ביקורת | צלילה אל התוהו

"החוויה המרכזית של הספר היא הכאב. שוב ושוב חוזר הוא ומנכיח עצמו כמקורה של השירה". צביה ליטבסקי על "אל תעשה מזה ענין" מאת עמרי שרת

הַמּוּסָךְ מוסף לספרות
17.06.2020

.

מקדש מעט: על "אל תעשה מזה ענין" לעמרי שרת

מאת צביה ליטבסקי

 

באל תעשה מזה ענין, ספר הביכורים של עמרי שרת, ניכר כישרון יוצא דופן: עברית עשירה, המשלבת רבדים עתיקי יומין (מקרא ושאר מקורות יהודיים מכל הדורות) ודיבור יומיומי, אגב גמישות לשונית בלתי רגילה. אלה מופיעים כבר בשיר הראשון, כשאלוהים ירד אל הדובר "בְּסַעֲרַת / אֵשׁ רִבֹּתַיִם אַלְפֵי שִׁנְאָן" (על יסוד תהילים סח 18), ולאחר שורה הוא "הִסְתַּכֵּל לִי בָּאָדֹם שֶׁל הָעֵינַיִם". על כך מנצחת מוזיקליות רבת־יופי, הן בחרוז ומצלול והן במשקל, תוך שמירה על מבנים לא קלים כצורת הסונט. וארחיב בנקודה זו בהמשך הדברים.

החוויה המרכזית של הספר היא הכאב. שוב ושוב חוזר הוא ומנכיח עצמו כמקורה של השירה, כפי שמספר לנו הסיודוס: מעיין היפוקרנה, שממנו נולדו המוזות, בקע מתוך "פצע" בהר הליקון – פגיעת פרסתו של פגסוס, הסוס המכונף. השירה הנובעת ממעמקיו של הכאב יוצרת במהלך הספר דרך אל משמעות והתמרה, במבנה ספירלי. על כן אנסה להתבונן בה על פי הרצף הנתון של שבע הפעימות – כך קרויות החטיבות בספר – כשהאחרונה בהן מהדהדת את הראשונה. שתיהן גם יחד מעוררות את התפעלותי.

השיר הפותח, "תפילת הדרך", מתחיל בשני קווים־מפרידים. בכך הוא מציב את עצמו כהמשך של דבר־מה, ובדרך פרדוקסלית היציאה מן הבית – ראשיתו של מסע החיים – מעוצבת כאחרית, הגם שהיא חלק ממחזוריות הטבע: " – – וַאֲנַחְנוּ נֵצֵא אֶת הַבַּיִת … כְּמוֹ עֵץ הַנִּפְרָד אֶת עָלָיו – // עִם תּוּגָה, אֲבָל לֹא בְּעַצֶּבֶת / שְׁלֵמִים עִם גַּלְגַּל הָעִתִּים …".

השיר השני, "חביון", הוא מעין התכנסות בחביון לאחר היציאה אל הדרך הגדולה, אל פְּנים הנפש. חביון זה אינו אלא התוהו, והצלילה אל תוכו מתממשת במהלך גרפי הולם המורה על בחירתו המודעת של הדובר להתנסוֹת בחוויית חנק נורא. מצולות צלילתו, תוך עיצובן החושי – "רִבּוֹא בּוּעוֹת הַבְּדֹלַח"; "הִמְהוּם כָּחֹל טָמוּם" – הריהן האימה הקיומית בהתגלמותה: "כָּאן חֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי חֹשֶׁךְ וּתְהוֹם אֶל תְהוֹם קוֹרֵס / מָקוֹם שֶׁלֹּא יְדָעַתּוּ שֶׁמֶשׁ וְלֹא יַשִֹיגֶנּוּ הַצֵּל". כפילותם של השמש והצל מציינת את סדרי בראשית ומייצגת את אפשרות החיים. השיר מסתיים בהיחלצות שטמונה בה אי־אפשרותה שלה: "עַד שֶׁאֶעֱלֶה מִן הַמִּשְׁבָּר / כְּמוֹ עוֹפֶרֶת / כְּמוֹ אֶבֶן".

אלא שבשיר נוסף, "שפיר", מתבהרת במובהק אפשרות הבריאה מן התוהו. "הַכֹּל מַיִם" – אמרתו של תָלֶס, הפילוסוף הקדם־סוקרטי (מאה 7–6 לפנה"ס) – מעמידה שוב את המצולה כיסוד ראשוני, שממנו, על פי ציוויו או משאלתו של הדובר, "יְהִי רָקִיעַ", וכן "קָרִיעַ", בין מים עליונים לתחתונים, כששני אלה מכונים "זֵידוֹנִים" (על עמדה רגשית זו אעמוד בהמשך). סדרי הבריאה מצויים מטבעם על סף קריסה. בתוך איום קיומי זה מבקש הדובר, "לוּ יְהִי … חָלָל פָּנוּי לֶאֱחֹז בּוֹ", בניסוח אוקסימורוני, המתחדד עוד יותר בסיום השיר: "הַכֹּל מַיִם, אֲבָל / הָאֵשׁ תְּבָרֵא כָּאן מָקוֹם". בתוך תנועה שברירית זו בין יש לאין, ובעיצומה של אי־האפשרות, יהיה בכל זאת "מקום", בשונה מחלל ריק. כדאי להצביע על המשחק הלשוני בין "תְּבָרֵא" – חיסול צמחייה לשם פינוי שטח – לבין רעיון הבריאה החופף על השיר כולו.

השיר המסיים את הפעימה הראשונה, "מרחבים מרחבים מרחבים", חוזר אל מוטיב הדרך, ומצהיר עמדה חדשה: "אָז טָרַקְתִּי תַּחְתַּי אֶת הַיָּם … וְיָצָאתִי עֵירֹם לִדְרָכַי". ושוב, באורח דיאלקטי כרוכה ראשית־בריאה זו, על עירומה, בתכריכים, ובמקום המים כמקור חיים וכסכנת מוות מופיע יסוד הברזל, בדמות עוגיות. אלה נוגסות בבשר הדובר (ולא ההפך). שתי השורות המסיימות את השיר מעמידות גילום נוקב לקונפליקט האנושי באשר הוא: "מַתִּי נָבוֹךְ, אַךְ מוּכָן / לֵהָרֵג, סוֹף כָּל סוֹף, בַּעֲדִי."

מכאן ואילך נבנית תמונה הנוגעת בסביבתו האנושית והרגשית של הדובר. שירי הפעימה השנייה מופנים ברובם אל נמענת, והרגש המובהק כלפיה הוא זעם אלים ורווי חרדה: "לֹבֶן גַּבֵּךְ הַמּוּאָר / נִצְרַב בְּשָׁרְשֵׁי אִישׁוֹנַי / כְּהֶבְזֵק שֶׁלִּפְנֵי תְּאֻנָּה / כִּטְפֹחַ אֱמֶת עַל פָּנַי". בהמשך המחזור, בשיר "הקדמה, תוכן עניינים, אחרית דבר", נרמזת בגידה מצד בת הזוג, ומצד הדובר מובעים רגשי נקם: "אֲנִי נִשְׁבָּע שֶׁלֹּא יִהְיֶה לָךְ חֵיק, אֲנִי אַבִּיט בַּדָּם הַמִּטַּפְטֵף –", ושבועות אימים, כגון "אֲנִי נִשְׁבָּע לָךְ: אַתְּ תֹּאכְלִי עָפָר".

הצלילה אל סיטואציה זו מעוררת בי אי־נוחות. בקריאת שירים אלה אני מוצאת את עצמי בעמדה כשל מי שמציצה אל תוך חדר פרטי, או צופה בתוכנית ריאליטי. זאת, הגם שהשירים מעוצבים להפליא בחרוז ומשקל. נושא הזעם נדיר בשירה, ועצם ייצוגו מעורר בי הוקרה. שאלת השאלות היא כיצד מעורר זעם, ולו בעוצמתו הגדולה ביותר, חוויה אמנותית. בזיכרוני עולה סונט־זעם נועז המחלץ את החוויה מכל מוסרות המקובל והמוסרי, ובכך מעניק לו את הלגיטימיות כרגש אנושי. אצטט את רובו:  

לו אש אני (סונטה 86) / צ'קו אנג'וליירי

מאיטלקית: לאה גולדברג

לוּ אֵשׁ אֲנִי – אֶת הָעוֹלָם שָֹרַפְתִּי. לוּ אֲנִי רוּחַ – הָפַכְתִּיו בִּן־יוֹם; לוּ יָם אֲנִי – אֶת הָעוֹלָם הֵצַפְתִּי; לוּ אֵל אֲנִי – שְׁלַחְתִּיו לַגֵּיהִנוֹם;

לוּ אַפִּיפְיוֹר אֲנִי – שָֹבַעְתִּי נַחַת בְּשַׁסּוֹתִי אִישׁ בְּאָחִיו אֶת הַנּוֹצְרִים; וְלוּ קֵיסָר אֲנִי – חֲשֹׁב־נָא, אֶחָא! עָרַפְתִּי רֹאשׁ כָּל אִישׁ, כְּחוֹק־הַקֵּיסָרִים.

לוּ אֲנִי מָוֶת – אֶל אָבִי הָלַכְתִּי וְאֶת רוּחוֹ סִלַּקְתִּי חִישׁ מַהֵר; …

(מתוך לאה גולדברג, קולות רחוקים וקרובים: תרגומי שירה, ספרית פועלים, 1975)  

לעומת זאת, אמירות משיריו של שרת כגון "לְכִי לַעֲזָאזֵל, יָעֵל זְעִירָא" או "אַתְּ רָצִית מְעַט קִנְאָה מִּמֶּנּוּ" ("אשכבה"), מותירות את הזעם בהקשר מצומצם של "עשיית חשבון", שאינה מתעלה על עצמה ועל כן אינה יוצרת שיתוף של הקורא/ת. עליי להבהיר שאין בי כל התנגדות לביטוי אישי ללא התמרה גלויה, כמו בשירו של אנקריאון, הנעדר כביכול כל "עיבוד" אמנותי: "אֶת קְלֵאוֹבּוּלוֹס אֲנִי אוֹהֵב / עַל קְלֵאוֹבּוּלוֹס אֲנִי מִשְּתַּגֵּעַ, בִּקְלֵאוֹבּוּלוֹס אֲנִי מַבִּיט וּמַבִּיט" (מתוך תשוקה מתירת איברים: שירה אירוטית יוונית, ביתן, 1993, תרגם אמיר אור), או בשיר מתקופתנו, מאת מייב מגאקיאן: "מִשָּׁעָה שֶׁרָאִית כַּרְכֹּם הַנִּכְנָע / לְאִטּוֹ לַלַּיְלָה, חַיַּיִךְ / אֵינָם חַיִּים אוֹתָךְ עוֹד. … אֵין זֶה מְשַׁנֶּה כִּמְעַט שֶׁהַקַּיִץ כֻּלּוֹ / נֶהֱרַס בְּשֶׁל פִּסַּת נְיָר מְעוּכָה / אוֹ נְקִישָׁתוֹ הַיְּבֵשָׁה שֶׁל אַבְזַם הַמִּזְוָדָה." ("כאב מורה לך מה ללבוש", מאנגלית: ליאור שטרנברג). ודוגמאות נוספות מצויות למכביר על כל שעל.

מהו שהופך את האישי ביותר לאוניברסלי? מהו שהופך את הרגע החולף לעל־זמני? קטונתי מלהשיב על שאלה מכרעת זו. לטעמי האישי שירים אלה של שרת נותרים בתחום הפרטי האינפורמטיבי בלבד. הם יכולים לעורר הזדהות מסוימת, כבשיחה בין שני חברים, אך אינם יוצרים, לגביי לפחות, את "תחושת העל" של שירה ראויה.

רגשות הזעם, ובתוך כך האֲשמה וניאוץ: "אַתְּ הֲרֵי שִׁקַּרְתְּ מִבְּרֵאשִׁית … וּבִלְעָדָיו, גְּבִרְתִּי אַתְּ מְכֹעֶרֶת" (בלעדי המאהב, מן הסתם; "אשכבה"), לצד גינוי עצמי: "אַתָּה תִּרְחַץ וְלֹא תִּטְהַר … אַתָּה תָּשׁוּב עַל קֵאֲךָ" ("עזוב"), לצד שמירת אמונים לסבל, על הסיפוק הנפשי שבכך: "נִשְׁבַּעְתִּי אֱמוּנִים לָאַדוֹנִית. … הַיּוֹם אֲנִי מוֹשִׁיט לָךְ אֶת גְּרוֹנִי" ("אמונים") – כל אלה מצויים בשפע בשיריו של שרת מהפעימה השנייה ועד החמישית. מדי פעם מופיעים, לשמחתי, חוטי־קשר אל הממד המטפיזי הזנוח: "שׁוּלֵי בְּגָדֶיהָ הַחוֹרְכִים אֶת הַיְּקוּם / רוֹדִים רוֹדְפִים טוֹרְפִים אֶת דַּעַתְךָ" ("עזוב"), או: "אֲנִי מַבִּיט בַּיּוֹם הַנֶּעֱרָם / עִם שֹׁךְ גְּוִיעַת הַשֶּׁמֶשׁ הַשְּׁחוּחָה" ("ממאירות"). אלא שלרוב נותרים שני הממדים, הפרטי והאנושי־אוניברסלי, כקווים מקבילים שאינם מתפרטים ומתרקמים זה בזה, אינם יוצרים את האחד המאוזן, שהוא, בעיניי, ממהות השיר.

אופיינית להפרת איזון זו היא חשיבות היתר שניתנת לממד האסתטי. חרוז ומשקל כשלעצמם אינם יוצרים שירה. העדפתם המובהקת, וכן הלשון הציורית המאולצת לעיתים קרובות, משקפים, על דרך הניגוד, את צמצומה של החוויה. ככל שהמעטפת האסתטית עולה על גדותיה, נמנע ממני החיבור הרגשי וההגותי עם היצירה. הרי דוגמה אחת מני רבות:

"הִיא עִלִּית הָעִלָּה שֶׁנִּשְׁאָר גַּם אֲנִי / חוֹרֶה וְשַׁכּוּל־בָּבוֹת." // הִיא שַֹכִּין עַל צַוָּאר, הִיא פִּרְפּוּר חֲוַרְוָר / שֶׁל הַדָּם הַנִּגְזָר, הַנִּגָּר, הַנִּחָר, / הִיא דִּמְדּוּם אֲפַרְפָּר, הִיא חִרְחוּר מְעֻוָּר / שֶׁל רָאשִׁי הֶהָזוּי, הַבָּזוּי, הַסְחַרְחָר – " ("ברה"). לפנינו מלאכת מחשבת מבחינה מוזיקלית – משקל השורש המרובע־הכפול החוזר על עצמו: פרפור, דמדום, חרחור; תבנית ההכפלה: חֲוַרוור, אפרפר, סחרחר. ואמנם, ראשי הולך עליי סחרחר, אפוף צלילים קצובים, אך בתוּרי אחר בבואתי שלי במראַת "כל־אדם" של יצירת אמנות, אני חוזרת ומוצאת רק רסיסים. ואכן, כיצד יכול הדם להיות גם נגזר, גם ניגר וגם ניחר (יבש)? הדהודי המשמעות (קונוטציות) ברצף המילים מבטלים זה את זה ואינם מצטרפים לכלל ישות חיה. שפע המרכיבים הלשוניים, השעשוע המתחכם, ועל אחת כמה וכמה שהם מעוצבים בווירטואוזיות כזאת, ממית את החוויה. הקורא הוא הנגזר וניחר.

לא מעט פסוקי שיר יוצרים אמנם הזמנה חווייתית, כמו "לֹא הָיָה בֵּינֵינוּ אֶלָא סֶדֶק". אך סדק זה על הדהודיו נעלם בשורה הבאה, וגם תמונה ציורית להפליא: "נְתָזִים שֶׁל דָּם כִּנְמָשִׁים – גֶּשֶׁם אֲדַמְדָּם עֲלֵי תְּרִיסִים – הַךְ מַטֵּנוּ עַל הַיְאֹר – " ("שיר כריתות"), נותרת עבורי אטומה.

אולם גם בעיצומו של הגודש האסתטי מופיעים רגעים נוקבים ורבי־עוצמה, כמו "בְּכָל פְּסִיעָה הָאַיִן מִתְעַבֶּה, / … הָרְחוֹבוֹת רֵיקִים מֵאֵין עוֹבֵר / וְאֵין דָּבָר מִלְבַד רֵיקָנוּתָם" ("החיים כנמשל"). הביטוי האוקסימורוני (האין הוא היש היחיד), מעצם הגדרתו נוגע בחוט הרועד של החוויה.

ורגע נוסף של התבוננות נוגה, כוללת־כול ואישית כאחד: "הַכֹּל עָטוּף קְרוּם דַּק־דַּק שֶׁל עֶצֶב / מִיּוֹם רִאשׁוֹן וְעַד יוֹם אַחֲרוֹן, מִלְּחִיצַת רֵאשִׁית עַל שְׁעוֹן הָעֶצֶר / עַד נְקִישַׁת מִכְסֶה עַל הָאָרוֹן", על רקע "מַרְבָד עַד־אֵין־קֵצֶה שֶׁל שֶׁלֶג / אֲשֶׁר נוֹפֵל שָׁקֵט שָׁקֵט בְּלִי קוֹל" ("מאחורי כל זה"). כאן למשל, הווירטואוזי שבמלאכת השיר מתרקם עם החוויה. ואילו כאן דוגמה לחיבור שבין קונקרטי־יומיומי לחוויה אוניברסלית של התחדשות, המתעצמת מהחיתוך הגרפי בחלק המסיים של השיר:  

מרד

אֶנְשֹׁם עָמֹק, אֶקְרָא בִּשְּׁמִי, אַקְשִׁיב לַנְּשִׁימוֹת. אַחַת אַחַת. אַחַת וּשְׁתַּיִם כֵּן, אֲנִי עוֹד חַי בֵּינָתַיִם, כֵּן, אֲנִי רַשַּׁאי. יָדַי אָמְנָם קְצָרוֹת, אֲבָל זֶה לֹא נָכוֹן שֶׁכֹּחַ אַיִן. זֶה לֹא נָכוֹן, הִנֵּה: הִנְנִי קָם מֵהַכִּסֵּא, הִנֵּה הַצָּג נִסְגָּר, וּבְיָדַי כִּגְּבִיעַ חֵרוּתִי בַּדֶּרֶךְ לַכִּיּוֹר צַלַּחַת שֶׁל פְּתִיתִים  

באותה רוח נארגים המקורות שהדובר שואב מהם – בחיים עצמם: "אָרוּר הַקִּיקָיוֹן, בְּרוּכָה אַתְּ רוּחַ חֲרִישִׁית. / בְּרוּכִים יְמֵי בְּרֵאשִׁית, / בְּרוּכִים שֶׁבְּשֶׁלָּם. / בְּרוּכִים תֹּהוּ וָבֹהוּ יְסוֹד עוֹלָם" ("יונה משיב לאלהיו"). חוויה זו ניתן לייחס רק למי שירד אל מעמקי הכאב, שפָּתח או חורר את קירות קיומו הפרטי לתוהו (ולא לעובר אורח אקראי המציץ אל רשות היחיד), ובו, ורק בו, מצא משמעות. כך, אט־אט, שב הדובר בפעימה השישית והשביעית, עד סוף הספר, אל נקודת היסוד של התהייה והכאב. המעז להתבונן בכאוס, לצלול אל אפלתו ואימתו, מגיע (בהכרח? אכן כן!) להיות בורא עולמו שלו. ובכל יום, בכל רגע, עולה עבורו האור מן החושך, היש מן האין.

כך גם בשיר "יום אחד", השיר שמצאתי באקראי בפותחי לראשונה את הספר, ובשלו החלטתי לכתוב עליו.  

יום אחד

חֹשֶׁך: הֵעָדֵר אוֹר שָׁמַיִם: הֵעָדֵר אֶרֶץ נֵס: מִלּוּי הֶחָלָל שֶׁיִּהְיֶה בַּמֶּה לֶאֱחֹז עַל פְּנֵי תְּהוֹם רַבָּה

אַחַר כָּךְ לְהַבְדִּיל: זֶה טוֹב, זֶה תֹּהוּ אַחַר כָּך לִקְרֹא

עַד שֶׁיַּעֲלֶה עַמּוּד הַשַּׁחַר יוֹם אֶחָד  

אט־אט, מתוקף המבנה הספירלי שהזכרתי בתחילת הדברים, חוזר הדובר ובונה חוויה שניתן לקורא/ת להסתופף בה. זאת, תוך כדי מגע חוזר ונשנה, נוקב ורב־עוצמה, באחדות הניגודים. מעצם הגדרתה הרי היא חורגת מזמן־מרחב אל האמת העלומה:

"… חַיִּים שְׁלֵמִים הָיוּ פְּסִיעָה / שֶׁל אֱמוּנָה מֵעַל תְּהוֹם, / וּכְשֶׁשָּׁכַבְתִּי בְּרִסּוּק נַפְשִׁי / בַּקַּרְקָעִית מִצְמַצְתִּי אֶל הָאוֹר / וְלֹא דָּרַשְׁתִּי בַּמֻּפְלָא" (שיר בלי שם, נפתח במילים "לילה מנשב במרחבים").

אחתום בכמה פסוקים מתוך ארבעת השירים האחרונים של הספר, החוזרים ומאחים את הקרעים עבורי, כקוראת. הם חוזרים ומייצגים את העמדה הקיומית מעוררת הכבוד שהשירים הפותחים את הספר הובילו אליה:

"וְהָיָה הֶעָפָר לְאָדָם. … / בְּשָׁמַיִם פְּתוּחִים עֲדֵי עַד / בַּדְּרָכִים הַפְּרוּשֹוֹת לְנֶגְדָּם / וְהֵרִים אֶת רַגְלוֹ וְצָעַד / וְהָיָה הֶעָפָר לְאָדָם" ("ראשית ב'")

"אָדָם צָרִיךְ, לִפְנֵי הַכֹּל, לִכְאֹב מְאֹד. מִתּוֹךְ וְרִידָיו. / … / לְהַאֲמִין וְאָז לִכְפֹּר בַּכָּל וְשׁוּב לְהַאֲמִין / … אָדָם צָרִיךְ לִחְיוֹת מְאֹד וְאָז לָמוּת מְאֹד / … / אָדָם צָרִיךְ רֵאשִׁית לַחֲזֹר, וְאָז יוִכַל לִכְתֹּב" ("שיר תולדות אדם").

והנה כאן, בסיום הספר, במובהק, הממשי החד־פעמי מכיל את סוד החיים – אֶלֶף מִרְפָּסוֹת וְאֶלֶף כּוֹסוֹת צַ'אי אֲבָל הַמִּרְפֶּסֶת הַזֹּאת, אֲבָל הַכּוֹס הַזֹּאת, …

– שכל ייסוריו של מסע החיים נאספו יחדיו כדי לחבוק אותה, את הכוס –

… כְּדֵי לִשְׁאֹג

אֲ..נִ..י חַ..י וְ..קַ..יָּ..ם

וְהַשֶּׁקֶט הַזֶּה הַצָּלוּל הוּא הַהֵד  

גם בשיר האחרון מצוי הדובר בעיצומו של הממשי – שכיבת אפרקדן על הקרקע תחת השמיים – ואנו שותפים עימו "בגיל וברעדה" בחוויית החסות הפנימית, מקדש מעט:  

… וּלְהַרְגִישׁ בַּשֶּׁמֶשׁ הַנִּשְׁמַט וּמִתְרוֹמֵם שֵׁנִית בְּמַעֲגָל נִצְחִי, וּכְמוֹ חֻמּוֹ פּוֹשֵׁט חִיּוּךְ רַךְ בְּתוֹכִי: עַכְשָׁו אֲנִי בֵּיתִי, אֲנִי מִקְדָּשׁ מְעַט

("ברכת הגומל")  

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.
 
עמרי שרת, "אל תעשה מזה ענין", מוסד ביאליק, סדרת כבר, 2019.
.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: שחר־מריו מרדכי על "יחסי בעלות" מאת תהל פרוש

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

תגיות

תגובות על כתבה זו

טוען כתבות נוספות loading_anomation

הַמּוּסָךְ מוסף לספרות

חברות מערכת: תמר וייס, דפנה לוי, טל ניצן, לאה קליבנוף־רון, מיכל קריסטל, דורית שילה ▪ אוצרת אמנות: הדר גד ▪ רכזת מערכת: יעל אברבוך ▪ מערכת מייסדת: תמר וייס, ריקי כהן, לי ממן, טל ניצן, גיא פרל, לאה קליבנוף־רון, דורית שילה, נטלי תורג'מן ▪ גיליונות המוסך רואים אור אחת לשבועיים בימי חמישי.

לכתבות נוספות של הַמּוּסָךְ מוסף לספרות >>

קבלו את הסיפורים הכי טובים שלנו ישירות למייל

תגובות על כתבה זו