המלצות המוסך | זר ספרים חגיגי לחג הפסח

המוסכניקיות ממליצות על תשעה ספרים שראו אור לאחרונה ולא תרצו לפספס

שמעון פינטו, לצייר עתיד, שמן על בד, 190X150 ס"מ, 2015

.

מאה שירים / מרקוס ולריוס מרטיאליס

ממליצה: שירי שפירא

בימינו כבר לא נהוג להתקין "נוסח עברי" למקור הזר אלא פשוט לתרגם, ולמרות יתרונותיה הברורים של מוסכמת הנאמנות למקור בתרגומים חדשים לעברית, לעיתים העברית היא שיוצאת נפסדת. תרגומיו החדשים של רונן סוניס למכתמים מאת מרקוס ולריוס מרטיאליס, שפעל ברומא במאה הראשונה לספירה, מחזירים עטרה ליושנה, לא במובן של ניעור האבק ממליצות נשכחות, אלא בשחזור תפקידו של המתרגם העברי כמרענן השפה. שיריו העוקצניים ולעיתים ממש גסים של מרטיאליס, שרבים מהם מוקדשים לאדם בשמו ומצליפים בו בלשון חדה, הולמים היטב את סגנון התרגום השובב של סוניס: הוא מתנער מהמשקל המקורי, אינו נרתע מאנכרוניזמים למטרות חרוז ושנינה ומסובב את חוגת המִשלב בחופשיות, לפעמים בתוך אותו משפט עצמו, כמו שרק סופרות וירטואוזיות דוגמת אורלי קסטל־בלום יודעות ומעיזות לעשות בעברית. כך מתקבלות שורות כגון "זֶה בְּסֵדֶר בְּעֵינֶיךָ? מְצֹץ נָא זַיִן, נִכְבָּדִי! / לֹא צָנוּעַ כְּמוֹ שֶׁיֵּשׁ לִי, אֶלָּא זַיִן יְהוּדִי", שוודאי יעוררו השראה לא רק בקוראים מלומדים, אלא גם באחרוני הטוקבקיסטים. בצד התכנים המבדרים הספר מלווה במעט ביאורים נחוצים ומעשירים, שמסייעים לחוות את השירים בהקשרם. העושר הייחודי קיים בו גם בזכות נספח הכולל תרגומים לאחדים מהשירים במשקל הרומי הקלאסי של עמינדב דיקמן, שנפטר לפני שהספיק להשלים את פרויקט התרגום המשותף שלו ושל סוניס. זהו ספר שמצטיין בעירוב מסורות, ולא רק בשל התרומה של שני מתרגמים גדולים מדורות שונים, אלא גם בזכות השימוש במסורת תרגום ישנה לתפארת העברית החדשה.

.

מרקוס ולריוס מרטיאליס, "מאה שירים", דחק, תשפ"ג. נוסח עברי: רונן סוניס.

.

***

.

ספר תום: מסע בעקבות יצירתה של תום זיידמן־פרויד / מרית בן ישראל ועדה ורדי

ממליצה: מיכל זכריה

כמבוגרת, כמעט שלא יוצא לי לקרוא ספרים מאוירים. גם לא זכרתי את מלוא קסמם המוזר עד שפתחתי את ספר תום, המוקדש ליצירתה של תום זיידמן־פרויד, אמנית מבריקה שפעלה בברלין בראשית המאה העשרים, ואיוריה השפיעו רבות על ספרות הילדים הגרמנית והעברית. עורכות הספר, מרית בן ישראל ועדה ורדי, עשו מעשה נפלא – הן קיבצו את איוריה של זיידמן־פרויד מן העיזבון שנותר אצל נכדתה בבאר יעקב והוציאו תחת ידיהן ספר גדול וצבעוני, עשיר מבחינה עיונית ומעוצב לעילא ולעילא. האיורים הפשוטים למראה של זיידמן־פרויד יפהפיים ועתירי משמעות, ודמויותיה מלאות מבע: ילדה עומדת בלב מטר כוכבים בעיניים מכושפות, ילד קורא תחת עץ עמוס אגסים ופרחים, ילדה בוכייה נישאת לארנב תחת קשת בענן, נערה חסרת מנוחה יושבת בראש מגדל של מזרנים. הסגנון המיוחד של זיידמן־פרויד נוסך עניין חדש גם במעשיות המוכרות ביותר. נוסף על האיורים, הספר מכיל גם מאמרים מרתקים, ובהם הסברים פרי עטה של בן ישראל לשפה הוויזואלית של זיידמן־פרויד, תשבחות לשיטתה הפדגוגית החדשנית מאת ולטר בנימין, וסיפור ההיסטוריה של הוצאת "אופיר" שהפעילו זיידמן־פרויד ואישהּ יעקב זיידמן עם חיים נחמן ביאליק, אשר נכתב על ידי גיל וייסבלאי. זיידמן־פרויד שיתפה פעולה גם עם ש"י עגנון והייתה אחייניתו של הפסיכואנליטיקאי הנודע זיגמונד פרויד, אך למרות חשיבות יצירתה, שמה אינו שגור כמו שמותיהם של האנשים שעימם חייתה ועבדה. ספר תום הוא צעד משמעותי בתיקון מצב העניינים הזה, והישג נדיר בפני עצמו – אי אפשר להפריז באופטימיות של הפרויקט כולו, בהקפדה על האיכות התוכנית וההפקתית שמאפיינת כל תו בביצועו ובעונג שמסבות ההתבוננות והקריאה בו.

.

מרית בן ישראל ועדה ורדי, "ספר תום: מסע בעקבות יצירתה של תום זיידמן־פרויד", הוצאת אסיה, 2022.

.

***

.

בידֵי מלאכי המים / ענת חנה לזרע

ממליץ: גיא פרל

הספר בידֵי מלאכי המים הוא ספרה השלישי של המשוררת ענת חנה לזרע. רובם המוחלט של השירים בו נשזרים לקינת אבל ארוכה ויפה על מותם של אח, אב ואם בזה אחר זה. חנה לזרע ניצבת אל מול בוֹרות ההיעדר שנפערו בחייה ובנפשה, וכדי לתת להם ולעומקם צורה וגוף, היא מרבה לכתוב על יסודות העולם והטבע, ואף פועלת עליהם כשמאנית המבקשת לשנות ולרפא במילותיה. המשוררת מטמיעה את אהוביה שאיבדה ואת עצמה, את חייה ואת מותם, בחזרה אל תוך טבע נצחי שיש ביכולתו להכיל בה בעת את היש והאַיִן. עשרות תיאורי התערבות מכשפת שכזו יש בספר, כמעט בכל שיר ושיר, ואביא כמה דוגמאות שליקטתי: "אֲנִי כּוֹרֶכֶת אֶת הָרוּחַ בְּחֹמֶר מְבוֹדֵד, / מְנַסָּה לְהָשִׁיב אֵלַי מִנְהַג יָם"; "מְאִיצָה בַּמֶּרְחָב לְהִפָּקַח בְּעֵינָיו, שָׁמְעֵנִי: נָהָר אִם אֶזְכֶּה לַחֲצוֹת"; "עוֹדִי מְדַמָּה עַצְמִי שׁוֹמֶרֶת הָרַקָּפוֹת"; "הִנֵּה אֲנִי אוֹרָה מִמְּךָ בְּחֹם נֶאֱסַף / אַלְפֵי פִּרְחֵי כְּפוֹר"; "יוֹצֶקֶת וָאדִיּוֹת לְתוֹךְ פָּנַי"; "אֲנִי פּוֹרָה צִמְחֵי מִדְבָּר / מַגְמִיאָה נֵזֶר קוֹצִים". כאמור, קיימות עוד דוגמאות רבות להיטמעות שכזו בטבע ופעולה בתוכו ועליו, ואסיים את המלצתי החמה על הספר בשיר נוסף שהיא עומדת בבסיסו:

אָנוּ בָּאוֹת בְּעִקְבוֹת הַמַּיִם,

רְאָיָה חוֹתֶכֶת לְעֹמֶק הָאוֹר, הָעִדָּן.

מוֹשְׁחוֹת מַבָּט עַל צִפָּרְנֵי הַסְּתָו,

מְעַדְּנוֹת אֶצְבְּעוֹתָיו, חַמְדָנִיּוֹת עוֹר קַיִץ.

רוּחַ מַדְאָה עוֹרֵב מֵעַל רָאשֵׁינוּ

אַךְ מִיהוּ הַפֶּה שֶׁיּוּכַל לָנוּ,

דָּמֵנוּ גַּס. זֶה מִכְּבָר נִנְגַּס.

.

אַתְּ תָּרָה אַחַר תְּכוּנַת אֱנוֹשׁ,

אֲנִי מַאֲלִילָה אֶת הַיָּם,

כָּל אַחַת וְהַטֶּבַע שֶׁלָּהּ.

.

ענת חנה לזרע, "בידֵי מלאכי המים", ספרי עתון 77, 2023.

.

***

.

להיות חופשי, רשימות מדרום הר חברון / דוד שולמן

 ממליצה: רתם פרגר וגנר

ספרו של דוד שולמן הוא שילוב של יומן, עדות והתבוננות, שנסוב על פעילותו כמתנדב בדרום הר חברון במהלך כעשרים שנה. החלק התיעודי, שנמסר כיומן, פורש את פעילותו השבועית רבת השנים של המחבר, יהודי־ישראלי, חוקר ומרצה לתרבויות הודו מהאוניברסיטה העברית ומלומד יוצא דופן, שמגיע מדי שבת לדרום הר חברון כדי לסייע לאנשי מסאפר יטא לעבד את אדמותיהם ולחיות בכפריהם, ומלווה אותם במאבקם המתמשך כנגד מתנחלים וחיילים שמנשלים אותם בשיטתיות מבתיהם וחלקותיהם, ומפעילים כלפיהם אלימות בלתי פוסקת. מתוך התיאור הקונקרטי של אירועים ומעשים יומיומיים מעלה שולמן פרקי מחשבה והתבוננות על עצם המעשה הזה של התנגדות פוליטית לא־אלימה כנגד מנגנון מדינתי רב כוח שמטרתו נישול, כלומר כנגד כל הסיכויים. מה מעניק לו את הכוח לצאת מדי שבת אל מאבק שנדמה כאבוד מראש? הכתיבה היומנית הרפלקסיבית, הספקנית, הלא־הרואית של שולמן ממחישה את התשובה יותר מכול; היא אחוזה באירועים, במעשים, באנשים מסוימים ומתוכם היא מסתעפת לבירור של מושגי יסוד כגון תקווה, ייאוש, תועלת, כישלון, מוסר, צדק, בחירה, רשעות, אמת, חירות, התנגדות. בלב הדיון שלו יש תחושה אחת מכרעת: אם יש מובן לחירות הרי הוא טמון בפעולה שעומדת לעצמה, בין שהיא עתידה להצליח או להיכשל. חירות זו נובעת מהבחירה להתייצב לצידו של מי שניטלה ממנו חירותו ולהיאבק להשבתה. במקרה זה חקלאים פלסטיניים, תושבי מסאפר יטא. ועל אף ששולמן רחוק משמץ צדקנות ומוסרנות, ועל אף שהוא מפוכח וצנוע, הרגעים שבהם אוחזת בו תחושת החירות – זו המסויגת, הזהירה, זו שבניגוד לכל הסיכויים – הם עזים ובהירים. הם מין הבהוב של אנושיות ותקווה במציאות שבה רשעות ואטימות הם החוק. התקווה, הוא כותב, "היא פעולה של האני העמוק ביותר, או החלק החופשי יותר של האדם". היחס הפרדוקסלי שבין ייאוש לתקווה הוא נקודת המוצא של הספר הזה ושל המעשה שהוא מתאר.

להיות חופשי עוסק בשאלות הקשות ביותר של חיינו כאן. חיוני לקרוא אותו בכל ימות השנה וביתר שאת בימים אלה, שבהם השלכותיה של מכונת הכיבוש הישראלי נחשפות במלוא עוצמתן ופורצות אל המרחב הישראלי כולו. הוא מחייב את קוראיו להתייצב נוכח אזורי הגבול המוכחשים של הקיום הישראלי ובה בעת מעניק להם אומץ לחצות את הקווים המבחינים בין קריאה בספר לפעולה במציאות, בין הכרה מוסרית למעשה פוליטי.

מאז נכתב הספר ותורגם לעברית עבר זמן מה. במאי 2022 פסק בג"ץ במחלוקת ארוכת־שנים באשר למעמדו של מסאפר יטא, פסיקה שמשמעותה הכרה בשטח כולו כשטח אש וגירוש כל תושביו מבתיהם ומאדמותיהם.

.

דוד שולמן, "להיות חופשי: רשימות מדרום הר חברון", כרמל, 2020. מאנגלית: עודד פלד.

.

***

.

כמעט כרגיל / עדנה גורני

 ממליצה: מרב פּיטוּן

ספר שיריה של עדנה גורני כמעט כרגיל נפקח ומצטמצם, שואף ונושף כעין אקורדיון: חלק מן השירים בו נפרשים בתנופה דיבורית, מרובת טקסט, בשירת פרוזה עתירת אקורדים, בעוד שאחרים מצטמצמים לצליל מזוקק, צלול ופעמוני של הייקו. שתי צורות השיר הללו עומדות זו מול זו, גרפית, לאורכו של הספר – לעיתים מביט הייקו צנום מעמוד ימין לעבר בניין רבוע ומוצק של שיר בעמוד השמאלי, לעיתים אלה הייבּוּנים (רגע של התבוננות המשלב שירה ופרוזה, המתחיל או מסתיים בשיר הייקו). סמיכות זו אינה מסתכמת בגיוון צורני, אלא יוצרת דיאלוג מתמשך, ייחודי ומעניין, בין מבנה ומשמעות. החיבור בין אופני הנשימה, הקריאה, ההתבוננות, מן הרחב למצומצם ובחזרה, הוא אמצעי לניסוח יחסיה של המשוררת עם אחרים – עם אמהּ המקשישה, עם סביבת הטבע והבית, עם משוררים שונים שמהם היא שואלת שורות או משיבה בכאלה משלה.

עוד חידוש מעניין בעניינם של שירי ההייקו בספר הוא הנימה העדכנית, הפוסט־מודרניסטית שלהם, שנשענת על חומרי הכאן והעכשיו, ואינה נודדת רק למחוזות של פסטורליה רחוקה וירוקה. מעניין לראות כיצד גורני – בעברה חוקרת של נדידת ציפורים ושירתן, העוסקת זה שנים בשמירת טבע וסביבה – משלבת בהייקו שלה לא רק עגורים, עלים ועננים, אלא גם אלמנטים מתועשים, ממונעים, עירוניים, ארציים, למשל: "דְּרוֹר מְנַקֵּר / בִּשְׁלוּלִית שֶׁמֶן / בְּדַל סִיגַרְיָה.", "גַּם הַשָּׁכֵן / סוֹעֵד עִם אִמּוֹ הַקְּשִׁישָׁה / בְּפָלָאפֶל הַקּוֹסֵם.", או "מִתְנַגֵּשׁ שׁוּב / וָשׁוּב בְּמָסָךְ מַחְשֵׁב מוּאָר / זְבוּב בְּחֶדֶר חָשׁוּךְ."

נוגעים ללב במיוחד הם השירים המתארים את הקשר של גורני עם אמהּ החולה. תנועת ההיפוך של ערוצי הדאגה וההשגחה מציגה שבריריות אנושית שאינה פוסחת לא על הצד המטפל ולא על זה המטופל, והיא נטווית בקורים דקים של חמלה וחסד. "מִטַּת נֹעַר / בְּמַצְּעֵי בַּת הַיָּם הַקְּטַנָּה / אִמָּא".

.

עדנה גורני, "כמעט כרגיל", סדרת כבר, מוסד ביאליק, 2022.

.

***

.

קומי / מוריה אשכנזי

ממליצה: טל ניצן

ספר הביכורים של מוריה אשכנזי מוגדר כשיר/עדות, ואותה דואליות של קסם ובעתה מושלת גם בחוויית הקריאה בו. השורות הראשונות כבר ממסגרות את הסיפור: "צעקה מבעד נשל / אטימותו פלסטיק על פנים / והבריות הולכים בתוכה ואינם שומעים / עלי לקרוע קריעה לצאת / להתחיל להגות מילים" – אסון כלשהו שנתיב ההיחלצות ממנו הוא מילים, מילות הספר הזה. מהות המאורע האסוני מתבהרת עד מהרה ואינה מפתיעה: "כה קטנה הייתי כה קטנה איך אפשר שקשר / ידיים כה קטנות איך אפשר את הדם". השירים, ללא כותרות או סימני פיסוק, רק מילים מסוימות מודגשות בהם לעיתים, נעים בין המטאפורי לקונקרטי עד אימה: "עוד אמר את קטנה מדי אין לך מספיק שיער לאחזו חזק / ואם תנשכי אותי עוד פעם אחת אשבור לך את הצוואר".

לצד הנוראוּת שבבסיסם, מבליחות בשירים קרני אור של כוח ותקווה וגאולה, ואחת הקריאות האפשריות בו היא של מסע מתהום אל ריפוי, לא פעם בדמות תנועה מעלה: "דעי / פרפר לבן היכן שהוא נמצא עכשיו לומד לעוף"; "ובכל זאת ההבטחה הזו / עוד תחיי"; "המיית נרקיסים חיים הכול חי מאוד הקשיבי לי / הכול מאוד בחיים", "גוף אחד שלי טבע במים / גוף אחר עלה ועלה".

לנחמה השברירית שבקריאה מזומן מבחן גדול בחלקו השני של הספר, ״מחטים: עדות״, המתאר בפרוזה, בפרוטרוט, את אותו "איך אפשר": אונס חוזר ונשנה והתעללות בל־תיאמן בילדה בת שלוש מידי חבר משפחה, איש חינוך דתי, בן קיבוץ, זיכרון שנטמן עמוק כדי לשרוד ושוחזר כעבור שנים. מכל עדויות האונס שקראתי זו אחת המזעזעות. לימים אזרה המשוררת עוז להגיש תלונה במשטרה נגד האיש וזו נגנזה כמעט מייד, בחסות חוק ההתיישנות. גם הניסיון לזכות בבקשת סליחה או לפחות בהכרה בעוול נתקל בהכחשה נזעמת ובהתנערות. כך, רק הספר הזה, הנפלא כשם שהוא מצמרר, מעניק לילדה ההיא פתחון פה ומשמש עדות לפשע המושתק, וכך, מעבר למתנה שביופיו הנדיר, הקריאה בקומי היא לא פחות מחובה מוסרית.

.

מוריה אשכנזי, "קומי", הוצאת אפיק, 2022.

.

***

.

מה זה מוות: כמה מחשבות אופטימיות / נינה רמון

ממליצה: דפנה לוי

״אנחנו שייכים לטבע״, מכריזה נינה רמון בפתח ספרה הצנום והמפתיע. ״… ואנו פוחדים מכל מה שמאיים על הקיום שלנו, כלומר לא רוצים למות… הבעיה היא שאנו, החיות האנושיות, מודעים לפחד הזה מהמוות״. ולמה זו בעיה? בעיקר, כך מסבירה רמון, משום שמעבר ליצר ההישרדות שאנו חולקים עם בעלי חיים אחרים, אנחנו מודעים למוות גם במצבים שבהם לא נשקף לנו איום כזה, ועם המודעות מגיע הרצון להבין.

לכאורה, נדמה שרמון, פילוסופית שחקרה ויצרה במגוון תחומים, מנסה לענות באמצעות סקירה של תפיסות מוות בתקופות שונות ובתרבויות מן המזרח ומן המערב ובעזרת מובאות מהוגים וכותבים שונים, מלוקרציוס ועד לאלברט איינשטיין, מאריסטו, ארנסט בקר, סמואל בקט ואליזבט קובלר־רוס ועד לישעיהו ליבוביץ ולאו דזה. התוצאה היא מדריך מקוצר, מבוא לנושא שכמעט אינו מדובר בחברה מנומסת, אבל עמד, מאז ומעולם, בלב העיסוק הפילוסופי, התיאולוגי, הספרותי והאמנותי. על אף הקיצור, רמון מצליחה לגעת בהיבטים רבים ומגוונים של שאלת המוות: אמונה, רציונאליות, גוף ונפש, תודעה, מיסטיקה, חוויה חוץ־גופית ותיאוריה קוונטית של התודעה. היא גם מנסה לתת תשובות, לפחות לשאלה הבוערת ״מה נשאר?״, כלומר אחרי המוות, ואף שלא ברור אם התשובה שלה אכן מנחמת או אופטימית, כפי שהיא טוענת בכותרת הספר, החוויות האישיות שהיא מביאה בחלק זה נוגעות ללב מאוד.

.

נינה רמון, "מה זה מוות: כמה מחשבות אופטימיות", תשע נשמות, 2023.

.

***

.

משחק התחושות / ליירה אור

ממליצה: נטלי תורג׳מן

ד"ר מאיה לב, הגיבורה של משחק התחושות, היא חוקרת צעירה באקדמיה שמתעניינת במצבי תודעה. "סאב ספייס" הוא מצב מדיטטיבי של התמסרות וכניעה מוחלטת, פיזית ומנטלית, שמוביל לתחושת עוצמה מצד אחד ושחרור מהצד השני. הוא מקושר ליחסי שליטה. מאיה כותבת מאמר על מצב תודעה מיוחד של נשלטות בזמן "הסשן" של BDSM, נקודת המוצא שלה אינה תיאורטית בלבד אלא היא מתעניינת כיצד היא עצמה תוכל להיכנס ל"סאב ספייס" הלכה למעשה. היא מתרגלת "חלומות צלולים" ומביאה את עצמה למתיחת הגבולות הפסיכו־פיזיים. למשל, היא "שוכחת" לאכול במשך שעות רבות כאשר היא עסוקה בכתיבה, היא רוקדת בלט קלאסי שמאפשר לה למתוח את הגוף לנקודות קצה, להתאמן על קצות האצבעות עד שהיא מדממת מהבהונות. היא פוגשת את אלון, רופא נוירולוג, שמכניס אותה (בהסכמה ובאופן הדרגתי) לסודות עולם הסאדו-מאזו. מסשן לסשן הספר מעורר שאלות רבות; ראשית על מיניות, על ניצול או הסכמה, על פריצת גבולות. אך גם מהי תחושת אינטימיות? האם מוצגת כאן אינטימיות "אמיתית" בין שני אנשים או מדומיינת? מהי מערכת יחסים? מי השולט ומי הנשלט? מי מנצל את מי? מה מקובל מבחינת הסדר החברתי בהקשר לתפיסת מיניות בריאה? מה נכלל בגדר "קוויריות", "קינקיות", ומהי סטייה?

הספר נכלל בז'אנר הארוטי אך הוא משלב מושגים תיאורטיים כגון האלביתי של פרויד, טבעת מביוס (צורה דו־ממדית, מעין לולאה, שיש לה רק צד אחד) ועוד. הספר נכתב על ידי ליירה אור, שם עט של חוקרת תודעה באחת האקדמיות בארץ. בתודות היא כותבת "תחילה אני רוצה להודות למדע ולחופש האקדמי. לולא הם, הסיפור הזה לא היה נולד. כי הסיפור הזה הוא אומנם בדיה, אבל שורשיו במחקר המדעי שלי בנושא מצבי התודעה המיוחדים בזמן סשן של BDSM… המדע גדוש בכללים נוקשים, בשיטות מדעיות, בהכרח לכתוב, לתאר, לבסס ולנמק בדרך מסוימת… וכך, בזמן שחקרתי ופרסמתי – תחת הכללים הנוקשים הללו – התעורר בי גם יצר אחר. תאווה. השתוקקות לכתוב על הנושא המרתק הזה בדרך אחרת, כזו שלא כפופה לשום כלל. בדרך יצירתית יותר".

.

ליירה אור, "משחק התחושות", הוצאת יהלומים, 2023.

.

***

.

מגול / רון דהן

ממליצה: לי ממן

מגול, מסבירה הערה בשולי העמוד בפתח ספרו של רון דהן, פירושו "סדרה של גלים הנעים מלב ים ונשברים אל החוף או אל ריף. מקורם בתזוזות קרקע ובמערכות ימיות רחוקות".

זוהי בחירה מוצלחת לשמו של הספר הזה – ולא רק מצד הצליל היפה, שמעלה על הדעת גם אפשרות של הקלה (כמו בביטוי "אבן נגולה מעל ליבו"), אלא בעיקר מפני שמדובר בקובץ שירים שהוא אוסף השתברויות אל חוף התודעה, לאחר שתזוזת הקרקע המכריעה שהולידה אותם כבר הושלמה ואין ממנה דרך חזרה:

"מוּטָב לְהוֹדוֹת בְּכָךְ: הֵם הָיוּ כִּשָּׁלוֹן, הַנִּשּׂוּאִים / כְּבוֹד הַשּׁוֹפֶטֶת, אָהַבְתִּי אֶת הָאִשָּׁה / וְשָׂנֵאתִי אֶת הַחַיִּים, נִכְשַׁלְתִּי בְּכָל אֹפֶן, הַמּוֹנוֹגַמְיָה / הִתְעַלְּלָה בִּי".

הימים הם ימי פוסט־חורבן, הבית כבר חרב והתפצל להסדרי משמורת, ומתוך התערובת המסחררת הזו של תחושת שחרור משכרת ואבל חריף על מה שאבד יש להיבנות מחדש:

"כָּל מַה שֶּׁרָצִיתִי בְּאוֹתָם יָמִים / הָיָה לְהִזְדַּיֵּן וְלִהְיוֹת עִם הַיְלָדִים. / הַדָּבָר נִתַּן לִי, חַיַּי נִתְּנוּ לִי בְּמַתָּנָה, / בְּעֶצֶם לֹא, הֵם נִתְּנוּ לִי בִּכְאֵב לֹא סָבִיר".

יופיו של הקובץ הזה טמון במידה רבה באופן העדין שבו הוא מצליח לאחוז במורכבות העמדה הנפשית של מי שמעוניין להחלים בלי לכפור בעברו באופן מוחלט או להשחיר את מה שהיה כדי להיוולד ממנו מחדש בתצורתו האותנטית (נרטיב נפוץ בקרב מתגרשים ובקרב חוזרים בתשובה או בשאלה כאחד, ולא בכדי). אפשר להתאבל באהבה גדולה ובחשבון נפש נוקב על הבית שאבד, ובד בבד לייצב מחדש את האחיזה בחיים, בהווה, בהורות, בסיכוי לאהוב מחדש. תנועת הגלים שנולדה מן השבר היא גם הדף וגם חיים, ובדומה לגלד היא מגלמת בו בזמן את נס ההחלמה ואת מקום הפצע.

.

הציפורים הרוכנות

מָה רָצִינוּ? לְהַמְשִׁיךְ כָּךְ

צוֹעֲדִים אֲפֵלִים תַּחַת יָרֵחַ

אָפֵל, מֵעַל אֲדָמָה אֲפֵלָה,

בִּבְגָדֵינוּ הָאֲפֵלִים, רוֹכְנִים שְׁקֵטִים

אֶל מַיִם אֲפֵלִים, שׁוֹתִים כְּצִפֳּרִים,

וְלֹא נִתַּן לָנוּ הַדָּבָר

נִפְרַד וְהָלַךְ, וַאֲנַחְנוּ, שׁוּב

כְּצִפֳּרִים, שׁוּב רוֹכְנִים,

שׁוּב אֲפֵלִים, צוֹעֲדִים, רוֹצִים

לְהַמְשִׁיךְ גַּם כָּךְ, בְּלִי הַדָּבָר, עִם

הַנָּהָר וְהַמַּיִם, כֹּה רַבִּים, כֹּה יָפִים,

לְאֵין יוֹדֵעַ, לִבְלִי שׁוּב.

.

רון דהן, "מגול", הקיבוץ המאוחד, 2022.

.

» עוד המלצות? הנה הזר הקודם, מראש השנה

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וַתִּקרא | האם אפשר לספר סיפור?

"חוקרי ספרות יכולים להפוך אנקדוטה לספרות; ואילו סופרים מסוגלים להפוך אנשים אמיתיים לדמויות ספרותיות." שירי שפירא על בדיון והיסטוריה ב"נתניהוז" מאת ג'ושוע כהן

שי אזולאי, מי היה ראשון, שמן על בד, 44.5X38 ס"מ, 2009

.

האם אפשר לספר סיפור?

על אחרית הדבר לרומן "הנתניהוז" מאת ג'ושוע כהן

שירי שפירא

.

ביביסטים מכל הצדדים, אנשי "רק ביבי" ואנשי "רק לא ביבי" שהניחו את ידיהם על הרומן הנתניהוז מאת ג'ושוע כהן, אולי היו מאוכזבים לגלות שעניינו איננו בנימין נתניהו, ושהוא גם אינו עוסק במשפחתו המתוקשרת של ראש ממשלת ישראל הנוכחי, אלא לכל היותר באביו, בנציון נתניהו. כותרת המשנה של הרומן למעשה מגלה ברוב יושר שעלילתו מסתכמת ב"אפיזודה שולית ובסופו של דבר אף זניחה בתולדות משפחה מפורסמת מאוד" שהתרחשה בתחילת שנות השישים של המאה הקודמת, כאשר בנציון נתניהו התמודד על משרה במוסד אקדמי במדינת ניו יורק ולשם כך הגיע עם אשתו ושלושת בניו להתארח אצל אחד מחברי הסגל, שהוא במקרה – כלומר מאוד לא במקרה – חבר הסגל היהודי היחיד עד כה. זו אינה סאטירה על האנשים ששמם האמיתי מופיע בספר ללא כל חשש מצד המחבר, אף שתיאורם גרוטסקי להחריד. בסופו של דבר דמותו של בנציון נתניהו אינטליגנטית לעילא, ערמומית ונשכנית, ולמרות גסותה הבולטת, היא משמשת שופר לביקורת נוקבת על ארצות הברית של אז ועכשיו.

המספר ברומן הוא היסטוריון בדיוני בשם רובן בלום, וחלק גדול מהטקסט עוסק בהרהורים על היסטוריה בכלל והיסטוריה יהודית בפרט, ובשאלת ההבדל בין השתיים (ועוד על כך בהמשך הדברים). קריאה מעמיקה בפרק האחרון ששמו "שלמי תודה ונקודות זכות", מעין אחרית דבר, מגלה שהנושא שעומד בלב היצירה הוא לאו דווקא ההיסטוריה אלא הספרות. אחרית דבר של רומן כוללת לרוב רשימת תודות מפורטת של המחברת ולעיתים גם כמה גילויים מסקרנים על תהליך התהוות הספר. זו של הנתניהוז אכן כוללת את המרכיבים האלה, אלא שתפקידם משמעותי הרבה יותר מהנהוג, אולי בהתאם לחיבת המחבר לאפיזודות שוליות וזניחות לכאורה. היא מתחילה בתור אחרית דבר מהסוג המוכר, המעשיר את הקוראת ברקע היסטורי הקשור לעלילת הרומן, למשל בנושא מותו של יוני נתניהו במבצע אנטבה. סיכום האירועים ההיסטוריים הרלוונטיים נמזג בהדרגה לאירועים עכשוויים, קנוניים יותר ופחות, כגון סיפור כהונתו הארוכה של בנימין נתניהו כראש ממשלת ישראל והעיסוק של בנימין ועדו נתניהו במורשת של אביהם.

כהן מסיים לגולל את קורות משפחת נתניהו בסוגה אחרת של כתיבת היסטוריה, וזו היהודית בפרט, כשהוא משבץ סיפור אנקדוטלי ומציין שפגש את אחד מילדיו של עדו נתניהו במסיבה בתל אביב, אבל הבין זאת רק בדיעבד. הוא ממשיך וגולש למבנה יהודי מובהק אף יותר של חקר ההיסטוריה דרך קרבה משפחתית: דודן מנישואים של דודנו של כהן הוא עורך דין שהגיש פעם תביעת רשלנות רפואית נגד עדו, ודיווח שעדו הוא בחור נחמד. בנקודה זו הטקסט פונה במעבר חד אל דמות אחרת מהמציאות, וקרובה יותר אל המחבר: חוקר הספרות היהודי־אמריקני הרולד בלום (2019-1930), שנודע בין השאר בזכות כתיבתו על "חרדת ההשפעה" ביצירת הספרות. כהן מגולל בקצרה את פרטי היכרותו עם הרולד בלום, שהיה שופע אנקדוטות הנוגעות בשלל דמויות מהקנון היהודי והספרותי, מפיליפ רות' ועד גרשם שלום, ולא רק. בסוף המחווה המפורטת לאישיות הבולטת בחקר הספרות וביקורתה, כהן מציין שמבין האנקדוטות הרבות, זו שהכי הרשימה אותו הייתה "הפעם שהתבקש לתאם ביקור בקמפוס של היסטוריון ישראלי עלום ושמו בנציון נתניהו, שהתייצב לריאיון עבודה ולהרצאה עם אשתו ושלושת ילדיו ועשה שמות במקום" (עמ' 228-227).

כאשר הרולד בלום מתווסף לרומן בתור דמות פארא־ספרותית, ועם זאת כמקור ישיר ורב ערך להשראה ספרותית, קורה דבר מרתק: הטקסט הספרותי שקדם לאחרית הדבר נחשף בתור טקסט בעל גרעין היסטורי מוצק – הביקור של משפחת נתניהו אכן התקיים במציאות ונשמר בזיכרונו של אדם שנודע ב"זכר העבר המושלם לעיתים" (עמ' 225); ובד בבד, ולפתע, מרכז הכובד של הרומן כולו עובר מההיסטוריה אל הספרות. כהן מספר על בלום: "מבחינת הרולד, החיים והטקסטים שקרא גבלו אלה באלה" (עמ' 226-225). אמירה זו היא תחילתה של רמיזה, בייחוד למי שניגש לרומן ללא ידע מוקדם, שכדאי לחזור אחורה ולקרוא את כולו מחדש באור אחר.

אחד המוטיבים המרכזיים בנתניהוז הוא הטרנספורמציה היהודית, ובפרט התהליך שבו יהודים נהפכים בהדרגה ללא־יהודים. רוב דמויות היהודים האמריקנים בספר שואפות אליה, להיטמעות מושלמת בכור ההיתוך של ארצות הברית. הדוגמה הגסה ביותר לכך מתגלמת בכמיהה של ג'ודי, בתו של המספר, להיפטר מהאף היהודי שלה. דמותו של בנציון נתניהו מתנגדת לעצם אפשרותה של הטרנספורמציה, ותוכן מחקריו מוצג ככזה הטוען שגם היהודים המומרים לעולם לא הפסיקו להיות יהודים, ובייחוד לא בעיני אלה שאילצו אותם להמיר את דתם. בקריאת אחרית הדבר גם הרומן כולו זוכה לטרנספורמציה ומסגור מחדש. עד אליה אפשר היה לקרוא את הספר בתור רומן קומי על תככים באקדמיה ועל פערי תרבות בין יהודים מסוגים שונים, או כרומן היסטורי שמספק סיפור אטיולוגי לשיגעון הגדלות של הנתניהו המכהן בימים אלה ומסביר את הפיצול בין יהדות ישראל ליהדות ארצות הברית. אחרית הדבר מוסיפה עוד מימד, והופכת את הטקסט לרומן בסוגת המטאפיקשן.

כמובן ראוי להציג את המושג: מטאפיקשן היא סוגה או מוטיב בולט בפרוזה שעניינה עיסוק במרכיב הבדיון שבספרות, באופן התהוותו דרך השפה הספרותית ובהתבוננות במבנה הסיפר והבנייתו. אמנם המונח "מטאפיקשן" אינו מוכר למרבית הקוראים אלא בעיקר לחוקרות ספרות, אך הוא מתאר יסוד שנוכחותו ניכרת בפרוזה של העשורים האחרונים, ובהחלט מתבטא גם בספרות היהודית: ג'ושוע כהן הוא ממייצגיו הבולטים (ובייחוד בספרו Book of Numbers מ־2015), ואיתו בספרות היהודית־אמריקנית אפשר למנות גם את ניקול קראוס בספרה יער אפל (כנרת זמורה דביר, 2017) ולפניהם את פיליפ רות' בספרים כגון מבצע שיילוק (זמורה־ביתן, 1999) והרומנים שגיבורם הוא הסופר נתן צוקרמן; בספרות העברית אפשר לחשוב על ספריו של יואל הופמן, שקוראים להטלת ספק בעצם גבולות הספר כאובייקט, או על רומנים מהשנים האחרונות כמו הראיון האחרון מאת אשכול נבו (כנרת, זמורה־ביתן, 2018) וקנאת סופרות מאת מאיה ערד (חרגול, 2021); ואת שורשי התופעה בהקשר היהודי אפשר לאתר בין השאר בראשיתה של ספרות היידיש המודרנית ובמספרים בדיוניים כמו מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם, שעסקו בגלוי בהבנייתם ובתפקידם בתור מספרים כחלק מהיצירה הספרותית.

המספר הייחודי של הנתניהוז פותח את דבריו באמירה ולפיה היסטוריונים הם החוקרים היחידים שלימים מתאחדים עם מושא המחקר שלהם, וזו הטרנספורמציה הראשונה שמוזכרת בטקסט: "שמי … רוּבּן בְּלוּם ואני היסטוריון. אבל בקרוב אהיה היסטורי, אני משער. רוצה לומר, אמות ואיעשה בעצמי להיסטוריה – גלגול מסוג נדיר השמור מסורתית לעוסקים במדעים הטהורים יותר" (עמ' 11). אחרית הדבר מגלה שגם לחוקרי ספרות יש איכות דומה: הם יכולים להפוך אנקדוטה לספרות; ואילו סופרים, כמו שכהן מזכיר לנו היטב, מסוגלים להפוך אנשים אמיתיים לדמויות ספרותיות. המפגש בין רובן בלום, המספר ברומן, ובין בנציון נתניהו, ההיסטוריון האמיתי שלימים נהפך גם הוא להיסטורי וגם – בזכות ג'ושוע כהן – לספרותי, הוא מפגש בין שתי אסכולות סותרות בחקר ההיסטוריה. בלום מוצא בנתניהו הדהוד לגישה היהודית להיסטוריה, שזכורה לו מהרבנים שלימדו אותו בהיברו סקול בילדותו. הוא נרעש לגלות שאצל נתניהו מדובר למעשה לא בהיסטוריה, אלא בתיאולוגיה: נתניהו, כמו אותם רבנים, אוחז באותה תפיסה תיאולוגית שלפיה ההיסטוריה נדונה לחזור על עצמה, תפיסה א־היסטורית משום שהיא אינה מאפשרת תיאור של רצף כרונולגי אלא רק מצב סטטי שאינו כפוף לשינוי. ואילו בלום הוא היסטוריון שאמנם מכיר את הגישה היהודית, אך כמלומד וחוקר אימץ את הגישה המערבית ההפוכה, אף שהוא מציג אותה ביותר משמץ אירוניה: "ההיסטוריה … עסקה כולה בקִדמה, עולם שהתבהר בבוא עידן הנאורות והשתפר מאז בהתמדה; עולם שימשיך להשתפר בלי גבול כל עוד כל מדינה ומדינה תנסה להידמות יותר לאמריקה ואמריקה תשתדל להידמות יותר לעצמה" (עמ' 38).

בסוף הרומן אין הכרעה ברורה ביריבות בין בלום, ההיסטוריון שנועד להיהפך להיסטורי, ובין נתניהו, ההיסטוריון שמערער על עצם האפשרות של צבירת ידע היסטורי ובהרצאתו טוען כי "אין עם פחות היסטורי, או פחות מוכוון היסטוריה" (עמ' 173) מהעם היהודי. אחרית הדבר, שמגיעה אחרי הסוף, חושפת שעיקרו של הקונפליקט בין השניים הוא ספרותי – כלומר, עיקרו הוא מחלוקת בשאלה האם אפשר לספר סיפור, ואם כן, כיצד: האם אפשר לספר את אותו הסיפור לכל בני האדם, או שמא כל קבוצה זקוקה להיסטוריה אחרת של כלל האנושות? וכאשר כל קבוצה מפיקה היסטוריה אוניברסלית אחרת, האם בכלל יש תוקף לחקר ההיסטוריה?

אותו נספח קצר אך מאיר עיניים לרומן משרה עמימות מכוונת על אמיתות השחזור של האנקדוטה, ומנגד חשוב למחבר להדגיש בו שרובן בלום ומשפחתו אינם בני דמותם של הרולד בלום (אף שהתעקש לשמור על שם המשפחה, ולו באיות שונה באנגלית), של אשתו ג'ין ושל הנערה שאמנם לא הייתה בתם, אלא קרובת משפחה שהתגוררה אצל בני הזוג בתקופה ההיא. הפסקאות שחותמות את אחרית הדבר מוקדשות לאישה האמיתית העומדת מאחורי הדמות של ג'ודי, הבת הצעירה, ואף לציטוט ישיר של מילותיה מדוא"ל שנשלח למחבר בתגובה לפניותיו החוזרות:

"תתעורר!!!!!! אף אחד כבר לא קורא ספרים ואו שיהודים נמצאים בצד הלא נכון של ההיסטוריה או שהם פשוט לא רלוונטיים. … תודה בזה, אפילו ידיעת קרוא וכתוב גוססת – וכשהיהודי האחרון הזה שלך יהיה סוף־סוף מת כמו (((אלוהים))) אז הלסבי.ת הא־בינרי.ת הגאה הזאת כן לסבי.ת י.תרקוד עירומ.ה לאללה על הקבר שלו" (עמ' 229).

הדוא"ל העסיסי החותם את הספר, שאולי הוא בכלל פרי מוחו של המחבר, שומט את הקרקע מתחת לדיון שהרומן משוקע בו, אך מנגד פועל פעולה חיונית כל כך לסוגת הרומן בעצם ההכנסה של קול נוסף, אחר, וחוץ־ספרותי במובהק, ליצירה ששוב ושוב מצביעה על המורכבות והבעייתיות שבקשר בין הספרות לעולם, אותו עולם שקיים בנפרד (או שלא בנפרד) ממנה. כשם שהנתניהוז הבדיוניים אינם מייצגים בו את הנתניהוז הממשיים, כמו בכל רומן גדול, אין כאן חלוקה בין טובים לרעים ובין צודקים לטועים, אלא גם הדמויות השליליות הן נבונות ומעלות נקודות ראויות למחשבה, וגם הדמויות החיוביות הן שליליות ולו בכך שהן טועות טעויות טרגיות. הנתניהוז נעדר כל יומרה להציג את האמת, אבל לאחר קריאתו ראוי לשאול על מקומה של הספרות ביחס אליה: האם היא מחויבת לאמת או שמא רק לעיסוק בערך האמת? האם היא עומדת בצידה של ההיסטוריה או שמא בצד התיאולוגיה? התשובה, לטעמי, תלויה בסוג הספרות, וכך או כך, ראוי לה לספרות שתרקוד עירומה לאללה על הקבר של שתיהן.

.

שירי שפירא, מתרגמת ועורכת, כותבת את הבלוג "ספרים באוטובוסים". חברת מערכת המוסך.

.

ג'ושוע כהן, "הנתניהוז: אפיזודה שולית ובסופו של דבר אף זניחה בתולדות משפחה מפורסמת מאוד", הבה לאור, 2021. מאנגלית: ארז וולק

.

» במדור "ותקרא" בגיליון קודם של המוסך: אורית קלופשטוק קוראת בספרה של מכי חכם נאמן "אנחנו סוסי הפרא של נהריה"

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | הַזִירָה מְאֻלְחֶשֶׁת הַלָּשׁוֹן

"'משא ניסן' מראה עד כמה קרובה השירה אל החקירה הבלשית." רינה ז'אן ברוך על ספרו החדש של שמעון אדף

ורד נחמני, פרט מתוך ארבע עונות ביממה, לוחות 1-3, עפרונות צבעוניים ושמן על עץ לבוד, 90X90X90X95X170 ס"מ, 2004

הַזִירָה מְאֻלְחֶשֶׁת הַלָּשׁוֹן: על "משא ניסן" מאת שמעון אדף

רינה ז׳אן ברוך

.

״הבלשים האבודים בעיר האפלה, שמעתי את אנחותיהם.״

(רוברטו בולניו. תרגום שלי, מתוך Sleeping Detectives, The Unknown University, Pan Macmillan 2015)

.

ספר השירה החדש של שמעון אדף, משא ניסן, עוסק בתעלומה: נערה בת שש־עשרה נעלמת יום אחד אל תוך שיר. בעודה קוראת בחצר ביתה, היא ״נִשְׁמְטָה אֶל הַסֵּפֶר / דְּיוֹ הַמְּצוּלָה״ (עמ׳ 8), ״נָשָׁא אוֹתָהּ הַ‎שִּׁיר / מִבַּעַד לַזְּמַן״ (עמ׳ 7). היעלמותה של הנערה אינה החידה היחידה בספר – גם דמותו של הבלש המחפש אחריה, כמסתבר בשער השני, היא חידתית ומזמינה חקירה נוספת: ״אבל הבלש אינו בלש / כי אם מועל – קורבן המגפה אשר / קיבל מן הבלש עֵרוּי / פלזמטי / ואיתו הסכים לרשת / את זהותו של הבלש / את זיכרונו / תחת תולדותיו שלו / שהסתממו״ (37). התעלומה, הבלש, העדים והחקירה המופיעים בשירים מציבים את היצירה בגבולות סוגת הבלש, שהטרילוגיה הבלשית של אדף חוללה בה מהפכה של ממש בשנים האחרונות (קילומטר ויומיים לפני השקיעה, 2004, קובלנה של בלש, 2015 , קום קרא, 2018). בטרילוגיה אדף שבר את הנוסחאיות של הז׳אנר והפך אותו לחקירה קיומית מולטי־ז׳אנרית ומטאפיזית.

בספרו החדש אדף מעתיק את יסודות הז׳אנר אל הזירה השירית. זו הופכת לזירת פשע ממשית ומטאפורית: הנערה נבלעת בתוך ״הַזִירָה מְאֻלְחֶשֶׁת הַלָּשׁוֹן / שֶׁהִיא מֶשֶׁךְ הַשִּׁיר״ (עמ׳ 13). בניגוד לספרות הבלשית, שבה הטקסט עוסק בזירות פשע המבקשות להיראות ממשיות, כאן לטקסט השירי יש תפקיד כפול – הוא בה בעת מקום ההיעלמות והזירה שבה מתבצעת חקירת ההיעלמות.

בניגוד לסיפור קצר או רומן, שירה עשויה להיראות כאמנות המנוגדת לספרות הבלשית: מה לסוגה מבוססת העלילה, התבניתית, ולשירה האסתטית, הגבוהה שבאמנויות המילה? תקדים אחד לשירה הבלשית של אדף מצוי אצל רוברטו בולניו, שעושה שימוש יצירתי בסוגת הבלש, מפגיש אותה עם השירה ברומן בלשי הפרא, ואף כותב שירה בלשית בספרו La universidad desconocida (האוניברסיטה הלא־ידועה).

בספריו הבלשיים אדף מוכיח שוב ושוב שספרות בלשית לא חייבת להתבסס רק על סט של מרכיבים ידועים, ובוודאי שאינה חייבת להיות קלילה ואסקפיסטית, אלא יכולה לבטא גם מצב של חקירת הקיים, של עמידה על סוד או תעלומה העומדים בבסיס הקיום האנושי והעולם. הספרות הבלשית של אדף נוטה לעסוק בשאלות מטאפיזיות, ומעמידה את דמות הבלש ואת מודוס החקירה בבסיסה, ולא רק את החתירה לעבר תשובה לשאלה ״מי עשה את זה?״. אצל אדף, הספרות הבלשית הופכת לדרך לערער על המציאות ולתהות על הנחותיה, לא להשיב את הסדר על כנו על ידי מציאת פתרון פשוט ויחיד לתעלומה. כך למשל, בקילומטר ויומיים לפני השקיעה, אליש, הבלש, מסביר איך דומים זה לזה הרצח הסדרתי ומעשה השירה: ״גם שירה וגם רצח סדרתי שואפים ליצירה, כן, יצירה, אין מילה אחרת לתאר את התוצאה של המאמץ של שתי האמנויות. […] יצירה שכל מרכיב שלה גם סמלי וגם יעמוד ברשות עצמו, יהיה הדבר עצמו, אתה מבין? שיר, טקס הרצח, הוא גם מעשה בפני עצמו, גם חפץ בעולם, מערכת סגורה לגמרי שיש לה משמעות נפרדת וגם שחזור עמוק של חוויה, של דפוס שנטמע בנפש של היוצר״ (קילומטר ויומיים לפני השקיעה, כנרת זמורה ביתן 2015 [כתר, 2004], עמ׳ 39).

ואילו משא ניסן מראה עד כמה קרובה השירה אל החקירה הבלשית. ההיעלמות הבלתי מוסברת של הנערה, שלא ברור לאורך הספר אם נעשתה מבחירה או מכורח, מלאכת הפענוח וההתחקות אחריה בתוך השירים, מעמידים את התעלומה, הסוד והתשוקה לפענח אותו, כבסיס של שני סוגי יצירה: הספרות הבלשית והשירה. השיר הוא החדר הנעול שבו נעלמת הנערה, אחד מהטרוֹפִּים הידועים של הספרות הבלשית: ״מַהוּ רֶצַח בְּחֶדֶר נָעוּל אִם לֹא מָשָׁל לִתְשׁוּקָה״ (עמ׳ 20), שואל השיר, ומהו שיר אם לא תשוקה לפענח, לגלות, לדעת? השיר הוא חידת החדר הנעול – המקום שבו נעלמת הנערה – ותשוקת פתרונה גם יחד, שכן חקירת התעלומה והניסיון לפתור אותה מתרחשים בתוך השירים עצמם. והשירה הבלשית של אדף מאפשרת את ההשתהות, את השהייה באי־הידיעה ובתעלומה, שווקטור הפרוזה אינו מאפשר תמיד.

משא ניסן אף מוסיף נדבך נוסף בתהליך הפשטת הסיפור הבלשי וזיקוקו, שהתחיל בטרילוגיה הבלשית של אדף. את קום קרא הגדיר אדף כ״רומן בלשי, רומן מטא־בלשי ורומן אנטי־בלשי״ (קום קרא, כנרת זמורה ביתן, 2017, עמ׳ 608). במשא ניסן השירה מקלפת שכבה נוספת מהסיפור הבלשי, מפשטת אותו אף יותר, עד שהוא הופך לתמצית מזוקקת של עצמו. במעבר מהפרוזה אל השירה, נותרים רק מאפייניו הסגוליים ביותר של הסיפור הבלשי. רכיבי העלילה של הסיפור עוברים הפשטה עד למעט ההכרחי שלהם: אין צורך באליש או בדמות בלש מסוימת אחרת, מספיק רק ״הבלש״; אין צורך בקורבן שנעשה לה פשע נורא, מספיקה רק ״הנערה״. אין צורך ברצח אכזרי, מספיק רק ההיעלמות מהעולם. ״אֶלֶף הַחְלָפוֹת סְדִינִים / הָיוּ סָדִין / בּודֵד, זָמִיר / תְּמִידִי שֶל הַשֵּׁנָה״ (עמ׳ 78). תהליך ההפשטה עובר מהריבוי (״אלף סדינים״), אל האיחוד (בדמות הסדין האחד) ולבסוף אל המטאפורה השירית שלו (״זמיר תמידי של השנה״). וכך, במשא ניסן, הדמויות הארכיטיפיות והתעלומה מקבלות ממשות לא מתוקף המלאוּת הריאליסטית של דמויותיהן ושל הפשע שבוצע, אלא מתוקף הנצחיות של מצבן כדמויות ארכיטיפיות ושל השאלות שהן שואלות על העולם ועל עצמן.

הבלש נטול השם של משא ניסן, כמו בלשים מטאפיזיים רבים שאדף מתאר, אף הוא מושא לחקירה בספר. הבלש אינו עצמו, אלא בן דמותו, אדם שלא ידוע לנו עליו רבות, שירש את תודעתו, זיכרונותיו ומטרותיו של הבלש על ידי עירוי פלזמה שמחק את זהותו שלו. כך מוכפלת החקירה ומשולשת: האדם שיורש את דמות הבלש חוקר לא רק את היעלמותה של הנערה, אלא גם את היעדרותו שלו עצמו ואת הדמות שאותה ירש. הריבוי הזה, המערער את אחידותו של ה״אני״, מזכיר במהותו את דמותו של ״האני, כלומר, אני״ שהוא הדובר בקום קרא: מספר המתערב בסיפור, שהכפילות בהתייחסותו לעצמו מצביעה על חוסר היכולת לומר ״אני״, על ערעור ההנחה בדבר אחדותה של הזהות. דרך ההכפלה הזו, של בלש שאינו עצמו, אדף מתנער מה״אני״ היחיד. לאורך הספר הזיכרון עצמו ניתק מה״אני״ הזוכר. הבלש מעלה זיכרונות, אך מציין שהם ״לא של[ו]״. וכדאי לציין שדמות הבלש היא רק אחת מהדמויות המעניינות בספר הזה. חפשו את האיצטגנין/ה, את בעלת טור החברה, את המשורר.

משא ניסן הוא ספר חשוב בנוף השירה המקומי והעכשווי. נדמה שאחד מהתפקידים המרכזיים שהשירה ורוב המשוררים לקחו על עצמם בעשורים האחרונים הוא להעיד על האני הקיים, להוכיח את קיומו. ואילו שירתו של אדף מבקשת להצביע על הפירוק, על התעלומה – של השירה, של המציאות ושל האני החווה אותה. כוחה של השירה כאן הוא בהצבעה על הפירוק ועל אי־הממשות של המציאות (כולל של השירה עצמה ושל הדמות כותבת אותה). וכך המציאות הופכת בעצמה לטקסט, לשירה, נטולת ממשות, ״שכל מרכיב שלה גם סמלי וגם [עומד] ברשות עצמו״ (קילומטר ויומיים לפני השקיעה, עמ׳ 39). גם המגפה מופיעה בספר בשמה הכללי, כדימוי:

.

אַתָּה רוֹצֶה לְדַבֵּר עַל דִּמּוּיִים.

מָה הָיָה דִּמּוּי הַחֹלִי שֶׁלְּךָ?

יְעָרוֹת מִתְלַקְּחִים, מְרַק עֲטַלֵּף, נַעֲרָה

מְקוֹנֶנֶת עַל קְטָבִים נְמַסִים

.

בשירתו של אדף גם מגפות ממשיות וסממניהן נעשות לדימוי. משא ניסן מתכתב עם מגפות עכשוויות וספרותיות: הקורונה בימינו והמגפה שתוקפת את העיר תבי במחזה אדיפוס המלך, שנחשב על ידי רבים לחקירה הבלשית הספרותית הראשונה. באדיפוס המלך החקירה הבלשית, חקירת העצמי והתגלמות האשמה והפשע במגפה המכה את העיר כולן קשורות זו בזו. אצל אדף, נקשרת גם מגפת הקורונה במעשה הספרותי, במגפה וחולי ארכיטיפיים.

השירה היא החידה האמיתית, הסכנה הגלויה, דבר־מה שאפשר להיבלע בו ולעולם לא לחזור, או אולי היא דווקא המזור, הפתרון לכל הצער שמציב בפנינו העולם. ההיעלמות בשירה היא הפשע אך גם ההינצלות, ההימלטות:

.

וְהַשִׁיר, מָה הָיָה? כְּלוּב

שֶׁנַּעֲרָה נִכְלְאָה חַיִּים בּוֹ

נִטּוֹחָה בַּשּׁוּרוֹת

בְּמַאֲמָץ לְהִמָּלֵט –

(עמ׳ 79)

.

השיר הוא הכלוב הכולא אבל גם המקום שבו מתקיימים בכל זאת חיים, שכן הוא גם המקום ש״חיים בו״, גם בתוך המאמץ להימלט. ובכל זאת, מבעד לחקירה ולתעלומה, מבצבצים תמיד הקינה על ההיעלמות והגעגועים, על חוסר האפשרות לפתור או להסביר, על כך שהזמן לא מרפא, כמו בשיר ״יותר משרֶטֶת, קינה״ (עמ׳ 23–24) או בשיר ״הגוף יודע מה שאינו אומר״ (עמ׳ 28–29). ההיעלמות המטאפיזית של הנערה מכילה בתוכה גם אובדן הממשי, געגועים שאין להם סוף: ״גַּעְגּוּעֵי הָאֵם לְבִתָּהּ אֵין לָם פֶּצַע חָמְרִי – / רַק צְוָחָה מְחֻפָּה בְּפַרְוָה, בְּגִבְעוֹל, בְּצִפְחָה / לַהַט עִוֵּר, נָחוּשׁ, הָעוֹלָם.״ (עמ׳ 12) אחרי הערעור על כל סוגי הממשויות בספר, נדמה שהגעגוע הוא המקום האחרון שאותו לא ניתן להתמיר, לפשט, לפרק. ואולי כל המשתבר והנכפל, משתבר ממנו, הוא האבן החותכת, הוא הפריזמה. לכן משא ניסן מתקשר לא רק לטרילוגיה הבלשית של אדף, אלא גם לספרו אביבה־לא, ספר השירה־קינה שלו משנת 2009. גם נוכחותו של האביב במשא ניסן קשורה לאובדן: ״אֶפְשָׁר לְאַבֵּד אֶת הַדַּעַת בָּאָבִיב הַזֶּה״ (עמ׳ 11).

במשא ניסן אדף מצליח ליצור את תחושת התעלומה ואת הצורך לפענח המופיעים בסיפור הבלשי, ולשלב אותם בשפת השירה. הוא מצליח להצביע על המסתורין שאופף את ההיעלמות מבלי לפתור או לפוגג אותו. ועם זאת, החיפוש, השאלה, החקירה – בקשת הפשר והמשמעות, גם אם הם לא מקבלים את מבוקשם, הם מהותו של הספר.

.

ד"ר רינה ז'אן ברוך היא חוקרת ספרות, כותבת, עורכת ומתרגמת. את עבודת הדוקטורט שלה כתבה על יצירותיו של שמעון אדף. מייסדת ועורכת ראשית של כתב העת לספרות ספקולטיבית, ספקולציה. ספרהּ, "כשמתּי, חשבתי עלייך", עתיד לראות אור בקרוב בהוצאת פרדס וזכה למענק לספרי ביכורים מטעם קרן רבינוביץ'. ביקורת פרי עטה הופיעה בגיליון 70 של המוסך.

.

שמעון אדף, "משא ניסן", פרדס, 2022

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: מימס וילמה על "עבוֹר את הלילה בלוֹע האש", מאת שחר־מריו מרדכי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | זמן הצלצול הגדול

"השעון הפנימי צלצל והיא התעוררה לדעת: אין לה כל תשוקה אל בעלה לשעבר, ובאופן כללי היא לא זקוקה לבעלים, ממין זכר או נקבה. היא יכולה להסתדר לבדה." אסתר פלד על "הדיירת" מאת תמר מרין

דורית פיגוביץ גודארד, נועה תבורי ועדי ויצמן, חור בקיר ממולא מסטיק לעוס ומפתח שקוע במסטיק, פרט מתוך ההצבה שולחן/4, המוצגת כחלק מאשכול התערוכות משרדים 1, במשרדים הנטושים בכפר יהושע, אוצרות והפקה: אילת הרצוולף, אורנה אתקין רביב, נטע הבר

.

העט והסכין – על "הדיירת" מאת תמר מרין

אסתר פלד

.

ספרה של תמר מרין פותח בנקודת הסיום שלו: שני שוטרים פרצו את הדלת, זאת הדלת שהבעלות על המפתח שלה מוטלת בספק. לפחות ארבעה קופצים יש על המפתח האחד הזה, לא פלא אפוא שנדרשים שוטרים. זהו, אם כך, ספר שנקודת הסיום שלו היא התערבות מבחוץ, התערבות מבחוץ של החוק, של הסדר החברתי. התערבות כזאת נדרשת, כידוע, במקרי קיצון, כאשר הפורענות המתרחשת היא בלתי ניתנת לפתרון. התמונה הנגלית לשוטרים היא תמונה של אישה ומולה גבר עם סכין בשתי ידיו המושטות לקראתה.

הספר סוגר את עצמו בנקודה מעט מאוחרת מזו שנפתח בה. בנקודה הזאת השוטרים חוקרים את הגבר־עם־סכין בשעה שהאישה והילדים מחכים בחדר שהחקירה תסתיים. פנקייק עומד על הפרק, סוף מתוק. השוטרים, עוד גבר ואישה, מסמנים את החוק. החוק הוא תמיד מחוץ לאהבה, מחוץ לתשוקה, הוא תמיד התגובה על תשוקה ועל קנאה, מיני רגשות שפורעים את הסדר. שומרי החוק נמצאים שם בסוף, אף שנדמה שאפשר היה להסתדר בלעדיהם, כי הנה בדיוק ברגע ההוא שבו פרצו השוטרים את הדלת, הושיט הגבר לאישה את הסכין, התגבש הסכם, התאפשרה פרידה. הפרידה התאפשרה במחשבתה של האישה, היא עלתה בדעתה. לכן הסכין היא שלה.

הדיירת שקיבלה את הסכין מידי הגבר החליטה. בגלל שהיא החליטה, היא קיבלה את הסכין. סכין, הרי, היא סימן של חיתוך, של פרידה. היא ידעה פתאום מה לעשות, איך לחתוך את התסבוכת הנוראה, גבר שדבק בה עם איזו מחשבה אידיוסינקרטית נחרצת בדבר העובדה שהוא שב הביתה. פתאום התעוררה, פתאום ידעה איך לצאת מן הסבך הבלתי מותר הזה, של ההורים שלה והיא והגבר, התעוררה וידעה שיש לעזוב את בית ההורים וללכת, היא והילדים שלה, לבית משלה. ההחלטה שלה היא שהופכת אותה ראויה לקבל בידיים מושטות את הסכין, הסכין החותכת, מפרידה. עד אז היא לא עשתה את זה, לא נפרדה, לא מהוריה ועל אף הכול גם לא מבעלה. ועכשיו היא הולכת לבית משלה.

ההחלטה הזאת, שהאישה עושה בשעה שהגבר מסביר לה בשכנוע עצמי עמוק שהוא חוזר לחיות איתה בבית הוריה, היא ההחלטה השנייה שהאישה עושה בספר הזה. רגע לפני כן, באותו ערב עצמו, היא נפרדת מבת הזוג התובענית, הקנאית שלה. עד אז היא משוטטת בתוך ערפל. היא דיירת קצת מטושטשת שגרה בתוך ערפל. בתוך הערפל הזה היא נשארת נאמנה לילדיה; זה דבר של נשים, הנאמנות הזאת לילדים, שנמצאת שם תמיד, לא מעורפלת כלל אלא בהירה וחמה לא משנה מה. את מעורפלת, את בקושי יודעת מי את, אבל את יודעת שיש לך ילדים ובאיזו שעה צריך לאסוף אותם מהגן, מבית הספר. לפעמים זה כל מה שאת יודעת, אבל את זה את יודעת.

במהלך הספר כולו אין לדיירת מושג אמיתי מה לעשות בתוך הסיבוך הזה, כשהגבר שרוע על הספה בסלון ואומר שזה הבית שלו. אין לה מושג מה לעשות ואז היא קוראת לעזרה, מחפשת אחרים שיפרידו אותה מבעלה. מבעלה לשעבר, יש לומר. לפחות פעמיים בספר הזה אומרות הדמויות "בעלך", ומתקנות ל"בעלך לשעבר", או "הגרוש שלך". הבריות – האמא של הילד מהגן, ההורים של הדיירת, השוטר הגבר – מתקשות להשלים עם הפרידה. היא מנסה לקרוא לעזרה, שיפרידו אותה, אבל אף אחד לא עושה בשבילה את העבודה, איש לא מחלץ אותה מהכלא שלה. לא מאמינים לה שהיא כלואה. האימא של החבר מהגן לא מבינה שהיא כלואה, ונסה משם. היא מזעיקה את ההורים שלה, שמכירים את בעלה, את הגרוש שלה, וגם הם לא רואים שהיא כלואה, הם חושבים שעדיף הבעל הזה שעל הספה על פני המאהבת, זאת שאיתה היא מתגפפת. וגם המאהבת, גם היא לא רואה שהיא כלואה, אלא מייחסת לה קשר עמוק לגבר. וכך נשארת הדיירת לבדה, איש אינו עושה את העבודה, את עבודת הפרידה. אף אחד לא מבין, אף אחד לא מתערב בין הגבר לאישה, אף אחד לא מעז לחתוך את הזוג הדבוק. הדבוקה הזאת, דבוקת-הזוג, היא מקודשת, כאילו יש איזה כישוף מסביבה, טבעת קסומה שמקיפה את בני הזוג ואף אחד לא יכול להיכנס מעבר לגבול שמתווה הטבעת, אף אם כבר הוסרה. הטבעת הוסרה אבל הדבק – ומהו הדבק הזה – עוד פעיל, לכן נחוצים סכין ושני שוטרים.

עד לרגע מסוים לקראת סופו, מקיים הספר הזה בתוכו איכות מעורפלת, מעבר לא חתוך, לא חד, בין החוץ לפנים, וכל הזמן מרחפות בתוכו שתי שאלות: האם הדיירת כלואה, ואם היא כלואה, מהו הכלא שלה. שלל הדמויות שמסביב לזוג מייחסות לאישה מעורבות עמוקה, אחריות, או אשמה, למתרחש. אמא שלה אומרת לה שלאמיתו של דבר נראה שהיא לא מסתדרת לבדה. המאהבת שלה אומרת לה, את לא סיימת איתו, את לכודה. היא חשודה אם כן בכל מה שאפשר לחשוד בו: היא לא אחראית בגלל שהתגרשה, ומה היא מתגפפת עם אישה, וגם – למרות שהתגרשה ולמרות שהיא מתגפפת עם אישה, בעצם היא רוצה אותו בחזרה. כל המבטים שמופנים אליה מבחוץ אינם רואים את המציאות שלה אלא בקווים גסים. טועה אמא שלה שאומרת שהיא זקוקה לבעלה. טועה המאהבת שלה שאומרת לה שיש לה תשוקה גדולה אליו, שהיא מכחישה. טועה האמא של הילד מהגן שאומרת לה, תאהבי את בעלך, זה הפתרון הכי קל, הכי נכון, הכי מוסרי. הכול יסודו בטעות. אבל עיוורונו של המבט החיצוני חובר לעיוורון שלה עצמה: גם היא מאמינה שהיא כלואה.

הדיירת מסתובבת במעין חלל עמום, מעורפל לאורך כל העלילה. מלכתחילה היא המומה וחסרת יכולת להחליט כיצד תפעל. אחר כך היא מנסה לפעול באמצעות אחרים, להפעיל אחרים שיעשו בשבילה את הפרידה. האקט הברור ביותר, אבל הרפה, שהיא עושה, הוא לקרוא להורים שלה שיצילו אותה. והאקט הזה מוכיח את עצמו כאימפוטנטי, כי כאמור, ההורים שלה לא יחלצו אותה. כלל וכלל לא; בשביל ההורים שלה היא נשארה ילדה.

כי הזוג הזה, ההורים, הילדה שלהם גרה בבית שלהם עם הילדים שלה. אני קוראת לה "הילדה שלהם" והסופרת קוראת לה "הדיירת", ודומה ששתינו מצביעות על אותה בעיה. היא לא בעלת הבית; היא דיירת אצל ההורים שלה. היא דיירת בלבד, היא ילדה. כל מיני בעלים ובעלות מנהלים אותה.

שיתוף הפעולה שבו היא חשודה אינו שיתוף פעולה רומנטי. היא לא אוהבת בסתר ליבה את בעלה, היא לא רוצה בלא־מודע שהוא יחזור. היא כלואה בתוך משהו אחר. הכלא שלה הוא מנטלי: אין לה בעלות על חייה. היא לא מבינה שהיא לבדה אוחזת בסכין, שהיא צריכה לחתוך את ההחלטות של החיים שלה בידיה בלבד. ואכן, רגע החיתוך של העלילה הוא רגע של התעוררות: הוא "עדיין לא פקח את עיניו ולא התעורר, והדיירת הרגישה היטב את כאב הראש הפועם במצחה, כמו שעון מעורר שמשמיע את נעימת הפתיחה הרכה, הרפה, שמקדימה את הצלצול הגדול והצורמני, ועכשיו כשעמדה ובהתה בבעלה לשעבר הרגישה שזמן הצלצול הגדול הגיע" (עמ' 171). השעון הפנימי צלצל והיא התעוררה לדעת: אין לה כל תשוקה אל בעלה לשעבר, ובאופן כללי היא לא זקוקה לבעלים, ממין זכר או נקבה. היא יכולה להסתדר לבדה. היא מכירה בצד המוסרי של מעשיה, היא רואה את נזקי המעשה שלה על פני הילדים. היא התעוררה מעיוורונה.

בסוף הספר היא עושה אקט אמיתי של חיתוך: היא מחליטה. היא תיחלץ מהסטטוס של דיירת־ילדה ותצא לדרך משלה, תיקח בעלות על חייה ותמצא את הבית שלה. הדיירת הוא ספר על שחרור מן החסד המפוקפק של יחסי בעלות. האישה הנחשקת על ידי נשים וגברים מוותרת בו על היותה אובייקט נחשק לטובת סובייקטיביות שנחתכה בסכין של הפרידה.

.

אסתר פלד היא סופרת ומסאית. ספרה "פתח גדול מלמטה" (בבל) זכה בפרס ספיר ב־2017.

.

תמר מרין, "הדיירת", אחוזת בית, 2022

 

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: דינה עזריאל על "יש אנשים שמדברים ככה" מאת יונתן שגיב

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן