.
קריאה ב"אחוזת האוורד", במלאת יובל לפטירתו של א"מ פורסטר
מאת אנה קוונצל
.
ביוני 1908 כתב פורסטר ביומנו: "עוד רעיון לרומן מתחיל ללבוש צורה… בפתח הדברים, האחות [הצעירה, הלן שלגל] מתארחת בביתה של משפחת ווילקוקס, מתארסת לבן הצעיר ומיד נסוגה. היא יודעת בחוש שתהום רוחנית פעורה בין המשפחות. גב' וילקוקס מתה, ושנתיים מאוחר יותר מרגרט [האחות הבכורה] מתארסת לאלמן, אישיות ציבורית ללא דופי. זונה פונה אליהם, ומ', מאחר שהיא מבינה והיא נהדרת, נישאת למר וילקוקס למרות הכול. היא עושה טעות. הוא, איש קטן, שונא להיות מובן ומתדרדר לשפל מוסרי. הוא אדם גלוי־לב, חביב ומושך. אבל הוא סולד מרעיונות." היתר היסטוריה. פורסטר היה רק בן 31 כשהרומן ראה אור, באוקטובר 1910. אחוזת האוורד (Howards End) הוא יצירת המופת שלו.
השלגלים, שתי האחיות ואחיהן הצעיר טיבי, יתומים בעלי אמצעים ממוצא גרמני ובריטי ובני הבוהמה האינטלקטואלית של לונדון, קרוצים מהחומר של חברי קבוצת בלומסברי, שהתגבשה סביב האחיות ונסה ווירג'יניה סטיבן (לימים בל ווולף). ה"זונה" מהיומן, ג'קי באסט, הייתה פילגשו של הנרי וילקוקס, קפיטליסט ופטריארך, בעת ששהה בגפו בקולוניות (יוון) וצבר את הונו. בעלה של ג'קי, לאונרד באסט, הוא פקיד זוטר בחברת ביטוח, בן המעמד הבינוני־הנמוך שבנמוכים. הוא הופך לבן חסותן של האחיות שלגל, ומתרושש כספית ומוסרית בגללן; אבל הוא גם הופך ללא ידיעתו לאב– אביו של טומי, בנה של הלן ויורש אחוזת האוורד. מותו הפתאומי של לאונרד הוא קטסטרופה רב־סיבתית, קצת כמו מלחמת העולם הממשמשת; שילוב גורלי של אלימות, תאונה, מחלת לב ומשאלת מוות. לשמו, "לב ארי", יש משמעות אירונית, אבל המוות הזה נושא את עיקר המטען הטרגי של הרומן. הטרגדיה של אחוזת האוורד מחברת (ומבדילה) בין פרשת הדרכים התרבותית של ראשית המודרניזם לבין יצירתם של הטרגיקונים היוונים, סופוקלס בראשם.
הספר הוא הכלאה בין קומדיית מנהגים וטרגדיה קלאסית, או – בלשון הרומן – פרוזה ופיוט. וזהו רק אחד מתוך שורה של חיבורים שהאפיגרף מכוון אליהם: "רק [להת]חבר…, " ובאנגלית: Only connect…. "רק חבר," מרגרט אומרת בפסקה שהיא לב הספר, רעיונית וצורנית; "רק חבר בין הפרוזה לפיוט [the prose and the passion] ושניהם ירקיעו שחקים, ואהבת האדם תיראה במלוא הדרה. לא תחיה עוד בפיצול. רק [הת]חבר, והחיה והנזיר, בלי הבדידות שהיא כל חייהם, ימותו."
זוהי טרנספורמציה נפשית, שמתוכה צפויה לצמוח תקשורת מסוג אחר – פרוזה שהיא פיוט או תשוקה, תשוקה שהיא פרוזה. הפועל to connect יכול לשמש כפועל עומד ("להתחבר"), חסר מושאים חיצוניים, או כפועל יוצא ("לחבר"). שתי האפשרויות קיימות באפיגרף האליפטי בו־זמנית, אולם בגוף הרומן חוזרת ועולה השאלה אם ועד כמה יכול להתקיים מגע, או מעבר, בין דבר לדבר או נפש לנפש. מרגרט חושבת שהחיוניות הפלאית של אחוזת האוורד ושל שומרת הסף החידתית שלה, מיס אייברי, הופכת את עצם רעיון המעבר לאפשרי; "דרכן" נשמר הרעיון של "דרך" (Through them the notion of ‘through’ persisted). לא מדובר במשפט שקל לצלוח אותו, והמעבר הזה, המוטל בספק, מתגלם בבית ששמו מזכיר מבוי סתום (dead end). האפשרות לטרנזיטיביות, תנועת הנפש מן הפנים חוצה, היא משאלה יותר משהיא מציאות. בראשית הפרק שמרכזו היא הפסקה שכיניתי לב הרומן, מרגרט פונה אל בעלה מעומק ליבה, אך לב פנייתה – "רק חבר" – היא קריאה פנימית שנותרת ללא מענה ואולי אף ללא נמען. אולי עוד לא מאוחר לעזור לו, להנרי, היא חושבת, "לבנות את גשר הקשת בענן בין הפרוזה שֶׁבָּנוּ לבין הפיוט. גשר שבהיעדרו אין אנו אלא שברים חסרי משמעות, נזירים למחצה, חיות למחצה, חלקי קשתות שמעולם לא התחברו לכלל אדם; אבל כשהוא קיים, האהבה נגלית ובאה לשכון על הקימור העליון, זוהרת כנגד האפור, פיכחת אל מול האש."
בינה לבינה, מרגרט אולי עוברת או חוצה; היא מותחת גשר דמיוני דרך ההצלבה הרטורית (כיאזמוס): זוהר, אפרורית, פיכחון ואש. אבל בלשון הבקשה "רק חבר" יש משהו פרדוקסלי; שהרי הכלכלה הרגשית בחיבור היא של צבירה ולא של צנע. גם בדימוי של גשר הקשת משתמעת סתירה. קשתות הגשר אולי חוברו להן יחדיו, אבל הקשת בענן מרחפת באוויר; היא תעתוע אופטי, וכמו קו האופק נסוגה ככל שמתקרבים אליה.
בהמשך הפרק נחשפת התהום הפעורה בין מרגרט להנרי. הניסיון להאיר את עיניו נועד לכישלון שכן ה"אטימות" שלו איננה חדירה. הוא נטול הבעה כקיר חלק, ממוגן כמו "מבצר" או "מצודה" (fortress ,bastion) ונשמתו סובלת מהזנחה רבת־שנים. על פניו, הוא חיובי, אמיץ והגון, אבל פנימיותו חזרה להתבוסס ב"תוהו" (chaos). "אני לא מסוג הבחורים שמתעמקים בנפש," הוא אומר לאשתו, ומכאן גם העיוורון העמוק שלו בכל הנוגע ליחסי אנוש. איך יקדיש מתשומת ליבו לדקויות של אינטרקציה בעוד הוא זקוק לכל בדל שלה, הוא מסביר; הוא מכוון מטרה, והמטרה תובעת את כל אונו. במקום "רק חבר", המוטו שלו הוא "התמקד"– בהתעצמות כלכלית, בהשתלטות על משאבים, בבעלות על רכוש. לתאוות ההתפשטות והשליטה של בני דורו יש בעיניו מעמד מכונן. הוא מתרץ את דלות חיי הנפש שלו בסדר העולמי, המוכתב בידי הפלוטוקרטיה והאימפריה. אך מהזווית האישית מסתמנת סיבתיות הפוכה: החוץ נוטה להתפשט ללא מעצורים כי העוגן הפנימי אבד או ננטש. הקשב מופנה החוצה, עד כדי צמצום פתולוגי של החוויה הפנימית, כדי לכסות על התוהו הרוחש מתחת לסף ההכרה.
המשורר הוויקטוריאני מת'יו ארנולד כתב כי היוונים, ובמיוחד סופוקלס, ציוו לנו את האיזון והפרופורציה. העיסוק בעסקים לא הקהה את חושיהם והתשוקה לא העבירה אותם על דעתם. הם התבוננו בחיים ביציבות וראו אותם בשלמותם: “[They] saw life steadily, and saw it whole” ('To a Friend'). פורסטר נזכר בסונט הזה שוב ושוב כדי לומר שבדורו אין מקום לחיבור כזה. הווילקוקסים עוסקים בעסקים ומתמקדים בצמיחה ובהשבחת נכסים (כולל גידול כלבים גזעיים ורבייה נמרצת כשל שפנים). השלגלים רואים את החיים בשלמותם, אך השלמות הזו – מורשת התנועה הרומנטית, המהדהדת בשם שלגל – היא השתקפות של חיי הנפש, לא של חיי הגוף ולא של חיי מעש. מרגרט מתארת זאת במונחים אופטיים, כאשליה דו־משמעית מהסוג שחוקרי הגשטאלט החלו להתעניין בו ממש אז; היא וחיי היומיום מוציאים זה את זה ממיקוד (focus); אחד מהשניים בהכרח נראה מטושטש. העושר התרבותי שירשה אינו משרת בעיניה תכלית. זהו שדה תאורטי נטול פרקטיקה, ללא מרחב התנסות ופעולה. האחיות מתאהבות, כל אחת בדרכה, במעשיות ובפעלתנות של הווילקוקסים, וגם בהון ובעוצמה שלהם, כבדברים שעליהם העולם עומד.
הלן, בנחרצות שיש בה זרע פורענות, מחלקת את האנושות לשניים: הסוג שאומר "אני" והסוג שאומר "רוצה". פורסטר שם בפיה ציטוט מפי מיכלאנג'לו, שמוזכר ביומנו כשלד הרעיוני של הרומן: "הניגוד שבין כסף למוות – האחרון הוא בן ברית של האישי, נגד המכני." הלן אומרת שהמוות כמושג (לא כאירוע) הוא שטוען את החיים במשמעות אישית, אנושית. בדומה לכך, ה"שדונים" המתהלכים בסימפוניה החמישית של בטהובן ומסמלים חרדת־מוות הם המבטיחים את קיומו של היפה והטוב. זוהי השלמות הנפשית בראי הרומנטיקה: יופי ואימה (כמו בפרלוד של וורדסוורת') או יופי ומוות (אצל קיטס או סווינברן). שני הקטבים מצויים בטווח המנעד הנפשי, והשדה הרגשי שנפרש ביניהם מקנה לנפש אפשרות תנועה פנימית, ויסות או מודולציה.
אבל הרצייה או היצר, הפעולה או ההתכוונות לעבר אובייקט, חסרים כאן. "אני" לחוד ו"רוצה" לחוד. בלשונו של הפסיכואנליטיקאי דונלד ויניקוט, ההוויה (being) מנותקת מהעשייה (doing). הנפש חסרה סוכנות (agency) וחסרה זולת. ואילו הפעולה, הנעשית בידי ה"רוצה", מכנית וברוטלית – דורסנית כמו הרכב הממונע שנכנס לשימוש לא מכבר ומפיל אימה על הולכי רגל וחיות מחמד. ה"רוצה" מתנהל כמו המגלופוליס הרומסת את הטבע וחיי הכפר; כמו קונגלומרט או בנק גדול ביחס לעובד זוטר; כמו הקולוניאליזם שהווילקוקסים נושאים את דגלו במזרח הקרוב ובאפריקה; כמו המיליטריזם הגרמני; כמו שרירות הלב של הנרי כמאהב נשוי; וכמו ההתגייסות הבריונית נגד הלן, בת טובים שהרתה מחוץ לנישואין.
למרות כספן, האחיות שלגל חיות בתחושה של כאוס גובר והולך. פי התהום (the abyss, the precipice) כמו נוכחת בכל שעל. המציאות שהווילקוקסים ודומיהם מגדירים מחדש בחדוות עשייה מצטיירת בעיני האחיות כתלויה על בלימה, זרה ורופפת, רוויית חרדה. הקושי, עבור האחיות שלגל, הוא במעבר מהמרחב הפנימי אל מחוצה לו, ממצב נפעל, כמו בשעה שהן מאזינות למוזיקה, לפועל ומפעיל, מהתמסרות פסיבית ל"שימוש באובייקט". מרגרט אוהבת חיילים ושונאת מלחמה – זו "אחת מהסתירות המלבבות שבה" – ורוצה לראות בקפיטליסט של זמנה גלגול של הלוחם והצייד מן העבר. מיס אייברי, שגדלה לצידה של גב' וילקוקס הראשונה, חושבת שרות הייתה צריכה להינשא ל"חייל אמיתי". היא אומרת על הווילקוקסים שהם עדיפים (בדוחק) על פני שום דבר; אבל היא עצמה בחרה בשום דבר. היא סירבה להצעת הנישואין של טום, אחיה של רות, האחרון לבית האוורד (Howards End). בין שהיה חייל ובין שלא היה, הוא "יצא ונהרג," והיא לא נישאה מעולם. בבית האוורד הגיעו הדברים לידי כך ש"לא נותרו גברים."
ובאשר להלן עצמה – כשנגינת הסימפוניה באולם הקונצרטים באה אל סופה, היא שולחת את ידה, פיזית וסימבולית, לעבר אובייקט שאין לה חפץ בו, המטרייה השחורה של לאונרד באסט. היא נוהגת לקחת לעצמה מטריות של זרים בהיסח הדעת, וכבר יש לה אוסף קטן מהן. זו של לאונרד, סרת חן ומשומשת, מיותרת בעליל. אם יש כאן רמיזה ארוטית (בעצם, אנטי־ארוטית), הסופרת קת'רין מנספילד הרגישה בה. המפגש המיני בין לאונרד להלן – לאקונה מהדהדת בעלילה – נראה לה בלתי סביר. היא כתבה ביומנה שהתקשתה להחליט, בזמן הקריאה, עם מי העבירה הלן את הלילה – עם לאונרד או עם המטרייה שלו. גם פורסטר העיד ביומנו כי המפגש חף מתשוקה (ואף על פי כן זעזע את אמו). הפיתוי הוא מעשה הקרבה מצד הלן, פיצוי על השבר שחוללה בעולמו של לאונרד, ואולי גם על עצם היעדרה של תשוקה. המטרייה היא עוגן קומי בפתח הדברים אך מתגלה כאקדח צ'כוביאני, המופיע במערכה הראשונה ויורה ברביעית. היא מתגלגלת במעשה המיני, ואחר כך, אסוציאטיבית, בחרב אספנות גרמנית שאין בה שימוש, ירושה משלגל האב. החרב מוצאת את דרכה לאחוזת האוורד, נתלית כקישוט על אחד הקירות והופכת לכלי המשחית שאחראי בעקיפין למותו של לאונרד.
הטרגדיה הזו, שאין בה לא הוד ולא הדר, לא תובנה טרנספורמטיבית, לא פרוטגוניסט ולא אנטגוניסט, לא כוונת מכוון ולא אלימות (כמעט) – טרגדיה שאין בה נפח טרגי – מרמזת על אובדן במישור אחר, ועל קושי בשימוש באובייקט. ויניקוט חשב שתהליך ההיפרדות הראשוני, מהאם או מדמות אם, כרוך בתוקפנות והרסנות (ruthlessness). ההרס המדומיין שהתינוקת ממיטה על האם נועד לאשש את אשליית האומניפוטנציה שלה ולהשאיר את האם משועבדת למאווייה. שרידות האובייקט האימהי תחת המתקפה לאורך זמן, התמדתה של האם בהיותה עצמה בלי לנקום בתוקפת ובלי להשתנות למענה, היא שמקנה לה נפרדות. כך התינוקת מצליחה, בסופו של דבר, לראות באם ישות עצמאית, חלק ממציאות בלתי תלויה. זוהי האם שאפשר לאהוב משום שהיא קיימת באמת. מנגד, אם שאינה מצליחה לשרוד ושלא ניתן להשתמש בה מייצרת חוויה של מציאות דלה ושברירית. התינוקת מתכנסת אל מציאות פנימית השלכתית, תאבת שליטה ומלאת חרדה, בכל מקום שבו אשליית הכול־יכולות מאיימת להיסדק. באזורים האלה של המרחב הנפשי כושלת המובחנות ונסוגה בפני הזדהות ארכאית או מיזוג. יש בהם זכר לטרגדיה, אבל זו טרגדיה שלא קרתה במלואה, אובדן שלא הופנם ולא הוביל ללידה של מציאות ואל תוכה.
שנים רבות לאחר פרסום הספר כתב פורסטר שהוא גאה בו אך אינו אוהב אותו, משום שאינו אוהב אף לא אחת מהדמויות. לי נדמה שהדמויות האלו מאופיינות בהיפרדות שלא הושלמה. זה אולי הדבר המקשה עלינו לאהוב אותן, ועליהן לאהוב זו את זו.
כשעמד להתחיל בכתיבה, המילה שעלתה בדעתו לתיאור הגרעין הקשה של הרומן הייתה cleavage – פיצול, ביתוק, פילוח, שיסוע. בצורתה הפועלית, to cleave, משמעותה כפולה וניגודית: לנתק ולדבוק. לצד כל מיני הפירוק והקיטוב שהרומן עסוק בהם, יש אזור דמדומים של היעדר הפרדה, ונדמה שהוא נוכח בעיצוב הדמויות אבל גם בעומק האישיות היוצרת של פורסטר. הוא היה בן לאם דעתנית ותובענית וירש מקרובת משפחה דעתנית לא פחות הון קטן שפטר אותו מהצורך לעבוד למחייתו – זאת במחיר נפשי שלא נוכל לאמוד. אביו, הנרי, מת ממחלה לפני שמלאו לו שנתיים, והוא המשיך לחיות עם אמו עד מותה בשיבה טובה. אין פלא שאפשרות היווצרותו של מערך נפשי אוטונומי הפכה בשבילו לעיסוק מרכזי. השם שנקרא בו, מורגן (שם ולשי, כמו מוצאה של האם), הוא שמו האמצעי; הראשון, אדוארד, ניתן לו בטעות כשהוטבל – הכוונה הייתה לקרוא לו הנרי, על שם האב. שני הנעלמים הללו, האב ושם האב, נוכחים בשמו ובדמותו של הנרי וילקוקס.
ברומן עצמו, האחיות שלגל מצטיירות כשתיים שהן אחת, "כמו אלוהות הודית מרובת גפיים." הן דוברות מעין שפה פרטית, ניב משפחתי ייחודי להן. אחוזת אוניטון (Oniton) של הנרי, מקום הרה גורל לשתיהן, מזכירה בשמה את המתח הזה: two-in-one. כשלאונרד מתייסר באשמה על שחילל את גופה ונפשה של הלן ויוצא לאחוזת האוורד כדי להתוודות ולזכות במחילה, הוא אינו מחפש אותה אלא את מרגרט. האחיות יוצרות משפחה מפוצלת־מורכבת, שבה מרגרט היא אשת איש והלן אם, על פי נטיית ליבה של כל אחת: מרגרט אינה אוהבת ילדים, והלן אינה אוהבת אבות (או גברים). בראשית הדברים האחיות מתאהבות במשפחת וילקוקס כיחידה אחת בלתי מובחנת – הווילקוקסים. האחוות הללו מזכירות במשהו את קבוצת בלומסברי. גם וירג'יניה וולף (שדמותה של הלן מבוססת עליה במידת־מה) מתארת בספרה הגלים חבורה שיש בה זרימה תת־קרקעית, ממד מיסטי המאחד ומבודד את חבריה. שני הרומנים, למרות השוני הסגנוני, דומים בתפיסת האישיות כמסיסה או מפושטת. האישיות היא בעלת אוטונומיה חלקית בלבד, נוטה לסגת ולהיטמע ואינה יוצאת כולה מן הכוח אל הפועל.
ברובד המיסטי שלו, שיש בו השתלשלות אירועים גורלית והשגחה מכוונת, הרומן מצליח גם לצייר תוואי מסוים לשיקום הנפש. זהו רובד הקודם להיותה של אישיות או של דמות (שתיהן character במקור) והוא מתגלם באחוזת האוורד, מקום שהוא סביבה חיה (“houses are alive"), במובן הנפשי של סביבה אימהית אבל גם במובן פיזי קונקרטי, כנחלה היסטורית. החֲזָקָה על האחוזה, יחד עם הזיקה הנפשית אליה, עוברת בין נשים: בין רות וילקוקס ליורשתה, מרגרט, וגם ביניהן לבין הלן ומיס אייברי.
לרות ולמיס אייברי, נשים בעלות זיקה עזה לעבר, יש גם חושים מחודדים ביחס לעתיד. הן ממשיכות דרכן של הסיבילות מיוון והידעוניות המקומיות – הדרואידות הקלטיות. העולם עתיר הקסם שלהן הולך ונעלם; מיס אייברי לא נישאה ולא הייתה לאם ורות לא עמדה במעבר למטרופולין – שם, כפי שאמרה, "אין בשביל מה לקום בבוקר." המחלה המסתורית שתקפה אותה דומה אולי ללונדון עצמה; האם ניתן לשער שסבלה מגידול אלים, כמו התפוצצות האוכלוסין העירונית ובהלת הבנייה? רוחה, מכל מקום, חזרה אחרי מותה לשכון באחוזת האוורד. כולנו קיימים כ"פיסות תודעה" שלה, מרגרט אומרת; "היא יודעת הכול ונוכחת בכול. היא הבית, והיא העץ שנוטה מעליו." רות (ruth, חמלה) ומיס אייברי (Avery, השם גזור מ-elf, פיה) הן הגלגול האחרון של "רוח המקום", המלאך השומר או ה-genius loci של התרבויות הקלאסיות. פורסטר מצא אולי משהו מרוח המקום שלו באלגיה הפסטורלית "ליסידאס", שבה המשורר הנאו־קלאסי ג'ון מילטון פונה אל המלאך השומר מיכאל ומבקש שישיב הביתה, אל חופי אנגליה, את גופת חברו שמת בטביעה: "Look homeward, Angel! Now, and melt with ruth" (הבט הביתה, מלאך! עכשיו, והתמוסס בחמלה). יש כאן הכמיהה הביתה של רות, וחמלתה בדמות המלאך השומר; שמה מוזכר ואפילו שם ביתה: Ho(me)ward.
התובנה החריפה ביותר של פורסטר נוגעת בתלות ההדדית בין הסביבה הנפשית הראשונית לבין הסובב אותה – המציאות המוחשית על כל רבדיה ואיתה גם רשמיה של הסביבה התרבותית וההיסטורית. סביבת הנפש ספוגה אצלו בדימויים של סופיות ומוות, זכר ליצר ההרס שפועל בה. הרומן הוא מסע אל מקורות ההוויה; ניסיון להחיות בדמיון את מה שמת או לאחות את מה שנשבר. מרגרט, עייפה מאנשים וממילים, משתוקקת ליחסי קרבה עם חפצים (things) – ובעצם, עם בית. בית, בהגדרה שהיא לומדת לאמץ, זקוק לסביבה חיה משלו: שדה חציר, עץ בוקיצה עתיק שניבי חזיר נעוצים בו – שרידיה של מסורת מאגית מקומית – שביל המוביל לכנסייה כפרית, וחווה שכנה עם חיות משק ומשפחה שמחזיקה בה, אולי, מימי הכיבוש הנורמני.
תרגום השם Howards End לעברית עלול להטעות; לא מדובר באחוזת פאר דוגמת פמברלי בגאווה ודעה קדומה (שמו של הנבל הראשי בספרה של ג'יין אוסטן, ג'ורג' ויקהאם, מובלע בשם הבית הלונדוני של השלגלים, ויקהאם פלייס). דורות רבים, עד שהוסב לבית קיט, שימש בית האוורד כבית חווה – חוות איכרים חופשיים, yeoman farmers, שעיבדו את אדמתם בעצמם. שורשיו של השם מגיעים עד לוויליאם הכובש, וכך מן הסתם גם מסורת עבודת האדמה של השושלת. אנשי העבודה ההם השתמשו בכלים, כלי עבודה וכלי נשק, וידעו להיות גם אנשי מלחמה; שימוש בכלים הוא בהכרח גם שימוש בכוח. וברובד הנפשי, התרבות שיצרו נשענה על אובייקטים ששורדים, שיש להם שימוש וממשות. בעולם הדימויים של הרומן, השימוש בכלים עובר ממגננה למתקפה מדומיינת, ומשם לעבודת כפיים. המטרייה של לאונרד, המיועדת להגנה מפני הגשם, מתגלגלת בחרב דקורטיבית ולבסוף בחרמש המשמש לקציר החציר – כלי עבודה וכלי משחית. הקוצר בדמותו הקדומה של קוצר הנשמות הוא סמל למוות, ובדמותו החקלאית – סמל לצמיחה ופריון. בקציר עצמו יש כפל משמעות דומה; לא ניתן להפריד אותו מהאסיף. שני המובנים של הפועל to cleave נוכחים כאן, לא כסתירה פנימית אלא כהסתעפות משורש משותף. התרבות שפורסטר האמין בה ידעה להתקיים בתוך המתח הזה ולקיים אותו.
החווה כמקום וכמשל היא סביבה חפצת חיים שיש בה חמלה וגם חוסן, ruth ו־ruthlessness. עץ הבוקיצה האיקוני (wich-elm) מגלם את שני הפנים הללו. הוא מושא לסגידה כ"רוח המקום" שניחנה בכוחות מאגיים (wi[t]ch) – ניבי החזיר הם סגולה אפוטרופאית נגד כאב שיניים; אבל הוא גם מושא לתוקפנות כשל תינוק, נשיכות ושריטות בגזע החי. יותר משהוא מביא מזור לשיניים, הוא מקיים את בני הקהילה מעצם השרידות שלו כאובייקט.
באחוזת האוורד פורסטר מעלה באוב סביבה שהכיר: בית החווה שהוא ואמו התגוררו בו בשכירות בשנות ילדותו ונעוריו. הבית נקרא Rooks Nest (קן עורב או קן עורבים), אבל עורך ספריו של פורסטר, אוליבר סטאליבראס, מספר שבפי המקומיים כונה "המקום של האוורד". ליד הבית צמח עץ בוקיצה ענק ששיניים נעוצות בגזעו, ואולי נתפס העץ בדמיונו של פורסטר הצעיר כאימהי: wich-elm מהדהד את שם נעוריה של אמו, Whichelo. גם לשם באסט יש פירוש "אורגני": האסוציאציה המיידית היא, אולי, פוליגמיה וממזרות (bastard) או מגננה והתבצרות (bastion), אבל bast הוא עצה ושיפה, "העור הפנימי" של העץ, התומך במערכת הווסקולרית שלו. מותו של לאונרד באחוזת האוורד הוא במובן זה חזרה סמלית הביתה, שובו של בן המקום.
זוהי אכן פסטורלה. או, כמו במחזות המאוחרים של שייקספיר – טרגדיה שלא הושלמה. מרגרט, הדמות המרכזית, נותנת לעלילה להוליך אותה דרך אותות, תהפוכות גורל וצירופי מקרים. היא אינה נדרשת להיות הגיבורה של הסיפור שלה או לשאת באחריות על ההתרחשות הטרגית. "היה משהו פלאי (uncanny) בניצחון שלה. היא, שמעולם לא ציפתה לכבוש מישהו, הסתערה על מחנה הווילקוקסים והחריבה את חייהם." מרגרט (פנינה, בלטינית) מבקשת שהסחי (slime) הסובב אותה יהפוך ל"אבן־חן"; אבל היא רוצה שהדבר יקרה באורח קסם, בלי לשלם את מלוא מחיר ההכרה במציאות. אם אחוזת האוורד (ואחוזת האוורד) היא פנינה, היא נקצרה בלי להמית את הצדפה. שולה הפנינים כאילו לא צלל, המלך אלונזו, שעיניו הפכו לפנינים בסערה של שייקספיר, כאילו לא טבע. הטרגדיה כאילו לא קרתה. היא לא מצאה ביטוי מלא בהכרה ואי אפשר לעשות בה שימוש. הרושם הוא שהרומן לא נכתב מתוך אמונה בכוחו ובערכו התרבותי, כיצירה שנועדה לשרוד. אבל אולי זה גם מקור יופיו.
המבקר ג'ון ביילי חשב שדפוס היחסים בין פורסטר לאמו – כמו זה שבין רופרט ברוק, המשורר הצעיר שנפל במלחמת העולם, לאמו – אפיין דור שלם, משני צידי המתרס, ערב המלחמה. האם, אשת ברזל, הייתה מושא להערצה, וההערצה אליה הייתה שלובה בחלום על נעורי נצח. לבנים, כתב ביילי, הייתה "משאלת מוות. הם ידעו, כמו פיטר פן, שכוחה של ההרפתקה שהיא המוות גדול לאין שיעור מכוחה של ההתבגרות." באיטליה ובגרמניה המשיך שיכרון הנעורים להלך קסם על בני דורם של מוסוליני והיטלר. ביילי משבח את הבריטים על ההתפכחות המוקדמת שלהם אחרי מלחמת העולם הראשונה, אבל קשה בהקשר הזה שלא להיזכר בתשובה שנתן ג'ואו אנלאי, ראש הממשלה הראשון של סין העממית, כשנשאל על השלכותיה של המהפכה הצרפתית: "מוקדם לומר עדיין." אכן, אולי עוד מוקדם לומר.
ד"ר אנה קוונצל, חוקרת ספרות אנגלית ומלמדת יוגה. מחברת הספר Decadence in the Late Novels of Henry James, שראה אור ב־2007 בהוצאת Palgrave Macmillan.
.
א.מ פורסטר, הווארדס אנד, אור עם, 1990, מאנגלית: משה שניצר.
א"מ פורסטר, אחוזת הווארד, ידיעות אחרונות, 2005, מאנגלית: עודד פלד.
 |
 |
.
» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: צביה ליטבסקי מתבוננת בחוויית הזמן הילדית בשיריהם של פוגל, עמיחי ורילקה
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
