.

סולמות וחבלים

יערה מוקי

.

אני נוסעת עם אבא באוטובוס. השעה שעת בוקר מוקדמת מאוד, הכול עוד חשוך. אנחנו יושבים זה לצד זה. על גבִּי התיק הכחול הקטן שלי שרצועותיו שרוכים, תיקו השחור המלבני של אבא על ירכיו. אני ליד החלון. האוטובוס יוצא מהשכונה שלנו בתל אביב בדרכו לתחנה המרכזית. אין כמעט נוסעים באוטובוס, אבל אחדים בכל זאת התעוררו והם בדרכם לאנשהו. הם נדים בראשם זה לזה, מתיישבים ליד החלונות, מכונסים בתוך עצמם. זו לא שעה לדיבורים, רק אבא משעשע אותי, מנחש מי עומד לעלות בכל תחנה, וצודק.

התחנה המרכזית היא לא התחנה האחרונה שלנו במסע הבוקר הזה. אנחנו עולים על אוטובוס נוסף ומגיעים לנמל חיפה. שם, בין צפירות רועמות, מכולות שכל אחת מהן נראית לי כמו בית, ריח עז של ים ואבק של גרעיני דוּרה, אנחנו מוצאים את דרכנו לאוניית המשא שאבא עובד בה בימים אלה.

במזג אוויר בלתי יציב כמו היום, אבא מסביר לי, לא מאשרים לאונייה להיקשר במימיו הרדודים של הנמל והיא נאלצת לעגון מחוצה לו, במקום שהים עמוק יותר. כדי להגיע אליה אנחנו עוברים אל סירת מנוע קטנה שכמה ימאים כבר מצטופפים על סיפונה. גברים רחבי גוף וקשי פנים, שקמטיהם עמוקים וגסים והם עטופים במעילים דקים. ריח הסיגריות והאלכוהול שלהם נמהל ברסס הים. אני הילדה היחידה על הסירה. הימאים מחייכים לעברי חיוך שקצתו מחמם אותי מבפנים וקצתו מעורר בי מידה של אי־נחת. הגלים נראים לי גבוהים ואני חוששת ליפול, אבל אבא, דרכי הים גלויות בפניו ואני נצמדת אליו ונשענת על גופו הגדול, השקט.

ואכן, בסופו של דבר הכול מסתדר. כשהסירה מתקרבת לאונייה, אני מבחינה על הדופן הגלוי לעיניי בכיתוב ענקי באנגלית שאני עדיין לא יכולה לקרוא ובסולם מתכת שסופו בשמיים. כמה ימאים כבר תופסים בשולי הסולם ובזה אחר זה עולים בו כקופים ונעלמים בתוך האונייה. הגיע גם הזמן שלי. בכפות ידיו הכהות והמחוספסות אבא אוחז בי מתחת לבתי השחי, פניי לסולם. הוא מרים אותי בזרועות מתוחות אל השלב הגבוה ביותר שהוא מגיע אליו וקורא "הסולם לא יזוז, טפסי." הוא עולה קרוב מאחוריי. גם אם אפול, גופו יספוג את הנפילה, יעטוף את גופי כשמיכה ויעזור לי להתייצב מחדש. שלב אחר שלב אנחנו מתקדמים, וכשאנחנו מגיעים לסיפון אני מייצבת עליו את רגליי המאומצות ולאט־לאט מרפה את שריריי.

השמש של תחילת האביב כבר עלתה יפה. רוח נעימה, מלוחה, מלטפת את פניי. זו הרפתקה ואני מרשה לעצמי להתרגש. דרך מסדרון מגורי העובדים, שרצפתו שטיח ירוק מודבק, אבא מוביל אותי אל הקבינה שלו. אור רך חודר דרך החלון שווילון מאובק בצבע שאולי היה פעם כתום מכסה עליו. גם שולחן הפורמייקה הקטנטן וגם המיטה הכמעט זוגית שאבא מסדר בחופזה מקובעים לרצפה. הרחק מסאון גלי הים, הדממה אופפת אותנו ומעירה בנו מבוכה.

אבא צריך לעבוד. "יש עוד ילדה על האונייה, סיפרתי לך?" הוא אומר כשנשמעות דפיקות עולצות מכיוון דלת הקבינה. "קוראים לה ערין, אתן יכולות לשחק ביחד." אבא פותח את הדלת אל המסדרון הרוחש. ערין עומדת שם ליד אמהּ, עיניה הירוקות, החתוליות, נוצצות במשובה מתוך שערה השחור, החלק, המבריק. הגזור עד כתפיה. כמו חתול. אולי כמו קליאופטרה. העברית שלה לא כל כך טובה ואני לא יודעת מילה בערבית, אבל לילדות בגילנו דיבור הוא רק אחת האפשרויות. היא מחייכת אליי חיוך שאין לו קץ, תופסת בידי ומתחילה לרוץ.

ערין חזרה עכשיו מהפלגה עם אבא שלה, שגם הוא ימאי, היא מכירה כאן כל פינה. זו הבריכה, היא מצביעה. ממלאים אותה במים מהים והמים מתנדנדים ביחד עם האונייה, מאזנים את עצמם. אני תוהה איך אפשר לשחות כשהסביבה שלך כל הזמן זזה. אז אפשר. יש איש בבריכה והוא מנופף אלינו. ערין מנופפת לו בחזרה. לי ולה אסור להירטב עכשיו. גם אל חדר המכונות אסור לנו להיכנס. אני רצה אחרי ערין. אנחנו עולות בגרמי מדרגות אנכיים לגמרי, המרווחים בין השלבים לא צפויים. בעלייה אני והיא נצמדות אל הסולם באדיקות, וכשאנחנו עוצרות לנוח אנו מטות את כל פלג גופנו העליון לאחור במעין משולש, כפות רגלינו יציבות על השלבים, זרועותינו מתוחות לפנים.

אנחנו ממשיכות לרוץ גם על הסיפון, מפלצת מתכת אינסופית. לכל אורכו ועד האופק שלוש שורות של ריבועים שטוחים, מכסי ענק שסוגרים על מחסנים עצומים. כמה מהם פתוחים ואנחנו מציצות פנימה, אני מרחוק וערין מקרוב. המחסנים נראים לי כמו עולמות שלמים. הם יורדים בתלילות ממפלס הסיפון אל בטן האונייה, חלקם ריקים ואחדים מלאים עד חציים בגרגירי דוּרה חלקלקים. ערין מסמנת לי להתקרב אל אחד המחסנים, אני מתקדמת אל שפתו צעד־צעד ומציצה פנימה. ערין מחווה באוויר תנועה מהירה של דחיפה ושתינו צווחות. אני מדמיינת את עצמי נופלת פנימה אל התהום, לוקח לי יממה להגיע אל התחתית. הגרגירים מקיפים את גופי, נכנסים לי לנעליים, לבגדים, לאף. מדי פעם אני מצליחה לעלות אל פני השטח, לחלץ פנים, יד, עד שאני מתעייפת ונכנעת ונרדמת ושוקעת.

בצהריים אמא של ערין מגישה לנו שקית ענקית שמילאה בחדר האוכל, סנדוויצ'ים עבים מלחם אחיד עם חביתה שמנמנה עטופים בנייר פרגמנט, ולצידם עגבניות שלמות אדומות מאוד ובננות, ולקינוח קיט־קט. אנחנו מוצאות מקום מוגן משמש, פורשות סדין והנה לנו פיקניק. ערין מבקעת בציפורן האצבע שלה חור באחת העגבניות ומוצצת את לשדה. כשאני מנסה לעשות כמוה, המיץ משפריץ לי על הפנים ועל החולצה ושתינו מתפקעות מצחוק.

אחר כך נעשה לנו קצת קר ואנחנו דווקא מחפשות את השמש, שכבר עברה את קו האמצע אל הצד שאין בו יבשה. אמא של ערין קוראת לנו, קולה נבלע חלקית ברעם הגלים הנשברים על האונייה וחלקו נישא על הרוח עד אלינו. היא מובילה אותנו אל מסדרון המגורים ונעמדת ליד אבא של ערין ואבא שלי, שלא ראיתי מאז הבוקר. ערין קופצת על אבא שלה, וגם אני רוצה, אבל אבא נראה מוזר, לחייו ואפו אדומים, מבטו נודד ימינה ושמאלה והוא מחייך ומהנהן ומהנהן ומחייך, מתנודד אקראית מצד לצד, וכשהוא מאבד את שיווי המשקל וכמעט נופל, נחלץ ממנו משב אלכוהולי שמגיע עד אליי ומעלה בגרוני בחילה. הוא מתאמץ לומר לי משהו והלשון נתקעת לו בדרך. הוא מנסה שוב, ועכשיו אמא של ערין מסתכלת על אבא של ערין ואז עליי. "בואי אלינו וניתן לאבא לנוח קצת, בסדר מותק?" היא אוחזת בידי הרועדת ומובילה אותי ואת ערין אל הקבינה שלהם.

בשעות הקרובות שלושתנו שוכבות על המיטה, שהיא זהה לזו שבקבינה של אבא, ומשתעממות ביחד. החלון מחשיך, ערין נרדמת. גם העיניים שלי כמעט נעצמות, אבל אני חושבת על אבא שיחבק אותי ומצליחה להחזיק אותן פקוחות. כשהחלון שחור לגמרי, אבא של ערין נכנס לקבינה ואומר לאמא שלה משהו בערבית. בעברית היא אומרת לי, "הוא הקיא את כל מה שהוא שתה, וזה טוב." היא מלטפת את גבי בכף יד פרושה. "אני חושבת שהוא בסדר עכשיו."

היא מובילה אותי אל הקבינה של אבא. שם, במרכז החדר, הוא עומד ברגליים מפושקות. הוא מחייך בנימוס שלו אל אמא של ערין ואז מסתכל עליי בתשומת לב. כשאמא של ערין יוצאת וטורקת אחריה את הדלת, הוא רוכן לעברי ואומר, "נו, איך היה לך מותק?" ואז בשקט, "אל תספרי לאמא." אני משפילה את עיניי, הידיים שלי מוטלות לצדי הגוף. אני יודעת: לא כל החבלים והקשרים גלויים לעיניי. ולא אספר.

אני מסדרת את תיק השרוכים שלי על גבי. צריך לחזור, הסירה שתיקח אותנו ליבשה כבר מחכה למטה במים. על סיפון האונייה חושך גדול. מעבר לאונייה חושך גדול ורק באופק מרצדים האורות של חיפה. אבא הולך לפניי, הוא מסביר לי שהים גבוה עכשיו, לא מורידים סולם מתכת כשהים גבוה. אני מציצה אל מעבר למעקה הסיפון, סולם חבלים עם שלבי עץ משתלשל מטה, מתדפק על דופן האונייה לקצב הרוח. ובקצה השני של הסולם סירה כמו זו שהביאה אותנו לכאן בבוקר, והסולם מתדפק ומתדפק עם הרוח, והסירה יורדת ועולה עם הגלים. כשהיא עולה אפשר כמעט לגעת בה. כשהיא יורדת היא נבלעת בחושך המוקצף של הים.

לפנינו יורד גבר, ואז עוד גבר ועוד אחד, ואבא מזרז אותי, "בואי חמודה, הסירה לא יכולה לחכות יותר. אל תפחדי, זה כמעט כמו בבוקר." האף שלי זולג כמו העיניים. עוד גבר יורד לפנינו. אבא אומר, "אני ארד עכשיו לפנייך לסירה. הוא יעלה אותך על הסולם." אבא חובק את שכמו של אחד מחבריו. "תרדי שלב־שלב וכשאני אגיד לך לקפוץ, תקפצי."

אבא מעביר את רגליו אל סולם החבלים. הוא יורד בזריזות מטה, עוצר על אחד השלבים, מתבונן אל תנועת הסירה שתחתיו. כשהסירה גבוהה, הוא מסיט את גופו בחצי סיבוב, מרפה מהסולם וקופץ הצידה ולאחור. הסירה שוקעת עם אבא בתוכה. עכשיו תורי. חבר של אבא מכניס את ידיו אל מתחת לזרועותיי ומניף אותי אל הסולם. רגליי מפרפרות לרגע. כשהן מתייצבות על שלב העץ, חבר של אבא מצמיד את כפות ידיי המזיעות אל המקום הנכון ומורה לי להיצמד לחבל ולרדת בקצב קבוע, רגל ימין, יד שמאל, רגל שמאל, יד ימין. לא משנה מה, אסור לי לעזוב את הסולם עד שאבא יגיד לי. וכשהוא יגיד לי לקפוץ, אני צריכה לנתק את ידיי ולהניח לעצמי ליפול לאחור. אסור לי להישאר על הסולם כשאבא אומר לי לקפוץ. זה מסוכן. ואין לי מה לדאוג, אבא יתפוס אותי.

הגוף שלי יורד בסולם, רגל ימין, יד שמאל, רגל שמאל, יד ימין. אם אסתכל לאחור, אפול למים. אני מדמיינת את הקצף אוסף אותי אליו, מקיף אותי ברוך אינסופי. רגל, יד, רגל. אני נושמת את הקצף והוא טוב לי מאוויר. יד, רגל, יד. להקה עצומה של דגי כסף קטנטנים חגה סביבי במעגלים. רגל, יד, רגל. כלום לא יכול לקרות לילדה שלהקה של דגי כסף דואגת לה. "תקפצי, עכשיו!" קורא אליי מלך דגי הכסף. אני מרפה. מלך דגי הכסף מתפשט ומתעצם עד לגודל הנכון, סנפיריו אוספים אותי אליהם, עוטפים אותי כמו גולם, בולמים את תנודותיו של הגוף, מייבשים את זיעת הידיים, את האף ואת העיניים, ואז ממשיכים ללחוץ ולהדק אליהם את איבריי עד החוף של חיפה, עד התחנה המרכזית של תל אביב, עד הבית.

.

יערה מוקי, ילידת 1973, תל אביב. עורכת ספרים, כותבת ולקטורית עצמאית. בעלת תואר ראשון בתקשורת וניהול. "סולמות וחבלים" הוא פרסומה הראשון בפרוזה. 

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "אמילי", סיפור מאת דבורה דויטש

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

כמו ביקש להפליג הלאה גם מן המוות עצמו

נעמה ישראלי

.

נקודת המוצא של ספריו של יובל שמעוני היא תמיד גם נקודת הסיום שלהם, שיאם העלילתי. סופם הטרגי או הגרוטסקי – או שניהם יחד – של הגיבורים תמיד נרמז כבר בראשית הדברים, מונע מאיתנו תקווה נאיבית לקריאה המתחקה אחר הסיפור בציפייה נרגשת, בסקרנות ילדית שאננה. כך, אף על פי שהספרים תמיד שבים לאחור מרגע ההווה שהאסון מתרחש בו, ומתארים בפירוט את השתלשלות האירועים עד לאותה נקודה – נקודת הסיום הזו – הסוף, או שמא המוות, תמיד כבר מצִלים צילם על ההתרחשויות הללו, נמהלים בהן עד אין היכר. ואולי משום כך נדמה היה לי ששמעוני כותב על מוות יותר מאשר על כל נושא אחר; לא המוות הקונקרטי, האווילי והנואל המככב בספריו, כי אם המוות כתפיסה, כידע בסיסי שיש לנו על העולם – חוסר המשמעות האימננטי של הקיום, אם תרצו.

מבחינה זו ספרו החדש של שמעוני, מבעד לקרקעית השקופה, אינו נבדל מספריו הקודמים, אלא שהפעם, בניגוד לספריו האחרים, שגיבוריהם נותרים אלמוניים בחייהם ובמותם – נקודת המוצא כאן היא גם ההיסטוריה המוכרת לכולנו: גילוי יבשת אמריקה בידי כריסטופר קולומבוס.

הרומן מחולק לשני חלקים: חלקו הראשון מספר את קורות חייו של טוביאס, יהודי מומר, זַפָּת החי בהיספניולה שבקריביים, אחרי שבנערותו ברח מביתו והתפלח לספינתו של קולומבוס במסעו הראשון לרוחב האוקיינוס האטלנטי. בנקודת ההווה של חלק זה טוביאס הוא כבר איש זקן, כלוא בתא הסמוך לתא של אשתו בבית הסוהר המקומי, וממתין להוצאתו להורג. קולומבוס, שבחלק זה של הרומן מתכנה "האדמירל", שימש כדמות אב חלופית עבור טוביאס בצעירותו. האדמירל הוא גם המספר בחלקו השני של הרומן, שהוא למעשה איגרת ארוכה שהוא כותב למלכי ספרד, שמא יסכימו לממן את מסעו החמישי והאחרון אל המזרח – אל ירושלים הקדושה ואל הקבר הריק של ישו: "שהרי לא אל מעמקי מכרה נישאו עיניי, כי אם אל מעמקים אחרים. זהב אין בהם, אף לא כסף, רק חלל יש שם ומתוכו קם אדוננו. לנגד עיניי היה תמיד, יום־יום ושעה־שעה".

אמונתו הנוצרית האדוקה והנלהבת של האדמירל מדריכה אותו כל העת ומדרבנת אותו במסעותיו אל היעדים שהוא מציב לעצמו. למשל, הוא משוכנע שיוכל להמיר את אמונתם של האינדיאנים ולגאול אותם ורואה בכך נדבך מרכזי בשליחות שהציב לעצמו. יתרה מכך, האמונה מאפשרת לאדמירל להתקדם הלאה שכן הוא מפרש כל ניצחון, כל הצלחה זעירה שבבסיסה מזל או צירוף מקרים, כאות משמיים המעיד על צדקת דרכו; מנגד, כל כישלון, כל השפלה קטנה או גדולה נתפסת בעיניו כעונש על חטאיו או על יהירותו, אות שעליו לפצוח בהלקאה עצמית ולנהוג בענוותנות פומפוזית ושקרית עד יחלוף זעם. למשל, כאשר הוא מסרב שיסירו ממנו את משקולת הברזל הכבדה הנקשרת לרגליו כשהוא מודח מתפקידו כמושל ונכלא לזמן קצר בידי האיש שהגיע מספרד להחליף אותו בתפקידו, לפי הוראת המלך. במשך שבועות וחודשים ארוכים, ומשך כל המסע הימי חזרה לספרד, נשאר האדמירל כבול למשקולתו ומתעקש שאם אכן כך הורה המלך שיאונה לו – ואף שלדידו על לא עוול בכפו – על המלך לבדו לשחררו מכבליו – כפי שאכן קורה לבסוף.

מנגד, כה בוטח בצדקת דרכו, כה מסונוור מהישגיו וגילוייו שלכאורה מרוממים אותו מעל סובביו, האדמירל המגלומן מתיר לעצמו לנהוג לעיתים באכזריות בלתי נסבלת, וכאשר טוביאס שוב אינו יכול שלא להבחין בה, הוא זונח את האדמירל מאחור ובוחר בקיום צנוע בשולי אחת הערים החדשות שנבנו בעולם החדש. לעומת האדמירל, טוביאס איבד את אמונתו עוד בנעוריו, כאשר צפה בשכנו נשרף על המוקד לאחר שאביו, שהתחרה בעסקיו של השכן, הלשין לשלטונות על יהדותו המוסווית של שכנו. מזועזע מאכזריותו של אביו, טוביאס מחליט שלא להצטרף אליו ואל סבו עם גירוש היהודים מן הממלכה. במקום זאת הוא בורח אל ספינתו של האדמירל ומתחבא שם עד שהוא נתפס והאדמירל מחליט לאמץ אותו כעוזרו האישי ואף מתיימר להתייחס אליו כאל בנו.

רבים מגיבוריו של שמעוני בספריו הקודמים כתובים בדגם דומה לזה של טוביאס: יהודי נודד ואשם, חסר אמונה, שסוחב עימו את אשמתו כפי שהאדמירל מסרב להשתחרר מהמשקולת שמצמידים לו כאשר הוא נכלא. אלא שבעוד האדמירל נושא את אשמתו כאות גאווה, כמו כל רבב שהוטל בו אך מוכיח את טוהרו ואת חפותו, טוביאס מבקש כל העת לברוח מעברו ולכפר עליו. מסיבה זו הוא קונה את פילאר – אישה אינדיאנית שכמה שנים קודם לכן חבריו המלחים הדיחו אותו להצטרף לאונס אכזרי שלה – נושא אותה לאישה וחי עימה בקשר של שווים ובשנים מסוימות – אף בקשר של אהבה.

פניו של טוביאס מופנות כל העת אל העבר שהוא מבקש לברוח ממנו, "האדמירל, לעומתו, בחר למקד את עיניו רק באופק שלפניו ובפלאים שדימה לראות שם, כאילו יקרב אותו אליו כך מכוח מבטו". טוביאס רואה רק התפוררות ורוע אנושי חסר פשר בעוד האדמירל רואה נרטיבים של חטא ועונש. האדמירל מכוון את מעשיו אל הנצח ומפנה את מבטו החוצה אל העולם, ואילו טוביאס עסוק ללא הרף בהתבוננות פנימה, ולדידו "גם אם יברח אדם עד לקצה העולם ייתקל שם בפרצופו בראי". לשתי הדמויות הללו אנו מתוודעים כשהן כפסע מן המוות – טוביאס לאחר שנגזר דינו להיות מוצא להורג (עקב נסיבות שלא כאן המקום לפרט), והאדמירל שכבר זקן ומחלת המפרקים שלו החלישה אותו וקצבה את ימי חייו. אולם בעוד טוביאס מקבל עליו את גורלו, האדמירל מוסיף להיערך לקראת מסעו האחרון אל ירושלים, כמו ביקש להפליג הלאה גם מן המוות עצמו.

ובאמת, נדמה לי כי במובן זה מבעד לקרקעית השקופה חורג קמעה מנתיב הקינה האתאיסטית ששמעוני שרטט בספריו הקודמים – אף שגם כאן מדובר במעשה מרכבה של שלל עלילות וצירופי מקרים, אומללים יותר או פחות, הנמסרים בשפה מדויקת ויפהפייה בצלילותה. שכן קשה להתעלם מבחירתו של שמעוני להתמקד בדמותו המפורסמת והסימבולית כל כך של מגלה יבשת אמריקה ולהעמידה כאחת משתי הרגליים של יצירתו. קולומבוס באמת זכה לתהילה שהפליגה מחייו הממשיים הרחק אל הנצח ההיסטורי, ומשום כך, אחיזתו של המוות בסיפורו כמו מתרפה, והסוף הידוע מראש מאבד את דחיפותו, את מרותו על הטקסט. הישגיו של קולומבוס הלוא מתנשאים מעלה ממותו.

יתרה מכך, הבחירה לפתוח דווקא בסיפורו של טוביאס – הכולל שלל תיאורים מבזים של האדמירל וחושף את הקוראים למעשיו האכזריים – ולהותיר את סיפורו של האדמירל, הקודם כרונולוגית, לאחרית, מקנה לכתביו של האדמירל נופך של כתב הגנה, לעיתים משכנע, ובמקומות רבים אף נוגע ללב. ייתכן שרושם זה התקבל אצלי דווקא משום שחציו הראשון של הרומן הכין אותי לגשת אל כתביו של האדמירל בחשד ובספקנות מוסרית. כך, גם אם אכזריותו של האדמירל בכל זאת מבצבצת בין דבריו־הוא – אין היא בגדר הפתעה, והזעזוע הרגשי נוכח מעשיו נדחק לטובת קריאה שהויה יותר, שיכולה לפיכך לעמוד גם על דבקותו חסרת הפשרות של האדמירל ביעדיו, אם ממשיים ואם פרי משאלת ליבו, ולהשתאות מאמונתו הבלתי מעורערת בצדקת דרכו אליהם.

האדמירל מעיד על עצמו: "לא אהין לומר כי נקי אני מכל פגם, אבל טובה הייתה תכליתי, ובטרם חורצים עליי משפט מוטב לשאול מה נעלה על מה: מעשה שלם שתכליתו רעה או מעשה פגום שתכליתו טובה". לרגעים אני מדמה כי זו גם אחת הקושיות המרכזיות ששמעוני מבקש להציב בפנינו ברומן הזה. האומנם הישגיו ההיסטוריים של קולומבוס מצדיקים בדיעבד את הפשעים המיוחסים לו כלפי אחיו בני האדם? שהרי למעשה גם האדמירל, שפניו תמיד מופנות אל העתיד – אינו שוכח דבר, אלא הוא רותם את זיכרונותיו, גם הטראומטיים שבהם, אל עתידו, כשהאמונה מוליכה אותו כל העת. ואילו טוביאס כמֵהַ כל העת להגנה ולנחמה שהאמונה הייתה עשויה להעניק לו אם היה בכוחו להישבות בה: "יש רגעים שנפשו משתוקקת שיהיה שם בשמיים אל כלשהו, בין שייקרא כך ובין שייקרא אחרת, ובלבד שיקשיב מבין העננים ויפקח את עינו על הארץ".

את הפער בין שתי תפיסות העולם וצורות החיים הללו אפשר לנסות להבין גם לאור שאלת ההורות העולה ברומן; בבחינת המנעד הרגשי שההורות מאפשרת לדמויות, ובפרט זה שבין תקווה לייאוש. למשל, צדדיו האנושיים והחומלים ביותר של האדמירל מתגלים לנו בייחוד כשהוא כותב על שני בניו, ואולי לרגעים – בחסות שהוא פורש על טוביאס הצעיר האובד. לעומתו טוביאס מאמין כי "אדם משליך את צאצאיו אל תוך הזמן כמו שאיכר משליך חופן זרעים אל אדמת השדה או כמו שמשליכים חופן אבנים לתהום – אין לדעת מה יגיע אל יעדו ומה יצא מזה". ובאמת, לאחר שנאנסה, אשתו פילאר חיבלה בעצמה כך שלא תלד תינוק של אחד מאנסיה, וככל הנראה כך גם חיבלה ביכולתה להרות בעתיד, והזוג נותר ערירי: "רק כעבור שנים החלה לקנא בחברותיה השמחות בילדיהן, משנשכח מהן קצת המעשה האלים שחולל אותם". כך, מאליה עולה שוב הקושיה של האדמירל: מאיזו נקודה בזמן עלינו לשפוט את חיינו ומעשינו? ברגע השיבוש, או שמא במבט לאחור, לאור הרקמה שהשיבושים ארגו? השאלה הזו ניכרת גם במבנה ההפוך של ספריו של שמעוני, ונדמה שהמוות הוא קנה המידה שהוא מבקש להקנות לעלילות שהוא מגולל בהם. אולם הפעם הוא בחר בדמות היסטורית, שככל הנראה הותירה אחריה שובל ארוך של קורבנות, ועדיין זכורה לנו ראשית כול לאור הישגיה; וגם הבחירה למסור את הדמות הזו (ולהתמסר אליה) בכתיבה בגוף ראשון כמו מדריכה אותנו לבחון את משגיה לאור שאיפותיה הנאצלות כביכול.

אכן, האדמירל הוא גם הדמות הכותבת ברומן, והוא מרבה לתאר את טבילת העט בקסת שהדיו שבה מדומה לעיתים למצולות הים, לצואה או לזפת; חומרים ומראות מן העבר המתרקמים מחדש בצורת הטקסט הכתוב. וממילא נוצרת אנלוגיה בין קסת הדיו של האדמירל לעטו של המחבר; הסופר האורג עבר כללי ואישי לכדי יצירת אמנות. ובמקרה של הרומן של שמעוני – יצירה מרובדת, עשויה כמלאכת מחשבת, מאתגרת את המחשבה ומשלהבת את הדמיון. יצירה השטה בעולם, ואדוותיה – אחריתן מי ישורנה? הכתיבה תמיד מפליגה הרחק מן המוות – בכך כזבנותה ובכך נחמתה.

.

נעמה ישראלי היא כותבת וחוקרת ספרות, דוקטורנטית לספרות עברית באוניברסיטת בן־גוריון ומלמדת ספרות במכללה האקדמית ספיר. טקסטים פרי עטה התפרסמו בכתבי עת שונים. רשימות פרי עטה התפרסמו בגילינות 57 ו־84 של המוסך.

.

יובל שמעוני, "מבעד לקרקעית השקופה", עם עובד, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: מעין גלברד על ספרה החדש של נורית זרחי, "יחסַי עם ג'וני מ'"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

"הָאֳנִיָּה לֹא תַּגִּיעַ לְשׁוּם מָקוֹם": כמה הערות על "מים רבים" לדליה רביקוביץ ועל גילוי אמריקה

מאת מיטל זהר

.

מים רבים

אֳנִיָּה

צָפָה בְּלִי עֹגֶן.

יֵשׁ לָהּ מִפְרָשׂ

אֲבָל בַּיָּם אֵין רוּחַ.

הַיָּם מִתְרַחֵב

הוּא נִשְׁפַּךְ לָאוֹקְיָנוֹס.

מֵאֹפֶק עַד אֹפֶק

אֵין צֵל.

הָאֳנִיָּה עַתִּיקָה

מִן הַמֵּאָה הַחֲמֵשׁ־עֶשְׂרֵה.

אֵין לָהּ מָנוֹעַ.

הִיא הִפְלִיגָה לְהֹדּוּ.

הַלֶּחֶם הִתְעַפֵּשׁ.

פָּרְצָה בָּהּ מַגֵּפָה.

הַמִּפְרָשׂ קָרוּעַ.

הַמַּיִם אָזְלוּ.

אוּלַי סִירַת יְלִידִים תַּגִּיעַ

וְתָבִיא תִּירָס

אוֹ מַשֶּׁהוּ לִבְלֹעַ.

רַב הַחוֹבֵל נוֹאָשׁ

הוּא קוֹפֵץ לַמַּיִם.

מוּטָב לוֹ לִטְבֹּעַ.

בֵּינְתַיִם הוּא צָף

בְּסָמוּךְ לָאֳנִיָּה.

הַחוֹבֵל הַשֵּׁנִי מִסְתַּכֵּל בְּמִשְׁקֶפֶת.

אֵין הוֹדוּ וְאֵין לֶחֶם.

אֵין בַּשַּׂר וְאֵין דָּגִים.

מַלָּח אֶחָד נָעַץ שִׁנָּיו בְּקֶרֶשׁ רָקוּב.

הָרָעָב אִיֵּם.

הָאֳנִיָּה לֹא תַּגִּיעַ לְשׁוּם מָקוֹם.

הָאֳנִיָּה הַזֹּאת

הִיא דָּלִיָּה מָרִיָּה

הִיא תִּטְבַּע הַיּוֹם

הִיא טוֹבַעַת הַיּוֹם.

.

1

ב־3 באוגוסט 1492 הפליג כריסטופר קולומבוס מספרד לכיוון מערב במטרה למצוא נתיב ימי מהיר להודו ולאוצרות המזרח הרחוק. הוא חצה את האוקיינוס ולאחר כחודש ימים הבחינו מלחיו ביבשה באופק. למרות שזה עתה הגיע לאמריקה, קולומבוס חשב שהגיע לקצה המזרחי של יבשת אסיה. בתמונת העולם שעמדה לנגד עיניו היו שלוש יבשות בלבד – אירופה, אסיה ואפריקה – אמריקה לא הייתה שם. עד סוף ימיו קולומבוס היה משוכנע שהגיע להודו.

ב"מים רבים", השיר של רביקוביץ שלקוח מקובץ הנושא אותו שם ופורסם אחרי מותה (מים רבים: שירים 1995–2005, הקיבוץ המאוחד, 2006), אונייה מן המאה החמש־עשרה מפליגה להודו, אלא ששום יבשה לא נגלית באופק: "אֵין הוֹדוּ וְאֵין לֶחֶם. / אֵין בַּשַּׂר וְאֵין דָּגִים". האונייה היא אסון מתהווה, בובה ממוכנת בלב ים: פורצת בה מגפה, המפרש קרוע, הרעב איום. בסוף היא טובעת.

השיר של רביקוביץ מעוות לכאורה את העובדות ההיסטוריות. שהרי האונייה של קולומבוס, לא רק שהגיעה לאנשהו – היא הגיעה לאמריקה. השיר משמיט את הגילוי הגדול. אמריקה – ממש כמו בראש של קולומבוס, בעיני רוחו – פשוט לא קיימת בתמונת העולם של השיר. במובן הזה, השיר של רביקוביץ דווקא עושה צדק עם ההיסטוריה, משקף אותה נאמנה: הסנטה מריה, ספינת הדגל של קולומבוס, מעולם לא הגיעה להודו ולאוצרות המזרח האגדיים. בשלב מסוים, כמו הדליה מריה, היא טבעה, וקולומבוס ומלחיו נאלצו לעבור לאונייה אחרת.

השיר של רביקוביץ מעוות לכאורה את העובדות ההיסטוריות, אבל למעשה הוא חוזר עוד יותר אחורה, לפני שההיסטוריה שכתבה את עצמה וגילתה, בדיעבד, את אמריקה.

הנה גילוי ראשון: גם את אמריקה גילו בדיעבד.

.

2

"הֻגַּד לִי כִּי יֵשׁ דֶּרֶךְ אֶל אֶרֶץ מְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ / וְאֶל נָכוֹן לֹא הֻגַּד לִי / אִם שָׁמָּה אוּכַל לָבוֹא", כותבת רביקוביץ בספרה הראשון. גם בספרים הבאים ההפלגה אל עבר ארצות רחוקות ואוצרות אגדיים היא עניין חוזר. אלא שככל שעוברות השנים נדמה שרביקוביץ פחות ופחות נותנת אמון בספינות של זהב, והציפייה לבאות מתחלפת בעייפות ומיאוס. "אָדָם שֶׁהִגִּיעַ לְגִיל שְׁלוֹשִׁים אֵינוֹ דּוֹמֶה לְתִינוֹק", היא כותבת בספר השלישי, ובשיר אחר מאותו ספר: "אני לֹא יְכוֹלָה לְהָכִין אֶת הָעוֹלָם מֵחָדָשׁ / וְגַם אֵין טַעַם. … חִדּוּשׁ אֲמִתִּי לֹא צוֹמֵחַ גַּם פַּעַם לְעֶשֶׂר שָׁנִים".

"שָׁם יָדַעְתִּי חֶמְדָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ", נכתב בספר הראשון, ואולי האונייה מן המאה החמש־עשרה שמופיעה כעת אומרת משהו על הגילוי עצמו, על הטבע שלו: מה שנגלה פעם אחת לא יתגלה בשנית; העולם הישן כבר לא יתגלה כחדש. החד־פעמיות היא שהופכת את הגילוי לגילוי. "מים רבים", בהפלגתו להודו, מכשיל את עצמו מראש, משום שהוא מנסה את הבלתי אפשרי: לשחזר את הגילוי.

אלא שלא רק שהעולם הישן לא יכול להתגלות, גם העולם החדש – אמריקה, זמן העתיד – נמחק מהשיר. אנו תמיד חוסים בצילו של מה שעוד עשוי להתגלות, אבל ל"מים רבים" אין אמריקה. השיר לא אומר רק את הדבר הברור מאליו על הגילוי – אי אפשר לגלות את מה שכבר התגלה – אלא דבר נוסף, מפתיע: במובן מסוים, כבר צריך לגלות את מה שעומד להתגלות. קולומבוס היה צריך לגלות את אמריקה בשביל לגלות את אמריקה. הפנים של הגילוי מוכרות לנו. בתוך כך, הדמיון היוצר מופיע לא כְּמה שפורש מהעולם הזה אל האגדי, המופלא, הפנטסטי, אלא כמה ש"מסיע" את ה'שם' ל'כאן', שמתמיר את הרעיון אל תוך ההוויה, או ליתר דיוק: חושף את הממשיות של מה שכבר ישנו. ובמילים של רביקוביץ, הדמיון היוצר הוא שבכוחו "לְהָכִין אֶת הָעוֹלָם מֵחָדָשׁ". (אני חושבת על "סינדרלה במטבח", סינדרלה שמפליגה בדעתה למרחקים, לאוצרות אינסופיים, ואיך, בסוף השיר, הדמיון הופך מאפשרות של חיים למה שהולך ומתרחק מהם, מֵחלימה בהקיץ לתרדמה עמוקה, לקריסה של סינדרלה לשינה.)

קולומבוס לא יכול היה לגלות את אמריקה משום שאמריקה עוד לא התגלתה. את זה רב־החובל שב"מים רבים" יודע יותר טוב מכולם דווקא באי־ידיעה שלו. לכן מוטב לו לטבוע.

.

3

השיר הוא תנועה או אונייה שמפליגה במרחב המדומיין הזה בדיוק: אל נקודה באופק שבה הוא יבחין רק אחרי שהוא יהיה אחריה; סנטה מריה שמגלה את אמריקה רק במבט לאחור.

כל שיר חייב שתהיה לו אמריקה, אבל "מים רבים", בשעה שהוא נצמד לעין של קולומבוס – ובסירובו לשכתוב של ההיסטוריה את עצמה – דוחק את אמריקה הצידה, מחוץ לגבולות השיר. אלא שדווקא במחיקה הזו, בהעלמה של הגילוי הגדול, השיר של רביקוביץ מגלה אמריקה חדשה. לא עוד איי שמש מופלאים ונערות העונדות מסרקות של זהב, אלא לשון מורעבת, קונקרטית מאוד. הנוסח הרביקוביצי הטיפוסי "אֶפְשָׁר לְהַגִּיד הַרְבֵּה דְּבָרִים" נעלם, ורביקוביץ מוציאה את הראש מהמים בכל פעם להגיד רק שתיים־שלוש מילים, הכרחיות מאוד, כאשר ההפלגה המפורסמת הופכת להליכה חסרת תוחלת במדבר. הכול בשיר אומר בהירות, הכול אומר הצילו, והקול של רביקוביץ הוא כבר לא של מי שעומדת לטבוע – "הִיא תִּטְבַּע הַיּוֹם", מחיקה, "הִיא טוֹבַעַת הַיּוֹם" (ה'הצילו' לא סובל את זמן העתיד) – אלא של מי שטובעת.

אדם יוצא להודו ומגיע לאמריקה, יוצא לאוקיינוס ומגיע למדבר. השום מקום הופך למקום. עכשיו גם הכיוונים השתבשו: אמריקה מגלה את השיר.

.

4

מספרים שקולומבוס הונה את אנשי הצוות שהיו על הסיפון. המרחק ל"הודו" היה גדול בהרבה מכפי שהעריך, וכאשר ההפלגה הלכה והתארכה, הוא חשש שהמלחים ייתקפו פחד וידרשו לשוב לאחור. לכן ניהל שני יומני מסע: באחד רשם את המרחק האמיתי שעברו, ובשני, שאותו הציג למלחים, דיווח על מרחק קטן יותר.

"בְּרַחֲבֵי הַמִּדְבָּר / מֵאוֹת קִילוֹמֶטְרִים לְכָאן וּלְכָאן / אֵין שֶׁמֶץ דָּבָר דּוֹמֶה לָזֶה. / יֵשׁ לִי כֹּחַ הִתְאַפְּקוּת בִּלְתִּי נִלְאֶה, / אֲנִי יְשֵׁנָה הַרְבֵּה / אֲנִי מְחַכָּה הַרְבֵּה. / כְּשֶׁהוּא יַגִּיעַ הוּא יֵרָאֶה. / לִפְעָמִים אֲנִי מִתְחַפֶּשֶׂת לְמֵתָה. / כְּשֶׁאָדָם נוֹהֵג מִנְהָג מְשֻׁנֶּה / הַשְּׁכֵנִים מוֹתְחִים עָלָיו בִּקֹּרֶת / וּמִתְלַחֲשִׁים מֵאֲחוֹרֵי גַּבּוֹ" ("בוא יבוא", אהבה אמתית, הקיבוץ המאוחד, 1987). אני חושבת על רביקוביץ כעל מעין קולומבוס ספרותי, שמצד אחד יודע עד כמה הוא הרחיק לכת, עד כמה הרעב איום, ומצד שני שב ומדווח למלחים־קוראים – אבל לא רק, שהרי העמדת הפנים כרוכה תמיד בהונאה עצמית – שעברו רק כך וכך קילומטרים, שהרעב איום אך נסבל, וממילא, "חִדּוּשׁ אֲמִתִּי לֹא צוֹמֵחַ גַּם פַּעַם לְעֶשֶׂר שָׁנִים". יד ימין רושמת, יד שמאל מוחקת, את חריפות הרעב מכסה הקהות של המיאוס, ורביקוביץ כל הזמן סופרת – את הימים, את השנים, את הזמן שחלף – כאשר ציוני הזמן האלו, יותר משהם באים למסור לנו מידע – זה לא באמת משנה כמה זמן עבר – מאותתים על שני היומנים, על הקיום הכפול: השליטה העצמית של מי שלמדה לספור על אצבעותיה, והרעב הגדול שהשליטה הזו באה להכניע (באופן דומה, גם הנוסח "אֶפְשָׁר לְהַגִּיד הַרְבֵּה דְּבָרִים" אינו תמים, אלא מורעב: אפשר לומר הרבה דברים משום שאי אפשר לומר בדיוק).

כמה זמן את מחכה פה? השאלה הזו יכולה לשמש כתשתית המצבית ברבים מהשירים של רביקוביץ – אנחנו תמיד מגיעים מאוחר מדי. האונייה הזאת היא דליה מריה: היא טובעת היום, היא טבעה מאז ומעולם.

.

5

קולומבוס הקדיש את חייו למטרה אחת: למצוא את הנתיב המהיר להודו ולאוצרות המזרח הרחוק. בתמורה, הבטיחו לו מלך ומלכת ספרד, יוענק לו התואר "אדמירל הימים" ומינוי למושל הטריטוריות החדשות ("וָאֹמַר בְּלִבִּי: אִם אַגִּיעַ אֶל אֶרֶץ מְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ / יֻתַּן לִי כִּסֵּא מֶלֶךְ / וְגַם שַׂלְמַת אַרְגָּמָן"). ואף שמעולם לא הגיע לאוצרות האינסופיים שהיו לו בדמיון – אמריקה התגלתה כיבשת דלה בזהב ובתבלינים – מדיווחיו לחצר המלוכה עולה שקולומבוס ראה במסעותיו ביבשת את מה שרצה לראות.

התמונה שעולה אצל רביקוביץ שונה: "הֻגַּד לִי כִּי יֵשׁ דֶּרֶךְ אֶל אֶרֶץ מְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ", היא כותבת, אך בסוף השיר מוסיפה: "וְאֶל נָכוֹן לֹא הֻגַּד לִי, אָכֵן מִלִּבִּי בָּדִיתִי / כִּי בְּאֶרֶץ מְבוֹא הַשֶּׁמֶשׁ / יִהְיֶה לִי שָׁלוֹם עַד עוֹלָם". מראשית הדרך הארץ המובטחת מקבלת פנים של בדיה, אפילו של הונאה עצמית, וזו הופכת מפורשת יותר ויותר. בספרה השישי רביקוביץ כותבת: "כְּבָר שְׁלוֹשָׁה יָמִים, / אֲנִי עוֹלָה וְיוֹרֶדֶת, עוֹלָה וְיוֹרֶדֶת / בְּפֶלֶג גּוּפִי הָעֶלְיוֹן, / כִּמְעַט הָפַכְתִּי לִכְלִי שַׁיִט. / וְכִי מָה? הֲרֵי לֹא אֵהָפֵךְ לְדָג. … חָשַׁבְתִּי, לְאַחַר כֹּל זֹאת / אוּלַי לֹא אֶמְצָא יַבָּשָׁה בָּעֵבֶר הַהוּא, / לֹא מַמָּשׁ יַבָּשָׁה שֶׁצּוֹפֶה הַסְּפִינָה מַכְרִיז עָלֶיהָ: / הִנֵּה יַבָּשָׁה. … מָה הִשִּׁיאַנִי לָצֵאת לַשְּׂחִיָּה הַזֹּאת, / שֶׁאֵין לָה סוֹף בְּכָל מִקְרֶה / כִּי אִם הוֹנָאָה עַצְמִית" ("תרגיל ספורטיווי מרחיק לכת", אמא עם ילד, הקיבוץ המאוחד, 1992).

כש"מים רבים" מוציא לפועל את מהלך המסע שאין לו סוף, שאין בסופו יבשה, הוא מגלה מחדש את הסיפור של קולומבוס – ושל הדליה מריה – לא כסיפור של גילוי אמריקה, אלא כסיפור של הונאה עצמית, וקולומבוס, גדול מגלי הארצות, מתגלה כמי ששגה בדמיונות עד כדי כך שהחמיץ יבשת שלמה.

ואם נחזור למשפט "שָׁם יָדַעְתִּי חֶמְדָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ" – ואין ברירה אלא לחזור אליו כי הוא הודו, הוא־הוא הפיקסציה – נראה שהוא נפתח כעת לשני כיוונים: לא רק חמדה שמאז לא הייתה, אלא חמדה שלא הייתה, שלא הייתה מעולם.

(האם קולומבוס באמת האמין שהוא הגיע להודו?)

.

6

ברגע מסוים השיר, או יותר נכון, הפואטיקה של רביקוביץ, מגיעה לפרשת דרכים. שלוש דמויות מופיעות: רב־החובל, החובל השני והמלח, וכל אחת מסמנת אפשרות פואטית אחרת. "רַב הַחוֹבֵל נוֹאָשׁ / הוּא קוֹפֵץ לַמַּיִם. / מוּטָב לוֹ לִטְבֹּעַ", נכתב, ואולי זה הרגע היחיד בשיר ש"מזייף", כשמתוך הייאוש הגדול עולה לפתע ה'מוטב', על האיפוק האלגנטי שבו, האירוני והמריר, כאילו יש עוד אונים להרהר ולשקול, כאילו איך למות זה עניין של העדפה (ורב־החובל מעדיף, כמובן, לטבוע, מאשר להיתפס בקלקלתו, בהמתנה לכוחות הצלה). החובל השני דווקא רואה נכוחה. הוא מסתכל במשקפת ומוסר דברים כהווייתם: "אֵין הוֹדוּ וְאֵין לֶחֶם. / אֵין בַּשַּׂר וְאֵין דָּגִים". המלח, הדמות השלישית, כבר איבד כל עכבה: נועץ שיניים בקרש רקוב, לא נותרה בו טיפה של שליטה עצמית. מהאיפוק האלגנטי של רב־החובל, דרך קריאת המציאות של החובל השני, אנו מגיעים אפוא למי שהרעב פושה בו, שכבר אינו יכול להכחיש (וצריך להבין עד כמה תמונת המלח הנועץ שיניים בקרש היא גרוטסקית ביחס לרביקוביץ, עד כמה היא רחוקה מהבקשה המוקדמת המעודנת "תֵּן לָהּ וָנִיל").

נהוג לחשוב שמשוררים מצליחים "לנסח בדיוק" או "לשים במילים", אבל הכוח הגדול של רביקוביץ נובע מהדבר ההפוך (זו איכות שקיימת בכל שירה, אבל נדמה לי שרביקוביץ מביאה אותה לידי שכלול): ההתפתלויות, העמדת הפנים, הסד הנוקשה של האיפוק, ההחצנה של מה שלא נאמר. הרעב אצלה הוא כבר תמיד חרפת רעב, השיר תמיד דרגה אחת פחות. והנה, ברגע מסוים ב"מים רבים", על אותה פרשת דרכים, זה לא רב־החובל שבעקבותיו היא הולכת – זה המלח הפשוט, הבלתי מעודן, שמוביל אותה אל סופה.

.

7

קולומבוס נהג לחתום על מכתביו בשם "שליח ישו". בסוף חייו כתב ספר בשם "ספר הנבואות" שכלל את התגלויותיו האפוקליפטיות.

"הָאֳנִיָּה הַזֹּאת / הִיא דָּלִיָּה מָרִיָּה / הִיא תִּטְבַּע הַיּוֹם / הִיא טוֹבַעַת הַיּוֹם", נחתם "מים רבים", כאשר הכסות של הדימוי ושל זמן העתיד נזנחת לטובת השם הפרטי וההווה החשוף.

ובכל זאת: רביקוביץ לא כותבת "הִיא טוֹבַעַת עַכְשָׁו", היא כותבת "הִיא טוֹבַעַת הַיּוֹם". ההווה מתגלה כהווה עתידי. גם כשנוצרת הכרעה, שני היומנים חוזרים ונכתבים במילה האחרונה, ומה'היום' מגיח רב־החובל הראשון: הוא טובע, אבל לא עכשיו; בינתיים הוא צף בסמוך לאונייה.

.

8

"אֲנִי אוֹהֶבֶת אוֹתוֹ עַכְשָׁו / בְּכָל כֹּחִי. / עוֹד יָמִים אֲחָדִים וְאֶחְדַּל. … לִפְעָמִים כְּשֶׁצַּעֲרִי גּוֹבֵר עָלַי / אֲנִי רוֹצָה לוֹמַר לוֹ / אֲדוֹנִי, אַתָּה בְּכָל הָעוֹלָם, / בְּכָל הָעוֹלָם, וְרַק לֹא פֹּה. … אֲבָל אֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ לָהֶם שִׁעוּר / וְאֵלֶּה דְּבָרִים שֶׁיֵּשׁ בָּהֶם טָעוּת. / אֵלֶּה דְּבָרִים / שֶׁהָיוּ מֵעוֹלָם" ("דברים שיש להם שעור", תהום קורא, הקיבוץ המאוחד, 1976).

"דִּמְיוֹן הוּא דָּבָר שֶׁאֵין לוֹ שִׁעוּר", כותבת רביקוביץ בשיר אחר, אבל כאן, ב"דברים שיש להם שעור", האהבה מתקלקלת מרגע שהיא מקבלת שיעור וקטנה למידות החיים, לדבר שהיה מעולם.

"מים רבים לא יוכלו לכבות את האהבה ונהרות לא ישטפוה", נכתב בשיר השירים, אולם ב"מים רבים" המים יכולים לאהבה, והאהבה מגיעה לקִצה בשעה שבה הדמיון מגיע לקיצו, בשעה שהדמיון עצמו הופך לדבר שיש לו שיעור. אי אפשר להפריד בין השניים: כשם שאמריקה לא קיימת בתמונת העולם של השיר, כך האהבה מפסיקה להתקיים כמחוז חפץ של האני־אונייה. ב"מים רבים" יש רק הודו, דבר שהיה מעולם. אין עולם מתגלה מתוך העולם, אין אהבה גדולה מהחיים (אני נזכרת בריאיון שבו רביקוביץ נשאלת את מי היא אוהבת בכל כוחה, והיא אומרת, "אֶת האיש שעליו מדובר"; כשהמראיינת אומרת שאפשר היה לחשוב שמדובר במשהו הרבה יותר גבוה, רביקוביץ עונה: "אין דבר יותר גבוה מהאיש שאת אוהבת").

בכל פעם שאנו מפליגים בדמיון אורבת לנו הסכנה שארבה לסינדרלה: שמה שבכוחו "לְהָכִין אֶת הָעוֹלָם מֵחָדָשׁ", להפוך את מה שישנו לממשי – הכוח שיש למגלי ארצות ולאוהבים – יהפוך למה שפורש מהעולם, שמפליג ממנו והלאה; לא מה שמוביל למחוז חפץ, אלא מגיע לשום מקום. האם "מים רבים" הוא מעין הודאה בטעות, דין וחשבון אחרון של רביקוביץ עם השגיאה הקולומבוסיאנית שלה עצמה? ואולי הטעות היא בכלל בנו, שקשרנו את שמו של קולומבוס בשמה של אמריקה ולא בשמה של הודו? את סינדרלה בנסיך ולא בשינה?

.

_________________________

מוטיב הנסיעה וההפלגה לארצות רחוקות בשירתה של רביקוביץ נדון במאמרה של מעין הראל, "'אין לי צורך להגיע': היציאה למסע בשירתה של דליה רביקוביץ" (בתוך כתמי אור: חמישים שנות ביקורת ומחקר על יצירתה של דליה רביקוביץ, עורכות: חמוטל צמיר ותמר ס' הס, הקיבוץ המאוחד, 2010), שכמה מרעיונותיו היו משענת למחשבה במסה זו.

עוד אני חבה תודה לפרופ' אביהו זכאי ולכתיבתו בנושא גילוי אמריקה. ההבנה שהפיכתו של מרחב מסוים מ"ארץ לא נודעת" לארץ נודעת תלויה בתגליות גאוגרפיות, אך לא פחות מכך, מותנית ב"גאוגרפיה של הרוח" ובתפקיד שממלא הדמיון, הייתה עבורי גילוי.

.

מיטל זהר, דוקטורנטית לספרות, ספרנית ועורכת. ספרה "הבית לקח" (שירים) ראה אור ב־2014 בהוצאת הליקון, וספרה "נבדה" ראה אור ב־2019 בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: נועה רבינר חוזרת אל "כלבם של בני בסקרוויל" מאת ארתור קונן דויל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

קריאה בשיר "אלג'זאיר" מאת אבנר להב

זי'ל אמויאל

.

הפואמה "אלג'זאיר" מאת אבנר להב, התופסת מקום מרכזי בספר שיריו פרחי חולין שראה אור ב־2015 (הוצאת ספרא), מציגה את שורשיו היהודיים־צרפתיים של המשורר – שנולד בשם לוסיין ללוש – ויצוקה בה תבנית נוף מולדתו, העיר אלג'יר, המכונה "העיר הלבנה". השיר מוקדש למשורר ארז ביטון (שאת שני ספריו המוקדמים – ספר הנענע ומנחה מרוקאית – תרגם להב לצרפתית), והוא מעין פיתוח או הרחבה של שירו הידוע של ביטון, "דברי רקע ראשוניים". אפשר לקרוא את "אלג'זאיר" כגרסה אישית של להב לשירו של ביטון, ומבחינה זו מתקיים דיאלוג בין שני השירים. אלא ש"אלג'זאיר" הוא שיר ארוך הפורש תמונה מקיפה יותר של הורי המשורר, ומתמקד גם בימי ילדותו, ב"טַבּוּרוֹ שֶׁל מִגְדַּל בָּבֶל", רמז לאופיה הקוסמופוליטי של העיר אלג'יר.

בשירו של ביטון מעוצבות דמויות ההורים כדמויות משפיעות, כל אחת בדרכה, על דמותו של המשורר־הבן: האם הנחילה לבנה את כישוריו "המשורריים" ואילו האב הוריש לבנו את היסוד הרוחני־האמוני. רק בבית השלישי בשירו של ביטון מתואר תהליך עיצובו של הדובר־הבן כביטוי של מיזוג של התרבות המודרנית־מערבית והתרבות היהודית־המסורתית.

להב מאמץ ב"אלג'זאיר" תבנית זו אך יוצק בה תכנים שונים, המתלכדים לכדי "דברי רקע ראשוניים" משלו. את שלושת חלקי שירו הוא פותח באזכור שמה הערבי של עיר הולדתו, אלג'זאיר, ומסמן כך את קדימותו של המרחב כערש הולדתו. ומכאן ואילך הוא מקדיש את מלוא השיר להוריו ולעצמו. בדומה לשירו של ביטון, שבראש בתיו יש פנייה־קריאה של הדובר אל הוריו, ובבית האחרון מתעצבת פניה עצמית ("אמי אמי", "אבי אבי", "אני אני"), גם להב נוקט לשון פנייה אל הוריו, מקורות זהותו הראשוניים. אלא שלהב כותב גם "אֲנִי אָבִי", "אֲנִי אִמִּי", ומעצב כך זהות מוחלטת, סימביוטית, בינו לבין הוריו, בשני חלקיו הראשונים של השיר.

חלקו הראשון של השיר מוקדש לאביו.

.

­1

בְּאַלְגַ'זָאִיר,

אֲנִי אָבִי מַיְשִׁיר הַמַּבָּט

וְצוֹעֵד בְּבִטְחָה אֶל מִשְׁמַרְתּוֹ,

חָגוּר לְמִשְׁעִי,

מַקְרִיב עַל מִזְבַּח הַפַּרְנָסָה

אֶת בְּעֵרַת נְעוּרָיו.

אֲנִי אָבִי שְׁטוּף הַשֶּׁמֶשׁ וּלְמוּד הַגַּלִּים,

אֵיתָן עַל הַסְּלָעִים,

דָּג בְּשַׁלְוָה סְתוּמָה שָׁעוֹת אֵינְסְפוֹר,

כְּדֵי לְהַנְעִים אֶת הַמִּשְׁפָּחָה וְאֶת הַיְדִידִים

בִּפְרִי הַיָּם וּמְלוֹאוֹ.

.

אָבִי

הַיּוֹשֵׁב לְשֻׁלְחָן הַקְּלָפִים בְּבֵית הַקָּפֶה הֶעָשֵׁן,

הַלּוֹגֵם אֲנִיזֶט וּמַרְעִים בְּקוֹלוֹ וְכַף יָדוֹ

בְּכַף יָד חֲבֵרוֹ לַנִּצָּחוֹן.

אָבִי

הַמְּשַׁחְזֵר בְּכָל עֵת וּבְדַיְּקָנוּת מֻפְלֶגֶת

יְמֵי בַּחֲרוּת בְּפָּרִיס וּשְׁנוֹת מִלְחָמָה אֲבוּדוֹת

בֵּין חֲזִיתוֹת קוֹרְסוֹת,

וְהוּא יְהוּדִי לְלֹא תְּפִלּוֹת וְגִנּוּנִים:

יְהוּדִי סוֹצְיָאלִיסְט עַל־פִּי הַהַכָּרָה.

הוֹ אָבִי,

כְּמוֹ בְּסֶרֶט יָשָׁן,

פַּס הַקּוֹל חַד־גּוֹנִי לַעֲיֵפָה וְהַצִּלּוּם דָּהוּי,

אַךְ הַמַּעֲשִׂים מִצְטַבְּרִים לִבְלִי שׁוּב,

חוֹרְצִים גּוֹרָלוֹ שֶׁל אָדָם.

.

וְלֹא נִטְּלָה מִמְּךָ,

בְּאַלְגַ'זָאִיר אֲחוּזַת הַשִּׂנְאָה,

דֵּעָה צְלוּלָה עַל חוֹבַת הַחֹפֶשׁ,

וְלֹא יִלָּקַח מִמְּךָ,

עַד יוֹם אַחֲרוֹן,

זִכְרוֹן עוֹלָמְךָ תַּחַת שְׁמֵי הַתְּכֵלֶת.

אַתָּה מֵעוֹלָם לֹא עָזַבְתָּ

אֶת אַלְגַ'זָאִיר.

.

האב מוצג בשיר כדמות הנטועה היטב בקרקע המציאות, מסור לבני משפחתו ואוהב מנעמים. הביוגרפיה שלו כוללת פרקי נעורים בפריז, לחימה במלחמת העולם השנייה, ופרקי זמן ארוכים כשוטר. הוא היה, כמילות השיר, "יְהוּדִי לְלֹא תְּפִלּוֹת וְגִנּוּנִים: / יְהוּדִי סוֹצְיָאלִיסְט עַל־פִּי הַהַכָּרָה", אדם חדור הכרה לחופש. הגם שדמות אביו הותירה בדובר רושם כְּזה המתואר במילים: "פַּס הַקּוֹל חַד־גּוֹנִי לַעֲיֵפָה וְהַצִּלּוּם דָּהוּי", נדמה כי בסוף השיר נסוך ממד נוגה ואף טרגי, שכן אביו, בדומה לאמו, נותר מהגר שקשור בנימים חזקות לארץ הולדתו אלג'יר. האב השותה אניזט בבית הקפה הוא אולי הד לאב בשירו של ארז ביטון, שהיה בקי בהלכות בית כנסת וקידש בעראק נקי. (בספרו האוטוביוגרפי הדרך לא לשכוח [סטימצקי, 2012], להב מספר בהרחבה על הוריו: אמו ואביו מעולם לא נפרדו מארץ הולדתם אלג'יריה, גם שנים רבות לאחר יציאתם־נטישתם למרסיי שבצרפת.) נימת הגאווה המלווה את דברי הבן־הדובר מתחלפת אפוא בתחושת כאב, העולה מן הביטוי "הוֹ אָבִי", שכן הימים הגדולים חלפו ומה שנותר מהאב הוא זיכרון עייף ודהוי. השיר על האב מסתיים בפנייה כואבת המסגירה בסופו של חשבון את הקשר הפנימי־המהותי של שני הוריו לארץ הולדתם: כשם שהוא מסיים את שירו על אביו במילים "וְלֹא יִלָּקַח מִמְּךָ, / עַד יוֹם אַחֲרוֹן, / זִכְרוֹן עוֹלָמְךָ תַּחַת שְׁמֵי הַתְּכֵלֶת. / אַתָּה מֵעוֹלָם לֹא עָזַבְתָּ / אֶת אַלְגַ'זָאִיר.", כך מסתיים שירו על אמו: " וְלֹא יִלָּקַח מִמֵּךְ, / עַד יוֹם אַחֲרוֹן, / כַּעֲסֵךְ הֶעָצוּר עַל אֹשֶׁר שֶׁאֻכַּל בְּטֶרֶם פָּרַח. / אַתְּ מֵעוֹלָם לֹא הִמְרֵאת / מֵאַלְגַ'זָאִיר."

את אמו, שלה מוקדש חלקו השני של השיר, להב בוחר לתאר ברגעי עמל וברגעי אושר, "רְגָעִים שֶׁל חֶסֶד מְשַׁכֵּר". גורל אמו הוא מיזוג של מסירות, היכנעות, ציות לסדר פטריארכלי וחיים שלא תמיד באו לידי הגשמה אישית מלאה. ומעל לכול, על הביוגרפיה שלה, כמו על זו של אביו, מרחפת טרגדיית הנטישה והעזיבה הכפויה של אלג'יר.

.

2

בְּאַלְגַ'זָאִיר,

אֲנִי אִמִּי רְכוּנָה לַתְּפִירָה

עַד כְּלוֹת הַגַּב.

אִמִּי

שֶׁעוּגוֹתֶיהָ הַמְסֻכָּרוֹת וּכְבָסֶיהָ הַמַּבְהִיקִים עַל הַגַּג הַפָּתוּחַ

הָיוּ לְתִפְאֶרֶת הַלֹּבֶן וְהַשֶּׁמֶשׁ.

אִמִּי

שֶׁמְּלֶאכֶת בֵּיתָהּ הָיְתָה רְקוּמָה,

בְּסַבְלָנוּת אֵין־פֵּשֶׁר,

מֵאַלּפֵי שְׁגָרוֹת קְטַנּוֹת הַחוֹזְרוֹת עַל עַצְמָן לְלֹא קֵץ,

סוֹפֶגֶת לְעִתִּים אֶת יָדוֹ הָרָמָה שֶׁל הָאִישׁ,

נוֹתֶנֶת פֻּרְקָן לְגוּפוֹ הַהוֹמֶה.

.

אֲנִי אִמִּי,

הַמִּתְיַפָּה בִּשְׁקִיקָה בְּבוֹא הַחַג אוֹ הַיְצִיאָה לָאוֹפֶּרָה

שֶׁל אַלְגַ'זָאִיר,

הַמַּנְעִימָה אֶת לְבוּשָׁהּ בְּסִכָּה מְעַטֶּרֶת,

אֶת צַוָּארָהּ בַּעֲדִי דְּמוּי זָהָב וְאֶת עוֹרָהּ

בְּבֹשֶׂם קָבוּעַ.

בְּאוֹתָם רְגָעִים שֶׁל חֶסֶד מְשַׁכֵּר,

אִישׁ לֹא הִבְחִין בַּהַכְנָעָה וּבַסֵּבֶל.

הוֹ אִמִּי,

מָה יָפִית בַּתַּצְלוּם הַהוּא מִשְּׁנוֹת הַשְּׁלוֹשִׁים,

מֶה עָדִין חִטּוּב פָּנַיִךְ וּמַה הִבְטִיחַ לָךְ הָעוֹלָם

וְלֹא קִיֵּם,

כְּמוֹ בָּרוֹמָנִים הָהֵם מֵהַמֵּאָה הַתְּשַׁע־עֶשְׂרֵה.

.

וְלֹא נִטְּלָה מִמֵּךְ,

בְּאַלְגַ'זָאִיר שְׁטוּפַת הַדָּם,

עִקְּשׁוּת הַקִּיּוּם

וְלֹא יִלָּקַח מִמֵּךְ,

עַד יוֹם אַחֲרוֹן,

כַּעֲסֵךְ הֶעָצוּר עַל אֹשֶׁר שֶׁאֻכַּל בְּטֶרֶם פָּרַח.

אַתְּ מֵעוֹלָם לֹא הִמְרֵאת

מֵאַלְגַ'זָאִיר.

.

בתיאור דיוקן דמות האם ניכרת הערצת הבן־הדובר למסירותה למען ביתה ובני משפחתה. הדובר־הבן מתבונן בדיוקן הוריו הנשקף משני תצלומים המשקפים שני סיפורים שונים אך משלימים: בעוד התצלום הדהוי של האב מעורר תוגה כלשהי, נשקפת האם היפה מבעד לתצלום משנות השלושים כאילו אינה מעלה על דעתה את תהפוכות הגורל שיהיו מנת חלקה. גם בתיאור האם בולטת הזדהותו הכאובה של הבן על אמו, שלעולם תיוותר כמי שאוֹשרהּ "אֻכַּל בְּטֶרֶם פָּרַח", ונגזר עליה, בדומה לבעלה, להכיל בתוכה את העיר בלי היכולת להיפרד ממנה לעד.

רק בחלק השלישי השיר מתמקד ב"אני" הביוגרפי והתרבותי של הדובר, יליד העיר אלג'יר. רגעים בלתי־נשכחים עולים בזיכרונו – משחקי הילדות, נוכחותו של הים, המפגש עם העברית הקדומה בשיעורי ההכנה לקראת טקס הבר־מצווה. בקולו של הדובר מהולה נימה של כאב על עולם שהתפוגג ועל גורל מתאכזר, ובחציו השני של חלק זה מעוצב מה שהותיר בדובר רושם בל־יימחה: האווירה שאפפה את קהילת יהודי אלג'יר לפני מתן העצמאות.

.

3

בְּאַלְגַ'זָאִיר,

אָנוּ הַיְלָדִים הוֹפְכִים אֶת הֶחָצֵר הַמְשֻׁתֶּפֶת

לְטַבּוּרוֹ שֶׁל מִגְדַּל בָּבֶל,

מְבַלִּים יָמֵינוּ בֵּין מִדְרוֹנִי הַמַּדְרֵגוֹת לִשְׁבִילֵי הַפְּרוֹזְדוֹרִים,

וּבִשְׁעַת מְרִיבָה,

אֵין שׁוּם אֵם הַיּוֹצֵאת נְקִיָּה

מִפִּינוּ.

הַתְּאֵנָה הָעֲבֻתָּה שֶׁבִּגְבוּל עוֹלָמֵנוּ הִיא הַמִּסְתּוֹר,

הַמַּרְגּוֹעַ מִן הַחֹם וּמִקּוֹל הַהוֹרִים,

גִּבְעַת הַטְּרָשִׁים הִיא שְׂדֵה הַקְּרָב מִמֶּנּוּ גַּם הַגִּבּוֹרִים שָׁבִים

עֲטוּרֵי חַבּוּרוֹת.

.

בְּאַלְגַ'זָאִיר,

הַיָּם נוֹטֵעַ בְּמֹחִי אַהֲבַת הָאֹפֶק

וְיֶדַע הָרוּחוֹת,

בַּשּׁוּק וּבַמִּטְבָּח הַטְּעָמִים וְהָרֵיחוֹת נַעֲשִׂים זִכָּרוֹן

שֶׁלֹּא יִמָּחֶה עוֹד.

הָרַב מַרְבִּיץ תּוֹרָה בִּקְשִׁיחוּת

וּבְאַהֲבָה,

רֵאשִׁית הָעִבְרִית בְּמִבְטָא גְּרוֹנִי,

קוֹלוֹ בִּתְפִלָּה מִסְתַּלְסֵל וְעוֹלֶה בְּעָצְמָה מֻפְלָאָה

אֶל הָאֱלֹהִים.

.

בְּאַלְגַ'זָאִיר,

נִכְתָּשִׁים אֲנָשִׁים,

חוֹלְפוֹת עַל פָּנֵינוּ שַׁיָּרוֹת צוֹפְרוֹת,

דְּגָלִים שְׁחֹרִים שְׁזוּרִים לְהַחֲרִיד בְּכַבְלֵי הַחַשְׁמַל.

מוֹרֶה צָעִיר מְלַמֵּד אֶת "קַנְדִּיד",

נֶאֱבָק בָּאֵיבָה הַחֲשׂוּפָה.

אָנוּ חַיִּים

בְּמִתְחָם הוֹלֵךְ וּמִצְטַמְצֵם.

וּלְעֵת הַפְּרִידָה מִן הָאֲדָמָה הַטּוֹבָה,

הַחֲרוּכָה,

מִצְטוֹפְפוֹת הַמִּשְׁפָּחוֹת עַל הַסִּפּוּן,

נִשְׁמָתָן שְׁסוּעָה.

אֲנִי מִתְאַמֵּץ עוֹד

לְשַׁמֵּר אֶת הַנּוֹף הֶחָרוּט מִיַּלְדוּת בָּאִישׁוֹנִים,

עַד רֶגַע הַהִנָּתְקוּת

מִן הַמֵּזַח,

הַפְּנִיָּה הָאִטִּית לְלֹא שׁוּב אֶל הָעֹמֶק הַמַּכְחִיל.

מִתְבּוֹנֵן בְּקִסְמֵי הַחַרְטוֹם הַחוֹצֵב אֶת הַיָּם בִּגְעִישָׁה לְבָנָה,

וְיוֹדֵעַ בְּוַדָּאוּת תַּת־קַרְקָעִית:

אֲנִי

מַרְחִיק, מַרְחִיק סוֹפִית

מֵאַלְגַ'זָאִיר.

.

בשלושת חלקי הפואמה ניכרת היטב האווירה המתוחה שהפרה את הקיום השלו והחרידה את שגרת חיי המשפחה. פניה האחרות של העיר "אֲחוּזַת הַשִּׂנְאָה" (בחלק הראשון) ו"שְׁטוּפַת הַדָּם" (בחלק בשני) הופכות למציאות קודרת ככל שהדי המלחמה מתעצמים. הדברים יוצאים מכלל שליטה והאיום של המחתרת נהיה גלוי ומפחיד יותר ויותר. אין ספק שאווירה זו חלחלה גם אל בני הנוער. למרות הניסיון לשמור על חיי שגרה, אט־אט הלכה ונשמטה הקרקע מתחת לרגליהם, ותחושת המצור נתנה את אותותיה בבני הקהילה היהודית כולם. העצמאות שהמורדים ייחלו לה הלכה והתקרבה בצעדים גדולים, והדבר החיש את יציאתם של היהודים מהעיר.

בחלק האחרון הנטישה נמסרת מבעד לעיניו של הדובר־הבן, המבין בחושיו שאין יותר מה לחפש יותר ב"אֲדָמָה הַטּוֹבָה, / הַחֲרוּכָה," והגיע זמן הפרידה. סיום הפואמה מתמקד בפרידה זו ובהפלגה החושפת את נשמתם השסועה של המשפחות שבין לילה איבדו את מולדתן ונאלצות כעת לשים את פעמיהן אל העתיד הבלתי־נודע. הדובר מודע היטב לרגעים מכריעים אלו – "בְּוַדָּאוּת תַּת־קַרְקָעִית" – ומתאמץ "לְשַׁמֵּר אֶת הַנּוֹף הֶחָרוּט מִיַּלְדוּת בָּאִישׁוֹנִים". תמונת הפרידה ורגעי הפלגת האונייה הנושאת אותו – "אֲנִי" לבדו הפעם – ואת בני משפחתו, הם גילומו של ההבדל בינו לבין הוריו: הוא "מַרְחִיק, מַרְחִיק סוֹפִית / מֵאַלְגַ'זָאִיר", לקראת חייו החדשים המצפים לו (בעיר מרסי, ואחר כך בקיבוץ יחיעם). כך נפרד אחת ולתמיד הנער לוסיין ללוש מערש ילדותו ומותיר אחריו שובל של זיכרונות רחוקים.

.

ד"ר ז'יל אמויאל, בעל תואר שלישי מהחוג לספרות עברית באוניברסיטה העברית, מורה לספרות בגימנסיה העברית ירושלים וביאסא (התיכון הישראלי למדעים ולאמנויות).

.

אבנר להב, "פרחי חולין", ספרא, 2015.

.

.

 » במדור "ותקרא" בגיליון קודם של המוסך: שרי שביט קוראת בספר השירה של ענת לוין, "רק רגע גוף"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן