.

בריכה, ירח ופסנתר: על חוויית הזמן הילדית בשלושה שירים, מאת דוד פוגל, יהודה עמיחי וריינר מריה רילקה

מאת צביה ליטבסקי

.

את חיינו אפשר לדמות למהלך חייו של עץ, שככל ששורשיו מעמיקים וצמרתו עולה, נוספת טבעת בגזעו. בהתאם לכך, תפיסת הזמן הקדומה ביותר שלנו היא ליבת הגזע – נוכחותו הבלתי מודעת של הרגע ההווה. הטבעות ההולכות ומקיפות אותו לרוחבו משקפות כאמור ממד מחזורי, ובצמיחתו של העץ מטה ומעלה ניתן לראות קו ליניארי. מידת המודעות לזמן הולכת ומתפתחת באדם, כך אני מניחה, ברצף זה: מליבת העץ אל תופעות הקבע החוזרות סביבה, ובהמשך, בציר האנכי, לעצם קיומם של התחלה וסוף, לידה ומוות. חשיבותו של דימוי העץ לצורך הדיון היא ההנחה ששלושה ממדים אלה קיימים בנו במקביל לאורך חיינו, גם בילדותנו הקדומה. הליבה הפנימית היא המופלאה ביותר (האין תכליתו של האימון המדיטטיבי לחזור ולחיותה?). הניסיון להתחקות עליה הריהו כמשאלה להציץ אל סוד בראשית.

בחרתי בשלושה שירים, של דוד פוגל, יהודה עמיחי וריינר מריה רילקה, המבקשים ליצור, או לשחזר, חוויית זמן ילדית. שלושתם נובעים מתוך פרספקטיבה מאוחרת, אך לכל אחד נקודת מוצא משלו, הבונָה רצף גילי עם האחרות.

דוד פוגל

גְּדוֹלִים כִּבְרֵכוֹת וּשְׁקוּפִים
הָיוּ הַיָּמִים
כִּי הָיִינוּ יְלָדִים.

הַרְבֵּה יָשַׁבְנוּ עַל שְֹפָתָם
וַנִּשְֹחָק
אוֹ לִשְֹחוֹת יָרַדְנוּ
בַּמַּיִם הַצַּחִים.

אַף פְּעָמִים בָּכִינוּ
אֶל סִנַּר אִמֵּנוּ
כִּי חַיִּים מָלֵאנוּ
כְּכַדֵּי הַיַּיִן.

(מתוך לפני השער האפל, וינה, 1923; הקיבוץ המאוחד, 2012)

לשון העבר מצביעה על נקודת תצפית מאוחרת המהווה מסגרת לתיאור חוויה ילדית. אף בתוכה מצויים ציוני זמן, כגון "הַרְבֵּה יָשַׁבְנוּ", "אַף פְּעָמִים בָּכִינוּ", אך אלה תחומים בתפיסה מרחבית מובהקת. דימוי הַיָּמִים (לשון רבים של "יום") לבריכות, יש בו מן היציבות, הביטחון, הקיום שאינו חולף ואין עליו עוררין. יתר על כן, קרקעיתן של הברכות נראית לעין. בהיותן מעשה אדם, נעדר מהן יסוד הלא־ידוע, האפל, שבנהרות, אגמים ויַמּים.

בבית השני מתחוללת ריאליזציה של הדימוי. היום כמושג זמן מסולק מן הזירה והבריכות הופכות לנוכחות אחת ויחידה, על יסודות המשחק, החירות והעונג החושי שבה: "הַרְבֵּה יָשַׁבְנוּ עַל שְֹפָתָם / וַנִּשְֹחָק / אוֹ לִשְֹחוֹת יָרַדְנוּ / בַּמַּיִם הַצַּחִים". לשון הרבים מבטלת את הנפרדות האינדיווידואלית, ונקודת התצפית המאוחרת נותרת בגדר רישום דק, בלתי מוחש, שכל חשיבותו בבניית מתווה לחוויה.

בבית השלישי מופיעים שני יסודות חדשים: סינר האם, המעמיד, פיזית, את פער הגובה בין הילד לאם, ונוסף על כך מציג אותה דרך תפקודה בלבד: עקרת בית ומקור תמיכה ללא סייג. האם אינה נוכחת כזולת בפני עצמו, אלא כ"מקדש מעט", מחסה לעת מצוא. ואמנם, ההכרה בדמות ההורית כזולת בפני עצמו מתרחשת בתום הילדות, כאשר הנער מתחיל לתפוס גם את עצמו כ"אני" נפרד.

היסוד השני, המופלא והאופייני בעיניי לשירתו של פוגל (כפי שאופייני לשירתו ייצוג זמן מרחבי), מופיע בשתי השורות האחרונות: "בָּכִינוּ … כִּי חַיִּים מָלֵאנוּ / כְּכַדֵּי הַיַּיִן." מילת הסיבה המובהקת "כי", המנמקת את הבכי, מעלה על הדעת חוויה של כאב פיזי, כחבלה או נפילה, או רגשי, כעלבון או דחייה. אלא שאז מתברר שמילת הסיבה מתפקדת אחרת. חוויית החִיּוּת העולה על גדותיה מרוקנת את הבכי ממטענו הסמנטי. הבכי אינו אלא שותפות הילד ביסוד החי של הטבע.

הדימוי המסיים את השיר מפתיע ומורכב. הסטטיות המובהקת, תמונת המרתף שבו מוחזקים הכדים, האפלה הבלתי נמנעת, קירות האבן הקרים והלחים למגע, כל אלה המצטיירים מכוח הצירוף הציורי, עומדים בניגוד למתואר עד כה. אבל מכיוון אחר מוצג כאן תהליך פנימי של הבשלה, על הדהודיו הסמנטיים. ה"חיים" שמלאנו כילדים אינם הולכים לאיבוד. טמון בם גרעין עתידי של טעם ושמחה, שהרי היין ״ישמח לבב אנוש״ (תהלים קד 15). ובכך מצטרף הרגע ההווה של ליבת הגזע לצמיחה על כל ממדיה.

יהודה עמיחי

בהיותי ילד

בִּהְיוֹתִי יֶלֶד
עָמְדוּ עֲשָֹבִים וּתְרָנִים לְיַד הַחוֹף,
וַאֲנִי בְּשָׁכְבִי שָׁם
לֹא הִבְדַּלְתִּי בֵּינֵיהֶם,
כִּי כֻּלָּם עָלוּ הַשָּׁמַיְמָה מֵעָלַי.
רַק דִּבְרֵי אִמִּי הָיוּ אִתִּי
כִּפְרוּסָה עֲטוּפָה בִּנְיָר מְרַשְׁרֵשׁ
וְלֹא יָדַעְתִּי מָתַי יָשׁוּב אָבִי,
כִּי הָיָה יַעַר אַחֵר מֵעֵבֶר לְמַחֲשֹוֹף הַיַּעַר.

כָּל הַדְּבָרִים הוֹשִׁיטוּ יָד.
פַּר נָגַח אֶת הַשֶּׁמֶשׁ בְּקַרְנָיו,
וּבַלֵּילוֹת לִטֵּף אוֹר הָרְחוֹבוֹת
אֶת לְחָיַי עִם הַכְּתָלִים.
וְהַיָּרֵחַ, כְּכַד גָּדוֹל, הִטָּה אֶת עַצְמוֹ
וְהִשְׁקָה אֶת שְׁנָתִי הַצְּמֵאָה.

(מתוך שירים 1948–1962, שוקן, 1977)

גם כאן הפרספקטיבה המאוחרת שבתחילת השיר פותחת שער אל שחזור חוויה ילדית. ציוני הזמן המתגלמים בהמשך בלשון העבר – עָלו, הָיוּ, לֹא יָדַעְתִּי – אינם חורגים משני הממדים הראשונים שצוינו בתחילת הדברים: נוכחות העכשיו ונוכחותה של מחזוריות, שהרי הסיטואציה, כך נראה, חזרה על עצמה. אלה, הרגעי והמחזורי, מעמידים בבית השני נוכחות מיתית, המהווה בעיניי את אחת הפסגות בשירה העברית, ועל כך בהמשך.

כמו בשירו של פוגל, אף כאן "הֱיוֹת ילד" מעוצב כתמונה מרחבית. הילד הדובר שׂרועַ אפרקדן בתוך העשב ליד חוף הים, ומבטו נפתח מלמטה למעלה, מן הקרוב אל הרחוק. העשבים והתרנים של הספינות העוגנות במרחק־מה אינם מובחנים זה מזה, מתוך נאמנות לחוויה שאינה בונה פרספקטיבה ואינה משקיעה חשיבה מפרשת. יתר על כן, היפערותו של שדה הראייה – "כֻּלָּם עָלוּ הַשָּׁמַיְמָה מֵעָלַי" – מעצימה את היעדרו של כל מִדרָג באשר הוא.

אם אמנם מהדהדת כאן עלייתו של אליהו השמיימה ("ויעל אליהו בסערה השמים", מלכים ב, ב 11), הרי היא מאבדת כאן את יסוד הנס הדרמטי, ולחלופין מעמידה את המציאות כפשוטה כנס; המופלא באשר הוא, ללא שאלה וללא מענה.

בניגוד לשירו של פוגל, שלשון הרבים מונעת בו מלכתחילה כל חוויה של בדידות, הרי כאן יש לה נוכחות. אלא שהמילה "יחידוּת" נכונה יותר, בהיותה נטולת מודעות לסבל נפשי. יתר על כן, האם, שדבריה הם צידה לנפש, מופיעה כדמות פנימית, המאפשרת יחידות לא־בודדה זו. גם הדיבור על אודות האב מעמיד את היעדרו לאו דווקא כמקור של כאב. מיקומו ביער על סממניו הארכיטיפיים מעניק לו מעמד אפשרי של גיבור מסע בדרכו.

יחידוּת זו מסתברת בשורה הראשונה של הבית השני כשותפות וקִרבה בין הנפש והיקום. בד בבד עם היפתחות המרחב הממשי בבית הראשון, נפתחת כאן חוויה קיומית שאין בה הבחנה בין חפץ לאדם, בין סובייקט לאובייקט: "כָּל הַדְּבָרִים הוֹשִׁיטוּ יָד". ללשון העבר אין משמעות של עבר, כפי שאופייני לסיפור המיתי (מיתוס ביוונית – "סיפור") הבונה דגם אוניברסלי: הכול חי! קטיגוריית הדומם, שבהתבגרותנו הולכת וכובשת עוד ועוד את עולמנו, לא עולה כלל על הדעת. הכול חי, רוטט, נושם, חש, דובר.

יסוד היולי של מאבק מצוי בין הפר המיתולוגי הקדום, הקשור באופן ארכיטיפי לאדמה, לבין השמש המולכת בשמיים, וזאת ללא הכרעה (כלומר, המאבק נמשך אף ברגע זה…), וללא הבחנה "מעמדית". לפשטות מאחדת זו מצטרפים גם כותלי החדר, לחייו של הילד ואורם של פנסי הרחוב. המרחב הריאלי אינו אלא תפאורה בשותפות הקוסמית.

סיומו היפהפה של השיר מעמיד את הירח כמקור חיים, כדמות הורית. הוא מרווה את שנתו הצמאה של הילד בתמונה אגדית כביכול מתקופת האבות, המשקפת חיי תת־מודע מלאים, מיטיבים ועשירים.

הילד משמש לעצמו נקודת מרכז להתייחסות הסביבה, הקרובה והרחוקה, הריאלית והמיתית. הלילות והימים מתחלפים זה בזה כמעגל אינסופי שאין לו משמעות ליניארית. הביוגרפי וההיסטורי המובלעים בבית הראשון (כפי שמתברר לכל מי שקרא את ספרו של עמיחי, לא מעכשיו לא מכאן, הוצאת שוקן, 1986), מוכלים בחוויה "יחידית", עשירת ממדים ויופי.

ריינר מריה רילקה

מילדות

כְּעֹשֶׁר רַב יָרְדָה הַחֲשֵׁכָה
עַל מַחֲבוֹא הַיֶּלֶד. וּבְעֵת
קָרְבָה הָאֵם, כְּבַחֲלוֹם הִלְּכָה,
כּוֹס נִרְעֲדָה בְּתוֹךְ אָרוֹן שָׁקֵט.
הִיא חָשָׁה, כְּמוֹ הִסְגִּיר אוֹתָה הַחֶדֶר,
וְאָז נָשְׁקָה לַיֶּלֶד: פֹּה אַתָּה?
אֶל הַפְּסַנְתֵּר נָשְֹאוּ אֶת מַבָּטָם,
כִּי יֵשׁ אֲשֶׁר זִמְרָה עִם עֶרֶב זֶמֶר
שֶׁבּוֹ נִלְכַּד הַיֶּלֶד הַקָּטָן.

יָשַׁב בְּשֶָקֶט, מַבָּטוֹ נִרְכַּן
אֶל יָד שַׁחָה מִכֹּבֶד טַבָּעוֹת,
וּכְמוֹ בְּשֶׁלֶג רַב פִּלְסוּ דַּרְכָּן
עַל לֹבֶן מְנַעַנְעִים, הָאֶצְבָּעוֹת.

(מתוך באור חיפשוך מלאכים רבים, זמורה־ביתן, 1987; תרגם משה זינגר)

שלא כמו בשני השירים הקודמים, הילד מוצג כאן בגוף שלישי, והדובר מדווח על המתרחש מנקודת ראות חיצונית. מדובר בסיטואציה שגרתית, אך הגם שפרטיה שוליים ויומיומיים, היא טעונה בתנועה נפשית עדינה ודמומה במפגש בין אם וילד, מפגש טעון ומורכב.

"כְּעֹשֶׁר רַב יָרְדָה הַחֲשֵׁכָה / עַל מַחֲבוֹא הַיֶּלֶד." הדימוי יוצא הדופן – רדת חשכה בתום היום מדומה לצניחה איטית של "עושר" – כמו גם הקדמת המדמה למדומה, מסלקים את האימה הילדית נוכח הסיטואציה. אדרבה, החשכה – ולשון הנקבה אינה מקרית – רחבה ועוטפת. העושר המיוחס לה מחדיר אל תוכה כביכול זהרורי אור, ובכך נענה לצורך, הילדי אף הוא, במחבוא, בטריטוריה סודית שאין בה כניסה לאיש.

ודווקא בהמשך השורה, בפסיחה אל ציון בואה של האם, עומדת מילת הזמן "וּבְעֵת". הזמן, והתנועה בזמן, הם קניינה של האם, לא של הילד. ואמנם, מבחינתו של הילד, הילוכה מוחש "כְּבַחֲלוֹם", שמעצם הגדרתו אין למודע אפשרות לחדור אל תוכו.

השינוי בהוויה הדוממת, היינו כניסת האם, מתואר באמצעות מטונימיה מופלאה: "כּוֹס נִרְעֲדָה בְּתוֹךְ אָרוֹן שָׁקֵט." רעד זה המיוחס לחפץ, שאף הוא בתוך "מחבוא", משקף טלטול, זעיר ככל שיהיה, בתוך הנפש, התעוררות לקיומו של זולת (ומכאן גם לקיומו של עצמי) הן בהוויית הילד והן בהוויית האם – "הִיא חָשָׁה, כְּמוֹ הִסְגִּיר אוֹתָה הַחֶדֶר". אמירה זו מייחסת אף לה את הצורך בהוויה אוטונומית ואת הגילוי שאינה לבד. הרעד שבלב היחידוּת פורץ אותה אל היחד, וכדרכה של מטונימיה היא בונה גם תמונת מרחב – חדר בשעת ערב, ארון כלים – וגם הבחנה בין פנים וחוץ. הרעד המשותף לשתי בריות אוטונומיות אלה, חושף גם את הקשר העמוק ביניהן. ולאחר הנשיקה ועד סוף הבית משמשת את הדובר לשון רבים: "אֶל הַפְּסַנְתֵּר נָשְֹאוּ אֶת מַבָּטָם, / כִּי יֵשׁ אֲשֶׁר זִמְרָה עִם עֶרֶב זֶמֶר / שֶׁבּוֹ נִלְכַּד הַיֶּלֶד הַקָּטָן." לחוויה משותפת זו, המעלה אֲרוּכָה על פריצת המרחב האישי (ונראה לי שאין כמוזיקה להציע זאת), נלווה עדיין גוון דו־משמעי במילה "נִלְכַּד", המציינת משיכה עזה מחד, אבל גם יסוד מסוים של קושי לוותר על ה"אני" הסודי.

הבית האחרון מתאר את נגינת האם מזווית ראייתו של הילד: "יָשַׁב בְּשֶָקֶט, מַבָּטוֹ נִרְכַּן / אֶל יָד שַׁחָה מִכֹּבֶד טַבָּעוֹת, / וּכְמוֹ בְּשֶׁלֶג רַב פִּלְסוּ דַּרְכָּן / עַל לֹבֶן מְנַעַנְעִים, הָאֶצְבָּעוֹת." כמו בבית הראשון, אף כאן שולט יסוד של ירידה – "יָד שַׁחָה מִכֹּבֶד טַבָּעוֹת", ואף קושי שבהתנהלות. אל כף היד על אצבעותיה מצטמצמת ההוויה כולה, של הנגינה, המנגנת והמאזין, כשהצבע השליט, דרך דימוי קלידי הפסנתר לשלג, הוא לבן, בניגוד לחשכה שבתחילת השיר. אף לובן זה, כולו עושר; נצנוצי הטבעות בתוך השלג הם כזהרורי האור המשתמעים בחשכה הפותחת. עושר זה, שבבית הראשון הוא נחלתו של היחיד, כאן הוא נחלתם המשותפת של הילד ואימו, והמחבוא מהבית הראשון הופך למרחב עצום ממדים לתנועתה, או נכון יותר – למסעה של המוזיקה בזמן.

הציור הלשוני הוא מנשמתה של השירה, דרכה להביע את החד־פעמי, שהכינוי בשם אינו מאפשר. עיקרון יסודי זה הופך הכרחי ואימננטי כשמדובר בנושא דיון זה: חוויית הזמן הילדית. אין אמירה, לא פסיכולוגית ולא אינפורמטיבית, שיכולה להיות תחליף לבריכת היום, לירח כְּכַד ולכוֹס הנרעדת. והרגע שבו אנו חוזרים וחווים את ליבת הרֵאשית, הרי הוא מתנת ההתחדשות שזכינו בה כנגד תודעת המוות.

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא בשירהּ של חיה משב, "בבוקר"

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת עלית קרפ

.

אם הייתי בבית של סלמה לגרלף, את שואלת. ודאי שהייתי, אבל לפני שאספר לך על זה, אני רוצה להגיד לך משהו: רק פעמיים התמוטט המכרה של פאלון בירת דלרנה במהלך אלף שנות פעילותו. פעם אחת בחג המולד ופעם שנייה בחגיגות אמצע הקיץ. המכרה היה ריק כמובן, ולכן לא נפגע איש. תושביה של פאלון ראו בעיתוי נס שחסך את חייהם של מאות, אם לא של אלפים.

עכשיו תשמעי: גוּדרוּן, המדריכה שקיבלה את פנינו בפתח ביתה של סלמה לגרלף בכפר לא רחוק מפאלון, הייתה לבושה בבגד שרוב הנשים היו מהססות לצאת מפתח ביתן כשהן לבושות בו. מין ספק חלוק ספק כתונת לילה בצבע ורוד עתיק, שהוא צבע מכוער על כל אדם ובמיוחד על בלונדיניות דהויות. הסיור בבית היה ככל הסיורים בבתי אמנים בשוודיה. אחרי זמן מה נראה לך שמתכונת הדיור הציבורי קיימת שם מקדמת דנא ושגם למגזר האמנים יש דיור שנגזר למידותיו: קומה ראשונה, חדר הסבה ובו שתי ספות וכורסה, שולחן עתיק עשוי בעבודת יד על פי מיטב המסורת הסקנדינבית, מראה עמומה, וחלון, חלון גדול כמובן, צופה על פני הנוף. בפינה פתח לקמין מחופה האריחים המשתרע על חצי מהקיר, ורצפת עץ חורקת. זה הרגע שבו עוברים למטבח, שגם הוא בקומה הראשונה, ומתפעלים ממכשירי המטבח העתיקים ששימשו בראשית המאה העשרים את דיירי הבית. אחר כך עולים במדרגות לקומה השנייה ומביטים במיטות שנראות לנו קטנות יחסית, בנול שניצב בכל בית שוודי בן התקופה הזאת ובאריגים המונחים על ידו. ואז, כשהקהל מסתובב ופונה לרדת במדרגות, גודרון אומרת: "הקטע המעניין ביותר בסיור עדיין לפנינו ומי שרוצה לשמוע אותו, מוזמן לקפטריה שצמודה לביתה של סלמה לגרלף."

יש לשוודים מין מנהג כזה, להצמיד לכל בניין היסטורי קפטריה שבה מוכרים קפה ועוגות שמרים. אולי משום כך היו מי שראו בעניין מלכודת תיירים והסתלקו. אבל מי שנשאר וקנה קפה ועוגת שמרים בקינמון, שהיא פחות או יותר המאכל הלאומי בשוודיה, שמע סיפור מעניין.

היא התחילה במה שנראה כמו עוד הרצאה שכבר שמענו מאות כמותה על לגרלף, דיברה על נילס והאווזים ואחר כך גם על ירושלים ואמרה שמעניין לציין שבשתי היצירות הללו, הנחשבות לפסגת יצירתה של לגרלף, המוטיבציה המניעה את העלילה היא חטא אנושי, לא מיתולוגי: נילס הוא ילד רע שמציק לחתול, מורט זנבות של עופות ומתעלל בגמד שנוחת במטבח של הוריו שבו הוא יושב בבוקר יום ראשון לאחר שסירב ללכת עימם לכנסייה. על כן הוא נענש והופך לגמד כמו זה שבו התעלל, וכעת עליו להתעמת עם תלאות החיים והטבע הסקנדינבי האכזר בממדיו החדשים. וכך הוא יוצא למסע עם להקת אווזי בר על גבו של אווז הבית שלהם, שמשתוקק לחופש ולמרחבים. רק אחרי שהוא לומד לקח, מגלה אמפתיה ומסייע לאחרים הוא מצליח לשוב לממדיו המקוריים ולהוריו. זה ספר, אמרה גודרון, שמצליח להיות גם חינוכי, אפילו דידקטי, וגם יפה להפליא. לגרלף כתבה את הספר הזה כדי ללמד את ילדי שוודיה גאוגרפיה ואולי גם מעט מוסר, אבל היא מצליחה לצקת תוכן אמיתי ביחסיו של נילס עם העולם, והנו־נו־נו שהיא עושה לו טובע בפוך האווזים הסמיך שמרכך אותו מעט. הוא כתוב, כך אמרה כשמבט חולמני נשקף מעיניה הכחולות, באהבה אמיתית.

והיא המשיכה: גם בירושלים, הרומן החשוב השני שלה, רובץ חטא לפתחה של העלילה; החטא שחטא אינגמר אינגמרסון לבריתה ארוסתו, שכפה את עצמו עליה אחרי שנאלצה להשתדך לו למרות רצונה, שהתעברה לו בטרם נישואיה למרות רצונה וילדה ילד בטרם הייתה לרעיה, וגם זה למרות רצונה. בעקבות כל החטאים הללו שחטא כלפיה היא לקתה בדיכאון ורצחה את התינוק שילדה.

הייתכן, אמרה גודרון, שתחושת החטא הרובצת לפתח יצירותיה נובעת מתחושת האשם שליוותה אותה בגלל היותה לסבית שחיה חיים פתוחים וחופשיים עם חברתה, סופי אלקן, סופרת יהודייה שוודית? אין לדעת, אבל לדעתי, הוסיפה, נס הוא שקיבלה פרס נובל לספרות, והעובדה שהייתה האישה הראשונה לקבל אותו בכלל מדהימה: היא חיה עם אישה – ועוד עם אישה יהודייה – וסיפרה, בראשית המאה העשרים על נשים ממאנות, ואפילו על נקבות מנהיגות, כמו אקא מנהיגת האווזים. לגרלף קיבלה את הפרס ב־1909. אם זוכרים שרק שנתיים קודם לכן, ב־1907, זכה בו רודיארד קיפלינג שהיטיב לשקף את רוח הזמן ביצירתו, הכוללת בין היתר את השיר "משא האדם הלבן", נראית זכייתה מפליאה שבעתיים. לא שקיפלינג הוא סופר רע, אלא שוועדת פרס נובל הייתה מאז ומתמיד ועדה פוליטית מאוד, ועל כן הצירוף "שיקוף רוח התקופה" הוא לעיתים קרובות סינונימי מבחינתה לצירוף "סופר טוב". באיזו מידה שיקפה לגרלף את רוח התקופה באורחות חייה או בכתיבתה? ואולי בכל זאת לפעמים צודקת ועדת פרס נובל בבחירותיה?

כך המשיכה גודרון להשיח באוזני המשתתפים עוד ועוד רעיונות מרעיונות שונים, עד שפתאום התעשתה ואמרה: הוי, עיקר שכחתי. לפני כמה חודשים הייתה בעיה ברצפת העץ בבית, והבנאים שבאו לתקן אותה מצאו מתחת ללווחים קופסת עץ קטנה ובה כמה ניירות דקים כתובים בכתב יד. אלה נשלחו אחר כבוד לספרייה המלכותית בסטוקהולם, שבה מוחזק עיזבונה של לגרלף, ואחרי זמן קצר הוציאה הספרייה הודעה לעיתונות: "בין ניירותיה של לגרלף נמצאו התכתבויותיה האישיות, והן יישמרו לצד יתר כתביה בארכיון המיוחד לכך. כעת מפרסמת הספרייה המלכותית סיפור מתוך עיזבונה של הסופרת הדגולה, ששמו 'מץ השָמן'."

ועכשיו, אמרה, אקרא לפניכם את הסיפור. היא הוציאה מתיקה נייר מנוילן וקראה את הסיפור הבא:

"בימים האחרונים של הקיץ ישבו אמיליה ומריה ליד השולחן הסמוך לחלון המטבח שלהן. בכלי מים קטן הניחו את ורדי הבר האחרונים לעונה וריחם המופקר מילא את האוויר. 'אם כבר נעשה חם', אמרה מריה, 'סימן שתכף ירד שלג, נקווה שיהיו פטריות טובות השנה'. אמיליה לא אמרה כלום. הקיץ מילא את הנוף בירק עבה וצפוף והיא שמחה שהסתיו ישיר את העלים ואפשר יהיה לראות מי מתקרב הביתה.

הן היו כבנות שישים. לפעמים שכחו מי הצעירה ומי המבוגרת מבין שתיהן. לפני כמה שנים התאלמנה מריה מנילס, ואז עברה להתגורר עם אחותה אמיליה, שלא נישאה מעולם. פעם, לפני שנים רבות, שאל אותה אחד מילדי אחותה: 'איפה האבא שלך?' ומכיוון שמיד הבינו כולם את שאלתו, ניסו להסות אותו, אבל עוד בטרם הספיקו, אמרה לו: 'בבית שלי אין אבא. היה צריך להיות, אבל הוא נסע לירושלים'. בדממה שהשתררה בחדר שאל הפעוט: 'איפה זה ירושלים?' והיא הסתובבה והצביעה לכיוון דרום מזרח. 'שם', אמרה.

היעלמותו של מץ בעיצומן של חגיגות אמצע הקיץ מילאה אותה בתחילה ציפייה, שנמשכה כמה שנים, והציפייה נמהלה בעלבון, שתפס אט־אט את מקומה, והיא התמסרה לו בנפש חפצה כשכעס, סקרנות ותאוות נקם משמשים בה בערבוביה בחגיגת אין אונים: פעם גאה בה הכעס ופעם תאוות הנקם, וכשאלו הניחו לה מדי פעם, הציקה לה הסקרנות. 'אני רוצה לפגוש אותו אפילו אחרי שאשכח אותו', נהגה לומר לאחותה. את יגונה הטביעה בעבודה קשה ובאמונה דתית יוקדת. לפעמים שמעה את הכומר אומר בימי ראשון שיש בעצם שתי ירושלים, וכששאלו אותו לפשר הדבר, אמר שבעברית יש צורה מיוחדת לשם עצם שהווייתו זוגית, כמו עיניים, ידיים, שדיים וכו', ושגם לשם ירושלים יש צורה כזאת, ועל כן ברור שיש שתי ערים בשם זה, אחת של מטה ואחת של מעלה. לפעמים לעגה לעצמה על געגועיה למי שנטש אותה, אבל בעליונים או בתחתונים, בלעג, בזעם, בעלבון ובכאב, קיוותה בכל ליבה שיום יבוא ותפגוש שוב את מץ.

גם עתה כשישבו שתי האחיות ליד השולחן והוורד מבשם את האוויר ביניהן, הביטה בשלוש הפרות שבחוץ וידעה שבקרוב מאוד תצטרך להכניס אותן לדירו של החזיר; הוא, כך ידעה, יקבל אותן אמנם בסבר פנים יפות, אולי אפילו בשמחה, אבל שמחתו לא תארך שכן השכנות ביניהם לא תימשך זמן רב. לקראת חג המולד יישחט, כדי שיהיה לה ולמריה מה לאכול במהלך החורף. אלמלא היו באמת נזקקות לבשר, לא הייתה שוחטת שום חזיר לעולם. היא חיבבה את גורי החזירים, שבכל שנה גידלה מקטנות עד לשחיטה. הם היו נבונים, הכירו אותה ונִחררו בשמחה לקראתה. אבל אוכל זה אוכל, וחוץ מבשר החזיר באמת שאין הרבה מה לאכול כאן, חשבה בנקיפת לב כשנגסה בבשר ידידה לשעבר. 'אנחנו מהמשפחה של הבל', הייתה מסבירה למריה המיוגעת מרוב ילדים, וגם לעצמה, בעת שהיו בוחנות את יבול תפוחי האדמה ששוב לא עלה יפה, בגלל קרה מזדמנת, כפור חולף או סתם גשם אינסופי שהרקיב את הפקעות, 'עלינו לאכול בשר ולשתות חלב'.

בהדרגה חדלה לשאול מי בא כשדלת הבית הייתה נפתחת, כי כבר ידעה בחלוף השנים, שאולי אחד מאחייניה הגיע, אולי אחד השכנים נכנס, אבל לא מץ. הוא לא בא. את הציפייה שלה תרגמה לאוסף של מעשים: התבוננות דרך החלון, יציאה לחצר, כניסה בחזרה, מבט ממושך שהייתה שולחת בין עצי היער שאין לו סוף, ובקיץ – בישיבה ליד שולחן האוכל במטבח, שנהגה להציבו ליד החלון. הירוק המתפרץ מהעצים בחודש מאי הזכיר לה את תאוותו, והיא התגעגעה אליו, למרות הכול.

היא נהגה לענות עצמה במחשבות על הפעם האחרונה שבה ראתה אותו, להעלות במחשבתה את דמותו כפי שנגלתה לה בחצר הכנסייה בחגיגות אמצע הקיץ. הם הביטו זה בזה במבט שסימן שבעוד רגע ייפגשו. אז, באותם ימים, לא נהגו נאהבים לנופף זה לזה. אבל הפגישה לא התקיימה מעולם. כמה פעמים אמרו לה אנשים שהיו מי שראו אותו באמריקה; אבל אמיליה ידעה שליבו של מץ לא היה במערב, אלא במזרח, ואף על פי כן, לא כעסה על מי שמסר לה את הבשורות הללו, כי הרי גם היא ראתה אותו מדי פעם. לפעמים, בשבתות, כשהייתה יורדת העירה כדי לקנות כמה דברים, נדמה היה לה, על פי תנועת גוף או ניע ראש, על פי נפנוף שיער או חיכוך של רגל ברגל, שמץ הוא העומד בצד השני של הרחוב, אבל כשניסתה להתקרב, לפעמים חשבו האנשים שהתקרבה אליהם שהיא מין תימהונית, והיו אפילו גברים שהציעו לה כמה הצעות מגונות, כי זיהו בעיניה שהיא מחפשת משהו, רק לא ידעו מה, ומכל מקום תמיד התברר לה שאין זו אלא אשליה, שמי שעומד לפניה אינו מץ כלל וכלל, והיא נסוגה במבוכה. לפעמים, בעת שישבה ליד שולחן הקיץ במטבח, נדמה היה לה כאילו דמותו קרבה והולכת מבין עצי היער. לפעמים דימתה לשמוע צעדים בליל חורף, חורקים על השלג הנערם ולפעמים… לפעמים סתם חשבה על כל אותם ימי קיץ שבהם היו רוחצים יחדיו עירומים באגם ובאחד מהם גם הרתה את בתה, מכיוון שלמרות הבטחותיו הלהוטות של מץ, המים לא שטפו מגופה את זרעו.

היא הייתה בודדה כל כך אל מול המשפחתיות השופעת של מריה, הילדים שנולדו לה בזה אחר זה, ואחרי הפסקה קצרה גם הנכדים, עד שרק כתבי הקודש ניחמו אותה. שוב ושוב קראה בהם כדי להיווכח בצדיקותו של יוסף. היא ידעה, שגם ישוע המשיח היה ילד לאב לא ידוע, ועד כדי כך פקפקה במוצאו, שכאשר חתולתה המליטה שלושה גורים, מיד קראה להם בשני שמות, ואולי בעצם בשלושה: בלבה קראה להם מהר, שלל, חשבז, וגם השילוש, הקדוש ועמנואל, ובפני אחותה ואנשים אחרים קראה להם בשמות חתוליים: מקס, רקס, ולשמן שבהם היא קראה ביורן.

האומנם נטש אותה כדי לעלות לירושלים, מי חכם וידע? אמנם, בין יתר התאוות שפיעמו בליבו, הייתה גם תאווה דתית, והוא אמר לעיתים קרובות שהוא רוצה לערוך מסע צליינות לירושלים, לעלות לקבר הריק של המשיח, לראות את נתיב הייסורים שבו הלך כשהצלב על גבו, ובעיקר – לנסות למצוא את מקום הנשיקה. אבל בינתיים, אולי כדי לפצות עצמו על מסע הצליינות שלא יצא אליו לירושלים, ואולי כדי לחבוש את פצעי הצליבה הדמיוניים, חיפש את מקום הנשיקה אצל אמיליה. חיפש וגם מצא, והשאר, הריהו כתוב על ספר הישר ובעיקר הגלוי, בדמותה של התינוקת שנולדה לה חודשים מספר אחרי שנעלם אביה. תינוקת מתוקה, שגדלה להיות ילדה חמודה ונערה חמודה עוד יותר, שנעלמה מהכפר גם היא, עם הקרקס הראשון שעבר בו, ולא שבה אליו לעולם.

וכך קרה, שבאותו יום קיץ ישבו שתיהן ליד השולחן, ומריה מזגה לה מעט שנאפס ששמרה מהחורף, והירוק עדיין היה צפוף מאוד, אף על פי שמעט צהוב כבר הוטל בו, והן מצצו יחדיו כמה אוכמניות ופירות פטל אדום שמצאו ביער. 'עוד מעט צריך יהיה להכניס את הפרות,' אמרה מריה ואמיליה שתקה כי כבר לא חיכתה לשום דבר באמת.

האור היה עדיין משריר את שלטונו כשהעיפה מבט לעבר היער וראתה דמות מוכרת מתקרבת. הוא הלך לאט, מפלס דרכו בין העשבים הגבוהים, נרכן מדי פעם כדי לאסוף גרגיר יער ולאכול אותו. 'מעניין למה הוא בא אלינו', אמרה מריה ופתחה לכומר את הדלת. הוא בירך אותן כשנכנס וכן, הוא מוכן לכוסית שנאפס, אבל קטנה אם אפשר. הוא ישב ולא אמר דבר זמן רב, ואחר כך, כשכבר כמעט עמד לצאת אמר, 'את מוכנה לבוא אתי לפאלון, אמיליה? בבית הלוויות יש גופה עתיקה שמצאו במכרה'."

עלית קרפ היא מתרגמת ועורכת. שימשה נספחת התרבות בשגרירות ישראל בשוודיה. ספרה ״אווזים: רשמי מסע בשוודיה״ ראה אור ב־2018 בהוצאת אפיק.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

עבודת השם: על ספרו של מרחב ישורון, "הגולה תל אביב"

מאת עידן צבעוני

.

בזמן שחבורת ערס־פואטיקה תפקדה כאנסמבל רב־קולי אשר השמיע ביחיד את קינת הרבים, ולכן זכתה להתקבלות סכיזופרנית במרחב הציבורי, מרחב ישורון השמיע ברבים קינת יחיד, א־קפלת קולות סהרורית בפואטיקה סכיזופרנית של איש אחד. במעין הומאז' נונשלנטי לרוח מאיאקובסקית זכרית חסרת רסן (כמו מאיאקובסקי, ישורון הוא הרבה גברים, הוא הרבה משוררים מגלומניים: "השליח ה־13", כך ביקש מאיאקובסקי לקרוא לפואמה שלו "ענן במכנסיים", אבל נרמז לו שאם יתמיד בכך ישלח לגולאג), עשויה טלאים לא סדורים של שפה הומה המוטחת שוב ושוב בפני הקורא המופתע, הגולה תל אביב של מרחב ישורון הוא ספר שירים נושא בשורה אשר מתרגל בווירטואוזיות לשונית מעוררת התפעלות מעין נוסח עכשווי למהדרין של יודו־דאדא ישראלי אנרכי, ארוטי, מתפקע, מתפרע, מתפרץ למרחב ישראלי שעל סף סחף: "צונמי של מדוזות יטביע את כולנו / נשקע עם שְפרוֹטִים בים השחור". וגם: "לפני שהיה משקל למלל / איש לא שם על חוק וסדר / בטרם חוצבו פני שקל / איש לא ספר איש / לא ראו ממטר / יצר שט מחור לחור / דם נטף לכל עבר / אז אב חם חש / כי צץ שד של בת […]".

זהו ספר מרחבי, מעשה שעטנז שׂפה לאורכו ולרוחבו, גברי מאוד, לפרקים בוטה במכוון, אשר בזכות הצירוף הלשוני הקדום המתפקע בפה – "הגולה תל אביב" – מצליח לעדן את עצמו, לשחרר את עצמו באופן תרפויטי מהשפה "החולה", "החלולה", להעניק לשפה הישראלית המיליטנטית (אשר ישורון הוא חלק מהנוף הגלוי שלה) מרחב של גלות וירטואלית מחודשת, כדי שתוכל להמשיך לפעול את פעולתה בעולם כשפת סתרים הומה: "אין מה לדבר! / אצבע קוף / פטמה קמוטה / חומד, זה סגור / אנחנו מדברים בשפה מתה / להפיק צלילים אפשר / צלילים? כמו כלום, זאת בעיה?".

במובן מסוים הפרקטיקה הלשונית של ישורון מהדהדת את הווידוי המרגש שבו פותח חוקר הספרות האמריקאי ג'פרי הרטמן את מאמרו "המדרש כהלכה וכספרות": "המניעים שמוליכים אותי ללמוד מדרש אינם טהורים. אני שודד את התיבה האבודה ומחפש אוצר. לא לשם שמיים אני לומד, אלא כדי להחזיר קולות וסוגי פרשנות שהתיבה הזאת מלאה בהם כפי שתיבת נח מלאה בחיות". כמו הרטמן, גם ישורון "מתגנב אל בין החומות בחסות החשיכה על מנת לדלות לכל היותר רסיסים שנתלשו שלא כדין מתוך סביבה חיה". ובכן, הא לנו רסיסים תלושים שלא כדין, מעשה ישורון בשפה אשר באופן דיאלקטי הוא יורש אותה על מנת לפרוע אותה, אבל באותה מידה פורע אותה, משבש אותה ואת תחבירה על מנת לרשת אותה בצורה אבסורדית למחצה, עקומה, שכן זו עבודת השם האובססיבית שלו שייעד לעצמו, כמו נביא אחרית הולל בגולה תל אביב הנהפכת על ראשה על מנת לחורר את התאולוגיה הפוליטית של הריבונות הישראלית: "שקל תחת שקל תחת עין תחת עין תחת שן תחת שן תחת רגל תחת רגל תחת שמש תחת שמש אין חדש שמע ישמעאל אדני אלוהינו אדני אחד".

הספר פותח במוטו הלקוח מיחזקאל ג 15: "וָאָבוֹא אֶל הַגּוֹלָה תֵּל אָבִיב הַיֹּשְׁבִים אֶל נְהַר כְּבָר ואשר (קרי: וָאֵשֵׁב) הֵמָּה יוֹשְׁבִים שָׁם וָאֵשֵׁב שָׁם שִׁבְעַת יָמִים מַשְׁמִים בְּתוֹכָם". הגולה על שלל נגזרותיה היא למעשה עבודת השם של הספר הזה, אשר נצמד למילים והברות צורמות, ולכן כבר בפתיחת הספר ישורון מטה מילים משורש גל"י ושורשים דומים בצורה גרפית המזכירה את זו של תורת הספירות בקבלה: "גל, גלה, גלם / מוגלה, גלגל, לגלגל / מגילה, גלל, גולגלת / גאולה".

תל אביב של ישורון היא מרחב ממשי מיוזע של עור ועצמות, בשר ודם שבו הגבר רב האון המשובר לרסיסים פועל לכאורה את פעולתו בעולם, אבל בפועל הוא נותר "משמים בתוכו", משתומם על סביבתו הנאזלת כמו נביא האחרית שלו המשתומם, השותק, מחכה לדעת מה יהיה עליו לומר לבני עמו הגולים. יחזקאל יושב עם עמו על גדות הנהר כְּבָר, וישורון יושב משמים, בדד, מול מסך הטלוויזיה: "אני כבר בכורסא שלי / באמצע הנהר שלי / יושב בוהה בדמות / המשתקפת על מסך של טלוויזיה מקולקלת". לצד היותה עיר ממשית־ספרותית, העיר עוברת טרנספורמציית דאדא אלכימית בשפת קודש עתיקה, כך שהיא הופכת להיות מרחב־מילה ("טבול את העצם בְשֵם / עד שהשם יהלום / כשהשם יהלום בעצם / הלשון תהיה לטיפה"), מרחב שפה קדומה המתקיימת בעבר הארכאי של היודו־ישראלי בן הזמן והמקום, הישראלי המספיק לעצמו, הישראלי המספיק לא־מודע לעצמו כדי שיוכל לחיות במדרון החלקלק שעל סף חורבן במרחב השמי הישן־חדש.

תל אביב של ישורון היא גם זו של החזון ההרצליאני האלטנוילנדי, ארץ ישנה־חדשה־שטוחה, חילונית להחריד, חשופה וליברלית ומחניקה, חלום בלהות יודו־פרוטסטנטי שהתממש בלבנט: "אוגוסט אלטנולינד בבוילר / בית בושת בוער בראש / עטלף מזגזג מפיקוס לפיקוס / על אי־תנועה / בין גן מאיר למצודת זאב / אוגוסט אלטנולינד בבוילר / מחור הלוע של הפוסט קפה / מגיח איש הטוסטים / לא הולך, זורק רגליים / לא נושם, גונב אויר / אין על מה להישען / אלא על תחביר". אבל תל אביב של ישורון היא גם זו של החזון היחזקאלי, הנביא בן המאה השישית לפנה"ס, נביא הפורענות שלפני חורבן בית המקדש ונביא הנחמה שלאחר החורבן, אשר מקום מגוריו בבבל היה תל אביב, מעין עיר אשר בה ישבו חלק גדול מגולי יהודה.

ההברקה של הספר היא הפיכת "הבועה תל אביב" – אותה טריטוריה חילונית, ליברלית־ליברטרית פגיעה, המנותקת בגאווה משאר המדינה ומתחפרת בתוך המבנים הנרקיסיסטיים של עצמה – ל"גולה תל אביב". קסמו של הספר טמון ביכולתו של ישורון להנדיד את "הגולה" כמסמן־על של קיום יהודי היברידי לתל אביב, תחת זאת שהקוסמופוליטן התל אביבי המצוי ייצא את עצמו כפליט אקסלוסיבי לגולה מזרח־ברלין, לגולה ורשה וכו'. אצל ישורון הבועה תל אביב מתברלנת, כלומר הופכת להיות הגולה תל אביב, שכן דווקא מכיוון שהיא בועה היא יכולה להכיל בתוכה גלות; הריק הבועתי שלה נכון להרות בקרבה את הגלות, שכן ירושלים מלאה עד לזרא בסינדרומים בועתיים משלה – ירושלים של מעלה ומטה – ומלכתחילה רוויה בשפה אפוקליפטית קדושה.

בפעולת השפה שלו ישורון משית את הגולה על המרחב הישראלי, אשר הופך להיות מרחב הגלות בתוך מרחב ריבוני לא־גלותי. בעודו מעניק לתל אביב מעמד של גלות וגולה כתנועה בשפה, כלומר כשפה הגולה מעצמה, ישורון מצעיד את המסמן תל אביב צעד רדיקלי קדימה: הוא גם מחורר את הביקורת על תל אביב כבירת הליברל־קפיטליזם ("הבועה תל אביב") וגם מרוקן את הריבונות היהודית מתוכנה הלאומי, בעודו מעמיד את "הגולה תל אביב" כמקום של ערגה טקסטואלית יהודית א־ריבונית, אבל גם כמקום ממשי במרחב השמי החדש־ישן. באופן פרדוקסלי הגלות הווירטואלית הופכת להיות משכן: "ואני יושב בגולה תל אביב / תל אביב המתוקה שלי שתמיד זורמת…".

עידן צבעוני (1964) הוא סופר, מבקר ספרות ועורך הוצאת רסלינג. פרסם את המסה "שדות תעופה או נוסטלגיה לעתיד", בתוך הספר "חללים, שדות תעופה, קניון" (רסלינג, 2004). ערך, בשיתוף עם יצחק בנימיני, את אסופת המאמרים "עבד, התענגות אדון: על סאדיזם ומזוכיזם בפסיכואנליזה ובביקורת התרבות" (רסלינג, 2003). ספרו "רפאים בכל מקום" ראה אור בהוצאת ידיעות אחרונות (2017); "הרשתית" ראה אור לאחרונה בהוצאת אפיק (2019).

מרחב ישורון, "הגולה תל אביב", הוצאה עצמית, 2018

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: אורית נוימאיר־פוטשניק על "מחצית חביוני" מאת שני פוקר

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן