ביקורת | צלילה אל התוהו

"החוויה המרכזית של הספר היא הכאב. שוב ושוב חוזר הוא ומנכיח עצמו כמקורה של השירה". צביה ליטבסקי על "אל תעשה מזה ענין" מאת עמרי שרת

ליאב מזרחי, מערת נטיפים, שמן, פחם וגרפיט על בד, 250X160 ס"מ, 2013. מתוך התערוכה "מרה שחורה" (אוצרת: סאלי הפטל נווה)

.

מקדש מעט: על "אל תעשה מזה ענין" לעמרי שרת

מאת צביה ליטבסקי

 

באל תעשה מזה ענין, ספר הביכורים של עמרי שרת, ניכר כישרון יוצא דופן: עברית עשירה, המשלבת רבדים עתיקי יומין (מקרא ושאר מקורות יהודיים מכל הדורות) ודיבור יומיומי, אגב גמישות לשונית בלתי רגילה. אלה מופיעים כבר בשיר הראשון, כשאלוהים ירד אל הדובר "בְּסַעֲרַת / אֵשׁ רִבֹּתַיִם אַלְפֵי שִׁנְאָן" (על יסוד תהילים סח 18), ולאחר שורה הוא "הִסְתַּכֵּל לִי בָּאָדֹם שֶׁל הָעֵינַיִם". על כך מנצחת מוזיקליות רבת־יופי, הן בחרוז ומצלול והן במשקל, תוך שמירה על מבנים לא קלים כצורת הסונט. וארחיב בנקודה זו בהמשך הדברים.

החוויה המרכזית של הספר היא הכאב. שוב ושוב חוזר הוא ומנכיח עצמו כמקורה של השירה, כפי שמספר לנו הסיודוס: מעיין היפוקרנה, שממנו נולדו המוזות, בקע מתוך "פצע" בהר הליקון – פגיעת פרסתו של פגסוס, הסוס המכונף. השירה הנובעת ממעמקיו של הכאב יוצרת במהלך הספר דרך אל משמעות והתמרה, במבנה ספירלי. על כן אנסה להתבונן בה על פי הרצף הנתון של שבע הפעימות – כך קרויות החטיבות בספר – כשהאחרונה בהן מהדהדת את הראשונה. שתיהן גם יחד מעוררות את התפעלותי.

השיר הפותח, "תפילת הדרך", מתחיל בשני קווים־מפרידים. בכך הוא מציב את עצמו כהמשך של דבר־מה, ובדרך פרדוקסלית היציאה מן הבית – ראשיתו של מסע החיים – מעוצבת כאחרית, הגם שהיא חלק ממחזוריות הטבע: " – – וַאֲנַחְנוּ נֵצֵא אֶת הַבַּיִת … כְּמוֹ עֵץ הַנִּפְרָד אֶת עָלָיו – // עִם תּוּגָה, אֲבָל לֹא בְּעַצֶּבֶת / שְׁלֵמִים עִם גַּלְגַּל הָעִתִּים …".

השיר השני, "חביון", הוא מעין התכנסות בחביון לאחר היציאה אל הדרך הגדולה, אל פְּנים הנפש. חביון זה אינו אלא התוהו, והצלילה אל תוכו מתממשת במהלך גרפי הולם המורה על בחירתו המודעת של הדובר להתנסוֹת בחוויית חנק נורא. מצולות צלילתו, תוך עיצובן החושי – "רִבּוֹא בּוּעוֹת הַבְּדֹלַח"; "הִמְהוּם כָּחֹל טָמוּם" – הריהן האימה הקיומית בהתגלמותה: "כָּאן חֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי חֹשֶׁךְ וּתְהוֹם אֶל תְהוֹם קוֹרֵס / מָקוֹם שֶׁלֹּא יְדָעַתּוּ שֶׁמֶשׁ וְלֹא יַשִֹיגֶנּוּ הַצֵּל". כפילותם של השמש והצל מציינת את סדרי בראשית ומייצגת את אפשרות החיים. השיר מסתיים בהיחלצות שטמונה בה אי־אפשרותה שלה: "עַד שֶׁאֶעֱלֶה מִן הַמִּשְׁבָּר / כְּמוֹ עוֹפֶרֶת / כְּמוֹ אֶבֶן".

אלא שבשיר נוסף, "שפיר", מתבהרת במובהק אפשרות הבריאה מן התוהו. "הַכֹּל מַיִם" – אמרתו של תָלֶס, הפילוסוף הקדם־סוקרטי (מאה 7–6 לפנה"ס) – מעמידה שוב את המצולה כיסוד ראשוני, שממנו, על פי ציוויו או משאלתו של הדובר, "יְהִי רָקִיעַ", וכן "קָרִיעַ", בין מים עליונים לתחתונים, כששני אלה מכונים "זֵידוֹנִים" (על עמדה רגשית זו אעמוד בהמשך). סדרי הבריאה מצויים מטבעם על סף קריסה. בתוך איום קיומי זה מבקש הדובר, "לוּ יְהִי … חָלָל פָּנוּי לֶאֱחֹז בּוֹ", בניסוח אוקסימורוני, המתחדד עוד יותר בסיום השיר: "הַכֹּל מַיִם, אֲבָל / הָאֵשׁ תְּבָרֵא כָּאן מָקוֹם". בתוך תנועה שברירית זו בין יש לאין, ובעיצומה של אי־האפשרות, יהיה בכל זאת "מקום", בשונה מחלל ריק. כדאי להצביע על המשחק הלשוני בין "תְּבָרֵא" – חיסול צמחייה לשם פינוי שטח – לבין רעיון הבריאה החופף על השיר כולו.

השיר המסיים את הפעימה הראשונה, "מרחבים מרחבים מרחבים", חוזר אל מוטיב הדרך, ומצהיר עמדה חדשה: "אָז טָרַקְתִּי תַּחְתַּי אֶת הַיָּם … וְיָצָאתִי עֵירֹם לִדְרָכַי". ושוב, באורח דיאלקטי כרוכה ראשית־בריאה זו, על עירומה, בתכריכים, ובמקום המים כמקור חיים וכסכנת מוות מופיע יסוד הברזל, בדמות עוגיות. אלה נוגסות בבשר הדובר (ולא ההפך). שתי השורות המסיימות את השיר מעמידות גילום נוקב לקונפליקט האנושי באשר הוא: "מַתִּי נָבוֹךְ, אַךְ מוּכָן / לֵהָרֵג, סוֹף כָּל סוֹף, בַּעֲדִי."

מכאן ואילך נבנית תמונה הנוגעת בסביבתו האנושית והרגשית של הדובר. שירי הפעימה השנייה מופנים ברובם אל נמענת, והרגש המובהק כלפיה הוא זעם אלים ורווי חרדה: "לֹבֶן גַּבֵּךְ הַמּוּאָר / נִצְרַב בְּשָׁרְשֵׁי אִישׁוֹנַי / כְּהֶבְזֵק שֶׁלִּפְנֵי תְּאֻנָּה / כִּטְפֹחַ אֱמֶת עַל פָּנַי". בהמשך המחזור, בשיר "הקדמה, תוכן עניינים, אחרית דבר", נרמזת בגידה מצד בת הזוג, ומצד הדובר מובעים רגשי נקם: "אֲנִי נִשְׁבָּע שֶׁלֹּא יִהְיֶה לָךְ חֵיק, אֲנִי אַבִּיט בַּדָּם הַמִּטַּפְטֵף –", ושבועות אימים, כגון "אֲנִי נִשְׁבָּע לָךְ: אַתְּ תֹּאכְלִי עָפָר".

הצלילה אל סיטואציה זו מעוררת בי אי־נוחות. בקריאת שירים אלה אני מוצאת את עצמי בעמדה כשל מי שמציצה אל תוך חדר פרטי, או צופה בתוכנית ריאליטי. זאת, הגם שהשירים מעוצבים להפליא בחרוז ומשקל. נושא הזעם נדיר בשירה, ועצם ייצוגו מעורר בי הוקרה. שאלת השאלות היא כיצד מעורר זעם, ולו בעוצמתו הגדולה ביותר, חוויה אמנותית. בזיכרוני עולה סונט־זעם נועז המחלץ את החוויה מכל מוסרות המקובל והמוסרי, ובכך מעניק לו את הלגיטימיות כרגש אנושי. אצטט את רובו:

 

לו אש אני (סונטה 86) / צ'קו אנג'וליירי

מאיטלקית: לאה גולדברג

לוּ אֵשׁ אֲנִי – אֶת הָעוֹלָם שָֹרַפְתִּי.
לוּ אֲנִי רוּחַ – הָפַכְתִּיו בִּן־יוֹם;
לוּ יָם אֲנִי – אֶת הָעוֹלָם הֵצַפְתִּי;
לוּ אֵל אֲנִי – שְׁלַחְתִּיו לַגֵּיהִנוֹם;

לוּ אַפִּיפְיוֹר אֲנִי – שָֹבַעְתִּי נַחַת
בְּשַׁסּוֹתִי אִישׁ בְּאָחִיו אֶת הַנּוֹצְרִים;
וְלוּ קֵיסָר אֲנִי – חֲשֹׁב־נָא, אֶחָא!
עָרַפְתִּי רֹאשׁ כָּל אִישׁ, כְּחוֹק־הַקֵּיסָרִים.

לוּ אֲנִי מָוֶת – אֶל אָבִי הָלַכְתִּי
וְאֶת רוּחוֹ סִלַּקְתִּי חִישׁ מַהֵר;

(מתוך לאה גולדברג, קולות רחוקים וקרובים: תרגומי שירה, ספרית פועלים, 1975)

 

לעומת זאת, אמירות משיריו של שרת כגון "לְכִי לַעֲזָאזֵל, יָעֵל זְעִירָא" או "אַתְּ רָצִית מְעַט קִנְאָה מִּמֶּנּוּ" ("אשכבה"), מותירות את הזעם בהקשר מצומצם של "עשיית חשבון", שאינה מתעלה על עצמה ועל כן אינה יוצרת שיתוף של הקורא/ת. עליי להבהיר שאין בי כל התנגדות לביטוי אישי ללא התמרה גלויה, כמו בשירו של אנקריאון, הנעדר כביכול כל "עיבוד" אמנותי: "אֶת קְלֵאוֹבּוּלוֹס אֲנִי אוֹהֵב / עַל קְלֵאוֹבּוּלוֹס אֲנִי מִשְּתַּגֵּעַ, בִּקְלֵאוֹבּוּלוֹס אֲנִי מַבִּיט וּמַבִּיט" (מתוך תשוקה מתירת איברים: שירה אירוטית יוונית, ביתן, 1993, תרגם אמיר אור), או בשיר מתקופתנו, מאת מייב מגאקיאן: "מִשָּׁעָה שֶׁרָאִית כַּרְכֹּם הַנִּכְנָע / לְאִטּוֹ לַלַּיְלָה, חַיַּיִךְ / אֵינָם חַיִּים אוֹתָךְ עוֹד. … אֵין זֶה מְשַׁנֶּה כִּמְעַט שֶׁהַקַּיִץ כֻּלּוֹ / נֶהֱרַס בְּשֶׁל פִּסַּת נְיָר מְעוּכָה / אוֹ נְקִישָׁתוֹ הַיְּבֵשָׁה שֶׁל אַבְזַם הַמִּזְוָדָה." ("כאב מורה לך מה ללבוש", מאנגלית: ליאור שטרנברג). ודוגמאות נוספות מצויות למכביר על כל שעל.

מהו שהופך את האישי ביותר לאוניברסלי? מהו שהופך את הרגע החולף לעל־זמני? קטונתי מלהשיב על שאלה מכרעת זו. לטעמי האישי שירים אלה של שרת נותרים בתחום הפרטי האינפורמטיבי בלבד. הם יכולים לעורר הזדהות מסוימת, כבשיחה בין שני חברים, אך אינם יוצרים, לגביי לפחות, את "תחושת העל" של שירה ראויה.

רגשות הזעם, ובתוך כך האֲשמה וניאוץ: "אַתְּ הֲרֵי שִׁקַּרְתְּ מִבְּרֵאשִׁית … וּבִלְעָדָיו, גְּבִרְתִּי אַתְּ מְכֹעֶרֶת" (בלעדי המאהב, מן הסתם; "אשכבה"), לצד גינוי עצמי: "אַתָּה תִּרְחַץ וְלֹא תִּטְהַר … אַתָּה תָּשׁוּב עַל קֵאֲךָ" ("עזוב"), לצד שמירת אמונים לסבל, על הסיפוק הנפשי שבכך: "נִשְׁבַּעְתִּי אֱמוּנִים לָאַדוֹנִית. … הַיּוֹם אֲנִי מוֹשִׁיט לָךְ אֶת גְּרוֹנִי" ("אמונים") – כל אלה מצויים בשפע בשיריו של שרת מהפעימה השנייה ועד החמישית. מדי פעם מופיעים, לשמחתי, חוטי־קשר אל הממד המטפיזי הזנוח: "שׁוּלֵי בְּגָדֶיהָ הַחוֹרְכִים אֶת הַיְּקוּם / רוֹדִים רוֹדְפִים טוֹרְפִים אֶת דַּעַתְךָ" ("עזוב"), או: "אֲנִי מַבִּיט בַּיּוֹם הַנֶּעֱרָם / עִם שֹׁךְ גְּוִיעַת הַשֶּׁמֶשׁ הַשְּׁחוּחָה" ("ממאירות"). אלא שלרוב נותרים שני הממדים, הפרטי והאנושי־אוניברסלי, כקווים מקבילים שאינם מתפרטים ומתרקמים זה בזה, אינם יוצרים את האחד המאוזן, שהוא, בעיניי, ממהות השיר.

אופיינית להפרת איזון זו היא חשיבות היתר שניתנת לממד האסתטי. חרוז ומשקל כשלעצמם אינם יוצרים שירה. העדפתם המובהקת, וכן הלשון הציורית המאולצת לעיתים קרובות, משקפים, על דרך הניגוד, את צמצומה של החוויה. ככל שהמעטפת האסתטית עולה על גדותיה, נמנע ממני החיבור הרגשי וההגותי עם היצירה. הרי דוגמה אחת מני רבות:

"הִיא עִלִּית הָעִלָּה שֶׁנִּשְׁאָר גַּם אֲנִי / חוֹרֶה וְשַׁכּוּל־בָּבוֹת." // הִיא שַֹכִּין עַל צַוָּאר, הִיא פִּרְפּוּר חֲוַרְוָר / שֶׁל הַדָּם הַנִּגְזָר, הַנִּגָּר, הַנִּחָר, / הִיא דִּמְדּוּם אֲפַרְפָּר, הִיא חִרְחוּר מְעֻוָּר / שֶׁל רָאשִׁי הֶהָזוּי, הַבָּזוּי, הַסְחַרְחָר – " ("ברה"). לפנינו מלאכת מחשבת מבחינה מוזיקלית – משקל השורש המרובע־הכפול החוזר על עצמו: פרפור, דמדום, חרחור; תבנית ההכפלה: חֲוַרוור, אפרפר, סחרחר. ואמנם, ראשי הולך עליי סחרחר, אפוף צלילים קצובים, אך בתוּרי אחר בבואתי שלי במראַת "כל־אדם" של יצירת אמנות, אני חוזרת ומוצאת רק רסיסים. ואכן, כיצד יכול הדם להיות גם נגזר, גם ניגר וגם ניחר (יבש)? הדהודי המשמעות (קונוטציות) ברצף המילים מבטלים זה את זה ואינם מצטרפים לכלל ישות חיה. שפע המרכיבים הלשוניים, השעשוע המתחכם, ועל אחת כמה וכמה שהם מעוצבים בווירטואוזיות כזאת, ממית את החוויה. הקורא הוא הנגזר וניחר.

לא מעט פסוקי שיר יוצרים אמנם הזמנה חווייתית, כמו "לֹא הָיָה בֵּינֵינוּ אֶלָא סֶדֶק". אך סדק זה על הדהודיו נעלם בשורה הבאה, וגם תמונה ציורית להפליא: "נְתָזִים שֶׁל דָּם כִּנְמָשִׁים – גֶּשֶׁם אֲדַמְדָּם עֲלֵי תְּרִיסִים – הַךְ מַטֵּנוּ עַל הַיְאֹר – " ("שיר כריתות"), נותרת עבורי אטומה.

אולם גם בעיצומו של הגודש האסתטי מופיעים רגעים נוקבים ורבי־עוצמה, כמו "בְּכָל פְּסִיעָה הָאַיִן מִתְעַבֶּה, / … הָרְחוֹבוֹת רֵיקִים מֵאֵין עוֹבֵר / וְאֵין דָּבָר מִלְבַד רֵיקָנוּתָם" ("החיים כנמשל"). הביטוי האוקסימורוני (האין הוא היש היחיד), מעצם הגדרתו נוגע בחוט הרועד של החוויה.

ורגע נוסף של התבוננות נוגה, כוללת־כול ואישית כאחד: "הַכֹּל עָטוּף קְרוּם דַּק־דַּק שֶׁל עֶצֶב / מִיּוֹם רִאשׁוֹן וְעַד יוֹם אַחֲרוֹן, מִלְּחִיצַת רֵאשִׁית עַל שְׁעוֹן הָעֶצֶר / עַד נְקִישַׁת מִכְסֶה עַל הָאָרוֹן", על רקע "מַרְבָד עַד־אֵין־קֵצֶה שֶׁל שֶׁלֶג / אֲשֶׁר נוֹפֵל שָׁקֵט שָׁקֵט בְּלִי קוֹל" ("מאחורי כל זה"). כאן למשל, הווירטואוזי שבמלאכת השיר מתרקם עם החוויה. ואילו כאן דוגמה לחיבור שבין קונקרטי־יומיומי לחוויה אוניברסלית של התחדשות, המתעצמת מהחיתוך הגרפי בחלק המסיים של השיר:

 

מרד

אֶנְשֹׁם עָמֹק, אֶקְרָא בִּשְּׁמִי, אַקְשִׁיב
לַנְּשִׁימוֹת. אַחַת אַחַת. אַחַת וּשְׁתַּיִם
כֵּן, אֲנִי עוֹד חַי בֵּינָתַיִם, כֵּן, אֲנִי
רַשַּׁאי. יָדַי אָמְנָם קְצָרוֹת, אֲבָל
זֶה לֹא נָכוֹן שֶׁכֹּחַ אַיִן. זֶה
לֹא נָכוֹן, הִנֵּה: הִנְנִי
קָם מֵהַכִּסֵּא, הִנֵּה
הַצָּג נִסְגָּר, וּבְיָדַי
כִּגְּבִיעַ חֵרוּתִי
בַּדֶּרֶךְ לַכִּיּוֹר
צַלַּחַת שֶׁל
פְּתִיתִים

 

באותה רוח נארגים המקורות שהדובר שואב מהם – בחיים עצמם: "אָרוּר הַקִּיקָיוֹן, בְּרוּכָה אַתְּ רוּחַ חֲרִישִׁית. / בְּרוּכִים יְמֵי בְּרֵאשִׁית, / בְּרוּכִים שֶׁבְּשֶׁלָּם. / בְּרוּכִים תֹּהוּ וָבֹהוּ יְסוֹד עוֹלָם" ("יונה משיב לאלהיו"). חוויה זו ניתן לייחס רק למי שירד אל מעמקי הכאב, שפָּתח או חורר את קירות קיומו הפרטי לתוהו (ולא לעובר אורח אקראי המציץ אל רשות היחיד), ובו, ורק בו, מצא משמעות. כך, אט־אט, שב הדובר בפעימה השישית והשביעית, עד סוף הספר, אל נקודת היסוד של התהייה והכאב. המעז להתבונן בכאוס, לצלול אל אפלתו ואימתו, מגיע (בהכרח? אכן כן!) להיות בורא עולמו שלו. ובכל יום, בכל רגע, עולה עבורו האור מן החושך, היש מן האין.

כך גם בשיר "יום אחד", השיר שמצאתי באקראי בפותחי לראשונה את הספר, ובשלו החלטתי לכתוב עליו.

 

יום אחד

חֹשֶׁך: הֵעָדֵר אוֹר
שָׁמַיִם: הֵעָדֵר אֶרֶץ
נֵס: מִלּוּי הֶחָלָל
שֶׁיִּהְיֶה בַּמֶּה לֶאֱחֹז
עַל פְּנֵי תְּהוֹם רַבָּה

אַחַר כָּךְ לְהַבְדִּיל:
זֶה טוֹב, זֶה תֹּהוּ
אַחַר כָּך לִקְרֹא

עַד שֶׁיַּעֲלֶה עַמּוּד הַשַּׁחַר
יוֹם אֶחָד

 

אט־אט, מתוקף המבנה הספירלי שהזכרתי בתחילת הדברים, חוזר הדובר ובונה חוויה שניתן לקורא/ת להסתופף בה. זאת, תוך כדי מגע חוזר ונשנה, נוקב ורב־עוצמה, באחדות הניגודים. מעצם הגדרתה הרי היא חורגת מזמן־מרחב אל האמת העלומה:

"… חַיִּים שְׁלֵמִים הָיוּ פְּסִיעָה / שֶׁל אֱמוּנָה מֵעַל תְּהוֹם, / וּכְשֶׁשָּׁכַבְתִּי בְּרִסּוּק נַפְשִׁי / בַּקַּרְקָעִית מִצְמַצְתִּי אֶל הָאוֹר / וְלֹא דָּרַשְׁתִּי בַּמֻּפְלָא" (שיר בלי שם, נפתח במילים "לילה מנשב במרחבים").

אחתום בכמה פסוקים מתוך ארבעת השירים האחרונים של הספר, החוזרים ומאחים את הקרעים עבורי, כקוראת. הם חוזרים ומייצגים את העמדה הקיומית מעוררת הכבוד שהשירים הפותחים את הספר הובילו אליה:

"וְהָיָה הֶעָפָר לְאָדָם. … / בְּשָׁמַיִם פְּתוּחִים עֲדֵי עַד / בַּדְּרָכִים הַפְּרוּשֹוֹת לְנֶגְדָּם / וְהֵרִים אֶת רַגְלוֹ וְצָעַד / וְהָיָה הֶעָפָר לְאָדָם" ("ראשית ב'")

"אָדָם צָרִיךְ, לִפְנֵי הַכֹּל, לִכְאֹב מְאֹד. מִתּוֹךְ וְרִידָיו. / … / לְהַאֲמִין וְאָז לִכְפֹּר בַּכָּל וְשׁוּב לְהַאֲמִין / … אָדָם צָרִיךְ לִחְיוֹת מְאֹד וְאָז לָמוּת מְאֹד / … / אָדָם צָרִיךְ רֵאשִׁית לַחֲזֹר, וְאָז יוִכַל לִכְתֹּב" ("שיר תולדות אדם").

והנה כאן, בסיום הספר, במובהק, הממשי החד־פעמי מכיל את סוד החיים –

אֶלֶף מִרְפָּסוֹת וְאֶלֶף כּוֹסוֹת צַ'אי
אֲבָל הַמִּרְפֶּסֶת
הַזֹּאת,
אֲבָל הַכּוֹס
הַזֹּאת,

– שכל ייסוריו של מסע החיים נאספו יחדיו כדי לחבוק אותה, את הכוס –

… כְּדֵי לִשְׁאֹג

אֲ..נִ..י
חַ..י
וְ..קַ..יָּ..ם

וְהַשֶּׁקֶט הַזֶּה הַצָּלוּל
הוּא הַהֵד

 

גם בשיר האחרון מצוי הדובר בעיצומו של הממשי – שכיבת אפרקדן על הקרקע תחת השמיים – ואנו שותפים עימו "בגיל וברעדה" בחוויית החסות הפנימית, מקדש מעט:

 

… וּלְהַרְגִישׁ בַּשֶּׁמֶשׁ הַנִּשְׁמַט
וּמִתְרוֹמֵם שֵׁנִית בְּמַעֲגָל נִצְחִי,
וּכְמוֹ חֻמּוֹ פּוֹשֵׁט חִיּוּךְ רַךְ בְּתוֹכִי:
עַכְשָׁו אֲנִי בֵּיתִי, אֲנִי מִקְדָּשׁ מְעַט

("ברכת הגומל")

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

 

עמרי שרת, "אל תעשה מזה ענין", מוסד ביאליק, סדרת כבר, 2019.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: שחר־מריו מרדכי על "יחסי בעלות" מאת תהל פרוש

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | כשפושקין הוזמן לנשף המלכותי

"המשורר בז לתרבות הנשף משום שהייתה 'תרבות הפופ' ההמונית והשטחית, ובעיקר משום שהתחנחנה והתחנפה לשלטונות, ל'משפיענים' ולמקורבים". נדיה אייזנר־חורש על יחסו של פושקין לתרבות הנשף הרוסית

דינה גולדשטיין, טכניקה מעורבת, 2019. פרט מתוך התערוכה SPLENDOR, מרכז שכטר (אוצרת: שירה פרידמן)

.

מאת נדיה אייזנר־חורש

.

ב-6 ביוני לפני 221 שנה נולד האיש שהמציא את השירה הרוסית המודרנית ויש אומרים אף את השפה הרוסית המודרנית, המשורר הרוסי החשוב ביותר בכל הזמנים, אלכסנדר סרגייביץ' פושקין. הוא נפצע בדו־קרב ומת כשהיה רק בן שלושים ושבע – צעיר ממש במושגים שלנו, אבל הותיר מורשת ספרותית שהרוסים מגדירים בפשטות כ"הכול שלנו", וגם היום שמו ומפעלו משפיעים על כל מי שמדבר, קורא או כותב רוסית.

בסנט פטרבורג, בדירתו האחרונה של פושקין, שהיום משמשת מוזיאון, ראיתי זוג נעלי נשים עדינות, עשויות מבד, מקושטות בסרטים וחרוזים. הכיתוב אמר שאלה "נעלי הנשף של נטליה גונצ'רובה־פושקינה". אשתו של פושקין נחשבה רקדנית טובה ואישה נאה ביותר. היא בלטה בנוכחותה בנשפים שהתקיימו בארמון הצאר, "נשפי החצר", שהיו למרכז הבלתי מעורער של חיי החברה הגבוהה. אני זוכרת שהתבוננתי בנעליים האלה ושנאתי אותן. שנאתי בשל יופיין הנשי, הגנדרני, ובשל היותן סמל לדבר־מה שפושקין שנא ולעג לו, משהו שאולי היה ההפך משירתו.

מהו אותו "משהו" חמקמק, לא ידעתי להגדיר לעצמי בנעוריי. היום אני יכולה למצוא לזה מילים כמו צביעות, חנופה, יומרנות, השלטת סדר חברתי מסוים, נהנתנות וריקנות – אבל גם המון שמחת חיים, התלהבות נעורים, תשוקה ובעיקר מוזיקה ומחול. היום אני יודעת לקרוא לזה "תרבות הנשף הרוסית". היום אני גם יודעת לספר שפושקין היה חלק מהתרבות הזו, לפחות בחלק מסוים באישיותו, גם אם הסתייג ממנה בחלק האחר שלו, על פי יצירותיו ורשימותיו.

היה זה בעידן של הצאר ניקולאי הראשון, שאחד הדברים שאפשר לומר עליו בוודאות הוא שהאיש, כמו אביו לפניו, שנא את פושקין באופן אישי, ואת גישתו ניתן לסכם במשפט "למה צריך את פושקין אם אי אפשר לשלוט בו?"

היה זה עידן של שירה רוסית גדולה – וגם עידן שבו הנשפים ביססו את אופיים ואת מעמדם בחברה הגבוהה. אלה לא היו רק מסיבות ריקודים. הנשף היה הכול: מועדון, מסעדה, קבוצת נטוורקינג, ויותר מכול – הופעה מוזיקלית שהיום היינו מכנים אותה הופעת פופ.

באותה התקופה נפתח הנשף בדרך כלל בהנפת השרביט שביד מנהל הטקס, והתזמורת הייתה מתחילה לנגן לפי הסדר: פולונז, ואלס, קוודריל, מזורקה, פולקה, ואחרי הארוחה – קוטיליון. החיבור הזה בין המוזיקה לריקוד היה קדוש, והריקוד היה הליבה, המרכז היצירתי של כל נשף. הרקדנים נדרשו לרמה גבוהה מאוד של ביצוע, אף יותר מהנגנים, מה גם שלעיתים קרובות ניגנה בנשף תזמורת צבאית.

היה זה עידן שבו טעות בצעד או בקצב הייתה עלולה לעלות לרקדן הלא־יוצלח בקריירה שלו, ומנגד – רקדן מיומן היה עשוי לזכות בקידום ולטפס בהצלחה בסולם המעמדות. לכן לימודי הריקוד החלו כבר בילדות, בגיל חמש־שש, והיו חלק בלתי נפרד מחינוכו של כל אציל רוסי. כל התנועות והצעדים תורגלו פעמים רבות כל כך, עד שנעשו חלק מטבעם של הנער או הנערה, בתקווה שאפילו סערת רגשות או כל דבר אחר לא ימנעו מהם לנוע בשלמות. לימודי ריקוד הפכו לאחת המשימות החינוכיות החשובות ביותר של האימפריה הרוסית.

הנשפים היו מרכיב כה חשוב בחיי האצולה, עד כי רוב הזמן שבו לא נערך נשף הוקדש להכנה לנשף הבא. במשפחות האצולה ניתן משקל רב ללימודי פיתוח קול ונגינה, אך כל מטרתם הייתה להעניק לבן או לבת את ההזדמנות להבריק בנשף – הגדול, המלכותי, או אחד הנשפים הקטנים, הפרטיים – ולזכות בשידוך טוב שיש עימו מעמד וכסף.

מה עושה המשורר עם כל הטוב הזה? אולי כאן צריך לצלול אל שורשיו של פושקין, אל המקום שהוא חשב לבית יותר מאשר בית הוריו: המוסד הלימודי היוקרתי והנחשק שבו בילה פושקין את נעוריו – הליציי. שלא תבינו לא נכון, גם בליציי היו שיעורי מחול חובה. אבל למנהל מלינובסקי ולמחנך קוניצין היה חזון שונה מאוד באשר לחינוכו של הנער הרוסי מהמעמד הגבוה. הם החדירו בתלמידיהם הצעירים, כפי שמסביר המומחה לפושקין י"מ לוטמן, את "רוח החירות והכבוד העצמי, השנאה לחנופה ולחנחוניהם של אנשי החצר". בליציי למדו את "המשפט הטבעי" – הדבר שקדם למה שאנו מכנים היום זכויות אדם, תחום שלאחר מכן נאסר להוראה בכל האוניברסיטאות ברוסיה, ולא בכדי.

מעבר לכול, מלינובסקי, קוניצין ומורים אחרים לימדו את פושקין וחבריו לספסל הלימודים לטפח דעות משלהם על כל נושא ולהביע אותן ללא מורא וללא משוא פנים. כך מתאר זאת אחד העיתונאים השמרניים של התקופה, פאדיי בולגרין, במכתב תלונה ששלח אל ניקולאי הראשון: "בחברה הגבוהה הם מכנים זאת 'רוח הליציי' אך למעשה מדובר בצעירים חצופים שאין להם כבוד למבוגרים או לבכירים מהם, אין להם כל הבנה או רצון בהיררכיה והם… מנסים להיראות כשוחרי שוויון מכיוון שזהו צו האופנה".

פושקין לא נמנע מהנאות החיים, היו תקופות שהוא חי בהן חיים מלאים בתוך הקלחת הפטרבורגית, קרוב לכל החוגים הנכונים, ועם זאת – כל ילד או ילדה שקראו את שיריו למדו מהם, גם אם לא ידעו להצביע בדיוק על הסיבה, שהמשורר בז לתרבות הנשף משום שהייתה "תרבות הפופ" ההמונית והשטחית, ובעיקר משום שהתחנחנה והתחנפה לשלטונות, ל"משפיענים" ולמקורבים. הנה כך מתאר המשורר ביצירתו הנודעת, הרומן המחורז יבגני אונייגין, את אונייגין הצעיר, שהגיע לסנט פטרבורג לרקוד בנשף:

 

רָקַד מַזוּרְקָה בְּקַלּוּת,
הֶחֱוָה קִדּוֹת וּבְלִי מִגְרַעַת.
מָה עוֹד תִּרְצוּ? וְכֹה הֻסְכָּם,
כִּי אִישׁ נֶחְמָד הוּא וְחָכָם.

(מרוסית: אברהם לוינסון)

 

מזורקה אכן הייתה הריקוד הקשה ביותר, כך שהאצולה הייתה לגמרי בעניין של אונייגין ולא לחינם. פושקין לועג כאן לנשף ולחברה שמציבה אותו בראש הפסגה התרבותית־החברתית. הנשף הוא הבנאליה והשטחיות, ההפך מהשירה, מהפילוסופיה ומהתרבות הגבוהה שלמד בליציי.

לא רק בשיריו מתייחס פושקין בלעג לתרבות הנשף. כשנתיים לפני מותו קיבל המשורר דרגה שמעלה אותו למעלת בני האצולה המוזמנים לנשף המלכותי בחצרו של ניקולאי. עבור פושקין המשורר זה היה, כמובן, מאוחר מדי ומעט מדי. הוא כותב על כך במרירות: "קיבלתי תואר שבדרך כלל מקבלים בני תשע־עשרה, מובן שאין זה לפי כבודי, אבל אנשי החצר רצו לראות את נטליה אשתי רוקדת בנשף המלכותי". המשפט הזה היה בשבילי, בתור נערה צעירה, גילוי לא נעים בקשר לטבע האנושי. פושקין, המשורר שהפך את כל הקאנונים של השירה הרוסית והמציא מחדש את הספרות הרוסית הקלאסית, זו שמשלבת שפה גבוהה ושפת דיבור… המשורר הגאון ששירתו היא שילוב של זוהר ושלמות… הוא באמת קיבל תואר מהשלטונות רק כדי שאשתו תוכל לפזז בנשף להנאתם של הנוכחים? ברצינות?

בהמשך פיתחתי סוג של שנאה למוזיקת הנשף, לפלייליסט שהיה קשור אצלי בראש לאותה התרבות השטחית, ההמונית והריקנית: המזורקה של שצ'דרין, הוואלס של גריבויידוב ויצירות אחרות נפלו קורבן למקסימליזם של נעוריי. דמיינתי את אויביו של המשורר האומלל קושרים עליו קשר לצלילי הוואלס מס' 2 של שוסטוקוביץ', שאת נעימתו המתקתקה השמיעו לנו בשיעורי מוזיקה. כדי להצדיק את שנאתי מצאתי גם ביצירות של סופרים רוסים דגולים אחרים – טולסטוי, לרמונטוב, צ'כוב – הד לאומללותו של היחיד הכפוף למערכת שכוללת כל כך הרבה פירוט: של תלבושות, של הכנות, של קשרים חברתיים, של סגנונות ריקוד ושל הסדר המדויק של היצירות המוזיקליות שנוגנו. וכל זה בעצם היה האירוע החברתי היחיד שנחשב חוקי ולגיטימי ברוסיה של ניקולאי הראשון. האלטרנטיבה היחידה לאומללות הזו הייתה לפרוש לכפר, ואל האפשרות הזו עורג פושקין בשמה של הגיבורה שלו, טטיאנה, בסצנת הסיום של יבגני אונייגין:

 

הוֹ מַה לִּי כָּל זֹה הַתִּפְאֶרֶת –
יִפְעַת חַיַּי הַמַּטְרִידִים,
הַצְלָחָתִי זֹה הַמַּזְהֶרֶת,
בֵּיתִי מוֹדֶרְנִי וּמִשְׁתִּים?
הָיִיתִי בְּרָצוֹן מַחֲלֶפֶת
זוֹ מַסְקָרָדָה מְזֻיֶּפֶת,
שָׁאוֹן, בָּרָק, אֲוֵיר מַחֲנִיק,
בְּדַף סְפָרִים, בְּגַן עַתִּיק,
בִּמְעוֹן הוֹרַי, אִם גַּם גָּרוּעַ,
בּוֹ בַמָּקוֹם, בָּהּ בַּפִּנָּה,
נִגְלֵיתָ לִי בָרִאשׁוֹנָה,
וְגַם בְּבֵית־עוֹלָם צָנוּעַ,
בְּצֵל אֵלָה עוֹמֵד שָׁם צְלָב
עַל קֶבֶר אוֹמַנְתִּי עַכְשָׁו…

 

פושקין הוא טטיאנה הרבה יותר ממה שהוא אונייגין, ודאי בכמיהתו לכפר ובגעגועיו לאומנת שגידלה אותו. בשורות אלה יש שאיפה תמידית למקום רחוק ככל שניתן מהאווירה הרעילה של העיר. אך זהו גם מקום רחוק מאוד מכל התרחשות, מהחברים המשוררים המבריקים, מחיי האצולה האינטלקטואלית של עיר הבירה, וגם כל אלה היו יקרים לפושקין מאוד.

כשהייתי נערה צעירה למדתי עוד דבר שהטריד את מנוחתי אז, ומצער אותי גם היום: במרכז הנשף תמיד עומדת אישה. אם זה בשל יופייה וחן תנועותיה, כמו שקרה עם נטליה גונצ'רובה־פושקינה, אם זה בשל נעוריה, נימוסיה, או רמזים לשערורייה כלשהי שתבדר את ההמון ולו במקצת – את כל האפשרויות הללו נוכל למצוא, למשל, אצל הגיבורות של טולסטוי במגוון הנשפים שביצירותיו. בכל מקרה, זו תמיד אישה. האצולה הרוסית שלתוכה נולד משורר בסדר גודל של פושקין לא נזקקה לו בנשף שלה, כלומר המרכז התרבותי והחברתי החשוב של תקופתו של פושקין לא היה זקוק לו. הם רצו רק את אשתו, כדי לשטוף את העיניים ביופייה או לרכל על הרומנים האמיתיים או המדומיינים שלה עם חבריו או אויביו של המשורר – דבר שעלה לו בסופו של דבר בחייו.

ועוד מילה אקטואלית אחת בנוגע לאהבתו של פושקין לביתו שבכפר. התקופה הפורייה ביותר של פושקין כמשורר עברה עליו בהסגר מפני מחלת הכולרה. חוקרי פושקין מכנים את התקופה "הסתיו של בולדינו". פושקין עצמו כתב לנטליה, שהייתה אז עדיין ארוסתו, שמעולם לא הצליח לכתוב הרבה כל כך כמו בזמן הסגר, כשהיה "תקוע" באחוזתו הכפרית, הרחק מהסחות הדעת של העיר. זו התקופה שבה הוא סיים את יבגני אונייגין ועוד יצירות רבות שהפכו לקאנון. הדבר בולט במיוחד לעומת ההספק הצנוע שלו בשנתיים האחרונות לחייו, כשהתגורר בדירתו בסנט פטרבורג, שבה חדר העבודה שלו היה סמוך לחדר הילדים, שבו שיחקו וישנו ילדיו הפעוטים עם האומנת שלהם.

 

נדיה אייזנר־חורש, מתרגמת ועורכת במקצועה, עוסקת בתחום התקשורת. כותבת שירה ברוסית ובעברית.

 

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: גור זק על שתי המסורות הספרותיות שצמחו בימי המגיפה השחורה

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

שירה | האם נתחבק עד הרגע האחרון?

שירים מאת איתי אייזינגר, אורית נוימאיר פוטשניק ולאה קליבנוף־רון

רותי בן יעקב, רגליים בבית, אקוורל, 30X23 ס"מ, 2019

.

איתי אייזינגר

ועד בכלל [שברי צו מילואים]

אני רואה מלחמה
אחרת מתקרבת
אך לא אהיה שם על מנת להילחם
(לורנס פרלינגאטי)

בִּרְשׁוּתִי לוּחִיּוֹת זִהוּי.
אַתָּה רַשַּׁאי לַעֲנֹד אוֹתוֹת מַעֲרָכָה.
צַו זֶה הוּא אִישִׁי וְאֵינוֹ נִתָּן לְהַעֲבָרָה.

עָלֶיךָ לִשְׁמֹר עַל קֶשֶׁר רָצוּף עִם יְחִידָתְךָ.
אִם יִתְעוֹרְרוּ קְשָׁיִים
עֵקֶב הַקְּרִיאָה
נָא הָבֵא תְּרוּפוֹתֶיךָ,
הוֹכָחָה לְהִמָּצְאוּתְךָ.
אֵין לָנוּעַ בְּמַדִּים מְעֹרָבִים.

מִרְוָח בֵּין שֵׁרוּת אֶחָד לְמִשְׁנֵהוּ
אֵינֶנּוּ יָכוֹל לְהִתְיַצֵּב
בִּגְלַל מַחֲלָה.
יְדוּעָה לִי סִיסְמַת הַגִּיּוּס הַפֻּמְבִּי שֶׁל הַיְּחִידָה.
בִּרְשׁוּתִי נַעֲלַיִם צְבָאִיּוֹת תַּקִּינוֹת.
לְמַטָּרָה_________

שׁוֹבָר זֶה הוּא אִישִׁי וְאֵינוֹ נִתָּן לְהַעֲבָרָה.
אֲנִי רוֹאֶה מִלְחָמָה בָּאָה, מְיֻתָּרָה.
נִתָּן לְעַיֵּן.
הַקְפֵּד עַל הוֹפָעָה מְסֻדֶּרֶת בְּכָל עֵת.

עָלֶיךָ לִפְעֹל כַּמְּפֹרָט מֵעֵבֶר לַדַּף.
דְּאַג לִהְיוֹת מְגֻלָּח וְשֵׂעָר רֹאשְׁךָ נָקִי וּמְסֻדָּר.
מִתַּאֲרִיךְ 10/05+15 בְּשָׁעָה 09:00 עַד תַּאֲרִיךְ 5/6+15 וְעַד בִּכְלָל.

 

איתי אייזינגר הוא היסטוריון וחוקר ספרות. עבודת הדוקטור שלו (מאוניברסיטת טקסס, אוסטין) עסקה בדיסטופיה בספרות העברית. מחקרו הנוכחי עוסק במגדר ומיליטריזם בתרבות הישראלית העכשווית. שיריו התפרסמו בבמות שונות, בהן הארץ, ידיעות אחרונות, עתון 77 ו־Literary Yard.

.

.

אורית נוימאיר פוטשניק

סגר

זֶה כֶּשֶׁל חִסּוּנִי
בֵּינִי לְבֵינִי
מִתְקָפָה עַל כָּל מָה שֶׁחַי,

עַל כָּל מָה שֶׁחַי
וְשׂוֹרֵט מִבִּפְנִים
וְקוֹלֵף אֶת עוֹרִי מֵעָלַי.

עַל כָּל מָה שֶׁכְּבָר קָבַרְתִּי כְּמֵת,
עַל מָה שֶׁכָּלוּא, עַל מָה שֶׁבּוֹעֵט
בְּכֶלֶא גּוּפִי שׂוֹרֵט וְחוֹבֵט.
הַחְזִיקִי אוֹתִי, אַל תִּתְּנִי לִי לָצֵאת.
הַמְּבוֹאוֹת חֲסוּמִים
רַק הַפַּחַד שׁוֹעֵט.

 

תורשה

אֶלֶף כָּמוֹךְ לִמְּדוּ אוֹתִי
אֲנִי מְנַסָּה לְלַמֵּד אֶת יַלְדָּתִי:
גַּם אִם תִּצְעֲקִי, זֶה לֹא עוֹזֵר.
הִיא לֹא תִּשְׁמַע אוֹתָךְ
וְהִיא לֹא תְּוַתֵּר.
הַסְּעָרָה גְּדוֹלָה מִדַּי.
אֲנִי לֹא מַצְלִיחָה
לִכְלֹא אוֹתָהּ בְּחִבּוּקִי.
גַּם לָהּ שׁוּם אִמָּא לֹא תַּסְפִּיק.
גַּם הִיא רוֹצָה יוֹתֵר,
הַרְבֵּה יוֹתֵר.
אֶלֶף כָּמוֹךְ לִמְּדוּ אוֹתִי
וְשׁוּב כָּרִיתִי בּוֹר
שֶׁכְּבָר לֹא יִסָּגֵר.
אֶלֶף כָּמוֹךְ
וְלֹא לָמַדְתִּי.

 

ירושה

אוּלַי עוֹד אֲגַלֶּה לָךְ פַּעַם
שֶׁלֹּא יָכֹלְתִּי לָשֵׂאת
וְלָמָּה לֹא יָכֹלְתִּי לָשֵׂאת
עַד כַּמָּה לֹא יָכֹלְתִּי לָשֵׂאת
אֶת כְּאֵבֵךְ,
אֶת הָעֵינַיִם הַלַּחוֹת
אֶת הַתְּחִנָּה בְּחִבּוּקֵךְ.
אוּלַי עוֹד אֲגַלֶּה לָךְ פַּעַם
כְּשֶׁתִּגְדְּלִי,
כְּשֶׁתִּתְרַגְּלִי
לְעָרִיצוּת שֶׁל הָרָעָב.
אָמַרְתִּי לָךְ שָׁלוֹם.
הִבְטַחְתִּי שֶׁתּוּכְלִי
לְהִתְגַּבֵּר, לְהִסְתַּדֵּר
אַתְּ עוֹד תְּגַלִּי
עַד כַּמָּה שִׁקַּרְתִּי לָךְ.

 

אורית נוימאיר פוטשניק, ילידת תל אביב 1973, משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים והמוסך. מפרסמת בקביעות ביקורת ספרות ושירה במוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס.

.

.

לאה קליבנוף־רון

נשיקות הרוח בבקרים

נְשִׁיקוֹת הָרוּחַ בַּבְּקָרִים, אֲנַחְנוּ נוֹעֲלִים אֶת הַדֶּלֶת בִּקְפִידָה, מִתְנַצְּלִים, בְּכָל זֹאת נוֹעֲלִים, כְּדֵי שֶׁהַבַּיִת לֹא יֵלֵךְ לָאִבּוּד, כְּדֵי שֶׁלֹא יִשְׁכַּח הֵיכָן בֵּיתוֹ עד שֶׁנָּשׁוּב. אֲנַחְנוּ יוֹצְאִים

רוּחוֹת נוֹשְׁבוֹת אֵלֵינוּ מֵאֲזוֹרִי הַקֹּטֶב מְבִיאוֹת אִתָּן
עָלִים נוֹשְׁרִים וְאֵיבְרֵי גּוּף.
אוּלַי גַּם אֲנַחְנוּ נִשּׁוֹר עַד הָעֶרֶב.
אוּלַי גַּם אֲנַחְנוּ נֵעָשֶׂה לְאֵבָרִים קְטוּעִים.
אִם נָשׁוּב הַבַּיְתָה וְהַבַּיִת לֹא יְהֵא פָּתוּחַ בְּפָנֵינוּ:
בְּתוֹכוֹ אֲנָשִׁים זָרִים וְצַו רִשְׁמִי
עַל הַדֶּלֶת
מוֹדִיעַ שֶׁאֲנַחְנוּ (כְּלוֹמַר, אֲנִי, אַתָּה וְהַיֶּלֶד שֶׁלָּנוּ)
כְּבָר לֹא,
הַאִם יְפַנֶּה לָנוּ הַלֵּב עֲלִיָּה אוֹ חֶדֶר
לַגוּר בּוֹ?

בְּכָל זֹאת, אֲנַחְנוּ יוֹצְאִים.

בְּכָל מַבָּט אֲנַחְנוּ מְדַלְּגִים עַל עֵצִים כְּרוּתִים.
בְּכָל צַעַד אֲנַחְנוּ מְוַתְּרִים עַל יְלָדִים נְטוּשִׁים.
בְּכָל מַחְשָׁבָה אֲנַחְנוּ מְבַקְּשִׁים שֶׁלֹּא לַחְשֹׁב אֶת שֶׁאֲנַחְנוּ
חוֹשְׁבִים: (אֵיךְ הֵם עוֹד יֺאחְזוּ בְּסַכִּינִים. אֵיךְ מִתּוֹךְ הַגֶּדֶם
יִכָּרְכוּ סָבִיב הַצַּוָּאר עֲנָפִים מִתְפַּתְּלִים, נָחָשִׁיִּים).
נָטַשְׁתָּ אוֹתִי פְּעָמִים רַבּוֹת יוֹתֵר מִשֶּׁהֵצַלְתָּ אוֹתִי
(יָלְדָה רוֹעֶדֶת בְּסִמְטְאוֹת הַהִיסְטוֹרְיָה הַחֲשׁוּכוֹת).
לֹא שָׁאַלְתִּי אִם גַּם אֲנִי נָטַשְׁתִּי אוֹתְךָ.
כָּל-כָּךְ הַרְבֵּה יְלָדִים נִנְטְשׁוּ סָבִיב.
קָרָאנוּ לָהֶם בְּשֵׁם עַצְמֵנוּ גַּם כְּשֶׁהָיוּ זָרִים,
קָרָאנוּ לָהֶם בְּשֵׁמוֹת זָרִים גַּם כְּשֶׁהָיוּ עַצְמֵנוּ.
לֹא יָכֹלְנוּ לַעֲשׂוֹת הַרְבֵּה, כָּךְ חָשַׁבְנוּ, כָּךְ אֲנַחְנוּ חוֹשְׁבִים,
רַבִּים מֵהֶם מֵתוּ עוֹד לְפָנַי שֶׁנּוֹלַדְנוּ.
הִשְׁאַרְנוּ לָהֶם בַּקְבּוּק מַיִם וְעוּגִיָּה כְּשֶׁהֵם רָעֲדוּ מִקֹּר.
אַחַר כָּךְ הָיוּ בְּצַד הַדֶּרֶךְ פֵּרוּרִים וְשִׁבְרֵי זְכוּכִית, אֲבָל
אֶת הַיְּלָדִים הַלָּלוּ לֹא הוֹסַפְתי לִרְאוֹת.

הַאִם אַתָּה רָאִיתָ אוֹתָם שׁוּב?
הַאִם רָאִיתָ בֵּינֵיהֶם גֶָּם אֶת הַיֶּלֶד שֶׁלָּנוּ?

לִפְעָמִים אֲנִי רוֹצָה לוֹמַר לְךָ שֶׁזֶּה נִגְמָר:
אַבָּא מֵת.
אִמָּא מֵתָה.
לֹא הָיוּ לִי אַחִים אוֹ אֲחָיוֹת.
לְךָ הָיוּ?

מַשְּׁבֵי הָרוּחַ בַּבְּקָרִים. אֲנַחְנוּ נוֹעֲלִים אֶת הַדֶּלֶת בִּקְפִידָה, מִתְנַצְּלִים, בְּכָל זֹאת נוֹעֲלִים, מַכְנִיסִים אֶת הַמַּפְתֵּחַ לכִיס כְּדֵי שֶׁלֹּא נִשְׁכַּח שֶׁיֵשׁ לָנוּ בַּיִת לָשׁוּב. כְּדֵי לִהְיוֹת בְּטוּחִים. אֲנַחְנוּ יוֹצְאִים

אֲנִי מְדַלֶּגֶת עָלֶיךָ בְּכָל דַּקָּה.
אַתָּה מְוַתֵּר עָלַי בְּכָל קֶרֶן רְחוֹב.
אֲנַחְנוּ לֹא רוֹאִים (יְלָדִים מְחַפְּשִׂים אֶת הוֹרֵיהֶם
הוֹרִים מְחַפְּשִׂים אֶת גּוּפֵיהֶם, אַחַר כָּךְ יְחַפְּשׂוּ אֶת יַלְדֵיהֶם).
מָה הַמֶּרְחָק הַנָּכוֹן בֵּינֵינוּ לְבֵינָם? בֵּינִי לְבֵינְךָ?
בְּכָל רֶגַע יֵשׁ סְבִיבֵנוּ יוֹתֵר אֲנָשִׁים שֶׁמֵּתוּ מֵאֲשֶׁר אֲנָשִׁים חַיִּים.
רוּחוֹת עַתִּיקוֹת נוֹשְׁבוֹת מֵאֲזוֹרֵי הַקֹּטֶב מְבִיאוֹת אִתָּן יֹבֶשׁ וּשְׁתִיקָה.
אֲנַחְנוּ רוֹאִים אֵיךְ בְּמָעַרְבֹּלוֹתֵיהֶן מִסְתַּחְרְרִים גַּפַּיִם וּפָנִים.
לֹא אֶת כָּל הָאֵבָרִים אֲנַחְנוּ מְזַהִים (סְבִיבֵנוּ גִּדְמֵי הָעֵצִים), אֲבָל פַּעַם
רָאִינוּ בָּרוּחַ כַּמָּה לְבָבוֹת.
אֲנַחְנוּ לֹא יוֹדְעִים אִם יֵשׁ מַשֶּׁהוּ שֶׁאֲנַחְנוּ יְכוֹלִים לַעֲשׂוֹת. אֲנַחְנוּ מִשְׁתַּדְּלִים
אֲפִלּוּ לֹא לִשְׁאֹל –

מָה יְהֵא עַל מִי שֶׁאִבְּדוּ אֶת בֵּיתָם
מָה יְהֵא עַל מִי שֶׁאִבְּדוּ אֶת יַלְדָּם
מָה יְהֵא עַל מִי שֶׁנּוֹתְרוּ לְלֹא לֵב בְּגוּפָם

(כָּמוֹנוּ, לִפְעָמִים)

 

חַכֵּה לִי, חַכֵּה, לִפְנֵי שֶׁתִּנְעַל אֶת הַדֶּלֶת אֲנִי רוֹצָה לִשְׁאֹל אוֹתְךָ שְׁאֵלָה (וַהֲרֵי הַתְּמוּנָה אֵינֶנָּה מָשָׁה מִנֶּגֶד עֵינַי):
אִם יוֹצִיאוּ אוֹתָנוּ לַהוֹרֵג.
לַהוֹרֵג, אַתָּה מֵבִין? לַהוֹרֵג.
גְּזַר-הַדִּין כְּבָר יָדוּעַ הֵיטֵב, הַדַּקּוֹת נִסְפָּרוֹת, אֲנַחְנוּ מְחַכִּים, הַדַּקּוֹת נִסְפָּרוֹת,
אֲנַחְנוּ (כְּלוֹמַר אֲנִי, אַתָּה וְהַיֶּלֶד שֶׁלָּנוּ),
בְּפִנַּת הַתָּא הַמֻּכְתָּם שֶׁבְּכֶלֶא (טַחַב, עֹבֶשׁ, זֶרַע, דְּמָעוֹת):
הַאִם נִבְכֶּה?
הַאִם נַשְׁתִּין עַל עַצְמֵנוּ מִפַּחַד?
הַאִם נִתְחַבֵּק עַד הָרֶגַע הָאַחֲרוֹן?

מַשְּׁבֵי הָרוּחַ בַּבְּקָרִים. אֲנַחְנוּ נוֹעֲלִים אֶת הַדֶּלֶת בִּקְפִידָה, מִתְנַצְּלִים, חוֹמְקִים מַהֵר כְּדֵי שֶׁלֹּא לִרְאוֹת אֶת עַצְמֵנוּ לֹא רוֹאִים, לֹא יוֹדְעִים לְאָן פָּנֵינוּ, לֹא יוֹדְעִים אִם הַיּוֹם נֵדַע לִרְאוֹת לַחֲבֹק אֶת הַיְּלָדִים הַנְּטוּשִׁים, זֶה אֶת זוֹ, זוֹ אֶת זֶה, אֶת הַיֶּלֶד שֶׁלָּנוּ, כָּל מִי שֶׁיּוֹשִׁיט אֵלֵינוּ אֶת יָדוֹ, אֲנַחְנוּ, הַיְּלָדִים הַנְּטוּשִׁים, אֲנַחְנוּ נִזְכָּרִים (טַחַב, עֹבֶשׁ, זֶרַע, דְּמָעוֹת), אֲנַחְנוּ שׁוֹכְחִים (טַחַב, עֹבֶשׁ, זֶרַע, דְּמָעוֹת), אֲבָל (מוֹשִׁיטִים יַד לַכִּיס לְוַדֵּא שֶׁמַּפְתֵּחַ הַבַּיִת נִמְצָא בְּתוֹכוֹ), לִפְעָמִים, רַק לִפְעָמִים, אֲנַחְנוּ (כְּלוֹמַר אֲנִי, אַתָּה וְהַיֶּלֶד שֶׁלָּנוּ), מוֹשִׁיטִים יַד, מְנַסִּים. וְשׁוּב, מֵחָדָשׁ –
נְשִׁיקוֹת הָרוּחַ עַל פָּנֵינוּ
בַּבְּקָרִים.

 

לאה קליבנוף־רון, ירושלמית. כותבת ומלווה תהליכי יצירה. במאית הסרט הדוקומנטרי "המשיח תמיד יבוא", שהוקרן בפסטיבלים שונים בארץ ובעולם. זוכת המלגה הבין־לאומית לרומן ביכורים בכתובים של קרן פוזן (Posen Foundation) לשנת 2013 וזוכת הפרס הראשון בתחרות "כתיבה יהודית־נשית" מטעם עמותת ענת ומרכז יעקב הרצוג לשנת 2016. שיר פרי עטה פורסם בגיליון 21 של המוסך, ופרק מרומן בכתובים פורסם בגיליון 2.

 

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת נועם דרומי, דלילה מסל גורדון ויורם חורש

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

בעבודה | סיירת לאופר

"את שהייתו הממושכת במשרדי המפלגה בימים של שממה אופוזיציונית תירץ לאופר כ'היערכות מחדש' ו'חשבון נפש' של המפלגה, שתבעו ממנו, כך טען, את כל זמנו ומרצו; למעשה ביקש להתחמק מנטל הסבאות". פרק מתוך רומן בכתובים מאת אריאל הורוביץ

הראל לוז, עופרית הכף (פרט), תרסיס צבע על נייר שחור, 100X35 ס"מ, 2016

.

מאת אריאל הורוביץ

.

מכל הרעשים שחדרו את קירות ביתו מדי בוקר, שנא מנחם לאופר את רעש נביחות הכלב של פְריש. הכלב, דוברמן חום ועיקש – איך הם קוראים לו, ניסה להיזכר, דיקסי? רקסי? – נבח בכל בוקר את אותן נביחות מדודות, קצובות, יללניות, כמו מוחה כנגד השמש העולה מולו, לבנה ושחצנית. אחרי שש דקות שנדמו ללאופר כמו נצח השתתק הכלב בפתאומיות. הוא שמע את שער הברזל האדום של בית פריש נפתח, סב על ציריו ונטרק, ופריש וכלבו חלפו פני חלון ביתה של משפחת לאופר ופתחו בטיול היומי בשבילי הכפר שהתעורר בפיהוק.

נביחות הכלב – מקסי, נזכר – נמשכו זמן קצר מכדי שלאופר יֵצא מביתו בכתונת לילה מפוספסת ויצעק על פריש שכולם עדיין ישנים ואיזו מין חוצפה זו, וזמן ארוך דיו כדי ששלוותו תיעכר והרוגז יעיב על יומו, שבו, כמו ברוב ימיו, התעתד לבלות במשרדי המפלגה. לבוש ז'קט ומדיף ריח בושם התהלך לאופר במסדרונות, מתענג על הכבוד שהעניקו חברי הכנסת ועוזריהם הצעירים לוותיק שכמותו, מי שעבד עם בגין, עם שמיר ועם רבין, מי שהיה יד ימינו של יואל דרמר, מנהיג המפלגה ושר החינוך המיתולוגי. הם, הצעירים, לא הכירו את דרמר; ניצה, מנהלת הסיעה, הייתה היחידה מבין באי המשרד שהספיקה לעבוד תחתיו. אך בעוד זכרו של דרמר, שמת לפני שתים־עשרה שנה, הלך והתפוגג – שמו הופיע מדי פעם במאמרים פובליציסטיים שצקצקו על "הקצנת המפלגה" והתרפקו על מתינותו של השר המנוח; הודות להשתדלותו של לאופר נקראו על שמו כמה מוסדות חינוך, רחוב בפתח תקווה וסמטה צדדית בשכונת רפאים ירושלמית – הרי לאופר, חי ונושם ובלתי נלאה, הצליח לשמור על מקומו בלב הפועם של המפלגה, בוועידות, בהתכנסויות, בהסתודדויות ובהתכתבויות, מאציל על הצעירים – רובם סטודנטים, שאפתניים כמו שהוא היה – מתבונתו ומניסיונו.

הצעירים האלה, חשב בעודו קם מן המיטה, תוחב רגליים בנעלי הבית השטוחות ומדדה לעבר השירותים. הוא קינא בהם, בחיוּת שלהם, בהיותם מעודכנים, רואה את הפער ההולך ונפער בינו לבינם: לנצח יהיה פנסיונר זקן המגיח מביתו שבכפר ועולה לירושלים בניסאן אלמרה בצבע נזלת שלו, מחנה את הרכב בחניון משרד החינוך ברחוב הנביאים, או כמה מטרים משם, בחניון בית ארלדן, שבו שוכנים משרדי המפלגה; עולה במעלית ונכנס למשרד, שם מהנהנים לעברו המזכירות והעוזרים הזוטרים, מיד־מיד מפלסים לו דרך – ברוך הבא, מר לאופר; איך הבריאות, מנחם – ומכניסים אותו אל המזכ"ל או אל הגזבר, והוא מביט בעיניהם ומחפש זיק של שביעות רצון על כך שהנה בא ותיק המפלגה, שגם בפנסיה מתנדב להגיע – אך לשווא. הם היו עסוקים, אך הוא לא ויתר: שואל מה חדש, מייעץ, מתבל ברכילות על אחד השרים, משמיע אנקדוטה מימי ממשלת האחדות או מימי האופוזיציה השוממים, הרחוקים מן השררה. כעבור שעתיים של דילוג בין המשרדים הנהן לאופר לעבר המזכירות, יצא מן הבניין, נכנס לרכבו וחש כיצד עולה בו חמימות – בכל זאת הוא עשה פה משהו.

אך העוזרים – בני עשרים וארבע, עשרים וחמש, בגילו של איתן, לכל היותר – התייצבו במשרד בשמונה בבוקר, ולא הגיעו, כמוהו, בעשר או באחת־עשרה, והם, שלא כמוהו, נשארו שם עד הערב, נכנסים ויוצאים ממשרדו של המזכ"ל, שישב במשרד שלפנים היה משרדו שלו, מכריע הכרעות, מצווה על מזכירות, פוקד על צי של עוזרים, חברי כנסת ושרים, בעוד לאופר פוקד רק על הצי המצומצם של משפחתו, מוטרד מן הדוברמן של פריש וממלא את ימיו בריק ובבטלה, שאותם, חשב בשעה שיצא מהשירותים והרתיח מים בקומקום, הוא מכתיר בשם "פעילות ציבורית התנדבותית".

עכשיו שמע את שושנה מתעוררת, תמיד רבע שעה אחריו, כשהחיה כבר פסקה מלהרעיש והד נביחותיה נספג בקרבו. מאז שפרשה מניהול האולפנה בפתח תקווה הקדישה שושנה את מרצה לגיבוש המשפחה, "סיירת לאופר", כפי שקראו לעצמם: שבתות, טיולים בחול המועד, מסעדות וימי הולדת עגולים; גם בימי שגרה היו הנכדים קופצים מפעם לפעם לבקר בבית בכפר פינס. רק אתמול הגיע איתן: הם אכלו יחד ארוחת צהריים, מרק עוף וקציצות שנשארו משבת, ואחר כך צפו בטלוויזיה, אך כעבור כמה דקות קם איתן מן השולחן, העמיס על כתפו את התיק הגדול שהביא איתו, נשק לו ולשושנה ונבלע בחדר הפנימי, שלפנים היה חדרו של אביו.

כשהיה בן חמישים, שבועות ספורים אחרי בחירות 1992, שבהן איבדה המפלגה הדתית־לאומית מכוחה ונשארה מחוץ לממשלה, הפך לאופר לסבא: עכשיו, הכריז באוזני כולם, יהיה לו זמן לבלות עם המשפחה, לשחק עם הנכד, לטוס עם שושנה לרומא. אך משדעכה התכונה סביב לידתו של איתן וברית המילה הייתה לזיכרון רחוק – לאופר, שכובד בסנדקות, הביט בעיניים נוצצות, עיני מלך המביט ביורשו החוקי, על התינוק הזועף שנעטף בתכריכים לבנים והונח על ברכיו – שב לאופר אל מלאכת המפלגה הקטנה, שוהה במשרד מבוקר עד ערב, טווה עסקאות, יוצא ובא בין לשכות, נפשו נכספת אל בניין משרד החינוך, שעליו השקיף מדי בוקר ואליו לא יבוא.

את שהייתו הממושכת במשרדי המפלגה בימים של שממה אופוזיציונית תירץ לאופר כ"היערכות מחדש" ו"חשבון נפש" של המפלגה, שתבעו ממנו, כך טען, את כל זמנו ומרצו; למעשה ביקש להתחמק מנטל הסבאות בשנותיו המעיקות ביותר של הפעוט, שנים של צעקות וצרחות ובכיות, שנים של אכילה, יניקת חלב ופליטתו, זחילות והתהפכויות על הגב. כל אלה שעממו את לאופר: הוא חיכה שהנכד הקטן, איתן – בברית המילה הסביר יואב שהשם ניתן כסמל לגבורה ולחוסן של עם ישראל – יגדל ויגיע לפחות לגיל ארבע, אז יציג לעיני כול את כישוריו כסבא, ילמד את נכדו לקרוא, יפרש לו שמות של צמחים וציפורים, ירביץ בו פרק בהליכות עולם. והוא עשה זאת, חשב שעה שכרך על זרועו את רצועות התפילין השחורות, הבלויות, ממלמל מוכנית את ברכות השחר: הוא סבא למופת משעה שהתינוקות הופכים לילדים ומקבלים צורה, אישיות, כזו שניתן לאלף, לחנך ולעצב. אין לו פנאי לבכיות ולנזלת ולטיפת חלב; בכך תתעסק שושנה, תתעסק נעמה, אמו של הפעוט שהיה לבחוּר, נכנס ויוצא מן הבית בכפר פינס – בעצם זה נהיה מין בית שני שלו, חשב לאופר בעודו מתהלך בבית, ואז, תוהה אם חמק הנכד לביתם באמצע הלילה מבלי ששמו לב, גרר אחריו את טליתו ופנה לחדרו של יואב, החדר שהקצו לאיתן.

לאופר ושושנה מיעטו להיכנס לחדר המרוחק, שגבל בחצר רחבת הידיים של גלאובך ובפינה הקטנה שהקים איתן לעצמו בחצר, עם ספסל עץ ומאפרה – כעת, כשהציץ מהחלון, חשד לאופר שנכדו מאפר את הסיגריות שעישן הישר על הגרניום הלימוני של גלאובך, מושבניק כִּילַי שמעולם לא שילם את מיסי היישוב. החדר היה ריק ואפלולי ועל הקיר היו תמונות ישנות של יואב: במדי קבוצת הכדורגל הדתית; על במה בטקס יום הזיכרון של הכפר; במרכז הקיר נתלתה תמונת המחזור שלו מהישיבה התיכונית – כפר הרא"ה, מחזור מ"ה, שנת תשמ"ה – יואב נראה כאן ככפיל של בנו הבכור, שהותיר אחריו מיטה סתורה וניירות גלגול פזורים על הרצפה. אך בגיל עשרים וחמש היה יואב עיתונאי ב"מעריב", נשוי לנעמה ואב לבן, ואילו איתן עוד נתפס בעיניהם כילד – ובעצם, הודה בינו לבין עצמו, הם לא ממש ידעו מה הוא עושה.

הנושא עלה לעיתים רחוקות בשיחות שלהם עם איתן, תובעים ממנו לפחות את ארוחת הערב המשותפת לפני שיסתגר בחדר. כשהיו שואלים אותו למעשיו – מהצבא השתחרר לפני שלוש שנים ועוד לא התחיל ללמוד באוניברסיטה – היה מספר על כל מיני ביזנסים שהיו סבוכים מדי אפילו לאוזנו העסקנית של לאופר וממהר להפליג לנושא אחר, עד שלאופר ושושנה למדו שאין טעם לשאול: הילד מסתדר, והוא בריא, והוא אוכל, והוא נראה בסדר גמור.

לאופר התיישב על המיטה, הסיר את הטלית וחלץ באיטיות את התפילין, מניח אותן על הסדין המהוה. בחדר היה ריח צפוף של נערוּת, זיעה חמצמצה שאולי השתמרה כאן מאז ילדותו של יואב. על שולחן הכתיבה, לצד מגן ההוקרה שקיבלה שושנה כשיצאה לגמלאות, ראה את ערימת הניירות הצהובים שלו, יבשים ודהויים, שריד לתקופה שבה החליט לכתוב את זיכרונותיו. אחרי שמילא שלושים עמודים בכתב יד צפוף, מגולל בהם את קורות ילדותו ונערותו, מספר על המפגש עם דרמר, על העשייה הציבורית, על כהונתו כמנכ"ל משרד החינוך, ואחרי שנתן לשני ילדיו לקרוא את מה שכתב ("אין כאן בשר, אבא", טענה יעל ויואב הנהן), נטש לאופר את היומרות האוטוביוגרפיות והותיר את הניירות להעלות אבק על השולחן – כמעט עשור לא נגע בהם, גם לא בניקיונות לפסח. לצידם, מתחת לתמונה ממוסגרת של לאופר ושושנה מהטיול ביוון, היו מונחים פתקים ורודים שלא זיהה. על הפתק התחתון, הקרוב ביותר אליו, נרשם מספר טלפון, ומעליו נח פתק עם שמות ומספרים, ולאופר הביט בכתב היד המגושם ושיער שהפתקים שייכים לנכדו.

דקה ארוכה התבונן בפתק, מנסה לפענח את הקודים שבו: "יהודה, ארזים, 2000", "ויינברג, אורנית, 1200", "יאיר, שערי, 700", "גל, פ. הירקון, 400", עוד ועוד שמות, מקומות שהכיר ושלא הכיר, מספרים וראשי תיבות. המספר הגבוה ביותר, זה של "אורית, ראש העין", היה 2500; המספר הנמוך ביותר היה 200, ולידו כתוב "פרבשטיין, אוני' ת"א", וכשהסב שוב את עיניו לפתק עם מספר הטלפון כמעט התפתה להרים את השפופרת ולחייג. מנחם, שמע את שושנה קוראת לו מן הקצה השני של הבית, והוא קם, החזיר את הפתק לערימה וצעד לעבר הסלון, שוכח את התפילין על המיטה החורקת מיוֹשֶן.

 

אריאל הורוביץ, יליד 1990, הוא עיתונאי ומבקר ספרות בעיתון "מקור ראשון", תלמיד מחקר לתואר שני בחוג לספרות כללית והשוואתית באוניברסיטה העברית, נשוי ואב לילד. הקטע לקוח מן הרומן בכתובים "טובי בנינו", שזכה לאחרונה במקום שלישי בפרס הרי הרשון של האוניברסיטה העברית, והוא צפוי לראות אור בשנה הקרובה בהוצאת כתר.

 

» במדור "בעבודה" בגיליון קודם של המוסך: סיפור קצר מאת דנה חפץ, מתוך קובץ סיפורים בכתובים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן