.

מאת נדיה אייזנר־חורש

.

ב-6 ביוני לפני 221 שנה נולד האיש שהמציא את השירה הרוסית המודרנית ויש אומרים אף את השפה הרוסית המודרנית, המשורר הרוסי החשוב ביותר בכל הזמנים, אלכסנדר סרגייביץ' פושקין. הוא נפצע בדו־קרב ומת כשהיה רק בן שלושים ושבע – צעיר ממש במושגים שלנו, אבל הותיר מורשת ספרותית שהרוסים מגדירים בפשטות כ"הכול שלנו", וגם היום שמו ומפעלו משפיעים על כל מי שמדבר, קורא או כותב רוסית.

בסנט פטרבורג, בדירתו האחרונה של פושקין, שהיום משמשת מוזיאון, ראיתי זוג נעלי נשים עדינות, עשויות מבד, מקושטות בסרטים וחרוזים. הכיתוב אמר שאלה "נעלי הנשף של נטליה גונצ'רובה־פושקינה". אשתו של פושקין נחשבה רקדנית טובה ואישה נאה ביותר. היא בלטה בנוכחותה בנשפים שהתקיימו בארמון הצאר, "נשפי החצר", שהיו למרכז הבלתי מעורער של חיי החברה הגבוהה. אני זוכרת שהתבוננתי בנעליים האלה ושנאתי אותן. שנאתי בשל יופיין הנשי, הגנדרני, ובשל היותן סמל לדבר־מה שפושקין שנא ולעג לו, משהו שאולי היה ההפך משירתו.

מהו אותו "משהו" חמקמק, לא ידעתי להגדיר לעצמי בנעוריי. היום אני יכולה למצוא לזה מילים כמו צביעות, חנופה, יומרנות, השלטת סדר חברתי מסוים, נהנתנות וריקנות – אבל גם המון שמחת חיים, התלהבות נעורים, תשוקה ובעיקר מוזיקה ומחול. היום אני יודעת לקרוא לזה "תרבות הנשף הרוסית". היום אני גם יודעת לספר שפושקין היה חלק מהתרבות הזו, לפחות בחלק מסוים באישיותו, גם אם הסתייג ממנה בחלק האחר שלו, על פי יצירותיו ורשימותיו.

היה זה בעידן של הצאר ניקולאי הראשון, שאחד הדברים שאפשר לומר עליו בוודאות הוא שהאיש, כמו אביו לפניו, שנא את פושקין באופן אישי, ואת גישתו ניתן לסכם במשפט "למה צריך את פושקין אם אי אפשר לשלוט בו?"

היה זה עידן של שירה רוסית גדולה – וגם עידן שבו הנשפים ביססו את אופיים ואת מעמדם בחברה הגבוהה. אלה לא היו רק מסיבות ריקודים. הנשף היה הכול: מועדון, מסעדה, קבוצת נטוורקינג, ויותר מכול – הופעה מוזיקלית שהיום היינו מכנים אותה הופעת פופ.

באותה התקופה נפתח הנשף בדרך כלל בהנפת השרביט שביד מנהל הטקס, והתזמורת הייתה מתחילה לנגן לפי הסדר: פולונז, ואלס, קוודריל, מזורקה, פולקה, ואחרי הארוחה – קוטיליון. החיבור הזה בין המוזיקה לריקוד היה קדוש, והריקוד היה הליבה, המרכז היצירתי של כל נשף. הרקדנים נדרשו לרמה גבוהה מאוד של ביצוע, אף יותר מהנגנים, מה גם שלעיתים קרובות ניגנה בנשף תזמורת צבאית.

היה זה עידן שבו טעות בצעד או בקצב הייתה עלולה לעלות לרקדן הלא־יוצלח בקריירה שלו, ומנגד – רקדן מיומן היה עשוי לזכות בקידום ולטפס בהצלחה בסולם המעמדות. לכן לימודי הריקוד החלו כבר בילדות, בגיל חמש־שש, והיו חלק בלתי נפרד מחינוכו של כל אציל רוסי. כל התנועות והצעדים תורגלו פעמים רבות כל כך, עד שנעשו חלק מטבעם של הנער או הנערה, בתקווה שאפילו סערת רגשות או כל דבר אחר לא ימנעו מהם לנוע בשלמות. לימודי ריקוד הפכו לאחת המשימות החינוכיות החשובות ביותר של האימפריה הרוסית.

הנשפים היו מרכיב כה חשוב בחיי האצולה, עד כי רוב הזמן שבו לא נערך נשף הוקדש להכנה לנשף הבא. במשפחות האצולה ניתן משקל רב ללימודי פיתוח קול ונגינה, אך כל מטרתם הייתה להעניק לבן או לבת את ההזדמנות להבריק בנשף – הגדול, המלכותי, או אחד הנשפים הקטנים, הפרטיים – ולזכות בשידוך טוב שיש עימו מעמד וכסף.

מה עושה המשורר עם כל הטוב הזה? אולי כאן צריך לצלול אל שורשיו של פושקין, אל המקום שהוא חשב לבית יותר מאשר בית הוריו: המוסד הלימודי היוקרתי והנחשק שבו בילה פושקין את נעוריו – הליציי. שלא תבינו לא נכון, גם בליציי היו שיעורי מחול חובה. אבל למנהל מלינובסקי ולמחנך קוניצין היה חזון שונה מאוד באשר לחינוכו של הנער הרוסי מהמעמד הגבוה. הם החדירו בתלמידיהם הצעירים, כפי שמסביר המומחה לפושקין י"מ לוטמן, את "רוח החירות והכבוד העצמי, השנאה לחנופה ולחנחוניהם של אנשי החצר". בליציי למדו את "המשפט הטבעי" – הדבר שקדם למה שאנו מכנים היום זכויות אדם, תחום שלאחר מכן נאסר להוראה בכל האוניברסיטאות ברוסיה, ולא בכדי.

מעבר לכול, מלינובסקי, קוניצין ומורים אחרים לימדו את פושקין וחבריו לספסל הלימודים לטפח דעות משלהם על כל נושא ולהביע אותן ללא מורא וללא משוא פנים. כך מתאר זאת אחד העיתונאים השמרניים של התקופה, פאדיי בולגרין, במכתב תלונה ששלח אל ניקולאי הראשון: "בחברה הגבוהה הם מכנים זאת 'רוח הליציי' אך למעשה מדובר בצעירים חצופים שאין להם כבוד למבוגרים או לבכירים מהם, אין להם כל הבנה או רצון בהיררכיה והם… מנסים להיראות כשוחרי שוויון מכיוון שזהו צו האופנה".

פושקין לא נמנע מהנאות החיים, היו תקופות שהוא חי בהן חיים מלאים בתוך הקלחת הפטרבורגית, קרוב לכל החוגים הנכונים, ועם זאת – כל ילד או ילדה שקראו את שיריו למדו מהם, גם אם לא ידעו להצביע בדיוק על הסיבה, שהמשורר בז לתרבות הנשף משום שהייתה "תרבות הפופ" ההמונית והשטחית, ובעיקר משום שהתחנחנה והתחנפה לשלטונות, ל"משפיענים" ולמקורבים. הנה כך מתאר המשורר ביצירתו הנודעת, הרומן המחורז יבגני אונייגין, את אונייגין הצעיר, שהגיע לסנט פטרבורג לרקוד בנשף:

רָקַד מַזוּרְקָה בְּקַלּוּת,
הֶחֱוָה קִדּוֹת וּבְלִי מִגְרַעַת.
מָה עוֹד תִּרְצוּ? וְכֹה הֻסְכָּם,
כִּי אִישׁ נֶחְמָד הוּא וְחָכָם.

(מרוסית: אברהם לוינסון)

מזורקה אכן הייתה הריקוד הקשה ביותר, כך שהאצולה הייתה לגמרי בעניין של אונייגין ולא לחינם. פושקין לועג כאן לנשף ולחברה שמציבה אותו בראש הפסגה התרבותית־החברתית. הנשף הוא הבנאליה והשטחיות, ההפך מהשירה, מהפילוסופיה ומהתרבות הגבוהה שלמד בליציי.

לא רק בשיריו מתייחס פושקין בלעג לתרבות הנשף. כשנתיים לפני מותו קיבל המשורר דרגה שמעלה אותו למעלת בני האצולה המוזמנים לנשף המלכותי בחצרו של ניקולאי. עבור פושקין המשורר זה היה, כמובן, מאוחר מדי ומעט מדי. הוא כותב על כך במרירות: "קיבלתי תואר שבדרך כלל מקבלים בני תשע־עשרה, מובן שאין זה לפי כבודי, אבל אנשי החצר רצו לראות את נטליה אשתי רוקדת בנשף המלכותי". המשפט הזה היה בשבילי, בתור נערה צעירה, גילוי לא נעים בקשר לטבע האנושי. פושקין, המשורר שהפך את כל הקאנונים של השירה הרוסית והמציא מחדש את הספרות הרוסית הקלאסית, זו שמשלבת שפה גבוהה ושפת דיבור… המשורר הגאון ששירתו היא שילוב של זוהר ושלמות… הוא באמת קיבל תואר מהשלטונות רק כדי שאשתו תוכל לפזז בנשף להנאתם של הנוכחים? ברצינות?

בהמשך פיתחתי סוג של שנאה למוזיקת הנשף, לפלייליסט שהיה קשור אצלי בראש לאותה התרבות השטחית, ההמונית והריקנית: המזורקה של שצ'דרין, הוואלס של גריבויידוב ויצירות אחרות נפלו קורבן למקסימליזם של נעוריי. דמיינתי את אויביו של המשורר האומלל קושרים עליו קשר לצלילי הוואלס מס' 2 של שוסטוקוביץ', שאת נעימתו המתקתקה השמיעו לנו בשיעורי מוזיקה. כדי להצדיק את שנאתי מצאתי גם ביצירות של סופרים רוסים דגולים אחרים – טולסטוי, לרמונטוב, צ'כוב – הד לאומללותו של היחיד הכפוף למערכת שכוללת כל כך הרבה פירוט: של תלבושות, של הכנות, של קשרים חברתיים, של סגנונות ריקוד ושל הסדר המדויק של היצירות המוזיקליות שנוגנו. וכל זה בעצם היה האירוע החברתי היחיד שנחשב חוקי ולגיטימי ברוסיה של ניקולאי הראשון. האלטרנטיבה היחידה לאומללות הזו הייתה לפרוש לכפר, ואל האפשרות הזו עורג פושקין בשמה של הגיבורה שלו, טטיאנה, בסצנת הסיום של יבגני אונייגין:

הוֹ מַה לִּי כָּל זֹה הַתִּפְאֶרֶת –
יִפְעַת חַיַּי הַמַּטְרִידִים,
הַצְלָחָתִי זֹה הַמַּזְהֶרֶת,
בֵּיתִי מוֹדֶרְנִי וּמִשְׁתִּים?
הָיִיתִי בְּרָצוֹן מַחֲלֶפֶת
זוֹ מַסְקָרָדָה מְזֻיֶּפֶת,
שָׁאוֹן, בָּרָק, אֲוֵיר מַחֲנִיק,
בְּדַף סְפָרִים, בְּגַן עַתִּיק,
בִּמְעוֹן הוֹרַי, אִם גַּם גָּרוּעַ,
בּוֹ בַמָּקוֹם, בָּהּ בַּפִּנָּה,
נִגְלֵיתָ לִי בָרִאשׁוֹנָה,
וְגַם בְּבֵית־עוֹלָם צָנוּעַ,
בְּצֵל אֵלָה עוֹמֵד שָׁם צְלָב
עַל קֶבֶר אוֹמַנְתִּי עַכְשָׁו…

פושקין הוא טטיאנה הרבה יותר ממה שהוא אונייגין, ודאי בכמיהתו לכפר ובגעגועיו לאומנת שגידלה אותו. בשורות אלה יש שאיפה תמידית למקום רחוק ככל שניתן מהאווירה הרעילה של העיר. אך זהו גם מקום רחוק מאוד מכל התרחשות, מהחברים המשוררים המבריקים, מחיי האצולה האינטלקטואלית של עיר הבירה, וגם כל אלה היו יקרים לפושקין מאוד.

כשהייתי נערה צעירה למדתי עוד דבר שהטריד את מנוחתי אז, ומצער אותי גם היום: במרכז הנשף תמיד עומדת אישה. אם זה בשל יופייה וחן תנועותיה, כמו שקרה עם נטליה גונצ'רובה־פושקינה, אם זה בשל נעוריה, נימוסיה, או רמזים לשערורייה כלשהי שתבדר את ההמון ולו במקצת – את כל האפשרויות הללו נוכל למצוא, למשל, אצל הגיבורות של טולסטוי במגוון הנשפים שביצירותיו. בכל מקרה, זו תמיד אישה. האצולה הרוסית שלתוכה נולד משורר בסדר גודל של פושקין לא נזקקה לו בנשף שלה, כלומר המרכז התרבותי והחברתי החשוב של תקופתו של פושקין לא היה זקוק לו. הם רצו רק את אשתו, כדי לשטוף את העיניים ביופייה או לרכל על הרומנים האמיתיים או המדומיינים שלה עם חבריו או אויביו של המשורר – דבר שעלה לו בסופו של דבר בחייו.

ועוד מילה אקטואלית אחת בנוגע לאהבתו של פושקין לביתו שבכפר. התקופה הפורייה ביותר של פושקין כמשורר עברה עליו בהסגר מפני מחלת הכולרה. חוקרי פושקין מכנים את התקופה "הסתיו של בולדינו". פושקין עצמו כתב לנטליה, שהייתה אז עדיין ארוסתו, שמעולם לא הצליח לכתוב הרבה כל כך כמו בזמן הסגר, כשהיה "תקוע" באחוזתו הכפרית, הרחק מהסחות הדעת של העיר. זו התקופה שבה הוא סיים את יבגני אונייגין ועוד יצירות רבות שהפכו לקאנון. הדבר בולט במיוחד לעומת ההספק הצנוע שלו בשנתיים האחרונות לחייו, כשהתגורר בדירתו בסנט פטרבורג, שבה חדר העבודה שלו היה סמוך לחדר הילדים, שבו שיחקו וישנו ילדיו הפעוטים עם האומנת שלהם.

נדיה אייזנר־חורש, מתרגמת ועורכת במקצועה, עוסקת בתחום התקשורת. כותבת שירה ברוסית ובעברית.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: גור זק על שתי המסורות הספרותיות שצמחו בימי המגיפה השחורה

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת אריאל הורוביץ

.

מכל הרעשים שחדרו את קירות ביתו מדי בוקר, שנא מנחם לאופר את רעש נביחות הכלב של פְריש. הכלב, דוברמן חום ועיקש – איך הם קוראים לו, ניסה להיזכר, דיקסי? רקסי? – נבח בכל בוקר את אותן נביחות מדודות, קצובות, יללניות, כמו מוחה כנגד השמש העולה מולו, לבנה ושחצנית. אחרי שש דקות שנדמו ללאופר כמו נצח השתתק הכלב בפתאומיות. הוא שמע את שער הברזל האדום של בית פריש נפתח, סב על ציריו ונטרק, ופריש וכלבו חלפו פני חלון ביתה של משפחת לאופר ופתחו בטיול היומי בשבילי הכפר שהתעורר בפיהוק.

נביחות הכלב – מקסי, נזכר – נמשכו זמן קצר מכדי שלאופר יֵצא מביתו בכתונת לילה מפוספסת ויצעק על פריש שכולם עדיין ישנים ואיזו מין חוצפה זו, וזמן ארוך דיו כדי ששלוותו תיעכר והרוגז יעיב על יומו, שבו, כמו ברוב ימיו, התעתד לבלות במשרדי המפלגה. לבוש ז'קט ומדיף ריח בושם התהלך לאופר במסדרונות, מתענג על הכבוד שהעניקו חברי הכנסת ועוזריהם הצעירים לוותיק שכמותו, מי שעבד עם בגין, עם שמיר ועם רבין, מי שהיה יד ימינו של יואל דרמר, מנהיג המפלגה ושר החינוך המיתולוגי. הם, הצעירים, לא הכירו את דרמר; ניצה, מנהלת הסיעה, הייתה היחידה מבין באי המשרד שהספיקה לעבוד תחתיו. אך בעוד זכרו של דרמר, שמת לפני שתים־עשרה שנה, הלך והתפוגג – שמו הופיע מדי פעם במאמרים פובליציסטיים שצקצקו על "הקצנת המפלגה" והתרפקו על מתינותו של השר המנוח; הודות להשתדלותו של לאופר נקראו על שמו כמה מוסדות חינוך, רחוב בפתח תקווה וסמטה צדדית בשכונת רפאים ירושלמית – הרי לאופר, חי ונושם ובלתי נלאה, הצליח לשמור על מקומו בלב הפועם של המפלגה, בוועידות, בהתכנסויות, בהסתודדויות ובהתכתבויות, מאציל על הצעירים – רובם סטודנטים, שאפתניים כמו שהוא היה – מתבונתו ומניסיונו.

הצעירים האלה, חשב בעודו קם מן המיטה, תוחב רגליים בנעלי הבית השטוחות ומדדה לעבר השירותים. הוא קינא בהם, בחיוּת שלהם, בהיותם מעודכנים, רואה את הפער ההולך ונפער בינו לבינם: לנצח יהיה פנסיונר זקן המגיח מביתו שבכפר ועולה לירושלים בניסאן אלמרה בצבע נזלת שלו, מחנה את הרכב בחניון משרד החינוך ברחוב הנביאים, או כמה מטרים משם, בחניון בית ארלדן, שבו שוכנים משרדי המפלגה; עולה במעלית ונכנס למשרד, שם מהנהנים לעברו המזכירות והעוזרים הזוטרים, מיד־מיד מפלסים לו דרך – ברוך הבא, מר לאופר; איך הבריאות, מנחם – ומכניסים אותו אל המזכ"ל או אל הגזבר, והוא מביט בעיניהם ומחפש זיק של שביעות רצון על כך שהנה בא ותיק המפלגה, שגם בפנסיה מתנדב להגיע – אך לשווא. הם היו עסוקים, אך הוא לא ויתר: שואל מה חדש, מייעץ, מתבל ברכילות על אחד השרים, משמיע אנקדוטה מימי ממשלת האחדות או מימי האופוזיציה השוממים, הרחוקים מן השררה. כעבור שעתיים של דילוג בין המשרדים הנהן לאופר לעבר המזכירות, יצא מן הבניין, נכנס לרכבו וחש כיצד עולה בו חמימות – בכל זאת הוא עשה פה משהו.

אך העוזרים – בני עשרים וארבע, עשרים וחמש, בגילו של איתן, לכל היותר – התייצבו במשרד בשמונה בבוקר, ולא הגיעו, כמוהו, בעשר או באחת־עשרה, והם, שלא כמוהו, נשארו שם עד הערב, נכנסים ויוצאים ממשרדו של המזכ"ל, שישב במשרד שלפנים היה משרדו שלו, מכריע הכרעות, מצווה על מזכירות, פוקד על צי של עוזרים, חברי כנסת ושרים, בעוד לאופר פוקד רק על הצי המצומצם של משפחתו, מוטרד מן הדוברמן של פריש וממלא את ימיו בריק ובבטלה, שאותם, חשב בשעה שיצא מהשירותים והרתיח מים בקומקום, הוא מכתיר בשם "פעילות ציבורית התנדבותית".

עכשיו שמע את שושנה מתעוררת, תמיד רבע שעה אחריו, כשהחיה כבר פסקה מלהרעיש והד נביחותיה נספג בקרבו. מאז שפרשה מניהול האולפנה בפתח תקווה הקדישה שושנה את מרצה לגיבוש המשפחה, "סיירת לאופר", כפי שקראו לעצמם: שבתות, טיולים בחול המועד, מסעדות וימי הולדת עגולים; גם בימי שגרה היו הנכדים קופצים מפעם לפעם לבקר בבית בכפר פינס. רק אתמול הגיע איתן: הם אכלו יחד ארוחת צהריים, מרק עוף וקציצות שנשארו משבת, ואחר כך צפו בטלוויזיה, אך כעבור כמה דקות קם איתן מן השולחן, העמיס על כתפו את התיק הגדול שהביא איתו, נשק לו ולשושנה ונבלע בחדר הפנימי, שלפנים היה חדרו של אביו.

כשהיה בן חמישים, שבועות ספורים אחרי בחירות 1992, שבהן איבדה המפלגה הדתית־לאומית מכוחה ונשארה מחוץ לממשלה, הפך לאופר לסבא: עכשיו, הכריז באוזני כולם, יהיה לו זמן לבלות עם המשפחה, לשחק עם הנכד, לטוס עם שושנה לרומא. אך משדעכה התכונה סביב לידתו של איתן וברית המילה הייתה לזיכרון רחוק – לאופר, שכובד בסנדקות, הביט בעיניים נוצצות, עיני מלך המביט ביורשו החוקי, על התינוק הזועף שנעטף בתכריכים לבנים והונח על ברכיו – שב לאופר אל מלאכת המפלגה הקטנה, שוהה במשרד מבוקר עד ערב, טווה עסקאות, יוצא ובא בין לשכות, נפשו נכספת אל בניין משרד החינוך, שעליו השקיף מדי בוקר ואליו לא יבוא.

את שהייתו הממושכת במשרדי המפלגה בימים של שממה אופוזיציונית תירץ לאופר כ"היערכות מחדש" ו"חשבון נפש" של המפלגה, שתבעו ממנו, כך טען, את כל זמנו ומרצו; למעשה ביקש להתחמק מנטל הסבאות בשנותיו המעיקות ביותר של הפעוט, שנים של צעקות וצרחות ובכיות, שנים של אכילה, יניקת חלב ופליטתו, זחילות והתהפכויות על הגב. כל אלה שעממו את לאופר: הוא חיכה שהנכד הקטן, איתן – בברית המילה הסביר יואב שהשם ניתן כסמל לגבורה ולחוסן של עם ישראל – יגדל ויגיע לפחות לגיל ארבע, אז יציג לעיני כול את כישוריו כסבא, ילמד את נכדו לקרוא, יפרש לו שמות של צמחים וציפורים, ירביץ בו פרק בהליכות עולם. והוא עשה זאת, חשב שעה שכרך על זרועו את רצועות התפילין השחורות, הבלויות, ממלמל מוכנית את ברכות השחר: הוא סבא למופת משעה שהתינוקות הופכים לילדים ומקבלים צורה, אישיות, כזו שניתן לאלף, לחנך ולעצב. אין לו פנאי לבכיות ולנזלת ולטיפת חלב; בכך תתעסק שושנה, תתעסק נעמה, אמו של הפעוט שהיה לבחוּר, נכנס ויוצא מן הבית בכפר פינס – בעצם זה נהיה מין בית שני שלו, חשב לאופר בעודו מתהלך בבית, ואז, תוהה אם חמק הנכד לביתם באמצע הלילה מבלי ששמו לב, גרר אחריו את טליתו ופנה לחדרו של יואב, החדר שהקצו לאיתן.

לאופר ושושנה מיעטו להיכנס לחדר המרוחק, שגבל בחצר רחבת הידיים של גלאובך ובפינה הקטנה שהקים איתן לעצמו בחצר, עם ספסל עץ ומאפרה – כעת, כשהציץ מהחלון, חשד לאופר שנכדו מאפר את הסיגריות שעישן הישר על הגרניום הלימוני של גלאובך, מושבניק כִּילַי שמעולם לא שילם את מיסי היישוב. החדר היה ריק ואפלולי ועל הקיר היו תמונות ישנות של יואב: במדי קבוצת הכדורגל הדתית; על במה בטקס יום הזיכרון של הכפר; במרכז הקיר נתלתה תמונת המחזור שלו מהישיבה התיכונית – כפר הרא"ה, מחזור מ"ה, שנת תשמ"ה – יואב נראה כאן ככפיל של בנו הבכור, שהותיר אחריו מיטה סתורה וניירות גלגול פזורים על הרצפה. אך בגיל עשרים וחמש היה יואב עיתונאי ב"מעריב", נשוי לנעמה ואב לבן, ואילו איתן עוד נתפס בעיניהם כילד – ובעצם, הודה בינו לבין עצמו, הם לא ממש ידעו מה הוא עושה.

הנושא עלה לעיתים רחוקות בשיחות שלהם עם איתן, תובעים ממנו לפחות את ארוחת הערב המשותפת לפני שיסתגר בחדר. כשהיו שואלים אותו למעשיו – מהצבא השתחרר לפני שלוש שנים ועוד לא התחיל ללמוד באוניברסיטה – היה מספר על כל מיני ביזנסים שהיו סבוכים מדי אפילו לאוזנו העסקנית של לאופר וממהר להפליג לנושא אחר, עד שלאופר ושושנה למדו שאין טעם לשאול: הילד מסתדר, והוא בריא, והוא אוכל, והוא נראה בסדר גמור.

לאופר התיישב על המיטה, הסיר את הטלית וחלץ באיטיות את התפילין, מניח אותן על הסדין המהוה. בחדר היה ריח צפוף של נערוּת, זיעה חמצמצה שאולי השתמרה כאן מאז ילדותו של יואב. על שולחן הכתיבה, לצד מגן ההוקרה שקיבלה שושנה כשיצאה לגמלאות, ראה את ערימת הניירות הצהובים שלו, יבשים ודהויים, שריד לתקופה שבה החליט לכתוב את זיכרונותיו. אחרי שמילא שלושים עמודים בכתב יד צפוף, מגולל בהם את קורות ילדותו ונערותו, מספר על המפגש עם דרמר, על העשייה הציבורית, על כהונתו כמנכ"ל משרד החינוך, ואחרי שנתן לשני ילדיו לקרוא את מה שכתב ("אין כאן בשר, אבא", טענה יעל ויואב הנהן), נטש לאופר את היומרות האוטוביוגרפיות והותיר את הניירות להעלות אבק על השולחן – כמעט עשור לא נגע בהם, גם לא בניקיונות לפסח. לצידם, מתחת לתמונה ממוסגרת של לאופר ושושנה מהטיול ביוון, היו מונחים פתקים ורודים שלא זיהה. על הפתק התחתון, הקרוב ביותר אליו, נרשם מספר טלפון, ומעליו נח פתק עם שמות ומספרים, ולאופר הביט בכתב היד המגושם ושיער שהפתקים שייכים לנכדו.

דקה ארוכה התבונן בפתק, מנסה לפענח את הקודים שבו: "יהודה, ארזים, 2000", "ויינברג, אורנית, 1200", "יאיר, שערי, 700", "גל, פ. הירקון, 400", עוד ועוד שמות, מקומות שהכיר ושלא הכיר, מספרים וראשי תיבות. המספר הגבוה ביותר, זה של "אורית, ראש העין", היה 2500; המספר הנמוך ביותר היה 200, ולידו כתוב "פרבשטיין, אוני' ת"א", וכשהסב שוב את עיניו לפתק עם מספר הטלפון כמעט התפתה להרים את השפופרת ולחייג. מנחם, שמע את שושנה קוראת לו מן הקצה השני של הבית, והוא קם, החזיר את הפתק לערימה וצעד לעבר הסלון, שוכח את התפילין על המיטה החורקת מיוֹשֶן.

אריאל הורוביץ, יליד 1990, הוא עיתונאי ומבקר ספרות בעיתון "מקור ראשון", תלמיד מחקר לתואר שני בחוג לספרות כללית והשוואתית באוניברסיטה העברית, נשוי ואב לילד. הקטע לקוח מן הרומן בכתובים "טובי בנינו", שזכה לאחרונה במקום שלישי בפרס הרי הרשון של האוניברסיטה העברית, והוא צפוי לראות אור בשנה הקרובה בהוצאת כתר.

» במדור "בעבודה" בגיליון קודם של המוסך: סיפור קצר מאת דנה חפץ, מתוך קובץ סיפורים בכתובים

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

אני ילדה שהיא ילד

דנה אמיר

אֲנִי יַלְדָּה שֶׁהִיא יֶלֶד. בְּכָל פַּעַם שֶׁאִמִּי מַלְבִּישָׁה אוֹתִי בְּשִׂמְלַת פְלָנֶל כֵּהָה, סִינַר תַּחֲרָה חֲגִיגִי חָגוּר לְמָתְנַי, אֲנִי נִמְלֶטֶת מִגּוּפִי אֶל גּוּף אַחֵר. כְּשֶׁאֲנִי נִתְקֶלֶת בִּדְמוּתִי הַמְּגֹהֶצֶת בַּמַּרְאָה עֵינַי מְסָרְבוֹת לָהּ. מָה לִי שִׂמְלָה? כֹּבֶד הַזַּעֲזוּעַ נִדְחָק אֶל צַלְעוֹתַי כְּמַרְפֵּק.

רַק שֶׁלֹּא אֵרָאֶה. שֶׁיַּחְלְפוּ עַל פָּנַי עֲדַת הַכְּלָבִים הַשּׁוֹעֲטִים מַטָּה, צַעֲדֵי אִמִּי הַצְּפוּפִים לְלֹא מִרְוָח בֵּין עָקֵב לָאֲגוּדָל. שְֹעָרִי גָּזוּז קָצָר. בְּתוֹךְ שִׂיחַ הַגֶּרַנְיוּם הַכָּתֹם אֲנִי חֲפוּנָה כְּאָפוּן.

מֵאֲחוֹרֵי כָּל אִחוּר מִסְתַּתֵּר שֶׁקֶר הַהוֹפֵךְ אֱמֶת. שִׁלְשׁוֹם נָעַצְתִּי בְּמֶשֶׁךְ שָׁעוֹת אֲרֻכּוֹת גִּבְעוֹלִים בְּמַנְעוּלֵי מְכוֹנִיּוֹת שֶׁחָנוּ בְּצַד הַדֶּרֶךְ. הַיּוֹם הִצַּלְתִּי עַכָּבִישׁ זָעִיר מִטְּבִיעָה. אַחַר כָּךְ נִתְקַל בִּי בֶּן הַשְּׁכֵנִים הַמּוּזָר שֶׁיָּדוֹ תָּמִיד עָמֹק בְּתוֹךְ מִכְנָסָיו. לֹא חָזַרְתִּי הַבַּיְתָה. בֵּין אֶפְשָׁרוּת אַחַת לְאַחֶרֶת, הַזְּמַן מְהַסֵּס.

קְצֵה הַיּוֹם מִשְׁתַּרְבֵּב לְתוֹךְ שְׂמִיכַת הַפּוּךְ הַיְּרֻקָּה שֶׁאֲנִי מְכֻדְרֶרֶת תַּחְתֶּיהָ. יְקִיצָה הִיא סוּג שֶׁל הַכְפָּלָה: הַמַּבָּט נִכְפָּל פְּנִימָה וְהַחוּצָה, הַגּוּף נִכְפָּל קָדִימָה וְאָחוֹר, הַלָּשׁוֹן נִכְפֶּלֶת מַעְלָה וָמַטָּה. גַּם אֲנִי אָמוּת. אֲבָל לֹא כְּדַרְכָּם שֶׁל מֵתִים אֶלָּא כְּדַרְכָּם שֶׁל פְּרָחִים. עֲלֵי הַכּוֹתֶרֶת שֶׁלִּי יִנְשְׁרוּ לְתוֹךְ שְׁלוּלִית שֶׁשָּׁמַיִם נִבָּטִים מִמֶּנָּה וְאַחַר יַהַפְכוּ סִירוֹת שֶׁיָּשִׁיטוּ הֵנָּה וָהֵנָּה פֵּרוּרֵי אָבָק.

בְּכָל פַּעַם שֶׁאֲנִי הוֹפֶכֶת פָּנַי אֶל הַקִּיר פָּנַי חוֹזְרִים אֵלַי. לְכָל חֲלוֹם יֵשׁ גְּבוּל וְגַּם לַגְּבוּל עַצְמוֹ יֵשׁ גְּבוּל. (אַךְ מִיהִי זוֹ הַנִּצֶּבֶת בַּפֶּתַח, פָּנֶיהָ אֶל מוֹרַד הָרְחוֹב? מִיהִי שֶׁיָּדָה מוּשֶׁטֶת אֶל הַחֲשֵׁכָה כְּגּוּף זָעִיר אֶל חֵיק, מִתְּאַוֶָּה בְּפֶתַע לְהָר, לְיָרֵחַ, לְעָשָׁן? גֶּשֶׁם נוֹפֵל עַל דְּרָכִים שֶׁרַגְלֶיהָ טֶרֶם הָלְכוּ בָּהֶן. שָׂדוֹת נִפְרָשִׂים לְפָנֶיהָ פְּתוּחִים, פְּתוּחִים).

כַּדּוּר צָהֹב מְנַתֵּר בְּשִׁפּוּלֵי בִּטְנִי כְּשֶׁהַמּוֹרָה לִפְסַנְתֵּר נִרְכֶּנֶת מֵאֲחוֹרַי לַהֲפֹךְ אֶת דַּפֵּי הַתָּוִים שֶׁלְּעוֹלָם אֵינִי מַבִּיטָה בָּהֶם. בִּמְּקוֹם לְהַבִּיט אֲנִי קוֹפֵאת תַּחַת שָׁדֶיהָ הַנָּחִים לְרֶגַע עַל עָרְפִּי. לִבְגָדֶיהָ רֵיחַ סַבּוֹן וּמַדָּפִים מְקֻפָּלִים בִּקְפִידָה. הָרֵיחַ הַזֶּה מְזַמְזֵם בְּתוֹכִי. אֲנִי בַּת שְׁמוֹנֶה, וְהַגּוּף הַיָּחִיד שֶׁרָאִיתִי עֵירֹם הוּא גּוּפָהּ שֶׁל אִמִּי. הַכַּדּוּר הוֹפֵךְ לְאֶבֶן כְּשֶׁהִיא קוֹרֵאת בִּשְׁמִי: דָּנָה, דָּנָה.

אֲנִי מְלַקֶּטֶת מִלִּים מִפִּיּוֹת שֶׁל אֲחֵרִים. אֶתְמוֹל שָׁמַעְתִּי אֶת סָבָתִי אוֹמֶרֶת לְבִתָּהּ, אִמִּי, – חַצֶּפֶת. מִיָּד הֶחֱרֵיתִי הֶחְזַקְתִּי אַחֲרֶיהָ: חַצֶּפֶת, קַצֶּפֶת, רַצֶּפֶת. אִמִּי כָּעֲסָה: מִלִּים הֵן לֹא צַעֲצוּעִים! דַּוְקָא כֵּן, הֵגַנְתִּי עַל הַשַּׁרְשֶׁרֶת שֶׁחָרַזְתִּי זֶה עַתָּה. בִּשְׁבִילִי הֵן צַעֲצוּעַ.

לְכָל יוֹם יֵשׁ סֵדֶר מִשֶּׁלּוֹ. יוֹם שֵׁנִי הוּא יוֹם בֻּבּוֹת הַבַּד שֶׁפִּיהֶן תָּפוּר: לָאַחַת צַמּוֹת קְלוּעוֹת וְהָאַחֶרֶת רוֹאָה הַכֹּל בִּמְלֻכְסָן. הָרְחוֹב דּוֹמֶה בְּעֵינַי לְמִּקְלֶדֶת פְּסַנְתֵּר: בָּתִּים לְבָנִים וּבֵינֵיהֶם עַמּוּדֵי חַשְׁמַל כֵּהִים. כְּשֶׁמַּבִּיטִים מִסּוֹפוֹ עַד סוֹפוֹ אֶפְשָׁר לִסְפֹּר חָמֵשׁ אוֹקְטָבוֹת שְׁלֵמוֹת שֶׁצְּלִילִים מוּפָקִים מֵהֶן לָאֹרֶךְ וְלָרֹחַב.

בַּצֵּל אֲנִי דּוֹמָה לְשַֹחְיָנִית. זְרוֹעוֹתַי דּוֹחֲפוֹת קָדִימָה וְאָחוֹר אֶת הָאֲפֵלָה הַמְּרַשְׁרֶשֶׁת שֶׁגּוּפִי מִתְהַפֵּךְ בְּתוֹכָהּ כְּגַלְגַּל. בְּתַחְתִּית כָּל קוֹל אֲנִי שׁוֹמַעַת מַשֶּׁהוּ רוֹקֵעַ: לִי־לִי־לִי, שָׁרִים חוּטֵי הַחַשְׁמַל בָּרוּחַ. לִי־לִי־לִי, נוֹקְשִׁים סוֹגְרֵי הַחַלּוֹנוֹת. לִי־לִי־לִי, אוֹסְפִים אוֹתִי לְתוֹכָם תִּנְשֶׁמֶת וְעָשׁ, עֲטַלֵּף וְאוֹחַ.

.

דנה אמיר, משוררת, חוקרת ספרות, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית, פרופסור מן המניין וראש תכנית הדוקטורט בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה. הוציאה לאור ארבעה ספרי עיון, שישה ספרי שירה וממואר אחד. ספרה האחרון עד כה, "קדיש על חשיכה ועל אור", ראה אור ב־2019 בהוצאת אפיק.

.

» קטע מהספר "קדיש על חשיכה ועל אור" מאת דנה אמיר, במדור "מודל 2019"

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

על "יחסי בעלות" לתהל פרוש

מאת שחר־מריו מרדכי

.

באחד משירי המפתח בספרה החדש, יחסי בעלות, כותבת תהל פרוש: "כיוון שיצאנו לאוויר העולם / נפתח הסתום ונסתם הפתוח / ואם לא נפתחים ולא נסגרים לא יכולנו / לחיות אפילו שעה אחת בעולם". פרוש עושה כאן שימוש חתרני ב"ברכת אשר יצר":

בָּרוּךְ אַתָּה ה' אֱלֹהֵינוּ מֶלֶךְ הָעוֹלָם, אֲשֶׁר יָצַר אֶת הָאָדָם בְּחָכְמָה, וּבָרָא בוֹ נְקָבִים נְקָבִים, חֲלוּלִים חֲלוּלִים. גָּלוּי וְיָדוּעַ לִפְנֵי כִסֵּא כְבוֹדֶךָ, שֶׁאִם יִפָּתֵחַ אֶחָד מֵהֶם, אוֹ יִסָּתֵם אֶחָד מֵהֶם, אִי אֶפְשַׁר לְהִתְקַיֵּם וְלַעֲמוֹד לְפָנֶיךָ אַפִלּוּ שָׁעָה אֶחָת.

לשון ההודיה עוסקת בפתחי הגוף שתפקידם סילוק פסולת והפרשות. אבל באבחת ארבע שורות מופתיות מצביעה פרוש על מה שלכאורה מובן מאליו: הברכה נכתבה בידי גבר. והנה באה המשוררת ומעניקה לברכה תוקף לא בנוגע להמשך תפקודו הטבעי של הגוף אלא בנוגע ליצירת חיים ובריאתם ("נפתח הסתום") והשתוממות הגותית על העולם ("נסתם הפתוח").

הסתום והפתוח בשירת פרוש חורגים הרבה מעבר לפיזי. שירתה עושה בשפה שימושים שנעים בין הבלתי מפוענח לנהיר. בספרה הראשון, בצע (סדרת כבר, מוסד ביאליק, 2014, בעריכת ליאת קפלן), נדמה היה שדליה הרץ מהלכת עליה קסם (עקבות של השפעה הרצית ניכרו בשירים היפים "קלאריס", "איזבלה נמה בכלבים" ו"נירה כפיר עושה ניסים"), ואילו בספר החדש מתחדדת פרוש ומשדרגת את קולה הפואטי באופן מובחן. פרוש מלהטטת בין משלבים ילדיים להפליא מזה ובוגרים עד אימה מזה, ומפתחת בלשונה השירית את הפואטיקה של האבסורד.

השירים הפותחים את ספרה החדש עוסקים בחוויית האמהות, ונעים בין מבע פואטי ילדי לבין מבע פואטי מליצי, כזה שנשגב מבינתו של ילד. כך, למשל, בא לידי ביטוי המשלב הילדי באמא שמצביעה על הדברים בעולם ונוקבת בשמם או בטבעם, ולא תמיד על פי כללי התחביר. "בכל בוקר לקחה / את הבן היפה שלה ואמרה לו / אלה העלים / ירוק עלה / ורוד עלה / לבן עלה / אלה הפרחים." ומנגד – המשלב המליצי בא לידי ביטוי בהיגדים הלקוחים מהרובד הקדמוני של העברית, כגון "נמצאהו הילד" ו"כל מי שעזבתו".

בשש השנים שחלפו בין ספרה הראשון, בצע, לספרה השני, יחסי בעלות (בעריכת ענת ויסמן), עברה המשוררת שינוי במצב הצבירה/ההוויה של עצמה. מאישה שאין לה דבר, כלומר: נטולת רכוש, נטולת בעלות, נטולת שליטה על חייה ונתונה לחסדי תאוות הבצע של בעלי ההון; הפכה לאישה שיש לה ילד, כלומר יש לה בעלות והיא חייבת לייצר שליטה על חייה למענו.

באחד משיאי הספר בצע פרוש מתארת את יחסי הכוח בחייה:

הו בנק שלי זיין אותי אתה רוצה לזיין אותי טוב … זיין אותי ואעשה פיגוע התאבדות בלובי אחרי שאלחש סעמק ערס וכלום לא יקרה זיין אותי למפרע בתשלומים לחמש שנים במסמכים חתומים ואז אצא אל השמש אל הרחוב אחרי אונס לא מוכר על ידי הרשויות הו! אף שוטרת לא תבוא להציל אותי ולא ארגוני הנשים ולא ארגונים למען השלום ולא תנו לחיות לחיות.

ובאחד משיאי הספר יחסי בעלות, היא כותבת:

.
בחודש התשיעי עמדתי על פירור חול
ידיי השתמשו באוויר ידית ידית
…
וזז בי התינוק וזז
…
ומה שהסתחרר סביבי
היה מים, מים רבים ותהום
שאלתי: מה ילד?
ועמדתי על החול היחידי
מה ילד מה ילד
ופחד ומוות מלאו אותי
העולם הזה חרק תחתיי
עקמומי ונוקשה
באין אהבה בעולם
חשבתי: הוא יציל אותי?

נדרש אומץ כדי להודות שילד הוא גלגל הצלה. תהל פרוש הופכת, למעשה, לאחת החלוצות הפואטיות המשרטטות את גורלה של האם החד־הורית במאה ה־21 בתוך ג׳ונגל קפיטליסטי חסר רחמים. גם המשוררת יונית נעמן מיטיבה לכתוב על כך.

את המעבר הדרמטי מעמדה סבילה לעמדה פעילה אפשר לבחון באמצעות גלגולו של השיר "אפשרות יציאה" בספרה הראשון, בצע, לשיר ״בתשע בבוקר״ ביחסי בעלות; או בהשוואה בין השיר "מה שקרה" (בצע) לבין ״אישה יולדת ילד״ (יחסי בעלות). ב"מה שקרה" כותבת פרוש: "מה שקרה / שעד שלא הוטחתי בשער לא ידעתי שיש שער". וב"אישה יולדת ילד": "אישה יולדת ילד, השמיים מבקיעים לה, נגלה סודה / … וכמו שפתחה את השער בשבילו, ככה היא חושבת / היא צריכה לסגור שער".

השער (במסגרת הפתוח והסתום) עובר שינוי. אין עוד אופציה להיתקל בשער, להיות מוטחת בו או לא להיות מודעת לקיומו. מעתה עליה לשלוט בשער. לפתוח ולסגור אותו. אפילו להקים אותו.

מוטיב השער הופך לאירוני במיוחד כשתהל פרוש לוקחת את שיר הילדים האלמותי של קדיה מולודובסקי (בתרגומה של פניה ברגשטיין) ועושה בו כבתוך שלה תוך שמירה על הקצב. מולודובסקי כתבה:

.

פִּתְחוּ אֶת הַשַּׁעַר, פִּתְחוּהוּ רָחָב,
עָבוֹר תַּעֲבֹר פֹּה שַׁרְשֶׁרֶת זָהָב:
אַבָּא
וְאִמָּא,
וְאָח
וְאָחוֹת
וְחָתָן וְכַלָּה
בְּמִרְכֶּבֶת קַלָּה

.

בכל הנוגע למבנים משפחתיים, הפער בין מולודובסקי לפרוש לוכד בתוכו את המעבר מהמילניום שנחתם אך לפני עשרים שנה למילניום שאנו בפתחו. אצל פרוש אין "שרשרת זהב" של משפחה מסורתית. אצל פרוש יש אם וילדון ודירה שכורה בעולם קשוח. פרוש כותבת:

.

פי־תחו את השער, הרכינו ראשכם
שכרתי היום אוקיאנוס שלם!

יש בו תנור ויש בו ארון
יש בו הרבה הרבה מקום!

ה־כו כבר בתוף הרימו מבט
אני לא טובעת אני דג חזק!
…
יש בו תנור ויש בו ארון
הוא מקסים ומואר ומתאים לילדון
…
יש בו חדר בלי שותפים
יש בו ברז ומדיח כלים!
…
המתמחר הראשון ליקק את שפתיו
האיש בלי הבית פקח את עיניו.

הפערים החברתיים הבלתי נתפסים והעוולות הכלכליות מעסיקים את תהל פרוש. הם הציר המרכזי בפואטיקה שלה (כדאי להשוות בין "אדון" בספר ביכוריה ל"אדונית" בספרה החדש). כמובן, פרוש אינה הראשונה שעושה זאת. קדמו לה משוררות מצוינות כמו שולמית אפפל, טל ניצן, יודית שחר, אהרון שבתאי, גלעד מאירי, תהילה חכימי, סיגל בן יאיר. בהקשר זה מומלץ לקרוא את ספרה של המשוררת יוליה וינר, על כסף, על זקנה, על מוות (כרמל, 2003. מרוסית: חמוטל בר־יוסף). וינר מפליאה לתאר את העיסוק האובססיבי של אישה דלת אמצעים בכסף. פרוש, כך נדמה, מפנה את הזרקור ביתר שאת לאליטה הכלכלית החל בבנקים, עבור באילי הנדל"ן וכלה במנכ"לי תאגידים, פוליטיקאים וטייקונים. פרוש נדהמת מהפערים הכלכליים, מפרקת את מבני הכוח של הון ושלטון, והתדהמה והזעם שלה אינם נטולי הומור.

בשירה "בטיסה חזרה" מתארת פרוש כיצד שבה מפסטיבל שירה בג׳נובה, ושודרגה בצו הגורל למחלקת העסקים. "יכולתי לשמוע ממחלקת התיירים תינוק צורח, ושיבחתי את מזלי הטוב, ולא יכולתי להביט בעיני כל אנשי מחלקת התיירים שעברו על פני מחלקת העסקים במצעד בושה". לידה התיישב איש נדל"ן שניהל שיחת טלפון על מיזמי בנייה ודיבר על 12,000 יורו לחודש שמקבל אחד השותפים. לאחר שיחת הטלפון מתפנה איש הנדל"ן לדבר עם המשוררת. הוא מדבר בשבחה של בתו הצעירה שירשה ממנו את החוש העסקי ומתגוררת בדירה שקנה ברחוב ביאליק בתל אביב. אחר כך מראה לה תמונה של בנו "היפה ושזוף ונערי" ו"מלא טסטוסטרון" ומביע את אכזבתו מ"הבן הזה שלו" אשר "לא יודע עדיין מה הוא רוצה לעשות הבן הזה". המשוררת מציעה, "שיפנה לתחום השירה וידבר איתי".

אי אפשר להחמיץ את המבט הלעגני של פרוש באומדה את עולם העסקים ואת המרחק שלה ממנו. אפשר לקרוא את השיר החד והמצחיק הזה כגלגול של השיר "ריצ׳ארד ניקסון, אמא שלי" מספרה הקודם. בשיר הכל כך מצוין הזה (חובה לקרוא אותו) משכללת פרוש את הפואטיקה של האבסורד לדרגת אמנות כשאמא שלה מנסה לשכנע אותה להיות אשת עסקים בצוות של ניקסון, הנשיא המת. האם חוזרת לבקר את הבת בשיר "יחסי בעלות" (שיר הנושא של הספר השני) כשהיא "משיגה עבודה כעוזרת במעון יום לילדים בני ארבע וחמש, והיא אמורה לנקות אחריהם". כך מתגלגלת האם מעמדת מתווכת של מִשׂרת עוזרת אישית בצוות של ניקסון לתפקיד עוזרת במעון יום. קריאה בספר החכם של פרוש מגלה שמעמד הוא כל ההבדל בין ההכרח לנקות חרא של זאטוטים לבין ההכרח לנקות אחרי שועי עולם שסרחו.

שחר־מריו מרדכי, משורר, חתן פרס היצירה לסופרים עבריים ע"ש לוי אשכול לשנת 2017. שירו "יעקב" זכה במקום הראשון בתחרות "שירה על הדרך" בשנת 2010. ספרי שיריו: "תולדות העתיד" (אבן חושן, 2010), "מי בעניין שלנו" (עם עובד, 2013), "תפוס מקום לגשם" (פרדס, 2019).

.

תהל פרוש, יחסי בעלות, אפיק, 2020.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: אורית נוימאיר פוטשניק על ספרי השירה "יבשת" ו"אי" מאת שלומי חתוכה

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן