.

היזהרו בַּזקֵנים

ענת שבח

 .

הוא כועס? לא, הוא אינו כועס. החיים גרועים עכשיו, כלומר – החיים שלו. אבל זו דרכו של עולם: כשאתה בן למעלה משמונים – שמונים ושלוש אם חייבים לדייק – ואשתך שאהבת כבר אינה בין החיים, ואתה מתנהל לבדך (בכבדות) בגופך זה שכבר אינו בריא ואינך יודע להחליט אם אתה ירא מהמוות המתקרב או דווקא משתוקק אליו – אז חייך גרועים. אין בכך כל דבר אישי.

הוא פוסע לו לאיטו בשדרות בן־ציון לכיוון קינג ג'ורג'. בוקר נאה של תחילת אביב, חמים במידה ומזמין. נעים ללכת כאן, במיוחד כשפניו לירידה (הדרך חזרה למעלה תהיה כבר סיפור אחר). הוא נזקק רק לשתי עצירות מנוחה על ספסלי העץ הפזורים לאורך השׂדרה, וגם מהן הוא נהנה. המראות חולפים על פניו כשהוא יושב כך על הספסל: אם צעירה עוברת עם עגלת תינוק וממלמלת מילים מתוקות לראש הזעיר המבצבץ מהשמיכה. כל כך צעירונת! לולא העגלה היה בטוח שהיא רק נערה. בחור עם זקנקן ואוזניות גולש בקלילות על הקורקינט שלו וכבר מתרחק ואיננו (הוא צריך לזכור להיזהר מהקורקינטים האלה). הוא שואף מלוא ריאותיו המצומקות את אוויר השדרה ומדמה שהוא באמת מריח עכשיו טוב יותר את העצים הוותיקים ואת הנרקיסים שנשתלו כאן בתחילת החורף ועדיין לא קמלו.

זה מה שנותר עכשיו. הרגעים הקטנים. אף אחד כבר לא ימלמל יותר באוזניו מלמולים מתוקים. אז כשהוא לא מתגעגע, וכשחוליי הגוף מזכים אותו בהפוגה, הוא משתדל לאחוז ברגעים האלה בשתי ידיו. הוא מצטחק לעצמו כשהוא קם מהספסל ומחדש את הליכתו: הוא והֲנאה, הוא ושלוות נפש. מי היה מאמין ששינוי כזה יחול בו לעת זקנה. חבל שנעמי כבר לא איתו בשביל לחזות בפלא. זה ודאי היה גורם לה קצת נחת. אתה תמיד דואג יותר מדי, הייתה אומרת לו ועיניה היפות היו נחות עליו בצער, תרפה קצת, תניח לעצמך, החיים הרי חולפים בינתיים. בינתיים חלפה היא. בשניהם לא ידע לשמוח מספיק כשעוד אפשר היה.

בפינת שדרות בן־ציון וקינג ג'ורג' יש קונדיטוריה. בעצם כבר לא. פעם הייתה שם קונדיטוריה, קטנה ונחמדה, שיכולת לשבת בִפנים ליד אחד משלושת השולחנות העגולים הזעירים ולהזמין לך כוס קפה הפוך עם שתיים סוכר ולעשן לך סיגריה או לכרסם את הקרואסון שזה עתה קנית. הוא ונעמי אהבו לשבת שם הרבה. היו מרגישים בחופשה בסתם בוקר של אמצע השבוע (או, ככה אני אוהבת אותך, אֵליק – הייתה אומרת נעמי – רגוע, נעים. אתה בחור נאה כשאתה מחייך, אתה יודע? והוא היה משווה לפניו מבט אדיש אך מרגיש שלחייו מאדימות). היום יש שם "פָּטִיסֵרִי". אין שולחנות קטנים – אין שולחנות בכלל – יש חלון ראווה ענק מלא עוגות קטנות מצועצעות, ובפנים אתה עומד בתור עד שאיזה צעיר או צעירה בכפפות דקות שקופות משרתים אותך באדיבות מאחורי דלפק לבן ואומרים לך בסוף יום טוב אדוני תודה שקנית אצלנו.

הוא חולף על פני הפּטיסרי ואינו נכנס. גם היום לא ימצא שם את האתמול. אבל כשהוא עובר על פני החנות, ריח מתוק של קרואסון טרי רודף בעקבותיו, אינו מניח לו. אולי הוא מדמיין, הרי חוש הריח שלו כבר אינו כשהיה. אולי הוא באמת מדמיין. ואולי לא?

מכל מקום הוא חוזר ונכנס. בעגלת מגשי נירוסטה, בקיר השמאלי של החנות, מונחים דברי המאפה הפשוטים. עוגת תפוחים מאורכת עם פירורים, עיגולי קינמון, קרואסונים. לוקחים לבד, שמים בשקית הנייר החומה, ונעמדים בתור. הוא ניגש, בוחר לו קרואסון זהוב, פריך – קרואסון אחד – ומניח בשקית. אחר כך מתייצב מאחורי האחרון בתור – אלו אישה וילדתה הקטנה. לפניהן בתור עוד כחמישה אנשים. הוא מחכה.

ומחכה.

העומדים בתור מנומסים. כולם פה מנומסים. גם הוא. אבל העמידה המתארכת קשה עליו. רגליו כבדות וקוצר הנשימה הארור שולח תזכורת. מצחו מתכסה בדוק של זיעה. עדיין הוא עומד, צייתן. צייתן כפי שהיה כל חייו, עכבר מעבדה מאולף ברגליים קצרות – רץ על גלגל הענק הזה, רץ. סיבוב ועוד סיבוב ועוד סיבוב ללא תכלית, עד שאתה נזרק ממנו החוצה זקן, בודד, נטול כוחות. וגם אז, כשאתה כבר בחוץ בעצם, מחוץ למשחק האכזרי הזה וחייךָ מאחוריך, עדיין גם אז אתה נשמע לכללים. למה לכל הרוחות? בדחף של רגע הוא עוזב את התור, השקית החומה עם הקרואסון בידיו, ופונה אל דלת היציאה. עודו אוחז בידית הדלת, נשלחת לעברו מכיוון הדלפק קריאה רמה "אדוני! אדוני!" ומיד מתייצב מולו המוכר, מניח יד כבדה על הדלת וחוסם את היציאה לרחוב. "אדוני" – עכשיו קולו של המוכר רגוע יותר, אך תקיף – "אדוני, אפשר לעזור לך?" הבחור גבוה ממנו בראש, צעיר מאוד, כמעט נער, על לחייו עוד סימנים של פצעי בגרות: "אדוני, אני יכול לעזור לך?!" הוא מרים פניו אל העיניים הצעירות, הזכּוֹת, שמביטות בו בתוכחה. הו התמימוּת, תחושת הצדק המוחלטת הזו של מי שעוד לא נכווה. הוא כמעט ומרחם עליו. שקט מאוד על אף הלמות ליבו, ידיו לופתות בחוזקה את שקית הנייר החומה, הוא אומר: "לעזור לי? אני לא יודע, בחור צעיר – אתה יכול?"

המבט הנחוש שמולו נדהם ומתערער. משהו בעמידה האיתנה, ביד היציבה שסוגרת על הדלת, נחלש. מה עבר מזקנתו של זה לעלומיו של זה באותו הרגע? הצעיר מרפה מהדלת וזז ממנה, מניח לו לצאת מהחנות. הוא מתרחק משם בצעד איטי, כבד, חזרה במעלה השדרה.

על הספסל הראשון שהוא פוגש בשדרה הוא מתיישב ונח, מסדיר את נשימתו. קשה העלייה ועוד הרבה ממנה לפניו. הוא יושב שם עוד דקות ארוכות באפס מעשה, נותן לשמש שכבר טיפסה לרום השמיים לחמם את עצמותיו הדוויות. זקן – מה נותר לו בחייו. אחר כך הוא פותח את השקית החומה שכבר התקמטה בינתיים ונכתמה בשמנוניות המאפה שבתוכה, ומוציא את הקרואסון. נוגס בו. הקרואסון מתוק, החיים מרים, הרגעים קטנים, אינו כועס.

.

ענת שבח, בעלת תואר ראשון ושני בפסיכולוגיה מאוניברסיטת תל אביב. עבדה שנים רבות כמפתחת תוכנה בחברת הייטק. סיפורים פרי עטה התפרסמו בעבר בכמה כתבי עת, בהם המוסך והפנקס.

 .

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: סיפור קצר מאת יערה מוקי

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

חניכה נשית והגירה: על ספרה של ריטה קוגן, "ארץ־סלע"

מאת אנה פרשיצקי

.

על עטיפת ספר הפרוזה הראשון של המשוררת והמתרגמת ריטה קוגן, ארץ־סלע, מופיע ציור של הצייר הצרפתי אודילון רדון, "הקונכייה". על רקע חום־זהבהב אפלולי זוהרת ביופייה קונכייה בעלת פתח לבן עדין, ששפתותיה משוחות בוורוד. בתרבות המערבית קונכיות וצדפות הן סמל של נשיות ומיניות נשית, ורומזות לאיבר המין הנשי. העטיפה אם כן רומזת על תוכו של הספר – אוסף של סיפורי חניכה נשיים, כשגילוי עצמי, סוד האהבה וההתבגרות המינית של נערה הם בין נושאיו המרכזיים. ואל אלה מצטרף משבר ההגירה שחווה הגיבורה בשנות התבגרותה, המחריף את חיפושי הזהות העצמית שלה.

בספר אחד־עשר סיפורים קצרים ונובלות, כתובים בפרוזה כובשת ומהפנטת. בחלק מהסיפורים מתחלפת דמות הגיבורה, ובכל הסיפורים מתחלפת דמותו של הגבר המלווה את הגיבורה במסע החניכה, אולם ניכר שהספר כולו נמסר מפי דמות מספרת ראשית אחת ויחידה. הסיפורים מסודרים בקו כרונולוגי המשורטט בצורה פרגמנטרית מהילדות לבגרות; אנו מתוודעים לראשונה לגיבורה כשהיא ילדה קטנה, ובפרק הסיום היא אישה בוגרת ועצמאית: שלושת הסיפורים הראשונים מספרים על אודות הילדות מאשה וויטה. עלילתם מתרחשת בלנינגרד, ובחופשת קיץ בכפר למרגלות ההר קארא־דאג בקרים, אז בברית המועצות. בסיפור הרביעי עולה הגיבורה לישראל עם אִמה, ובחמישי אנו פוגשות בנערה המתבגרת אלינה, עולה חדשה מרוסיה שחיה בקרית חיים. אלינה זו הופכת בסיפור השישי לוויטה, אישה צעירה שעוברת להתגורר בחיפה ואחר כך בתל אביב, ואותה אנו מלוות עד סופו של הספר.

הספר הוא יצירה רב־ממדית, בעלת יסודות אוטוביוגרפיים והיסטוריים, משמעויות מגדריות, תרבותיות וסוציולוגיות עמוקות, עם נגיעה בתרבות הפופולרית, ורבות ודאי עוד ייכתב על היבטיו השונים. ברצוני להצביע כאן על המשמעויות הסמליות המרכזיות שלו.

.

תהליכי מעבר

האנתרופולוג המפורסם ויקטור טרנר טען בספרו התהליך הטקסי (רסלינג, 2004; תרגם נעם רחמילביץ') שבחברה הפרימיטיבית נפוצים טקסי מעבר שמלווים כל שינוי במצב, במקום החברתי ובגיל. לפי טרנר, ההתנהלות הטקסית מורכבת מתנועה בת שלושה שלבים: א. התנתקות משטף הפעילויות היומיומי; ב. שלב הביניים של 'לא פה ולא שם' ועמידה על הסף (השלב הלימינלי); ג. התחברות מחדש וכניסה אל העולם היומיומי. התודעה האנושית, אגדות עם, פולקלור ויצירות ספרות רבות מאורגנים לעיתים קרובות סביב מבנה עומק ארכיטיפי זה. גם בחברה המערבית המודרנית יש חשיבות עצומה לטקסי המעבר, בהיותם מנגנונים סמליים רבי עוצמה שמארגנים את חיינו.

הספר של קוגן מתאר את תהליכי המעבר של חניכה נשית ושל הגירה, ואפשר לזהות בהם מבנה תלת־שלבי, במספר הפרקים בספר ובסדרם. ניתן לחלק את הספר באופן סכמתי, כך: שלושה סיפורים פותחים – ניתוק; חמישה סיפורים באמצע – שלב הביניים; שלושה סיפורים סוגרים – שילוב מחדש. המספרים שלוש וחמש, השזורים בספר בצורות שונות ומגוונות (למשל, חמישה פרחי ציפורן ושלוש נשים במשפחה של מאשה בסיפור הראשון; שלושה חברים למשחק, ושלושה סלעים בסיפור השני, חמישה ורדים מפלסטיק בסיפור החמישי, ועוד), הם מספרים טיפולוגיים; בתרבויות יוון ורומא העתיקות המספר חמש מסמל אהבה והתייחדות בין גבר לאישה. שלושת הסיפורים הראשונים מתארים את הילדות הסובייטית, שהגיבורה מאשה נפרדת ממנה, ומבטאים את הניתוק מהילדות. חמשת הסיפורים שבאים לאחר מכן מבטאים את שלב הביניים, והם לב ליבו של הספר. הם עוסקים במעברים, בניסיונות שונים שעוברות הגיבורות ובמכשולים שהן צריכות להתגבר עליהם. הסיפור הרביעי, "השקיעה", עוסק כאמור בתהליך העלייה לישראל של מאשה ואִמה. הטיסה בשמיים והשקיעה בזמן הדמדומים הם סמלי מעבר ומצבי ביניים סיפיים. הסיפור החמישי, "ככה וככה", מתאר את חוויית הזרות של העולה חדשה אלינה, תלמידת כיתה י"א, ואת רצונה הנואש להתקבל ולהפוך לישראלית, כשהשפה עברית, ספרות ומוזיקה ישראלית נעשים עבורה עוגנים מרכזיים של השתייכות. עוני, הסתפקות במועט, הצורך לעבוד ולהרוויח כסף, התבגרות מוקדמת ועצמאות רבה הם מאפיינים מרכזיים של חיי הגיבורה בשנים הראשונות בארץ. את הסיפור הזה צריך ללמד בשיעורי ספרות בבית הספר, כדי ללמוד על החוויה של ילדים עולים מברית המועצות לשעבר בתחילת שנות התשעים בישראל. הקריאה בסיפורים העוקבים – "1994", "כמו שתי אחיות" ו"סיפור דמיוני לחלוטין" – לא תמיד קלה, כי הם רצופים תיאורים קשים של אטימות, אלימות, והתאכזרות מצד גברים כלפי הגיבורה ויטה. התאהבות, התעלסות, עונג, כאב, ניסיון התאבדות ואונס קשה משמשים בהם בערבוביה ומהווים מעין ניסיונות בתהליך ההתבגרות והחניכה שעוברות הגיבורות: ההתבגרות הנשית מזה והקבלה לחברה הישראלית מזה. הם מסמלים את הירידה לשאול והחזרה לארץ החיים, את העמידה על סף החיים והמוות, ויכולתה של הגיבורה ויטה לעמוד בסבל ובכאב ולהתגבר עליהם היא ביטוי של תהליך החניכה.

השלב השלישי, שבו המעבר נשלם, נמשך לאורך שלושת הסיפורים האחרונים, "קערת מרק דלוח", "לעזוב את האי" ו"משחק ילדות". מעברי החניכה הנשית וההגירה מגיעים בשלב זה לסיומם בתהליך ריפוי והשלמה שעוברת הגיבורה ויטה. ויטה מבקרת אצל מטפלת רוחנית שמחזירה אותה לימי ילדותה ברוסיה, ועוברת תהליך של ריפוי באמצעות מטוטלת מהפנטת. בחלום שהיא חולמת לבסוף, מאשה הופכת לוויטה. החיים השלווים יותר עם בן זוג האוהב, העוטף והדואג אלפרד הם אחד מביטוייה של סגירת מעגל סמלית זו. הספר מסתיים בתיאור של ויטה שוכבת בביתה על מיטתה ובוהה "בעלים של עץ האהבה, רחבים, גדולים ומאוצבעים כעלי עץ אדר, רוטטים בעדינות ברוח בוקר קלה".

.

.

ילדות סובייטית

ברצוני להתעכב כאן על שלושת הסיפורים הראשונים, שמתארים את הילדות הסובייטית של הגיבורה ואת הפרידה ממנה. הסיפור הפותח, "החטא השלישי", עוסק במשפחה יהודית סובייטית מטריארכלית: ילדה, אם וסבתא. הוא ממחיש את החינוך הסובייטי הנוקשה, אשר ראה בילדים הפרעה ומכשול בחיי המבוגרים: מעשה שובבות ומשחק תמים של ילדה שקוטפת פרחים מהזר שאימא הביאה הביתה בחגיגיות נתפס כמעשה פסול, אגואיסטי ומתריס. הסיפור השני, "ארץ־סלע", מתאר את הנסיעה לַדרום בקיץ, מנהג רווח בקרב משפחות סובייטיות שרצו להימלט מערים הגדולות, הצפופות והמאובקות לבתי הקיט בכפר, לחוף הים בדרום ולמרחבי הטבע. הבילויים של הילדים בטבע, משחקי ילדות סודיים והתאהבויות ראשונות היו חלק מרכזי מהחוויות בחופשות קיץ אלה מחוץ לעיר הגדולה. הסיפור השלישי, שכותרתו "שיער", הוא מהמם ביופיו ומשתק באכזריותו, ונשים פוסט־סובייטיות רבות יזדהו עימו הזדהות מוחלטת. הסיפור מתאר מציאות עגומה ואכזרית של העיר הגדולה, שבה נערה צעירה, עדינה, רגישה, יפה וחכמה, מגלה את מסתורין החיים, את סוד האהבה בין גבר לאישה ואת רזי גופה הנשי המתפתח ומבשיל לאהבה ולאימהות (ובין היתר מצמיח שערות ערווה) – מתוך פסלי שיש רומיים שמוצגים בארמיטאז' ומתוך תיאורי גוף בשפה רשמית וקרה באנציקלופדיה לגוף האדם, אבל בעיקר מתוך צחקוקים של חברות אכזריות בנות כיתתה, מילות גנאי שנחרטו על קירות בניין הבית ובתוך המעלית, והטרדות מיניות באמצעי התחבורה הציבורית. במשפחה היהודית הילדה שמצטיינת בלימודים נשלחת ללמוד בבית ספר יוקרתי הרחק מן הבית. היא פיקחית, עצמאית ונוסעת לבדה מדי יום ברכבת התחתית בדרך לבית הספר, ועוברת ניסיון אונס ברכבת. באמצעי התחבורה הציבורית בערים הגדולות בברית המועצות נדחקו בלית ברירה המוני אנשים בצפיפות רבה, בדרך לעבודה או בחזרה הביתה. תמיד הייתה נשלחת שם יד של גבר, נוגעת, מגפפת, אצבע חודרת וממששת את איבריהן האינטימיים של ילדות קטנות, נערות צעירות ונשים בוגרות יותר. הטרדות מיניות, ניסיונות אונס וגם אונס ממש היו חלק רגיל מחייה של כל אישה סובייטית. זה היה נושא מוסתר ולא מדובר.

בקריאה בשלושת הסיפורים הפותחים את הספר של קוגן הדהימה אותי ביכולתה לתאר בלשון גבוהה, עברית ספרותית, את חוויית הילדות הסובייטית מנקודת מבטה של הילדה. מציאות סובייטית שהתקיימה ברוסית, נמוגה עם הזמן ונשארה רק בזיכרון, מתוארת בעברית בצורה מדויקת להפליא, בתשומת לב לפרטי הפרטים, בדיוק היסטורי, קורמת עור וגידים וקמה לתחייה. הקוראים והקוראות של הספר בעברית מרגישים, מריחים ורואים לנגד עיניהם חוויות ברוסית. קוגן מגלה יכולת מופלאה לתרגם מרוסית לעברית – ואף לתאר רוסית בעברית.

.

.

אדום אש

תיאורי הטבע הפיוטיים שמלווים את הסיפורים, היופי הנצחי של השמש, השמיים, העצים והצמחים, הים והסלעים, מופיעים בתור הנגדה חדה לאפרוריות החיים של בני אדם, בדידותם, דאגותיהם, המוסכמות שהם יצרו וגילוי הרוע האנושי. הסגנון הפואטי העשיר של תיאורי השמש והשקיעות, המלווים את הגיבורות השונות בהתמדה לאורך הספר, מגלה את חותם ידה של משוררת.

הצבע האדום הוא אחד הסמלים הרב־קוליים האוניברסליים העתיקים ביותר. טרנר טען שהוא מסמל בשבטים הפרימיטיביים פוריות, בהקשר של דם המחזור ולידה; חיוּת, באמצעות דם חיות שנשחטות; ולבסוף אלימות ורצח, באמצעות דם אנושי שנשפך. הצבע האדום עובר כחוט השני לאורך כל הסיפורים. במשפט הפותח את הסיפור הראשון, "החטא שלישי", מתפרצים "חמישה, אדומים כדם, פרחי ציפורן יפים־יפים, פרחי המהפכה", ובהמשכו: "שמש נמוכה של אחר הצהריים הגיחה פתאום מבעד לזגוגיות הכחולות מקור, חלפה־הזדהרה על פיתוחי הבדולח, השחירה את שולחן העץ הגדול, הטעינה חרש את הראשים הארגמניים שדמו עתה ללהבות האש הנצחית שבמרכז האנדרטאות לחייל האלמוני". הסיפור הרביעי, "שקיעה", מתמקד כאמור בטיסה של מאשה ואמה מרוסיה לישראל, והשקיעות בו מתרחשות בזמן לימינלי. מאשה במטוס "ניסתה בכל כוחה להישאר ערה, לראות את השמש, קרובה יותר מאי פעם, מאדימה, משחירה ונבלעת בעלטה של מעלה", ואילו אחרי הנחיתה, בדרך לביתה החדש בחיפה באוטובוס קטן, היא עדה לשקיעה הראשונה בארץ: "השמש שנותרה מאחור, הפכה להיות גדולה יותר, כתומה יותר, ספרת אש עזה ויוקדת המתגלגלת במהירות אל מעבר להר". הסיפור האחרון מסתיים בחלום על מדורה ששורפת את חברותיה בנות השבע של מאשה, שקפצו מתוך זיכרונות ילדותה הסובייטית.

את סיפוריה של קוגן משלימות עבודות של הציירת זויה צ'רקסקי משתי תערוכותיה: "ילדות סובייטית" (2018) ו"פרבדה" (2018), ויחד הם משרטטים בדיוק היסטורי מרשים את דיוקנם של בני דור אחד וחצי, ילידי שנות השבעים והשמונים בברית המועצות, שעלו לישראל בגיל הילדות וההתבגרות; בני דור הביניים שעומדים על קו התפר בין התרבות הרוסית־סובייטית לבן התרבות הישראלית. שתי האמניות, בזירת הספרות מזה והציור מזה, מתבוננות במבט נשי מפוכח, אוהב, נוסטלגי אך גם ביקורתי בשתי הוויות חברתיות – של ברית המועצות ושל ישראל – הנפגשות תדיר ביצירותיהן, שלרובן גיבורות נשים. ספרה המופתי של קוגן, מכיוון שהוא עוסק בנושא אוניברסלי של חניכה נשית, פורץ הרבה מעבר להקשרו האוטוביוגרפי, החברתי וההיסטורי.

.

.

ד"ר אנה פרשיצקי, סוציולוגית ואנתרופולוגית, מרצה בכירה במחלקה לסוציולוגיה במכללה האקדמית גליל מערבי, חוקרת את העלייה מברית המועצות לשעבר בישראל.

.

ריטה קוגן, "ארץ־סלע", כנרת זמורה־דביר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: נעמה ישראלי על "מבעד לקרקעית השקופה" מאת יובל שמעוני

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

האור אשר אַרְאֶךָּ: דברים על ספרו של נדב ליניאל, "הלל"

מאת צביה ליטבסקי

.

"עַל לְחִי הַחֹשֶׁךְ, חִוֵּר, / נָח רִיס הַיָּרֵחַ." ("משאלה")

היופי השקוף בשתי שורות אלה, המאפיין את שירתו של נדב ליניאל בספרו הלל, הותיר אותי אילמת. כל אמירה נראתה לי כנגיעה גסה בְּדקוּת בלתי נתפסת, וכמעט ויתרתי על כתיבת הרשימה. ופתאום, בעיצומו של לילה, עוררה אותי תובנה משחררת שאפשרה לי התייחסות, ולאורה אבנה את דבריי.

אם נתבונן בשירה שעיקרה ערגה אל המטפיזי, נבחין כי פעמים רבות נקודת המוצא הראשונית היא הממשי הנתפס בחושים. כך פותח שיר של זלדה: "הַשֶׁמֶש הֵאִירָה עָנָף לַח / וְעָלִים שֶׁל זָהָב צָדוּ / הָאִישׁוֹנִים;" ובמסע פנימי, בתוך מערכת הדם של הדוברת, הגיעו עלי הזהב אל נשמתה ו"הָפְכוּ לְאוֹתוֹת רְחוֹקִים / שֶׁל אוֹר." (מתוך שירי זלדה, הקיבוץ המאוחד, 1985). גם בשיריו של יעקב פיכמן מראה ספציפי כלשהו משמש נקודת מוצא אל "המֵעֵבֶר": "… תִּלֵּי הָעֲנָנִים / תְּלוּיִים בְּשֵׁלִים, כִּבְדֵּי עָסִיס, רַק מַעַר / יַלְבִּין אֵי־שָׁם, כְּצֹהַר אֶל הַפְּנִים." ("לובן בענן", מתוך רזי נוף: מבחר שירים, עמדה/ביתן, 2001).

ואילו ליניאל, כך נראה, אינו נדרש אל הפיזי כדי לחוות את המטפיזי. בשירו המשמש מוטו לספר מדומים המשוררים לציפורי־נוד "הָאוֹסְפוֹת אֶת מָה שֶׁמָּצוּי עַל הָאָרֶץ / כְּדֵי לְהָשִׁיבוֹ מַעְלָה – / וּמְסַדְּרוֹת בְּעַקְשָׁנוּת, …

עִגּוּל

………עֲנָפִים

…………………….סְבִיב

………………………………הָאַיִן"

והמבנה הגרפי ממחיש הן את הניסיון והן את חוסר שלמותו.

דומה שהאין הוא משכנה הראשוני של ציפור הנוד המשוררת. ממנו היא יוצאת למסעה, לאסוף את שאבד בתחומי הסתמיות, ולהשיבו אל מקורו הנעלם – ואמנם היא מצליחה לעשות זאת במהלך הספר. האין קודם לכל ה"מָּצוּי עַל הָאָרֶץ", ותשוקתו של המשורר היא להאיר את הממשי, או לחשוף את האור שבתוכו, להעניק לו את מגע־העל, כבורא ה"עֹטֶה אוֹר כַּשַֹּלְמָה" (תהילים קד 2; פסוק זה מופיע בהקשר ארוטי בהמשך הספר: "עוֹטֶה שַֹלְמָה כָּאוֹר / אַתָּה יוֹרֵד אֶל עֹמֶק הַמִּכְרֶה / … / חוֹצֵב יַהֲלוֹמִים צְלוּלִים מֵאֹפֶל גּוּפִי" [*, עמ' 65]).

נקודת מוצא זו, לראות עיניי, היא נדירה ביותר במנעד השירי שבין הפיזי למטפיזי, ומהווה עיקר קיומי. ממנה, מן הערטילאי, ניכרת הושטת יד חוזרת ונשנית, פעמים נואשת ופעמים נושעת, אל הגשמי.

הבחירה לפתוח את הספר בחשיפה אישית של אשפוז על רקע נפשי נראית לי מבחינת העריכה נכונה ביותר. זוהי דרך רגישה ונועזת להוביל את הקוראת מן החוץ אל הפְּנים, מן ה"נורמטיבי" אל המקום שבו נמסים הגבולות ואובדים מדדי המציאות.

"חשמל", שם השער הראשון, מכוון מן הצד הריאלי לטיפול בנזעי חשמל, ובאותה עת להדהוד מקורו בהתגלות שחווה הנביא יחזקאל: "וַאֲנִי בְּתוֹךְ הַגּוֹלָה … נִפְתְּחוּ הַשָּׁמַיִם … וָאֵרֶא וְהִנֵּה רוּחַ סְעָרָה בָּאָה מִן הַצָּפוֹן עָנָן גָּדוֹל וְאֵשׁ מִתְלַקַּחַת וְנֹגַהּ לוֹ סָבִיב וּמִתּוֹכָהּ כְּעֵין הַחַשְׁמָל מִתּוֹךְ הָאֵשׁ" (א 1–4). התפרקות המובחן, הרציונלי, האפשרי, מתוארת מתוך התבוננות והכלה, המעידות על היכולת "לראות" (ובמילה זו, בשיכול אותיות, נמצא האור) את הבלתי נראה, לשהות בו. בשיר "בין גלי החשמל", לדוגמה, כל משפט כמעט מכיל פרדוקס שאינו יכול להתקיים בעולם הגשמי: "מָה רָאִיתָ מִבַּעַד לָרוּחַ, / מִבַּעַד לָעֵינַיִם הַפְּקוּחוֹת, / מִבַּעַד לִירִיעַת הָהַכָּרָה? / שְֹרַף הָעֵץ / בְּלֹא עֵץ, / צֵל הָעֵץ / בְּלֹא עֵץ, / הָאֵשׁ הָאוֹחֶזֶת בָּעֵץ, / צִפּוֹר הַשִּׁיר עַל עֲנַף הָאֵפֶר, / אִלֵּם קוֹלָהּ." האם יכולים להתקיים שרף בלא עץ, צל בלא עצם? מה פירוש לראות "מבעד לעיניים" ו"מבעד לרוח"? מהו קול אילם? ואכן, השפה המייחדת את האדם נשללת מן הדובר: "הַיָּמִים / שֶׁבָּהֶם / נִכְרַתָּ מֵהַשָֹּפָה" ("כופר"). אף האני אינו מובחן: "… בֵּינִי וּבֵין הָעוֹלָם / נִצֶּבֶת עַכְשָׁו הַשְָׁעָה / הָרֵיקָה, הַשְֹּרוּפָה. / …/ עָב אָפֵל, סָמִיךְ / מֵטִיל אֶת צִלּוֹ עַל הָאָרֶץ / וּמִישֶׁהוּ, אוּלַי אֲנִי, עוֹבֵר בֶּחָרָבָה." ("אור מנוכר"); ומילה אחרונה זו, חרבה, רומזת על נס, ולדעתי – על ההיפוך המבורך מחושך לאור, מכאב לשמחה, שחוויית הפרדוקס מאפשרת.

בצד ההֶרמזים הרבים מן המקרא מופיעה אף העקדה: "… כָּל הַדְּבָרִים הִסְתַּבְּכוּ בְּתוֹכִי / הָאֵשׁ וְהָעֵצִים הָיוּ לַעֲטֶרֶת // דָּבָר לֹא הָיָה בִּרְשׁוּתִי" ("מוהר"). באחד המדרשים נאמר שבשעה שהניף אברהם את סכינו על בנו "נגלה הקב"ה על המלאכים ופתח את הרקיע, ויצחק נשא עיניו ורואה חדרי המרכבה." (תנחומא, תולדות, כב). פתח זה אל מחוץ לתחום האנושי מצוי בעולמו של הדובר כמי שנתנסה, וחוזר ומתנסה בכך בתוך העולם הגשמי: "גּוּפֵינוּ פְּתָחִים. / גּוּפֵינוּ פִּיּוֹת פְּעוּרִים, / גּוּפֵינוּ שְׁסָעִים שְׁסוּפִים, … גּוּפֵינוּ אוֹר שָׁחוּט, / יְרִיעָה מְחֻרֶרֶת. // … נֶפֶשׁ הַזָּהָב / הַנִּשְֹרָף / בָּאֵשׁ." ("כתם"). סף התהום, הרף חוט השערה, משעה שהדובר מתנסה בו, הריהו נוכח בכל רגע בחייו, על ההארה הנלווית לו. הדבר משתמע מכותר הספר, "הלל", שכן אחד ממשמעי השורש הל"ל עניינו אור, נוגה.

ההיפוך מנקודת קצה זו, על סף תהום, אל ניגודה, מתגלה באמצעות הזולת, אהובו של הדובר: "לִפְעָמִים, בְּהִתְבַּהֲרוּת, / שָׁמַעְתִּי אֶת קוֹלְךָ מרָחוֹק, / קוֹלְךָ הַצָּלוּל, הֶעָמֹק, / קוֹרֵא בִּשְׁמִי לָשׁוּב / אֱלֶיךָ, מִתּוֹךְ הַחֹשֶׁךְ. / הִשְׁתַּקְּפוּת פָּנֶיךָ בַּחַלּוֹן / מְאוֹר מַבָּטְךָ, מִגְדָּלוֹר / בֵּין גַּלֵּי הַחַשְׁמָל." ("בין גלי החשמל"); ובקולו מהדהד דבר האל אל אברהם: "מַהוּ הַדָּבָר הַדַּק / הַשָּׁבִיר / גּוּפוֹ צֵל שָׁקוּף וְקוֹלוֹ מָתוֹק מֵאֶרֶס / וְהוּא לוֹחֵשׁ לְךָ צֵא, לֵךְ לְךָ / מִמִּטָתְךָ / מֵחַדְרְךָ / מֵעַצְמְךָ / אֶל הָאוֹר אֲשֶׁר אַרְאֶךָ." ("מחיצה"). לא בכדי קורא לו הדובר "הַמַּצִּיל / וְלוֹ כַּנְפֵי מַלְאָךְ" (שם, ב).

כאמור, על סף השחיטה נפתח הרקיע. זהו יסודו של השער הראשון כולו (ואף אחר כך): "בַּזְּמַן הַזֶּה, שֶׁכֻּלּוֹ הוֹוֶה, זְמַן חֲשֹוּךְ עָתִיד, חֲשֹוּךְ עָבָר, / בָּרֶגַע הַזֶּה הָרַךְ, שֶׁדַּרְכּוֹ עוֹבֵר / הָאוֹר, הָעַז, הַמְּסַנְוֵר, / שֶׁבּוֹ שָׁכַבְתִּי רֶגַע כְּעִוֵּר,/ … וְאָז, בְּלִי מִלִּים, יָדַעְתִּי, / זֶה – הוֹ, אוֹר יָקָר, כָּל הָאָדָם." ("זה כל האדם"). הפתח אל החושך הוא הפתח אל האור (גם) בממד הפואטי: "הַבֵּט בַּשֶּׁסַע / בַּחֹשֶׁךְ / עַד שֶׁתִּרְאֶה / אֶת פְּנִינַת הַמִּלָּה / הַבּוֹהֶקֶת." ("שסע השפה"); ואת חוויית השסע מעצים ריווח כפול בין כל שורות השיר; ובשיר "תהלים", כמזמורים רבים בספר תהילים עצמו, מתרחש מעבר פלאי זה: "וְהַנֶּפֶשׁ מוּטַחַת / בְּתַחְתִּית הַתְּהוֹם // וְהֵד בָּהִיר עוֹלֶה / מִקְּצֵה הַתְּהוֹם / כְּשַׁוְעַת חַיָּה // וְקוֹל דָּמוּם עוֹלֶה / מִמַּעֲמַקֵּי הַחֹשֶׁךְ // יָה".

לאחר שנפתח השער מן האין אל היש, ובחושך מתגלה האור, מוצא הדובר (והקוראת) את דרכו אל הטבע והאהבה הזוגית, הכרוכים זה בזה הן בעיצוב הסיטואציה והן בלשון הציורית: "גִּבְעוֹלֵינוּ הַיְּרֻקִּים נוֹטִים זֶה אֶל זֶה, / וּצְלָלֵינוּ מִצְטַלְּבִים לְאֹרֶךְ רִצְפַּת הַחֶדֶר." ("סייפנים"), או: "וּבַבֹּקֶר אֲנִי רוֹדֶה אֶת הַדְּבַשׁ / מֵחַלּוֹת עֵינֶיךָ. // מִמַּבָּטְךָ הָרַךְ, / הָרוֹחֵשׁ." ("אל הכוורת").

מציאות חושית, ממשית, מתקיימת מכוח נוכחותו של "אתה", על הילת הקדושה המלווה אותו: "שִׁיר הַלֵּל לָאוֹר הָאֲלַכְסוֹנִי / הַנִּתָּךְ בַּחַלּוֹן, / לִמְכִתּוֹת הָאוֹר / הַנּוֹשְׁקוֹת אֶת פָּנֶיךָ, שִׁיר הַלֵּל לֶחָלָל / הַזָּהֹב, הַבָּהִיר / שֶׁבֵּינֵינוּ." ("שבת"). בחלל זהוב זה שורה הווייתו של בית על התנהלותו היומיומית – הכנת תה בדבש וקילוף ארטישוק, עת בחוץ נעים החצבים ברוח.

כמובן, קשיים ומצבי סבל אינם נעדרים. כך למשל צער פרידה, שעיצובו הציורי מופלא בעיניי: "כְּמוֹ חַלּוּק אוֹ אֶבֶן קְטַנָּה / אֲנִי אוֹחֵז אֶת לֶכְתְּךָ בְּיָדִי. … / וְרַק הַגּוּף זוֹכֵר … אֶת הַמָּקוֹם הָרֵיק / תַּחַת עוֹרִי." ("צל"). ובצד הכאב חוזרת וניצבת נוכחותו של האושר: "בְּאִזְמֵל כָּסוּף / חוֹצֵב יַהֲלוֹמִים צְלוּלִים / מֵאֹפֶל גּוּפִי / וַאֲלֻמָּה בְּהִירָה / נִשְׁלַחַת עַד הַקָּרְקָעִית / וְנוֹשֶׁקֶת לִשְֹפָתֶיךָ" (*, עמ' 65).

ההיפוך שעמדתי עליו עד כה, אם כן, אינו בגדר דיכוטומיה חד־משמעית. יתר על כן, קרקעית התהום הכרחית היא, שוב ושוב, לבקיעתה של אלומת האור, כפי שציין העורך דורי מנור בגב הספר, בהיפוך פסוקו של רילקה מ"מהו היפה, אם לא ראשית הנורא", אל "מהו הנורא אם לא ראשית היפה". מחזור השירים "הלל" מנכיח זאת בממדי הקיום השונים: "הַדְּבָרִים עָמְדוּ לִפְנֵי שְׁמָם. … הַצִּפֳּרִים, יַרְגָּזִי עוֹרֵב / אֲנָפָה, נָדְדוּ אֶל מָה שֶׁעַד / אֶתְמוֹל הָיָה חֹשֶׁךְ וְכָעֵת / הוּא פְּנֵי הַמִּזְרָח." (א); "אַךְ מִתַּחַת לְכָל זֶה – / … קִנְּנָה תָּמִיד הַבְּדִידוּת. … הָיִיתִי צִפּוֹר / הַבּוֹנָה אֶת קִנָּהּ / סְבִיב הָאַיִן, סְבִיב לִבִּי." (ב), בדומה להגדרת המשורר בשיר המוטו. בחלק השלישי של השיר, הדובר עוטה את דמותה של חוה הנבראת מצלעו של אדם בגן עדן, את ההפרדה הראשונה בהוויה האנושית. זו מאפשרת את המפגש הארוטי התם: "הָעֵירֹם עָטַף אֶת שְׁנֵינוּ / לְלֹא בּוּשָׁה", אך גם את הקרע שבאכילת פרי עץ הדעת: "הַפְּרִי, קְלִפָּתוֹ אֶרֶס / וּבְשָֹרוֹ חֶמְלָה, רָעַד אָז / בָּרֶוַח בֵּין שְׁנֵינוּ, נָד בֶּחָלָל הָרֵיק / שֶׁבֵּין גּוּפֵינוּ." ובשיר הבא, "ההד", נשמעת הקריאה להתבוננות פנימית, שליוותה את שירי השער הראשון, זו שאפשרה את היציאה מן התוהו: "קוֹל כֵּהֶה, כָּבֵד נִשְׁמַע בַּגַּן / שׁוֹאֵל בָּעֳפָאִים, אַיֶכָּה."

שירי החטיבה השנייה שבשער השני מעמידים התייחסות אל דמויות ארכיטיפיות מן העולם היהודי והנוצרי, מן המיתולוגיה היוונית, מיצירות אמנות ידועות ועד למשוררים חיים בני זמננו. שם החטיבה – "קידות" – מהדהד את ההודיה שחש הדובר כלפי דמויות אלה, המשקפות את דיוקנו שלו, ודרכן מתגלם מסעו הפנימי. אביא להלן מקצת מהן:

בשיר "אינקובטור" נטישתו של משה בתיבה כרוכה בסיטואציה של לידה מוקדמת. בין קני הסוף ותניני הנילוס שזורים צינורות, "וָאֶשְׁמַע אֶת קוֹל הַמַּיִם הַמְּפַכִּים וְאֶת טִפְטוּף / הָאַנְטִיבְּיוֹטִיקָה וְאֶת קוֹלָהּ הָרַךְ, הַרָחוֹק / שֶׁל אִמִּי הַנִּשְׁמָע מִשְֹפַת הַנָּהָר, מִן הַגָּדָה, / וָאֶשְׁמַע אֶת לִבָּהּ הַפּוֹעֵם מֵרָחוֹק, בֵּין הַמַּכְשִׁירִים." בשיר "דמים" יוסף, בהיותו בתחתית הבור, אף הוא כמה אל האם: "בַּלַּיְלָה מַחְלִיק הַיָּרֵחַ כְּטַבַּעַת / עַל פֶּתַח הַבּוֹר, / וַאֲנִי יָכוֹל שׁוּב לִרְאוֹת / אֶת פָּנֶיהָ הַיָּפוֹת שֶׁל אִמִּי." חוויית נטישה וערגה זו חוזרת גם בדמותה של פרספונה הכלואה בממלכתו של הדס, ורואה בעיני רוחה את דמטר אמהּ: "קוֹלָהּ הַתָּר אַחַר פָּנַי / הַמַּחְרִיב אֶת הָאֲדָמָה / בְּלֶכְתָּה." ("פרספונה").

השיר "שיבה", לראות עיניי, מייצג את אאורידיקה הפוסעת אחר אורפיאוס מן השאול אל החיים, ואת אורפיאוס עצמו, המפנה מבט לאחור, ובכך דן את אהובתו לחזור אל מותה, ואת עצמו – לגורלו של משורר החוזר ושר את אבדתו: "לְרֶגַע הִבְהֲבוּ פָּנֶיךָ, עוֹרְךָ הַבָּהִיר, בַּחֲשֵׁכָה." ואמנם, המגע עם המוות ניצב כהתנסות ראשונית של הדובר, כמי שחוזר ויורד אל הסטיכס טרם עלותו במעבורת אל עולם הרפאים: "אוּכַל לָתֵת אֶת הַשִּׁירָה כַּחֲלִיפִין / בְּעַד הַהַבְטָחָה לָשׁוּב בִּשְּׁנַיִם. / בַּתָּוֶךְ בֵּין אוֹר וְחֹשֶׁך / כָּלוּא הָרֶגַע הַחוֹזֵר וְנִשְׁנֶה / רָחוֹק כְּפֶסַע: // פָּנֶיךָ הַנְּפֹגִים בַּחֲשֵׁכָה." ("מעבורת").

וכחוויה חוזרת ומתחדשת הדובר שב בחטיבה האחרונה – "חי, צומח, דומם" – מאפלת האין אל אורו. ציפור הנוד המשוררת, המופיעה בשיר המוטו, משיבה את הגשמי למקומו העליון בלשונו הציורית הנדירה של ליניאל: "הַפְּרָחִים רוֹוִים אוֹר / וְיוֹנְקִים אֶת הַמַּבָּט מִן הָעַיִן. // הַגּוּף, שָׁקוּף, / מַחְזִיק בַּמַּיִם. // הַנֶּפֶשׁ עוֹלָה בַּפְּרָחִים / הַסְּגֻלִּים, מִתּוֹךְ הַמַּיִם." ("מטפיזיקה"); ציפור, בדימוי המפוגג את תחושת הגשמי לכלל אותו יופי שקוף, "רוֹבֶצֶת בְּקִנָּהּ / כְּגֶשֶׁם בֶּעָנָן" ("לפנות אור"). כל המתרחש בעולם הממשי הוא עתה בגדר התגלות פלאית: "מִישֶׁהוּ טָבַל כַּפִּית בַּדְּבַשׁ, / פִּרְחֵי הַסַּיְפָן הֵנֵצוּ לִפְנוֹת בֹּקֶר," ("פיח").

נדב ליניאל הוא בעיניי אחד המשוררים המעולים בשירה העברית. מפאת קוצר היריעה עליי לוותר על יופי רב. אסיים בשיר, שכשמו אין הוא אלא זרקור אל הפְּנים והחוץ כאחת:

.

האור

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁרָצַע אֶת עוֹרֵנוּ,

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁבָּקַע אֶת הַבָּשָֹר,

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁנָּהַר וְשָׁטַף,

שֶׁבִּתֵּק אֶת בְּשָֹרֵינוּ,

וּפָקַע אֶת הַבָּשָֹר

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁשִּׁסֵּעַ וּפִלֵּחַ

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁחָדַר לַחֲדָרֵינוּ

וְגָּלַשׁ בְּעַד כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל,

הַלֵּל לָאוֹר

שֶׁבָּא כְּאָהוּב,

בְּעַד הַבָּשָֹר.

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

נדב ליניאל, "הלל", פרדס, 2022.

.

»  במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: גיא פרל על ספר השירה "אבא מחזיק תינוק" מאת תום הדני נוה

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

בעיה במבחן / ארקדי אָוֶרְצֶ'נְקוֹ

תרגם מרוסית ועיבד: מקסים אוסצקי־פלדמן

.

אחרי שהמורה לחשבון הכתיב בקול רם את הבעיה המילולית, שלף שעון והכריז שלמציאת הפתרון הוא מקצה עשרים דקות, אחז התלמיד סמיון הֲבִינוֹתִין את עורפו הנוקשה בידיו המוכתמות בדיו ואמר לעצמו:

– אם אני לא אפתור את הבעיה – אני גמור!…

סמיון הבינותין, ילד חולמני ובעל דמיון מפותח, נהג להפריז בערכם של כל האירועים והתופעות בחיים, ובאופן כללי ראה כל דבר באור קודר. גם כשהיה נתקל באיזה ילד גבוה ממנו, סתם ילד רגזן בעל חזות קשוחה, שהקניט אותו, בעודו מטה קדימה את כתפו ואת רגלו הימנית ובתוך כך מוודא שאין איש בסביבה: "מי אתה חושב שאתה, יצור עילג שכמותך?" – סמיון הבינותין היה מחוויר וכבר רואה בעיני רוחו את צל המוות מרחף מעליו, וממלמל:

– אני גמור.

בין שקרא לו המורה בכיתה לגשת אל הלוח כדי להשיב על שאלות ובין שהיה שומט בביתו כוס תה על מפת שולחן נקייה – היה משנן לעצמו תמיד את ההיגד הסופני "אני גמור".

בפועל, כל האסון הגדול היה מסתכם בשתי סטירות לחי במקרה הראשון, בציון "נכשל" במקרה השני ובגירוש משולחן הארוחה במקרה השלישי. אך כה קודר וכְבד משקל נשמע לסמיון ההיגד המספיד הזה, "אני גמור", עד שהוא דחף אותו לכל תרחיש.

את הביטוי הזה, אגב, הוא לקח מאיזה רומן של מַיין־ריד, שבו חבורת הרפתקנים טיפסו על עץ מפני שיטפון, בעודם מצפים להסתערות אינדיאנים מכיוון אחד ולמתקפת טיגריס שארב להם מכיוון אחר – ואז פסקו פה אחד:

– אנחנו גמורים.

כדי להעריך נכונה את מצבם, ראוי לציין כי במים שהקיפו את העץ שרצו אליגטורים, וכי העץ עצמו ניצת מפגיעת ברק והעלה עשן.

בערך כך הרגיש סמיון הבינותין, לאחר שלא זו בלבד שהנחיתו עליו בעיה סבוכה מאוד אלא גם הקצו לפתרונה עשרים דקות בלבד. וזו לשון הבעיה:

"שני איכרים יצאו מנקודה A לנקודה B. אחד מהם עבר ארבעה קילומטרים בשעה, ואילו השני – חמישה. השאלה: מי מן האיכרים יגיע קודם לנקודה B, אם ידוע לנו שהאיכר השני יצא רבע שעה אחרי האיכר הראשון, ומספר הקילומטרים בין שתי הנקודות שווה למספר הדקות שברבע שעה?"

בתום הקריאה הבינותין סמיון אמר לעצמו:

– כזאת בעיה לפתור בעשרים דקות? אני גמור!

אחרי שבזבז כשלוש דקות בחידוד העיפרון ובקיפול מוקפד ביותר של גיליון השורות, שעליו הוא עמד לשטוח את כישוריו המתמטיים, הכריח את עצמו הבינותין סמיון להתעמק בפתרון הבעיה. הבינותין סמיון האומלל! ניתנה לו בעיה מתמטית מופשטת, בשעה שהוא עצמו, עד לשד עצמותיו, חשב רק בישויות קונקרטיות, ודפוס חשיבתו המיין־רידי לא היה מסוגל לתפוס שום דבר מופשט. המחשבה הראשונה שעלתה בראשו הייתה זו:

– איזה מין איכרים הם אלה, "הראשון" ו"השני"? כינויים נטולי חיים אלה אינם אומרים דבר לא לשכלו ולא לליבו. האומנם לא היה אפשר לתת לאיכרים האלה שמות אנושיים פשוטים?

ברור שאין טעם לקרוא להם בשמות כגון איוון או ואסילי (באופן טבעי, שמות מסוג זה נראו לו נפוצים מדי), אך למה לא לקרוא לאחד ויליאם ולשני רודולף? ובו ברגע שהבינותין הדביק להם את השמות הללו במקום "הראשון" ו"השני", נעשו האיכרים קרובים לו והוא הבין לליבם. באותו הרגע הוא ראה בעיני רוחו את הקו הלבן של הכובע למצחו של ויליאם, שפניו היו שזופות מן השמש היוקדת. ואילו רודולף הצטייר לו כאדם חסון רחב כתפיים, הלובש מכנסיים רחבים ומעיל מפרוות בונה. והנה הם צועדים שניהם, האחד מקדים ברבע שעה את חברו… ובראשו של הבינותין עלתה התהייה:

– האם הם מכירים זה את זה, שני הטיילים הנועזים האלה? בוודאי מכירים, אם הם נקלעו לאותה הבעיה המתמטית… אבל אם כך, מדוע לא נדברו ללכת יחדיו? ודאי נחמד יותר לצעוד בצוותא, וכלל אין זו בעיה שהמהיר בהם גומע בשעה מרחק רב יותר – הרי הוא יכול להאט קלות, ואילו חברו האיטי בהחלט מסוגל להרחיב צעד. מלבד זאת, הליכה בצוותא בטוחה יותר – במקרה של מתקפת שודדים או חיות פרא.

ועוד שאלה מעניינת:

– האם היו להם רובים? לפני שיוצאים לדרך כדאי להצטייד ברובים, שכן אלה יועילו במקרה הצורך, כגון בהתגוננות מפני בנדיטים עירוניים – אספסוף שוכני הסמטאות הנידחות. אלא אם בעצם נקודה B היא עיירה שקטה ואין בה שודדים?

– והנה שוב – מה הם השמות האלה, "נקודה A" ו"נקודה B"? הבינותין סמיון בשום אופן לא יכול היה לדמיין מאחורי הכינויים נטולי החיים הללו עיר או עיירה, שבה חיים ומתמודדים עם אתגרי חייהם אנשים בשר ודם. למה לא לקרוא לעיר אחת "סנטה־פֶה" ולרעותה – "מלבורן"?

ומשכונתה נקודה A בשם סנטה־פה ונקודה B הפכה למלבורן – מיד נעשו שתי הערים ברורות: רחובותיהן התמלאו בבתים המעוצבים בשלל סגנונות אדריכליים ייחודיים, על המדרכות החלו צועדים עוברי אורח ולאורך הכבישים דהרו סוסים הנושאים את רוכביהם – אנשי פרא הפוקדים את העיר כדי להצטייד בתחמושת. כזה הוא, אפוא, יעד מסעם של שני הגיבורים – הלא הם ויליאם ורודולף…

אך מה חבל שבבעיה המתמטית הזו לא הוזכרה כלל מטרת מסעם. מה כבר אירע שהם נאלצו לעזוב את בתיהם ולצאת בבהלה למקום המפחיד הזה, מלא בשיכורים, במהמרים וברוצחים, הלא הוא העיר מלבורן?

ועוד קושיה: מדוע השניים לא רכבו על סוסים אלא יצאו למסע רגלי? אולי הם ביקשו לעלות על עקבות פרטיזנים, או שמא אלמוני חתך את הגידים ברגלי סוסיהם ערב יציאתם, כדי למנוע מן השניים לרדוף אחריו, שומר סוד היהלומים של הקרנף האדום? מה מוזר הדבר…

העובדה שרודולף הקדים ברבע שעה את ויליאם מוכיחה שרודולף ישר הדרך לא ממש סמך על ויליאם אלא החליט להתחקות בעצמו אחר הברנש, שעליו זה שלושה לילות מנסה לשים את היד קְרֶאוֹל, הדולק בעקבותיו על סוסו המיוזע.

וכך יושב לו הבינותין סמיון, ידיו המכוסות אבקת גיר וכתמי דיו תומכות בראשו, שופע דימויים ועטוף מחשבות. ואט־אט מתבהרת לו מלוא המשמעות המסתורית של הבעיה המתמטית:

קרני השמש טרם זרעו אור זהוב על צמרות עצי התמר; הציפורים הטרופיות הססגוניות עוד נמנמו בקיניהן וברבורים שחורי כנף טרם יצאו מסבך שושנות הים האוסטרליות הצהובות – וכבר ויליאם בְּלוֹקֶר, שכיר חרב שהטיל אימה על תושבי החוף סימפּסון־קְריקָה, פסע חרישי במשעול נסתר ביער. בשעה אחת הוא עבר ארבעה קילומטרים בלבד – הליכה מהירה יותר נבצרה ממנו בשל רגלו הפצועה, שאמש ירה בה יריב אלמוני אשר טמן לו מארב מאחורי גזע עץ מגנוליה רחב עלים.

שכה אחיה! – רטן ויליאם – לו רק סוסתי הטובה הייתה כאן איתי עכשיו. אך אין דבר… עוד בטרם יחלפו שלושה ירחים אמצא את המנוול שחתך את גידי רגליה, בי נשבעתי! באותה העת התגנב בעקבותיו רודולף קָאוּטֶרְס וגבותיו שופעות התעוזה נעו בעוויה קודרת בזמן שבחן, שרוע על האדמה, את עקבותיו של ויליאם, שהוטבעו היטב בדשא הלח של היער האוסטרלי.

– הייתי יכול לגמוע גם חמישה קילומטרים בשעה – הוא לחש – אלא שאני רוצה לתפוס את השועל הזקן. ואילו בלוקר כבר הבחין ברחש מאחוריו, ניתר ותפס מחסה מאחורי העץ, שהתגלה כאקליפטוס, וכשהבחין ברודולף המזדחל על הדשא – כיוון את הרובה וירה. או אז הצמיד קאוטרס את ידו לחזה, קרס תחתיו, נפל פרקדן והתהפך.

– חוֹ, חוֹ, חוֹ – פרץ ויליאם בצחוק רועם – יופי של ירייה. היום הזה לא היה לחינם וביל הזקן מרוצה מעצמו…

– נו, חלפו עשרים הדקות – הדהד כרעם ביום בהיר קולו של המורה לחשבון. כולם פתרו? למשל אתה, הבינותין סמיון: מי מהאיכרים הגיע ראשון?

ועל קצה לשונו של הבינותין האומלל כבר עמדה התשובה: ברור שהמנוול בלוקר היה הראשון שהגיע למלבורן, כי קאוטרס מוטל שרוע, ירוי בחזהו, בצל "עץ־הנחש" הרעיל!…

אך הבינותין לא אמר דבר אלא חרחר רק זאת: "לא פתרתי… לא הספקתי…" ומיד ראה לנגד עיניו את ה"נכשל" העבה מתפתל כמו נחש מול שמו ביומן המורה.

– אני גמור – לחש הבינותין – לא אעלה כיתה. אבא יחטיף לי, לא אקבל רובה. אמא לא תאריך את המנוי ל"מסביב לעולם"…

והבינותין דמיין שהוא יושב על גזע עץ־הנחש, מתחתיו גועשים מי שיטפון, בתוכם שורצים אליגטורים המשקשקים במלתעותיהם, ובסבך העלים אורב טיגריס, העומד לנתר עליו, שכן לשונות האש הלוחכות את העץ הולכות וקרבות אל חיית הפרא האכזרית.

– אני גמור!

.

ארקדי אוורצ'נקו Аркадий Аверченко); 1880–1925) היה סטיריקן רוסי, סופר, מחזאי ומבקר תיאטרון וספרות. הוא זכה לפופולריות רבה בזכות שימושו המבריק בהומור ביצירתו הענפה, שכללה אלפי מחזות וסיפורים קצרים. הוא ניהל וערך כתבי עת סטיריים וזכה בקרב קוראיו ומבקרי יצירתו לתואר הלא רשמי "מלך ההומור הרוסי". הסיפור "בעיה במבחן" נכלל באסופת סיפוריו "על אנשים טובים בסך הכול…", שראתה אור ב־1914 בפטרוגראד (סנקט־פטרבורג לשעבר ולימים), בהוצאת בטאון הסטירה "הסטיריקון החדש". 

.

מקסים אוסצקי־פלדמן, מורה לעברית, עוסק בתרגום השירה הרוסית וחוקר ממשקים בין בלשנות לספרות. תרגומיו למבחר שירי משוררים מתור הזהב ברוסיה פורסמו בגיליון המוסך מיום 5.8.21.

.

 » במדור וּבְעִבְרִית בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת המשורר הטורקי חסן ערקאק בתרגומה של גילי חיימוביץ'

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן