלייתו של אליהו השמיימה ("ויעל אליהו בסערה השמים", מלכים ב, ב 11), הרי היא מאבדת כאן את יסוד הנס הדרמטי, ולחלופין מעמידה את המציאות כפשוטה כנס; המופלא באשר הוא, ללא שאלה וללא מענה.

בניגוד לשירו של פוגל, שלשון הרבים מונעת בו מלכתחילה כל חוויה של בדידות, הרי כאן יש לה נוכחות. אלא שהמילה "יחידוּת" נכונה יותר, בהיותה נטולת מודעות לסבל נפשי. יתר על כן, האם, שדבריה הם צידה לנפש, מופיעה כדמות פנימית, המאפשרת יחידות לא־בודדה זו. גם הדיבור על אודות האב מעמיד את היעדרו לאו דווקא כמקור של כאב. מיקומו ביער על סממניו הארכיטיפיים מעניק לו מעמד אפשרי של גיבור מסע בדרכו.

יחידוּת זו מסתברת בשורה הראשונה של הבית השני כשותפות וקִרבה בין הנפש והיקום. בד בבד עם היפתחות המרחב הממשי בבית הראשון, נפתחת כאן חוויה קיומית שאין בה הבחנה בין חפץ לאדם, בין סובייקט לאובייקט: "כָּל הַדְּבָרִים הוֹשִׁיטוּ יָד". ללשון העבר אין משמעות של עבר, כפי שאופייני לסיפור המיתי (מיתוס ביוונית – "סיפור") הבונה דגם אוניברסלי: הכול חי! קטיגוריית הדומם, שבהתבגרותנו הולכת וכובשת עוד ועוד את עולמנו, לא עולה כלל על הדעת. הכול חי, רוטט, נושם, חש, דובר.

יסוד היולי של מאבק מצוי בין הפר המיתולוגי הקדום, הקשור באופן ארכיטיפי לאדמה, לבין השמש המולכת בשמיים, וזאת ללא הכרעה (כלומר, המאבק נמשך אף ברגע זה…), וללא הבחנה "מעמדית". לפשטות מאחדת זו מצטרפים גם כותלי החדר, לחייו של הילד ואורם של פנסי הרחוב. המרחב הריאלי אינו אלא תפאורה בשותפות הקוסמית.

סיומו היפהפה של השיר מעמיד את הירח כמקור חיים, כדמות הורית. הוא מרווה את שנתו הצמאה של הילד בתמונה אגדית כביכול מתקופת האבות, המשקפת חיי תת־מודע מלאים, מיטיבים ועשירים.

הילד משמש לעצמו נקודת מרכז להתייחסות הסביבה, הקרובה והרחוקה, הריאלית והמיתית. הלילות והימים מתחלפים זה בזה כמעגל אינסופי שאין לו משמעות ליניארית. הביוגרפי וההיסטורי המובלעים בבית הראשון (כפי שמתברר לכל מי שקרא את ספרו של עמיחי, לא מעכשיו לא מכאן, הוצאת שוקן, 1986), מוכלים בחוויה "יחידית", עשירת ממדים ויופי.

 

ריינר מריה רילקה

מילדות

כְּעֹשֶׁר רַב יָרְדָה הַחֲשֵׁכָה
עַל מַחֲבוֹא הַיֶּלֶד. וּבְעֵת
קָרְבָה הָאֵם, כְּבַחֲלוֹם הִלְּכָה,
כּוֹס נִרְעֲדָה בְּתוֹךְ אָרוֹן שָׁקֵט.
הִיא חָשָׁה, כְּמוֹ הִסְגִּיר אוֹתָה הַחֶדֶר,
וְאָז נָשְׁקָה לַיֶּלֶד: פֹּה אַתָּה?
אֶל הַפְּסַנְתֵּר נָשְֹאוּ אֶת מַבָּטָם,
כִּי יֵשׁ אֲשֶׁר זִמְרָה עִם עֶרֶב זֶמֶר
שֶׁבּוֹ נִלְכַּד הַיֶּלֶד הַקָּטָן.

יָשַׁב בְּשֶָקֶט, מַבָּטוֹ נִרְכַּן
אֶל יָד שַׁחָה מִכֹּבֶד טַבָּעוֹת,
וּכְמוֹ בְּשֶׁלֶג רַב פִּלְסוּ דַּרְכָּן
עַל לֹבֶן מְנַעַנְעִים, הָאֶצְבָּעוֹת.

(מתוך באור חיפשוך מלאכים רבים, זמורה־ביתן, 1987; תרגם משה זינגר)

 

שלא כמו בשני השירים הקודמים, הילד מוצג כאן בגוף שלישי, והדובר מדווח על המתרחש מנקודת ראות חיצונית. מדובר בסיטואציה שגרתית, אך הגם שפרטיה שוליים ויומיומיים, היא טעונה בתנועה נפשית עדינה ודמומה במפגש בין אם וילד, מפגש טעון ומורכב.

"כְּעֹשֶׁר רַב יָרְדָה הַחֲשֵׁכָה / עַל מַחֲבוֹא הַיֶּלֶד." הדימוי יוצא הדופן – רדת חשכה בתום היום מדומה לצניחה איטית של "עושר" – כמו גם הקדמת המדמה למדומה, מסלקים את האימה הילדית נוכח הסיטואציה. אדרבה, החשכה – ולשון הנקבה אינה מקרית – רחבה ועוטפת. העושר המיוחס לה מחדיר אל תוכה כביכול זהרורי אור, ובכך נענה לצורך, הילדי אף הוא, במחבוא, בטריטוריה סודית שאין בה כניסה לאיש.

ודווקא בהמשך השורה, בפסיחה אל ציון בואה של האם, עומדת מילת הזמן "וּבְעֵת". הזמן, והתנועה בזמן, הם קניינה של האם, לא של הילד. ואמנם, מבחינתו של הילד, הילוכה מוחש "כְּבַחֲלוֹם", שמעצם הגדרתו אין למודע אפשרות לחדור אל תוכו.

השינוי בהוויה הדוממת, היינו כניסת האם, מתואר באמצעות מטונימיה מופלאה: "כּוֹס נִרְעֲדָה בְּתוֹךְ אָרוֹן שָׁקֵט." רעד זה המיוחס לחפץ, שאף הוא בתוך "מחבוא", משקף טלטול, זעיר ככל שיהיה, בתוך הנפש, התעוררות לקיומו של זולת (ומכאן גם לקיומו של עצמי) הן בהוויית הילד והן בהוויית האם – "הִיא חָשָׁה, כְּמוֹ הִסְגִּיר אוֹתָה הַחֶדֶר". אמירה זו מייחסת אף לה את הצורך בהוויה אוטונומית ואת הגילוי שאינה לבד. הרעד שבלב היחידוּת פורץ אותה אל היחד, וכדרכה של מטונימיה היא בונה גם תמונת מרחב – חדר בשעת ערב, ארון כלים – וגם הבחנה בין פנים וחוץ. הרעד המשותף לשתי בריות אוטונומיות אלה, חושף גם את הקשר העמוק ביניהן. ולאחר הנשיקה ועד סוף הבית משמשת את הדובר לשון רבים: "אֶל הַפְּסַנְתֵּר נָשְֹאוּ אֶת מַבָּטָם, / כִּי יֵשׁ אֲשֶׁר זִמְרָה עִם עֶרֶב זֶמֶר / שֶׁבּוֹ נִלְכַּד הַיֶּלֶד הַקָּטָן." לחוויה משותפת זו, המעלה אֲרוּכָה על פריצת המרחב האישי (ונראה לי שאין כמוזיקה להציע זאת), נלווה עדיין גוון דו־משמעי במילה "נִלְכַּד", המציינת משיכה עזה מחד, אבל גם יסוד מסוים של קושי לוותר על ה"אני" הסודי.

הבית האחרון מתאר את נגינת האם מזווית ראייתו של הילד: "יָשַׁב בְּשֶָקֶט, מַבָּטוֹ נִרְכַּן / אֶל יָד שַׁחָה מִכֹּבֶד טַבָּעוֹת, / וּכְמוֹ בְּשֶׁלֶג רַב פִּלְסוּ דַּרְכָּן / עַל לֹבֶן מְנַעַנְעִים, הָאֶצְבָּעוֹת." כמו בבית הראשון, אף כאן שולט יסוד של ירידה – "יָד שַׁחָה מִכֹּבֶד טַבָּעוֹת", ואף קושי שבהתנהלות. אל כף היד על אצבעותיה מצטמצמת ההוויה כולה, של הנגינה, המנגנת והמאזין, כשהצבע השליט, דרך דימוי קלידי הפסנתר לשלג, הוא לבן, בניגוד לחשכה שבתחילת השיר. אף לובן זה, כולו עושר; נצנוצי הטבעות בתוך השלג הם כזהרורי האור המשתמעים בחשכה הפותחת. עושר זה, שבבית הראשון הוא נחלתו של היחיד, כאן הוא נחלתם המשותפת של הילד ואימו, והמחבוא מהבית הראשון הופך למרחב עצום ממדים לתנועתה, או נכון יותר – למסעה של המוזיקה בזמן.

הציור הלשוני הוא מנשמתה של השירה, דרכה להביע את החד־פעמי, שהכינוי בשם אינו מאפשר. עיקרון יסודי זה הופך הכרחי ואימננטי כשמדובר בנושא דיון זה: חוויית הזמן הילדית. אין אמירה, לא פסיכולוגית ולא אינפורמטיבית, שיכולה להיות תחליף לבריכת היום, לירח כְּכַד ולכוֹס הנרעדת. והרגע שבו אנו חוזרים וחווים את ליבת הרֵאשית, הרי הוא מתנת ההתחדשות שזכינו בה כנגד תודעת המוות.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

 

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא בשירהּ של חיה משב, "בבוקר"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

תגיות

הַמּוּסָךְ מוסף לספרות

חברות מערכת: תמר וייס, דפנה לוי, טל ניצן, לאה קליבנוף־רון, מיכל קריסטל, דורית שילה ▪ אוצרת אמנות: הדר גד ▪ רכזת מערכת: יעל אברבוך ▪ מערכת מייסדת: תמר וייס, ריקי כהן, לי ממן, טל ניצן, גיא פרל, לאה קליבנוף־רון, דורית שילה, נטלי תורג'מן ▪ גיליונות המוסך רואים אור אחת לשבועיים בימי חמישי.

לכתבות נוספות של הַמּוּסָךְ מוסף לספרות >>

קבלו את הסיפורים הכי טובים שלנו ישירות למייל

תגובות על כתבה זו