פרוזה | יחסי שכנות

"'מה קורה, שכנה?' הוא שאל. הוא הביט בי ובסיגריה לסירוגין, אבל כשליקק בלשונו את קצה הנייר ריכז בי את מבטו. 'הבת שלך, ליאן,' נקבתי בשמה מתוך קרבה. 'מתוקה אמיתית. ביקשתי ממנה שתעשה לנו בייביסיטר, אם זה בסדר מבחינתך'". סיפור מאת סמדר שטינברג

משה שיקו כץ, צל בירושלים, אקריליק וטכניקה מעורבת על נייר, 105X77 ס"מ, 2018

.

יחסי שכנות

סמדר שטינברג

.

העלבון. העלבון שהופיע על פניו כששאלתי לאיזו קומה. רגע לפני כן נכנסתי למעלית עם הילד שלי, ניקיתי אותו מחול הים שדבק בו, השכן נכנס אחריי, בירכתי לשלום, שאלתי לאיזו קומה. הרמתי רק לרגע את הראש.

זה לא היה עלבון גלוי, פתוח. לא, זה היה עלבון שהוסווה בזלזול, חיוך ציני מלווה בהרמת גבות קלה, ניד ראש שכולו תמיהה: באמת? באמת אין לך מושג מי אני? והעלבון ריצד מבעד החיוך רק לרגע נדיר של כנות ואחר הסתלק. התקפלתי במקום, מלמלתי משהו כמו סליחה, התבלבלתי. אחר כך עשיתי את הדבר הנכון. לחצתי על כפתור הקומה שלי. שלנו. כל אחד נעץ את עיניו במקום אחר, הוא בכפתורי המעלית, אני בראשו של הילד, שגרגרי החול זחלו ממנו אל הרקות. לא העזתי להביט במראה.

רק בדיעבד הבנתי שלרגע אחד הייתי אישה, אמנם אישה על טפה, כלומר אם, אבל קודם כול אישה. ושהוא היה גבר, גבר כבוי, שמבקש עוד רגע אחד של חסד מעבר לנסיבות חייו.

בימים הבאים התחלתי להבחין בו. בו, שהיה מטר שמונים לכל הפחות ומילא בגופו בטח שליש מנפח המעלית הצרה. אבל לא נכנסנו שוב למעלית יחד, לא מאז. נזהרנו. הכבוד שלו היה תלוי על בלימה. לפעמים ראיתי אותו מעשן באוטו, כאילו מחכה למשהו לפני שיתניע. אם רק הייתי מצטרפת אליו לסיגריה באוטו, מה היה קורה. יכולתי לנחש את המבט שלו כשהייתי פותחת את הדלת ומשתחלת אל המושב שלצידו, שוב ושוב ציירתי אותו בראשי מתוך תווי הפנים שכבר אספתי: מצח גבוה, שיער אפור, גבות עבות ובהירות שהיו מתרוממות לעברי בהפתעה. אבל לא, תמיד היד שלי הייתה קפוצה על העגלה או אחוזה בידו של מישהו. החלפנו מבטים מהירים, נבוכים. אם מישהו היה מברך לשלום, או אפילו מניד בראשו, הכול היה מתמוסס.

קו הגבול הפך דק מדי. פתאום נעשיתי מודעת מאוד לבגדיי, לתנועותיי. תהיתי מה הוא חושב עליי, כשאני חופנת בכף יד מלאה את פניו של בני, אוחזת בחיבה בסנטרו כשאני משוחחת איתו. האם אני נראית שתלטנית, אימהית מדי? האם השכן מדמיין אותי תופסת כך גם את פניו או שהוא מצליח לדמיין שאחליק את ידי על פניו אחרת? שאני מסוגלת בכלל לגעת לגמרי אחרת? מלמטה למעלה, נגד כיוון הזיפים. ואם יכאב אז שיכאב.

לא רק עליי חשבתי. גם על ילדיי, שנעשו פתאום בבואה חשופה שלי. הצרחות של התינוקת מדי ערב, בהשכבה. מה הן מסגירות. הפטפטנות העליזה של הילד, שבוטח בכל מכר מזדמן. אולי הוא נדמה עזוב, מופקר, כמו אותם ילדים שנתלים על רגליים זרות בגן. ולסביבה, נעשיתי מודעת גם אליה: לשקיות הזבל שאני משאירה לפעמים למשך שעות ליד הדלת, מתעצלת לרדת לזרוק. לחיתולים המצחינים שריחם נודף מבעד השקית הסגורה. לעלונים הנאספים על הדלת ומחליקים אל הרצפה ואני לא טורחת לאסוף.

הוא היה גרוש וגר אצל אימו, שהייתה בוועד הבית ודפקה על דלתנו פעם בחודשיים לבקש המחאות. לביקוריה קדם תמיד מכתב בטוש עבה על לוח המודעות: הערב יעבור הוועד בדירות לאסוף תשלום. הוועד היה רק היא, כמובן. באחד הביקורים האלה מצאה את בתי התינוקת בוכה על ידיי והשיאה לי עצה: להחזיק אותה גבוה יותר לכיוון הצוואר, כך שהכתף שלי תלחץ על בטנה הכואבת. כך עשתה לילדיה, אמרה והתרפקה בנוסטלגיה למראה בכייה הנואש של התינוקת, מתענגת כמעט על הסבל שלי. כך יצא ששמעתי על הגזים של השכן, עוד לפני שהבחנתי בו. גם על מצבו המשפחתי שמעתי באחד הביקורים, כשנידבה אותו לתקן משהו בקומה שלנו, בטח את הנורה שנטתה להישרף לעיתים תכופות. אולי ציפתה שאנדב אני את בעלי, אבל לא עשיתי זאת. העדפתי לשמור את כל כוחותיו לקלקולים שהופיעו חדשות לבקרים בתוך הדירה. זאת לא הייתה דירה ישנה במיוחד, אבל גם לא חדשה, והיו לה החסרונות שלה. וממילא, היו כל כך הרבה דברים לתקן: צעצועים שנשברו, נורות שנשרפו, מכונות שהתריעו באותיות אדומות באנגלית על תקלה זו או אחרת. עדכנתי את בעלי ברכילות, שאצל השכנה גר בנה הגרוש. חיברנו אחד ועוד אחד. הבנו למה הנכדים המנומסים שלה מגיעים כל כך הרבה.

ילדיו היו מבוגרים מילדיי. הוא כבר לא חפן את פניהם. למעשה, אני לא יודעת אם ראיתי אותו נוגע בהם אי פעם. (ואני, הייתי נוגעת בשלי ללא הרף. לפעמים היה נדמה לי שזה כל מה שעשיתי איתם, חיבקתי ונישקתי וליטפתי בכל הצורות האפשריות, אוספת מטבעות ליום סגריר שחיכיתי דרוכה לבואו.) בתו הייתה יפה ותמירה, תלתליה נאספו בקפידה לקוקו גבוה. היא נראתה בגיל חטיבה. היא הלכה עם מכנסונים קצרים וחולצת טריקו תחובה במכנסיים, כמו חברותיה, ולפעמים ישבה איתן על המדרגות שמתחת לבניין ולעסה סוכריות גומי צבעוניות, שנפרשו בשורה על המדרגות בתוך שקיות ניילון פתוחות. ריח מתקתק עלה מהן והזכיר לי טעם נשכח. אחיה היה צעיר ממנה בכמה שנים. הוא לבש חולצות עם סמל בית הספר היסודי של השכונה ותמיד גרר אחריו תיק על גלגלים ברעש גדול. כך יכולתי לדעת, כשכבר התחלתי להתעניין, מתי הוא בא ויוצא את הבית, כי רעש הגלגלים ליווה לא רק את הליכותיו לבית הספר אלא גם את היציאות המאוחרות יותר, לרוב של שלושתם יחד. אולי אז הסיע השכן את הילדים לאמם, ובתיק היו מלבד ספרי הלימוד ההכרחיים גם בגדים וכלי רחצה ואולי גם בובה או שמיכה אהובה. לא הצלחתי לגלות דפוס קבוע בביקורי הילדים. לפעמים ראיתי אותם בבוקר, לפעמים אחר הצהריים, לפעמים בערב. לפעמים בשבתות. למעשה, לא ידעתי עליו כמעט כלום.

פעם אחת בתו ישבה לבד על המדרגות. היא התעסקה עם הטלפון הנייד אבל הרימה לכיווני את ראשה כשחלפתי על פניה. היא לעסה משהו בלסת מכווצת, אולי מסטיק, אולי הסוכריות ההן. היה נדמה לי שהיא חייכה לתינוקת שלי. ייתכן שזה בכלל היה החיוך הציני של אביה.

היא שאלה איך קוראים לה. עניתי. ואיך קוראים לך?

ליאן.

ליאן, את עושה בייביסיטר? יצא ששאלתי.

היא הנהנה במרץ.

יש לך ניסיון? וידאתי, אחראית שכמותי.

היא אמרה שהיא שומרת על האחים הקטנים שלה. הם בני שנה ושלוש, הוסיפה. בדיוק כמו אצלנו, חייכתי, ונקבתי גם בשמו של בני, שהיה באותה עת בגן. עוד חלק נוסף לפאזל. הנה גרושתו, נשואה מחדש ומוסיפה ללדת, והוא – תקוע אצל אימו, חיוור, מעשן ולא מגולח. רציתי לנחם אותו, נגד כיוון הזיפים.

ליאן. אני אפרת. חשבתי איך השם שלי נשמע לאוזני ילדה בגילה. אז נקבע בשבוע הבא.

מעולה, היא צהלה. אני אוהבת ילדים.

אם אבא ירשה, הוספתי כמו אישה מהוגנת.

הוא ירשה, היא קבעה בביטחון.

אני אשאל אותו בכל זאת, אמרתי בחיוך הנחמד הזה, שמחייכים לילדים מתוך רחמים וכל מהותו זורחת: זה לא לגילך.

הייתי צריכה לחצות את המסדרון ולדפוק בדלת, זה הכול. אבל ימים ארוכים דחיתי את זה. כך משכתי את הציפייה ואיתה את הפחד, ושניהם חלחלו ללילות, הקטועים ממילא בהשכמות של בכי, ולשעות שבהן ניסיתי לעבוד מהמחשב בבית. המחשבות נדדו אל מעבר למסדרון ורק רגליי נותרו מאובנות מתחת לשולחן. בנעלי בית לבוא אליו? בלבוש ביתי, כתפיים חשופות ברישול מבעד לחולצה גדולה מדי? אולי עם חולצת טריקו של בעלי, כזו שאין לטעות בה? בסוף ראיתי אותו שוב בחניה, בכניסה לבניין, ודווקא כשלבשתי ג'ינס קצת רחב וחולצה סתמית להפליא. לבוש אימהות, כזה שנכון להתלכלך בכל רגע מנזלת ופירות מעוכים. לפחות הייתי בלי הילדים.

סליחה, קראתי אחריו, סליחה.

איך לא שאלתי את ליאן לשמו של אביה?! הלקיתי את עצמי. עכשיו לא הייתה דרך אלגנטית לפנות אליו. הוא נכנס לאוטו. מזל שלא שמע את הפנייה הרופסת שלי.

התקרבתי למכונית. דפקתי על החלון. הוא הביט בי רגע ואז פתח את הדלת. הוא החזיק ניירות עישון וטבק והיה באמצע הגלגול. הרסתי לו כנראה, הוא פתח את הסיגריה והתחיל מהתחלה.

מה קורה, שכנה? הוא שאל.

הוא הביט בי ובסיגריה לסירוגין, אבל כשליקק בלשונו את קצה הנייר ריכז בי את מבטו.

הבת שלך, ליאן, נקבתי בשמה מתוך קרבה. מתוקה אמיתית. ביקשתי ממנה שתעשה לנו בייביסיטר, אם זה בסדר מבחינתך.

היא ילדה גדולה, הוא אמר.

אז זה בסדר? וידאתי.

בטח. לא יזיק לה להתחיל להרוויח כסף לעצמה.

אוקיי. התכוונתי להתרחק. אני אשלם כמה שתגיד, הוספתי, דוחקת בלי משים את בעלי מהבית. כאילו הכסף שלנו לא משותף, כאילו לא ייתכן שהוא יהיה זה שישלם לה בסוף היום.

כמה שהיא תגיד, הוא שוב חייך. עכשיו זו כבר לא הייתה ציניות, בחיוך שלו, זו הייתה התנשאות, של אב בטוח בעצמו. אבל תיזהרי, הוא הוסיף והדליק את הסיגריה, היא לא פראיירית, הבת שלי.

קבענו ליום שלישי. היא באה עם חברה, אמרה שזה באותו תשלום. החברה רק תעזור. הייתי איתן קצת, לראות שהן מסתדרות, בישלתי ארוחת ערב בזמן שהן שיחקו עם הילדים. אחר כך יצאתי לסידורים.

זה הפך להרגל. בימי השלישי הבאים היא התייצבה אחר הצהריים, לפעמים לבד ולפעמים עם חברה, לא הייתי צריכה להזכיר לה, ואני ניצלתי את הזמן לקניות בסופר, בכלבו, בחנות לחומרי יצירה. אפילו למספרה הלכתי, לטפל בשיער שכבר מזמן התארך ואיבד צורה. כשהייתי רואה את השכן היה לנו על מה לדבר: על איך בתו רחצה את הבת שלי, על הפיצה שאפתה עם הבן שלי, על כמה היא מרגישה נוח בבית שלי. שלי, שלי, שלי. תמיד הם היו "בתו" ו"ילדיי". לא היו להם עוד הורים. לא גרושתו, לא בעלי. היינו רק שנינו בעולם, משוחחים על הילדים, חולקים בהם בהתרגשות.

אבל הסוכריות הארורות. בסוף הן הרסו את הכול. בעלי הגיע הבית ומצא את הבן שלנו משוויץ באצבעותיו הדביקות, המנוקדות פירורי סוכר, פיו דחוס גומי צבעוני. סוכריות נוספות נפלו על הרצפה ורק במזל התינוקת שלנו, שעדיין זחלה, לא לכדה אותן והכניסה לפה. בעלי העיר לה, לליאן, אבל היא אפילו לא הבינה מה הבעיה, כך סיפר. כבר באותו ערב אמר לי שהוא לא מוכן שהיא תבוא אלינו יותר. כמה טיפשה את צריכה להיות, כדי לתת לילד קטן סוכריות גומי? ועוד ליד התינוקת? הוא שאל, מזועזע. היא יכלה להיחנק, אם הייתה מכניסה את זה לפה.

נחלצתי להגנתה. אתה קצת מגזים, אמרתי לו, היא לא טיפשה, עד עכשיו היא הייתה מאה אחוז.

אבל גם אני הייתי מודעת לחוסר האחריות המשווע. אם הייתי מזועזעת ממישהו זה מאביה, תהיתי מה זה מעיד עליו, שהוא מפקיר ככה את שיניה של בתו, נותן לה לקנות בלי סוף סוכריות. אף גבר נשוי לא היה נוהג כך. על מה הוא מפצה אותה, עם הגועל המתוק והקלוקל הזה.

ביליתי זמן רב, בשעת הדחת הכלים או רחצת הילדים, במניית הסיבות האפשריות לגירושין שלו. חיפשתי את הפגמים שהביאו אותו לגור אצל אימו. ונוסף על כך הייתי צריכה עכשיו לא רק להתנער ממנו, אלא גם מבתו, בלי לעורר שערורייה. היה לי הרבה על מה לחשוב. היו הרבה כלים להדיח.

דפקתי בזהירות על הדלת, בכפי התשלום על הפעם האחרונה, מעוגל כלפי מעלה, נחושה לסיים את זה יפה. היא לא פראיירית, נזכרתי בדבריו של אביה.

הוא פתח לי את הדלת בגופייה ומכנסיים קצרים. הוא נראה רזה וקצת חולה אפילו, אבל גם ברזונו הוא כיסה את הדלת למלוא אורכה ורוחבה.

מי זה? שמעתי את אימו צועקת מאחורי גבו.

שום דבר, אמא, הוא אמר. הכול בסדר.

אני חייבת לליאן כסף, אמרתי בטון מתנצל.

באתי בכוונה בשעות הבוקר, ובכל זאת התפללתי שהיא לא תצוץ מאחוריו. בהיתי בצוואר שלו, בין השפה התחתונה לבית החזה. זה מה שהיה בגובה העיניים שלי, ולא העזתי להרים אותן יותר למעלה. הייתה לו שרשרת זהב דקה, רק שרשרת, בלי תליון, שלא הבחנתי בה קודם. היא הסתבכה בשערות החזה שלו והתאפקתי לא לסדר אותה.

לא נצטרך אותה בזמן הקרוב, המשכתי, שיניתי קצת את שעות העבודה שלי –

זה בגלל הסוכריות? הוא קטע אותי. לא הייתי מוכנה.

בעלי, הוא –

בעלך אידיוט, הוא אמר. היא בסך הכול עשתה טעות. היא לא פגעה באף אחד.

שתקתי. הוא לקח את הכסף וסגר את הדלת.

בעלי אדיוט, בעלי אדיוט, חשבתי כל הלילה. לא הצלחתי להיפטר מהמחשבה. גם לא בימים ובשבועות הבאים.

הזמן חלף. שכללתי את ההתחמקות לכדי אמנות. כשהייתי רואה את השכן בזווית העין, נהגתי לרכון לתיק העגלה או לנעוץ את עיניי בקרקפתו של הילד. תמיד היה שם מה לנקות. הילדים הלכו וגדלו, ואני גדלתי איתם.

.

סמדר שטינברג היא סופרת, ביבליותרפיסטית ומלווה בתהליכי כתיבה. פרסמה סיפורים קצרים בכתב העת עמדה. בשנת 2017 הוציאה לאור את הרומן "שבע דרכים לאיבוד" (כנרת זמורה־דביר), וזכתה עליו בפרס ספיר לספר ביכורים.

 

 »  בגיליון המוסך הקודם: גיליון שכולו פרוזה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | מכתב אל האב טרם זמנו

"לא כל הוגה הוא גם דמות אב. אולי דרידה סימן את הקץ (אולי הזמני) של תקופה שבה ההוגה היה הוגה־אב. אבל איזה אב היה?" במלאת שבע־עשרה שנים למותו של ז'אק דרידה, מיכל בן־נפתלי כותבת על הגותו ועל שלושה שלבים בחניכתה

ז'אק דרידה (תצלום מתוך סרטון היוטיוב Jacques Derrida – Deconstruction And The Eccentric Circle)

.

מכתב אל האב טרם זמנו: שבע־עשרה שנה למותו של ז'אק דרידה

מאת מיכל בן־נפתלי

.

"מדובר בכל פעם במעין מכתב אל האב טרם זמנו," כתב ז'אק דרידה במסה הקרויה "ספרות בסוד" החותמת את ספרו מתת מוות (רסלינג, 2008; תרגמה: מיכל בן־נפתלי, עמ' 135). משפט זה, שכמו ביקש לחתור אל תשתית העלילה של הספרות, מעל ומעבר למכתב המסוים שפרנץ קפקא כתב אל אביו שלו, ילווה כמוטו את הדברים הקצרים שאפרוש על הגותו של ז'אק דרידה במלאת שבע־עשרה שנה למותו. גם אם אינני כותבת "מכתב אל האב" פשוטו כמשמעו, וגם אם לא ברור מה פירוש הביטוי "טרם זמנו" ומהם העת והעיתוי "הנכונים", "בזמן", למכתב שכזה, המילים האלה התייצבו לפניי מיד כמו קריאה וכמו ציווי.

מעין מכתב אל האב, אפוא, גרסה מתומצתת, שבה אנסה להצביע על כמה שלבים נבדלים אך קשורים זה בזה, בחניכה שלי אל הגותו של דרידה, מראשית התוודעותי לקורפוס העצום שכתב (עשרות חיבורים שכבר ראו אור, וכרכי סמינרים שעדיין מופיעים או עתידים להתפרסם) ועד לשלב שבו אני מצויה היום. אני משתמשת בגוף ראשון כדוגמה, במובן שדרידה העניק למילה זו: דוגמה אמורה לאייר כלל נתון מראש, אלא שהאיור לעולם אינו דוגמה "ותו לא", שכן רק לכאורה כלל הראוי לשמו מתקיים כשלעצמו, עצמאי, אוטרקי, אדיש לדוגמה הממחישה אותו. למעשה, הכלל מקיים יחס פעיל עם הדוגמה המאיירת המחלחלת לתוכו, מכתימה ומשנה אותו, ואפילו מגדירה אותו מחדש. "אני", בטקסט הנוכחי, מגלמת מן הסתם רגישות דורית רחבה יותר: אותם קוראים וקוראות שפגשו בכתיבתו של דרידה בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת והתמסרו אליה התמסרות מוחלטת, רחשו אהבה כלפי ההוגה הזה, בין שהכירו אותו אישית ובין שלא. אין זה עניין של מה בכך. לא כל הוגה הוא אהוב, לא כל הוגה הוא אהיב, וממילא, לא כל הוגה הוא שנוא. דרידה היה אהוב ביותר ושנוא ביותר, אלה הם הצירים או הקצוות שבהם התרחשה ה"התקבלות" של הדקונסטרוקציה, שאלה שאחזור אליה בעקיפין בסוף הדברים. "אני" מאיירת אם כן את אותה רגישות דורית, יהיו אפיוניה אשר יהיו, אבל גם מפלסת לי דרך משלי בתוכה.

שלב החניכה הראשון, בעקבות הרושם העז שהותירה בי הקריאה בספרים כתיבה ושונות (1967) והגלויה (1980), נבע מרגע קיומי אדולסנטי, אך כזה הנשען על מה שהתגלה לי כרגישות אדולסנטית רחבה יותר: הייתי שקועה עמוק באידיאליזציה, נהיתי בדבקות אחר הטהור והשלם, ביקשתי את הנוכחות המלאה. קשה לתאר את הטלטלה שחוויתי, כשנתקלתי לראשונה במחשבת הריבוי של דרידה, בדיוק מפני שהפגישה אותי עם מראה שנמנעתי מלהביט בה בתשומת לב עד לאותה שעה. אני מצטטת מדברים שנאמרו לי שנים אחר כך, בשיחה שהתקיימה בביתו, בריס אורנז'יס, חודשים ספורים לפני מותו:

מה שאני למד מן הפסיכואנליזה, הוא שאני כבר תמיד בר־פיצול. יש בתוכי מקומות רבים, ערכאות רבות, אנשים רבים, דימויים רבים, דפוסים רבים. … איני יחיד ואיני תמיד זהה לעצמי. … איני זהה מרגע אחד למשנהו. כמובן, אני מנסה להיות זהה כשאני מבקש, למשל, להיות נאמן. … אבל שבועה לא היתה קיימת, המשאלה להיות זהה לא היתה קיימת אלמלא האיום הבלתי־פוסק של הניתנות־לפיצול.

(מתוך המלנכוליה של אברהם: שיחה עם ז'אק דרידה, מראיינת: מיכל בן־נפתלי, רסלינג, 2016, עמ' 36–37)

שלב החניכה השני, הכרוך בריבוי הזה, היה גילוי הממד המלנכולי בהגותו של דרידה. 'מלנכוליה' היא מילה טעונה והשימוש בה תובע הצדקה, שכן דרידה, עד כמה שידוע לי, לא כינה בשם הזה את מכלול כתיבתו הפילוסופית. בחיבור מלב שנות השמונים שהקדיש לחבר, פול דה מאן, סדק דרידה את ההבחנה הפסיכואנליטית בין אֵבל בריא ("אֵבל אפשרי", במונחיו) לבין אבל פתולוגי או מלנכוליה, כשהוא מעניק למה שכינה "אבל בלתי אפשרי" מעמד מכונן של אופק. אופק "האבל הבלתי אפשרי" התגלם ביכולת לרחוש כבוד למרחק־התמיד שמשתרע ביני לבין אחרות בלתי מוכרת, אחרות זרה שאינה ניתנת להבנה ולהפנמה. המלנכוליה, על פי תיאור זה, הייתה ניסיון לתאר את מבנה ההתנסות הסובייקטיבית באשר היא ולהצביע על היותו מבנה פרוץ לרווחה ורדוף, מבנה מעורער שאינו מתכנס סביב האני. כתיבתו של דרידה הייתה כה עמוסה ודחוסה בדיוק מפני שהניחה למבנה ההתנסות הזה להתגשם בה פשוטו כמשמעו. כל עבודתו הוזנה מקריאה בטקסטים של אחרים והרתה את הפגישה החוזרת ונשנית עם מחבריהם. במילים אחרות, דרידה מעודו לא פרש משנה "נטו", אלא דרך מחוות החיוב – המורכבות – של יורש כלפי שרשרת המסירה. דרידה היה תמיד דרידה־קורא־אפלטון, דרידה־קורא־היידגר, דרידה־קורא־בנימין, והרשימה ארוכה, גם בקורפוס הספרותי, דרידה־קורא־קפקא/צלאן/שייקספיר/ג'ויס/בלאנשו/סיקסו, מכיל אותם, בולע אותם לתוכו: "החוק שלי," אמר בראיון לדרק אטרידג', "זה שאליו אני מנסה להתמסר או להיענות, הוא הטקסט של האחר, עצם היחידות שלו, ניבו, קריאתו שקודמת לי. אך אני יכול להיענות אליו באופן אחראי … אם אני מפעיל את היחידות שלי ואחראי כלפיה על ידי חתימה, על ידי חתימה אחרת" (בתוך i"This Strange Institution Called literature", Acts of Literature, ed. Derek Attridge, Routledge, 1992). במובן זה, אפשר לדבר על דרידה כעל "פוסט־מודרני", אף כי נדיר שהשתמש במונח זה. אם המחווה המודרניסטית המובהקת מבקשת, בגילומיה השונים, לפתוח דף חדש ולחתור אחר מקור, הרי הגותו של דרידה העמידה את סוגיית הירושה, המסירה ורוחות הרפאים של העבר כעניינה המכריע. עם העבר הזה היא חוללה דינמיקות רגשיות ואינטלקטואליות מגוונות, נאמנות ובוגדניות, זרות ומוכרות ("אני ניגע על ידי מה שאני מדבר עליו, ניגע עד לבי … ואני מנסה אפוא לגעת בקורא או בקוראת באותו אופן", המלנכוליה של אברהם, עמ' 17), מפני שתנועת הזיכרון, הפנייה אל העבר, כוּונה, ככלות הכול, אל העתיד־לבוא.

את הציטוט הבא אני מביאה מן הספר מתת מוות והוא מוליך אותי אל שלב החניכה השלישי בתוך כתבי דרידה:

משאני שרוי ביחס עם האחר, עם המבט, הדרישה, האהבה, הציווי, הקריאה של האחר, אני יודע שבידי להיענות לו רק דרך הקרבת האתי, כלומר הקרבת מה שמחייב אותי גם לענות, ובו באופן, בו ברגע, לכל האחרים. אני נותן מתת מוות, אני מפר שבועה, אינני צריך לשם כך להרים את המאכלת על בני על פסגת הר המוריה. יום ולילה, בכל רגע, על כל הרי המוריה שבעולם, אני עושה כן, מרים את המאכלת על מי שאני אוהב וחייב לאהוב. (עמ' 78)

 

דרידה דן כאן בעקידת יצחק וברעיון ההקרבה דרך קריאה בספרו של סרן קירקגור, חיל ורעדה. מבלי להיכנס לעומקו של הדיון המסועף הזה, הן של קירקגור הן של דרידה הקורא בו, אפשר לראות בציטוט כיצד מתערער המעמד החד־פעמי, הייחודי והדרמתי של הקרבת הבן על ידי אביו, אביר האמונה, משעה שההקרבה מתוארת כפעולה נפוצה, יומיומית, הנמצאת בלב־לבה של האחריות. מצד אחד, כותב דרידה, אחריות, במובנה האתי, דורשת מאתנו לתת דין וחשבון, להסביר, להצטדק מול אחרים, אבל הממד האתי אינו ממצה את מושג האחריות, שיש בו ממד נוסף, שתוק, סודי, "דתי", של חובה מוחלטת. בהקשר של דיון במושג האחריות, אך גם בהקשרים רבים אחרים, כשהוא עוסק בשאלות אתיות, במשפט, במרחב הפוליטי, ביחס הארוטי, דרך רעיונות כמו הכנסת אורחים, מתנה, תרגום או סליחה, דרידה מדבר על "אַפּוֹרִיָּה": "זה נתון קבוע, כלל של הדקונסטרוקציה: להידרש לזוגות מושגים הטרוגניים ובלתי־ניתני־להפרדה בעת ובעונה אחת." (המלנכוליה של אברהם, עמ' 26). האפּוריה היא מעין מתח חסר־מוצא בין מושגים מנוגדים לכאורה, המתחככים זה בזה וכמו דוחפים אותנו לקיים משא ומתן משני צידי המעבר, להכריע בכל פעם מחדש. "למשל, הצמד 'הכנסת אורחים ללא תנאי' ו'הכנסת אורחים מותנית'. הללו הם שני מושגים שונים זה מזה ביסודם. הכנסת אורחים הנפתחת ללא סייג, המאפשרת כניסה לאחר מבלי לשאול מנין הוא, מבלי לבקש ויזה, דרכון, ללא הזמנה מראש: האחר מגיע ונכנס ללא תנאי. אך הכנסת האורחים המוחלטת הזאת אין לה דבר וחצי דבר עם הכנסת אורחים מותנית שבה מזמינים, מקבלים, שואלים לשם, מציבים תנאים, דורשים ויזה." ועם זאת, "צריך שאצור תנאים של הכנסת אורחים קונקרטית ושאחקוק את הבלתי מותנה במותנה" (שם). אותה תנועה מתקיימת באשר למתח בין רעיון התרגום האפשרי והתרגום הבלתי אפשרי, בין המתנה הכלכלית למתנה הטהורה, האל־כלכלית, בין כלכלת הסליחה המכוונת כלפי הנסלח לבין הסליחה על הבלתי נסלח והבלתי סליח.

עד כה, בנקיבת שמות התחנות בחניכה המתמשכת הזאת, הזכרתי רק להרף עין את המונח שאולי מזוהה יותר מכל עם הגותו של דרידה: הדקונסטרוקציה. הבכורה שקיבל לוותה בהסתייגות־מה מצידו של דרידה, שהעדיף את לשון הרבים, דקונסטרוקציות, ביחס לקריאותיו בטקסטים. מטבע הדברים, עיון מצטבר בטקסטים שלו מאפשר לנסח הליכי קריאה חוזרים מבלי שייהפכו לשיטה או לתאוריה מוגדרת. שנים רבות השתדלתי להימנע מן המונח הזה ולהחליפו במונח הניטרלי "הגות", מפני שהיה המושא המועדף לפולמוס ולטינה ששררה כלפי דרידה בחוגים פילוסופיים ופוליטיים מסוימים. אך ככל שהשנים נוקפות, מתברר לי שאכן, דווקא בשם הזה מתגלמת עמדתו הנוקבת ומרחיקת הלכת ביותר. אני שבה לרגע ליחסים בין "כלל" לבין "דוגמה": הדוגמה חורצת חור בשלמות המספיקה־לעצמה של הכלל, עד כדי ערעור ההיררכיה המבוססת בין שני המונחים. זהו מעשה הדקונסטרוקציה. הדקונסטרוקציה, הקיימת "כבר תמיד", טוען דרידה, משלחת אל תוך המושג העליון, החתום לכאורה ("אחדות", "דיבור", "רוח", "תבונה", "עירות", "גברי") את המושג הנחות לו לכאורה ("פיצול", "כתיבה", "גוף", "שיגעון", "חלימה", "נשי") כדי להכתים את הראשון, לכרסם בתוכו, לחבל בו, למוטט אותו. אבל בעיקר כדי להראות את הזיקה ההכרחית השוררת בין קוטבי הצמד ההטרוגני, שאינם ניתנים להפרדה, זיקה ההופכת את המושג הנחות לתנאי שמאפשר־ולא־מאפשר־גם־יחד את המושג הגבוה בהיררכיה. הזיקה ההכרחית, כמו במקרה של הכנסת האורחים או של מושג האחריות, היא, כאמור, לעיתים, גם קריאה למשא ומתן שכל אחד ואחת מאיתנו עשוי ועשויה לשקול אותה. היא אינה תמיד פשוטה, מפני שביסודו של דבר היא לעולם אינה "רק" אינטלקטואלית. בבסיס הדברים מצביע דרידה על הכתמה ועל שותפות־לדבר־עבירה שהמצפון הפילוסופי, אך גם המוסרי והפוליטי המזוכך, הטהור, של חלקנו – אולי של רובנו – מסרב לה, אף על פי שלפעמים יש בה, בהתחככות הזאת, בהכתמה הזאת, אפשרות יחידה לתנועה במרחב ובזמן.

לא כל הוגה הוא גם דמות אב. אולי דרידה סימן את הקץ (אולי הזמני) של תקופה שבה ההוגה היה הוגה־אב. אבל איזה אב היה? בערב חג שמחת תורה צדה את ליבי כותרת משנה שניתנה בעיתון הארץ לשיחה עם יאיר קדר על הסרט "החלון הרביעי", על עמוס עוז. "דמות אב מוכתמת, חלשה," נאמר בה, כדי לתאר את הבלתי נסבל שבערעור העמדה הפוטנטית של האב. הדברים האלה יפים אולי גם לאב של קפקא, שהאשים את כתיבתו הספרותית של בנו בטפילות. אלא שדמות האב הפנטזמטי שכונן דרידה במשך כחמישים שנות כתיבה הייתה דווקא בדיוק דמות האב המוכתם, החלש, אב שהפגיש את הפילוסופיה עם חוסר ביטחון אינהרנטי בגבולותיה, אב שהעמיד את עצמו סמוך לחולשה של המחשבה, סמוך לוויתור על ריבונות, סמוך לאי־ידיעה או לסוד, לא כאסטרטגיה אירונית, אלא כחוויה קיומית שהעדר־הקניין אינטימי לה יותר מן הקניין. החולשה של דרידה, המוכנות להיות קרוב אליה ולהפעיל אותה בטקסטים, מסבירה כמדומני את הקושי של העיסוק בו ואת טלטלות ה'התקבלות' שלו, הכרוכות בתביעה העצומה שתובע הטקסט הדקונסטרוקטיבי מקוראיו. שכן, קשה לאורך זמן רק 'לאהוב דקונסטרוקציה', או לאהוב את כל מה שעושים לו דקונסטרוקציה, ללא איזושהי משאלה לסולידיות של האובייקט האהוב, ללא רצון להחזיק סופסוף בדברים בדרך אחרת, פחות שברירית, פחות חלשה. קשה להרגיש רק אהבה כלפי מה (או מי) שדוחק בך שוב ושוב לוותר על קניינך המשוער.

הנה לבסוף אמירה של דרידה, אחת מני רבות, העשויה להסביר במשהו את עמדתו העקרונית. יהודי במוצאו, יליד אלג'יר (1930) הנתונה תחת קולוניאליזם צרפתי, הוא מעיד על עצמו:

אותו חד־לשוני שאני מדבר עליו מדבר שפה שנשללת ממנו. היא אינה שפתו, הצרפתית. משום שנשללת ממנו אפוא כל שפה שהיא, ואין לו עוד לאן לפנות – לא לערבית, לא לברברית, לא לעברית, לא לשפה כלשהי מאלה שדברו אולי אבות־אבותיו – משום שהחד־לשוני הזה הוא איכשהו אפאזי (אפשר שהוא כותב משום שהוא אפאזי), הוא מושלך אל התרגום המוחלט, תרגום בלי ציר התייחסות, בלי שפה בראשיתית, בלי שפת מוצא.

(מתוך החד־לשוניות של האחר, רסלינג, 2019; תרגם: משה רון, עמ' 137)

.

מיכל בן־נפתלי היא סופרת, מסאית, מתרגמת ועורכת. בשנים 2006–2014 ערכה את סדרת הספרים "הצרפתים" בהוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרה להגות צרפתית בת־זמננו. תרגמה לעברית שבעה מספריו של דרידה ופרסמה שני ספרי ראיונות שערכה עימו. לאחרונה ראה אור ספר הפרוזה פרי עטה, "הקבוצה" (כתר, 2021).

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: מלילה הלנר אשד על חגי תשרי בספרות הקבלה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

קצרים | ימים לבנים, אפרים רחבים

"זה היה כה החלטי וחינני – לא כלב היה זה אלא גלגול של ילד שברח מהגן ומהוריו לחפש לו חברים חדשים, אבל מאין הגיע ומי הם אדוניו?" רשימות קצרות מאת מאיה בז'רנו

יהודה ארמוני, יער בן שמן, שמן על בד, 40X30 ס"מ, 2018

.

שלושה קטעים מתוך "פרפרי החול"

מאיה בז׳רנו

.

27–28 ביולי 2004

כפר מנחם – תצפיות על כלב בבריכה

רצונו של כלב כבודו

האם העניין שווה את המאמץ לכתוב אותו? ודאי שכן – ערכו של העניין נמדד בסיפוק הצורך הקיומי, איזה נפח של כלום, של תהום ותרדמה הוא מכסה וממלא ומנחם. פניו של רינו צרור בטלוויזיה מלאות חשיבות ודאגה לעניינים שמעסיקים וצריכים להעסיק ראשי מדינה וחברה שלמה: סבל ועוני ומצוקה, ייאוש ומחסור זעם כאב עלבון, התאבדות שנכשלה התאבדות שהצליחה, ואני – עם כלב פקינזי שחור קטנטן, כדור צמר חמוד שבקושי מתנשא מעל הדשא היפה המטופח סביב הבריכה המקסימה של כפר מנחם. בשביל המציל הוא ללא ספק מטרד קטן, אבל בשבילי הוא היה מקור לשעשוע ולצחוק. צפיתי בו מרחוק תוך שכיבה על הבטן וברקע האיסור הפורמלי של תקנון הבריכה: אין להכניס בעלי חיים לשטח הבריכה. אבל לא לקחתי את זה כאיסור חמור במיוחד ונכנסתי ללא היסוס עם קלואי המתוקה לרחבת הדשא הגדולה והמגודרת היטב. מוקפת בדקלים ושיחי הרדוף הנחלים הוורוד ועוד עצים יפים שהטילו צל על הדשא המקיף את הבריכה. המציל בירך אותי לשלום גברת והעיר על קלואי משהו, אבל נו טוב ויתר לנו, בתנאי שתהיה קשורה לידי כל הזמן, רק הפעם הזאת. וכך נמצאתי שרועה בהסבה על כיסא הפלסטיק הרחב והנוח, אחד מרבים שפוזרו לרווחת המתרחצים, לולאת הרצועה של קלואי מושחלת סביב אחת מרגלי הכיסא הלבן והיא מצייתת ויושבת בשקט. ואז הופיע הוא – למראית עין כלב קטן כפי שתיארתי קודם, לא מזיק וחמוד, זנבו מונף בגאון והוא מתגלגל לו ומהדס. המציל זינק כמובן לעברו, תופס אותו ומרים בידיו ושואל מי הבעלים מי הבעלים? אבל אין תשובה ומסתבר שאין דבר כזה, הכלב הזה עוד יוכיח שהוא הבעלים של עצמו. וכל מה שהתרחש מאותו רגע היה מעין סרטון פעולה חביב ומצחיק למדי.

איפה הגברת של הכלבלב? הגברת בלי הכלבלב ממש לא חשובה כרגע, כי כאן הכלב הוא גיבור המערכה, כבר ציינתי שהוא היה כלב למראית עין, כי לפי התנהגותו ואופן התגלגלותו הוא היה יצור מאוד בטוח בעצמו, החלטי ונחוש להישאר על מקומו. המציל המסכן קם להוציאו ולגרשו ונראה מרוצה מאוד כשהצליח לסלקו אל מחוץ לשער ולנעול אותו אחריו. אבל לא עברו דקה או דקותיים והכלבלב השתרבב לו מתחת לשער בלי שהמציל יבחין בכך ונראה מרוצה מאוד, כמעט בחיוך יהיר. הוא התקרב ללא פחד למציל ונעמד מולו. המציל כבר התיישב והחל להתארגן לארוחת הצהריים שלו, מן הסתם היה רעב למדי כי השולחן הקטן שלפניו היה עמוס בקופסאות וכריכים. היצור שנראה ככלב לא היה כנראה כלב רגיל כמו שאומרים, not at all, ואז הגיע ניסיון שני מצד המציל המסכן, והפעם רציני יותר – הוא קם מסעודתו והשאיר את הכריך על השולחן, נטל את הכלבלב בסבלנות רבה, יש לומר, כשבטנו נלחצת בכף ידו כמו כרית פרווה שחורה מבהיקה, והכלב לא התנגד, והתמסר למחווה הזו ברכות. הפעם הוא נידון להרחקה מן השער האחר של הבריכה, שער מגודר גדול. המציל יצא איתו החוצה והתרחק מהפתח, עבר את שביל העפר הרחב והניח את הכלבלב בין שיחים מאובקים ליד שורת הבתים שמנגד.

אכן גזר דין נחרץ. הכלב עלול ללכת לאיבוד. דאגתי לו, ומאחר שישבתי סמוך לצד זה של הגדר, החלק המרוחק יותר מהמרכז, יכולתי לעקוב אחר מסלול הליכתו. הוא נראה מגשש ומרחרח את גדר הבריכה מצידה החיצוני, כמו נמשך אל ריח המים וצינתם, לריח הדשא הירוק, אבל לא מצא את הפתח הנכסף. קלואי קמה לעברו והשניים החליפו נשיקות ורחרוחים מבעד לגדר המחוררת. הם גרגרו, קלואי התרגשה אבל הוא ויתר והמשיך לאורך הגדר מעברה השני החיצוני עד שהגיע לשער הגדול הראשי וכמובן שוב הכניס את ראשו הקטן והשתרבב פנימה לשטח הבריכה. זה היה כה החלטי וחינני – לא כלב היה זה אלא גלגול של ילד שברח מהגן ומהוריו לחפש לו חברים חדשים, אבל מאין הגיע ומי הם אדוניו? הכלב התהלך לו על הדשא והתעקש להתייצב מול המציל שכבר עמד לסיים את ארוחתו, ולא חשש כלל. הספקתי להחליף איתו מבטים נוצצים ולקלוט את פיו ואפו הפחוסים, את שיני הלסת העליונה שבלטו וכיסו קצת את הלסת התחתונה בצורה מצחיקה כמו דג. הוא נעמד בגלוי בלי להסתתר מעיני מציל, הלה כבר נואש ממנו ולא ניסה להרחיקו שוב משטח הבריכה.

הכלב השתטח לרגליו, חיכה ודאי לאיזה נתח של לחם או נקניק או מה שלא יהיה ונראה זחוח דעת ממש. מרחוק היו תנועותיו מלאות חן גם כשישב וראשו נישא סנטימטרים ספורים מעל הדשא ואז כנראה הפסקתי לרגע לעקוב אחריו, חברים הגיעו והקיפו את המציל, הוא קם והכלב היה שם למרגלותיו וברגע של הסח קריאה או נמנום קל הכלב נעלם. חיפשתי אותו, אולי יגיח מאיזה פתח שוב, אבל הכלבלב השחור החמוד והחצוף לא נראה בשום מקום, מן הסתם נלקח על ידי אדוניו או גבירתו. איך אפשר לוותר על יצור שכזה.

השהייה בכפר מנחם נעמה לי מאוד לאחר שהוחלט כי אישאר ביום ג' כולו, ט' באב, לבד עם קלואי כשאליעזר נוסע לענייניו ויחזור בערב. אני מטפלת בהפשרת המקרר "קור־עוז", דגם ישן מאוד הפועל בקירור עם קרח. אליעזר מציע להשאירו מנותק בנסיעתו לחו"ל לשלושה ימים. טוב שמנעתי זאת ממנו – כמויות הקרח המפשיר היו מציפות את כל החדר. אני מרגישה כאישה חברה שמביאה תועלת וסדר. האהבה מתועלת למעשים של ניקוי המקרר, קניות במרכולית, בלשון המקום: חצילים פיקנטיים, גבינת סימפוניה, לחם דגנים, שלוש בננות, שלוש עגבניות, לימונים ואבוקדו. יותר מדי? בהחלט לא. אליעזר היה מרוצה שהכנתי לו ארוחת ערב, כמובן לא אחרי שרבתי איתו על חוסר התזמון מצידו. הקריאה ב"הסערה" של שייקספיר העסיקה אותי רוב היום, כמו כן הקריאה במגילת איכה.

.

*

.

29 באוקטובר 2004

להנחות סדנת שירה

"לעולם איני שוכח את מה שאני מרגיש"
(פרננדו פסואה, מתוך ספר האי נחת)

.

מיוזעת, חום רב מציף את גופי, את פניי – איזו צניחה במורד תלול של פנימיות, אין לי אחיזה. מתח ומועקה מעוצמת האחריות – בסך הכול להנחות סדנת שירה. בעצם שתיים. ומכאן הפחד והחרדה, מהרגע של עמידה בכיתה בחיקו של מוסד. נוכחותו של מוסד. מין מורא מפני חשיפת קלוני, ריקותי, היותי קליפה בלבד, זיוף, כי אין בי דבר לתת וללמד. כמו בעל חנות שפותח את החנות והנה היא ריקה. אבל החרדה אינה מפני הערכה שלילית, לא בזה העניין, החרדה שנתקפתי בה לפתע מול התאריך הנקוב ההולך ומתקרב שבו אעמוד ואצטרך ללמד שירה היא ממקום אחר.

כאוס גדול, רעש עצום, ערבוביה של טקסטים, נוכחותם של שירים, המון שירים של משוררים, קולות ואפשרויות רבות מדי מציפים את מחשבותיי ועליי לדלות משם ולעשות גבולות, לבחור שירים, כלומר משוררים מסוימים, לבנות מהלך משמעותי לתלמידים שאיני מכירה, לתפור חליפה לאנשים שאת מידותיהם איני יודעת, כאילו למצוא את כולם בתוכי, בנפשי, בביוגרפיה הכותבת שלי. לכן ההחלטה להתחיל בשיחה, לספר, לומר, לדבר. לא להרצות, לא לדקלם או לקרוא מהכתוב. ללחוש את עצמי כמי שהתנסתה במשהו שהם התנסו בו גם, ויכולים לשתף. הדבר קיבל אישור ממסדי של משהו בעל ערך. וזה אכן קרה. דיברתי על הכרחיות השירה והרצון השירי וההתכוונות. הטלת הספק בכל יציאה לדרך חדשה, השלילה והחיוב.

בסוף בחרתי לפתוח בשירו של אצ"ג, "שיר נס השיר", הנפלא באמת, שמחזק את הרגשתי הזו, ואז "שיר העוגבר" של אצ"ג, שירו של ויזלטיר על החתול דאדא, וגם פסואה האהוב עליי: "מהחלון הגבוה ביותר". ואחר כך הדברים הסתדרו.

..

*

.

25–26 במרץ 2005

ימי אביב בכפר מנחם

ימים לבנים וענוגים, ימים לבנים, ארוכים, כתבה לאה גולדברג ומיד ראיתי אפרים רחבים, שדות וברווזים ונהר ובקתות במקום רחוק, כמו תמונה של צייר מת.

היינו בתוך תלמים חרושים, אדמה תחוחה דשנה בין שתילי חומוס חיוורים, כדורים מסולסלים של עלים כגזירי נייר צבעוניים, רק בירוק וחום, רק ירוק וירוק וחום כמו קפה מגורען ענק. מנגד עמדה השקמה המבוקעת הקשישה, שכבר בקושי הסכימה לקבל אורחים חדשים. יצור מעוות חסר צוואר אבל מלא הוד, מין שקמה. היינו ארבעתנו בשדה: במבי, המכונה ג'וק, מרקד ומקפץ מבהיק בצבעו החום, זעיר ממדים – שהוא בעצם כלבלב חמוד, שנולד מראשו וליבו הבודד של אליעזר כהרהור שלוח רסן למרחקים; קלואי, הכלבה שלי החומה הקשישה שהבעתה ככבשה רחומה; אני ואליעזר – ארבעה קודקודי מצולע השלמוּת. לרגע שכבר חלף לנצח ונניח שהוא בכל זאת יחזור בדיוק באותו הרכב ובאותו מקום, זו תהיה נשיקה חוזרת, נשיקת נצח קטן אחד לנצח שני, כי חיינו מלאים כך בנצחים רוטטים חולפים של מופעים – מופעינו. להתבונן בהם ולהתמוגג מאושר. או מבושה.

.

״פרפרי החול" הם יומניה הפואטיים של בז'רנו, שבהם היא כותבת זיכרונות ורשמים, שירים, הערות על ספרים, סרטים ועוד. קטעים מתוכם התפרסמו בגיליונות 41 ו־85 של המוסך.

.

מאיה בז'רנו, משוררת, סופרת ומתרגמת, מתגוררת בתל אביב. זוכת פרס ראש הממשלה (פעמיים), פרס ביאליק ופרס עמיחי. עבדה בספריית בית אריאלה עד פרישתה בשנת 2011. לאחרונה ראה אור הספר ״עיבוד נתונים 0-1״, המכנס את כל שירי "עיבוד נתונים", שהתפרסמו בין השנים 1978–1987, בתוספת מסה מאת דורין מרגלית (כרמל, 2021).

.

» עוד קצר, בגיליון קודם של המוסך: סיפור קצר מאת חבצלת שפירא

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | אוצר הייסורים

"התפילה, רגע החסד, אינה בגדר פתרון לסבל. המענה לה אינו מובטח. אין היא אלא ביקוע חומת המעגל, פתיחת דרך לביטוי הערגה והכרה בנמען שאין שני לו". צביה ליטבסקי על הספר "גִּלּוּפִין" מאת דעאל רודריגז גארסיה

ברכה גיא, זר קלות, פורצלן, 30X30 ס"מ, 2020

.

ופתאום התפללתי נורא: על "גִּלּוּפִין" מאת דעאל רודריגז גארסיה

צביה ליטבסקי

.

הקריאה בספר הביכורים של דעאל רודריגז גארסיה, גִּלּוּפִין, הפעימה אותי במידה כזו, שנאלצתי מדי פעם להפנות מבט הצידה כדי להסדיר את נשימתי. ניכר בו תהליך מעבר מסבל תהומי אל רגעי הארה. ככל תהליך־אמת הוא רצוף נפילות, תהייה ותעייה, שהרי תכליתו איננה ניתנת להגדרה, ואין אפשרות לנכס אותה. רגע ההארה גם אינו תוצאה מובנית מתוך רצף סיבתי. הוא מעין קפיצה בלתי צפויה, ובכל זאת הוא שיאו של תהליך, המשתקף בשורה "ופתאום התפללתי נורא", שעוד אחזור אליה בהמשך. עם זאת, ההתבוננות הפנימית שכופה הסבל על האדם (במקרה הטוב), היא היוצרת את הדרך, בדומה לדבר מובאה שנקרתה בדרכי לאחרונה: "סדר העבודה בשלבו העליון הוא 'חסר תכלית ומלא כוונה כאחד'." (דבריו של רומאנו גוארדיני מספרו על רוחו של סדר העבודה, המובאים בספרו של יוהאן הויזינגה, האדם המשחק, מוסד ביאליק, 1966, עמ' 53)

שם הספר משקף את רגע ההארה כמו גם את התהליך העקלקל והקשה. להיות בגילופין פירושו להשתכר, חוויה העוקרת את האדם מתפיסה סדורה של המציאות. מנגד, בספר הזוהר, גִּלּוּפִין במשמעות עיטורים הוא שם לתיקון בעולם העליון. בכך כורך הכותר את רגע ההארה עם מעשה האמנות: מלאכת הגילוף הנובעת מהשראה, הוצאה לפועל של היצירה הטמונה בחומר הגלם, יחידת שלמות המבטאת את התשוקה לשלמות.

אנסה לעקוב אחר התהליך.

.

אחרון ודי

הֲלִיכוֹת בְּמַעֲגָלִים בְּתוֹךְ הַחֶדֶר

שָׁם רָאִיתִי אוֹתִי

בְּצַד הַדֶּרֶךְ.

שְׁתוּקִי אֲסוּפִי,

בְּנָן שֶׁל שָׁעוֹת לְלֹא שֵׁם.

מִלִּים שֶׁהוּצְאוּ לֵהָרֵג

תְּלוּיוֹת הֲרוּגוֹת בּוֹר,

וַאֲנִי זוֹכֵר אֶת טַעַם הֶעָפָר

מִמֶּנּוּ לֻקַּחְתִּי.

מַקְשִׁיב לִבְעִיטוֹת הַבֶּטֶן בֶּעָתִיד

כְּבָר כַּמָּה שָׁנִים מַקְשִׁיב

וְהֶעָתִיד לֹא מַגִּיעַ.

אוֹכֵל שׁוֹקוֹלָד בַּלֵּילוֹת

לֹא בְּבַת אַחַת אֶלָּא

אֶחָד אֶחָד מֵהַמְּגֵרָה,

פּוֹתֵחַ וְסוֹגֵר כְּאִלּוּ

זֶה אַחֲרוֹן וְדַי.

לַיְלָה אַחֲרוֹן וְדַי.

.

הסיטואציה הקונקרטית מוכרת לכולנו: מאבק פנימי אם לקחת עוד שוקולד מהמגירה, "אחרון ודי", הנובע מתחושה עזה של סתמיות, של מעגליות חסרת מוצא ותכלית. דומה היא, המצוקה, לזו של ביאליק בשיר "צנח לו זלזל": "בָּדָד אֶתְחַבֵּט בָּאֹפֶל וַאֲרַצֵּץ רֹאשִׁי אֶל כָּתְלִי".

הדובר חש חסר זהות וחסר שייכות, "שְׁתוּקִי אֲסוּפִי", ולנגד עיניי עולה הפסוק "כִּי אָבִי וְאִמִּי עֲזָבוּנִי וַיהוָה יַאַסְפֵנִי" (תהלים כז 10; בהלכה אסופי הוא ילד שמצאוהו ברחוב ואינו יודע מי הוריו), אם כי הדובר עדיין לא הגיע לנאמר בסוף הפסוק. באורח דומה, המונח "שתוקי" (בהלכה: אדם שלא ידוע מיהו אביו, ודינו כספק ממזר) מהדהד שתיקה, "שָׁעוֹת לְלֹא שֵׁם". ואמנם, המילים הוצאו להורג, והחיים בלעדיהן (שהרי העולם נברא במילה) אינם אלא חזרה אל עפר. נחמת השוקולד פוקעת בהרף עין. אין בה מענה לערגה ולהיזקקות. ותודעת הזמן מובילה אל תשוקת המוות, המשתמעת בשורה האחרונה: "לַיְלָה אַחֲרוֹן וְדַי."

מנגד, כבר בתחילת השיר מצויה נקודה מכרעת: "שָׁם רָאִיתִי אוֹתִי / בְּצַד הַדֶּרֶךְ." יכולת האינטרוספקציה היא המעניקה אפשרות של דרך, גם אם הדובר עומד בצידה. ואולי יש בכך כדי להזכיר שהמעגל ככלא הוא גם סמל האינסוף, כפי שחוויית הגילופין מתקיימת בשני הקצוות: השמחה שלוחת הרסן והייאוש.

המנוס אל הממד הרוחני אינו צולח. כך מתברר בשיר הבא, "התקף חרדה": "שֻׁלְחָנוֹת עֲגֻלִּים, מַאֲפֵרוֹת, צַלָּחוֹת, מַגָּפַיִם … בּוֹרְחִים לְמַעְלָה, נִמְלָטִים מִקַּוֵּי הַמִּתְאָר." קיומה של הצמרת תלוי בשורשים, כפי שהעפר, מושאה של כמיהת המוות, הריהו מקור החיים: "מֻכְרָח לְהָרִיחַ אֲדָמָה, שֶׁלֹּא אֶתְאַדֶּה מִכָּאן." הקיום נתפס כנתק, כקריעה גורלית ממקור חיים: "טַבּוּר בְּלִי חֶבֶל / מַחֲזִיר הֵד עָמוּם / כִּקְלִפַּת אֲבַטִּיחַ מֵימִי." – דימוי חושי להפליא לקיום חלול ואטום.

אך חשוב לציין ששיר זה פותח במילה "התבוננות" (בדומה ל"שם ראיתי אותי" בשיר הקודם), והיא חוזרת בו גם בראשית הבית האחרון. חזרה זו מעמידה את ההתבוננות כעיקרון מכוון, בלעדיה אין מילים: "הִתְבּוֹנְנוּת נֶאֱחֶזֶת כָּזוֹ, / מַאֲמָץ לְהָשִׁיב לְמַטָּה / קוֹל שָׁקוּף שֶׁנַּעֲשָֹה גָּבוֹהַ / מִכְּדֵי לִנְשֹׁם." ובסינסתזיה דקה ומדויקת זו מקבל הקול ממשות גשמית תוך כדי ערעורה, בהיותו שקוף. כך מתעצמת חוויית החנק.

זוהי נקודת המוצא לתהליך האמור, שראשיתו בקבלת הייסורים, והמשכו בנכונות לראות בם לא פחות מאשר אוצר: "הַקְהֵל אֶת הַצְּעָקוֹת הַמִּתְגּוֹדְדוֹת בְּךָ כְּצִמְחִיָּה מְכֻדֶּנֶת, / פַּזֵּר אוֹתָן דֶּרֶךְ מִלְחִיָּה שֶׁל אוֹר עַל הַפְּצָעִים הַנֶּאֱמָנִים בְּיוֹתֵר. / הַקְהֵל אֶת פְּצָעֶיךָ לוֹמַר הַלֵּל בַּהֲמֻלָּה גְּדוֹלָה," ([*], עמ' 23) וכמו בפסוק "טוֹב לִי כִּי עֻנֵּיתִי לְמַעַן אֶלְמַד חֻקֶּיךָ" (תהלים קיט 61), נפתחת דרך, אף על פי שאין הדובר יודע אנה היא מובילה.

ואמנם, החטיבה הבאה קרויה "במראות לילה", ולמעט שני השירים האחרונים היא מהווה מחזור. שמה והמוטו המצורף, "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים לְיִשְֹרָאֵל בְּמַרְאֹת הַלַּיְלָה וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב יַעֲקֹב וַיֹּאמֶר הִנֵּנִי", משקפים זאת. האם ידע יעקב אנה פניו מועדות בצאתו למסע חייו? האם העלה בדעתו את יכולתו לשְֹרות עם כוחות עליונים? האם ידע על הטמון במעמקי נשמתו כשראה בחלומו את סולם המלאכים? האם ידע שהאבן שלמראשותיו תוצב כיסוד "בית אל"? כל אלה אינם מוגדרים כייעוד, אלא בדיעבד.

החלום, המשתמע מן הביטוי "במראות הלילה", הוא התנסות אוטונומית, שכן נעדרת ממנו הדיאלקטיקה התודעתית. יתר על כן, רק בחושך, פיזית ומטפורית, ניתן לראות את האור. בהקשר זה עולה בדעתי בדיחה ששמעתי: שאלו ילדה קטנה מה חשוב יותר – השמש או הירח. "ודאי שהירח," היא ענתה נחרצות. "בלילה צריך משהו שיאיר, אבל ביום לא צריך אותו."

מתוך זיקות אלה מופיע הלילה בציורי לשון רבים, המובילים אל התגלות האור:

"לַיְלָה. הַכֹּל שָׁב / לְמַעְלָה." (א, עמ' 27); "קֶשֶׁב סָמִיךְ מַרְוֶה / אֶת הָאֲוִיר הָעֵר" (ב, עמ' 28); "הַחֹשֶׁךְ עוֹבֵר כְּמוֹ תַּעַר / עַל קְצוֹת הַכּוֹכָבִים / לַיְלָה מְאַלְחֵשׁ אֶת הַזֹּהַר / שֶׁאֵינֶנוּ כָּבֶה. … הָיִיתָ מִתְעוֹרֵר / כִּמְעַט / וְהָיִיתָ אֶחָד" (ג, עמ' 29). בשיר זה, עם הופעת האני של הדובר, הופך זמן ההווה לעבר: "הָיִיתָ". אך אין בכך בעיניי העלאת זיכרון, אלא ביטוי של משאלה, הכמוסה בעצם ההתרחשות. ה"כִּמְעַט", בצירוף "גַּלְגַּל הָעַיִן הָעִוֵּר", העולה "בַּעֲלָטָה בַּלָּאט" מעמעם (תוך מצלול קסום) את תחושת הזמן, כעין הכנה להיות האחד. חשוב לציין שרגעי הגילוי לעולם אינם מתנתקים מן הפרטים החושיים: "פִּרְסוֹמוֹת הָעֲנָק / מִתְכַּסּוֹת טַל קָרִיר. / חִלָּזוֹן אַלְמוֹנִי / דָּבֵק בָּהֶם לְאַט" (ד, עמ' 30). אך אין זו רק מעלתו הפואטית של הספר. לדעתי ומניסיוני, ככל שההבחנה החושית מעמיקה יותר אל הפרטי החד־פעמי, כך מעמיק ומתרחב הממד הרוחני. ולהפך. (זהו המאפיין המובהק בשירתה של זלדה, למשל.)

עוצמת ההדדיות בין שני ממדים אלה, המנוגדים זה לזה לכאורה, באה לידי ביטוי גם בשיר שאצטט בשלמותו, בהיותו בלתי ניתן לביתור:

.

כַּמָּה כְּמִיהָתֵךְ,

כַּמָּה פְּגִיעָה.

מִתְנוֹעַעַת עַל גַּגּוֹת

חֲשֹוּפִית שֶׁל חֹשֶׁךְ,

בּוֹלְעַן אֱמוּנָה.

בֶּטֶן רַכָּה כְּבֶכִי,

רֵיקָה כְּאֹרֶךְ הַנְּפִילָה.

קְלוּשָׁה כְּמוֹ אֵד תְּפִלָּה

בָּאָה בַּלֵּילוֹת הָאַיָּלָה

בָּאָה בֶּהָרִים הַמְּרַצְּדִים בַּנֶּשֶׁף,

שָֹם פִּי הַכּוֹכָבִים כִּבְאֵרוֹת, בְּמֶרְחָק צָלוּל

מִצְּמָא הַצִּפּוֹרִים.

(ח, עמ' 34)

.

החושי החד־פעמי אינו בלעדי לסיטואציה הנוכחת. הוא לב ליבו של הציור הלשוני: כמיהתו של הדובר "מִתְנוֹעַעַת עַל גַּגּוֹת" – מרחב וגובה, ומנגד מדומה ליצור זעיר וקדום, שבשמו טמון מעין היפוך "חֲשֹוּפִית שֶׁל חֹשֶׁךְ". מעודי לא נתקלתי ב"גילוף" עז מזה לחוויית עירום פגיע. חוויה זו מתפשטת בהמשך אל מרחבי העולם, מעלה ומטה: הכמיהה נעדרת המושא היא "בּוֹלְעַן אֱמוּנָה". אפילו הכוכבים אינם אלא "בְּאֵרוֹת … בְּמֶרְחָק צָלוּל מִצְּמָא הַצִּפֳּרִים." הערגה, אם כן, מחוררת את הבריאה כשם שהיא מקורה. לא מקרי הוא השימוש בבעלי חיים על קבוצותיהם השונות. אילון גלעד, במדורו "מהשפה פנימה" בעיתון הארץ, ברשימה מיום 15.4.20, מציג את קולות בעלי החיים כמקורם הלשוני של ביטויי כמיהה: המילה "געגוע", למשל, נובעת מקולו של השור, געייה ("הַיִּנְהַק פֶּרֶא עֲלֵי דֶשֶׁא אִם יִגְעֶה שׁוֹר עַל בְּלִילוֹ", איוב ו 5), המילה "עֶרגה" נובעת מקול קריאת האייל, לפי פירוש לפסוק "כְּאַיָּל תַּעֲרֹג עַל אֲפִיקֵי מַיִם כֵּן נַפְשִׁי תַּעֲרֹג אֱלֶיךָ אֱלֹהִים" (תהלים מב 2), ועוד.

השיר האחרון בחטיבה מתחיל ומסתיים במשפט: "הַכֹּל נַעֲשָֹה זוֹהֵר." בשיר זה, שזהו גם שמו, נענית התהייה "מַה הַפֵּרוּשׁ הַכֹּל?" (ו, עמ' 32). ואמנם, ממלכת "הַכֹּל" מכילה הכול בו־זמנית ובו־מרחבית: "עֵינֵי נָמֵר בִּסְבַךְ מְטֹרַף בֶּכִי / תַּמְרוּרִים, כַּפְתּוֹרִים שֶׁל מַעֲלִית נוֹפֶלֶת … סְטִיקֶרִים וְסִיסְמָאוֹת / … עַמּוּדֵי הָאוֹטוֹבּוּס עִם יְדֵי הַזְּקֵנִים / …/ צְפַרְדֵּעִים רְעִילוֹת בְּיַעֲרוֹת גֶּשֶׁם, / חֹ שֶׁ ךְ  גָּ ד וֹ ל  וּ מֻ פְ לָ א." (הריווח במקור.)

ואמנם, בחטיבה הבאה, "תפילות באיל ניגוח", החושך זוהר, ובשעת קריאתה חשתי כעומדת על סיפו של היכל. כל שנותר הוא תפילה, כשהיראה, באופן פרדוקסלי, היא הכוח המתגלם בשם החטיבה. את הכוח הזה, הנובע מדבֵקות ונואשוּת כאחת, הדובר מגייס מתוכו כדי לבקוע את השערים, כאיל ניגוח. עצם הפנייה אל נמען שאינו מוטל בספק מאפשרת זאת, ושירי החטיבה ברובם המכריע נאמרים במסגרת אני–אתה.

הקפיצה הלא צפויה אל ה"מֵעֵבֶר", כלומר אל מה שמצוי מעבר לגשמי, יכולה להתרחש בכל מקום (ובמלים אחרות: כל מקום יכול להפוך להיכל); גם בקניון העירוני, "בַּמַּדְרֵגוֹת הַנָּעוֹת בְּתוֹךְ יָם שֶׁל חַלּוֹנוֹת רַאֲוָה", וגם בעיצומם של הרהורי כפירה. ואת רגע הקפיצה הולם כל כך משלב הלשון הנמוך: "וּפִתְאוֹם הִתְפַּלַּלְתִּי נוֹרָא" (עמ' 43). נוסח ילדי משהו של ביטוי זה הוא הפתח לשיח של אני–אתה עם הבורא, תוך שימוש בלתי נמנע באי־תקינות לשונית. והרי שתי דוגמאות לכך במשפט אחד, מתוך השיר "האם אתה": "אֲנִי חוֹשֵׁב אֱלֶיךָ / הָאִם אַתָּה". ל'אתה' אין נשוּא, ומילת השאלה "האם" תלושה מכל הקשר. כמו כן, הצירוף  "חוֹשֵׁב אֱלֶיךָ" מצביע על משך אינסופי, בעוד ה'אני' "חוֹרֵק עַל צִירִי בַּלֵּילוֹת / הָאִם אַתָּה" כדלת הסובבת תדיר בין פתיחה לסגירה. מטענה של המילה "ציר" כמוט מחבר בין מעלה ומטה, כמרכז, כשליח, מעצים את "חריקתו" של האני.

בדומה לכך, הצירוף "אֵינְסוֹף אוֹתיִ אֱלֶיךָ" (הדהוד ל"אסופי" שהוזכר לעיל), בשיר "אל הפדיון", מעמיד את הערגה, תוך מימושה, כאינסופית. וזאת בשעת לילה, שעה של נתק בלתי נמנע מהקרובים אליך באשר "חֲלוֹמָם סָגוּר", והעצמי משול לבקבוק ריק. אך בניגוד למתואר בחטיבה הקודמת, ריק קיומי זה הוא המאפשר את רגע הגילוי: "וַאֲנִי פָּתוּחַ אֱלֶיךָ אֵינְסוֹף". אי־תקינות לשונית זו הכרחית היא ממהותו של ה'אתה', האל. דומה הדבר לפסוק הידוע של יהודה הלוי: "בְּצֵאתִי לִקְרָאתְךָ לִקְרָאתִי מְצָאתִיךָ", המחריג את הזמן מתוך ההתרחשות. הלשון חייבת לחרוג מן התקין, שהרי השוכן בהיכל חורג מכל קיבוע לשוני.

התפילה, רגע החסד, אינה בגדר פתרון לסבל. המענה לה אינו מובטח. אין היא אלא ביקוע חומת המעגל (באיל ניגוח, יש לזכור!), פתיחת דרך לביטוי הערגה והכרה בנמען שאין שני לו: "עֲנֵנִי אֱלֹהֵי הַפַּחַד הַמַּמְאִיר / כְּשֶׁרַעַד קוֹלוֹ עוֹבֵר, מִתְאַבֵּךְ / בְּתוֹךְ פִּיר מִתְפּוֹרֵר. / כְּשֶׁחָצַץ בֶּכִי קוֹפֵא / בְּחַשְׁרַת גּוּשׁ גָּרוֹן. / עֲנֵנִי מִתּוֹךְ נֹגַהּ הַיָּגוֹן … / עֲנֵנִי רֹקַע הַיֵּאוּשׁ / בַּחֲצִי הַצָּהֳרַיִם" ("ענני"). הפיר – אותה מנהרה בין מעלה ומטה מקבילה לגרון, שהתפילה נחסמת בו  – במצב התפוררות. אלא שהמצוקה אף היא מתנת הבורא, ועל כן הפנייה אליו היא "נֹגַהּ יָגוֹן", האור שבלב האופל.

"אַתָּה שֶׁחֹם קוֹלְךָ הָיָה / הַקּוֹלָב הַגָּדוֹל / שֶׁל פְּחָדַי הַקְּטַנִּים. // … לְאַט נִמְחָק שִׁמְךָ. אַתָּה / הַשְּׁתִיקָה הַזּוֹחֶלֶת בְּתוֹךְ שִֹיחָה / שֶׁלֹּא נֶעֶנְתָה. אֲנִי / בָּשָֹר וָדָם מֻטָּל, חוֹשֵׁב / כַּמָּה נִצְחִי הוּא / זְמַן הַנְּפִילָה שֶׁל הַלֵּב" ("נושא עוון"). וכפי שכינוי האל "השם" מעיד על אי־האפשרות לכנותו בשם, הריק (ה"מקום" שאיננו מקום…) הוא הוא מקורהּ. כל תופעה גשמית היא עדות לכך, ועל כן גם נוכחת כמטפורה: "הַבּוֹרוֹת הָעֲצוּמִים מְחַכִּים בִּשְׁתִיקָה שֶׁהַמָּקוֹם יְמַלֵּא אֶת חֶסְרוֹנָם. / … / רָאִיתִי טְרַקְטוֹר / נוֹשֵֹא כַּף לַשָּׁמַיִם, / מִתְפַּלֵּל עַל הֱיוֹתוֹ בַּרְזֶל וּבֹץ / דּוֹמֵם." ("אתר בנייה")

מבלי לסכם או לקבע את התהליך, עולה ממנו ההבנה, שרק לאחר הבחנות פנימיות אלה ניתן להתייחס אל הַקשרים האנושיים הסובבים אותנו: משפחה, זוגיות, זיכרונות ילדות. אך אף אלה, באופן בלתי נמנע, "מחוררים" בחוויה הקיומית המתוארת. כמו למשל בשיר הדן, כך נראה, בפרידה מבת זוג: "אֶפְשָׁר לִרְאוֹת אוֹתָהּ / הוֹלֶכֶת הֲלוּמָה בָּרְחוֹב, / … זֶה שֶׁנִּפְרַד מִמֶּנָּה מִתְקַלֵּף / מִפָּנֶיהָ לְאַט, / מַשְׁאִיר בָּהּ מַבָּט קָרוּעַ / … אֲנִי הוּא זֶה שֶׁנִּפְרַד מִפָּנֶיהָ / שָׁקוּף וְזָרוּי לָרוּחַ. (עמ' 62). והרי אף האהבה הארוטית היא אחד הגילומים של העדר האל ו/או נוכחותו. דוגמה נוספת: "הָאַהֲבָה הִיא סְעוּדָה מַפְסֶקֶת / לִפְנֵי צוֹם / שֶׁל קַיִץ נוֹרָא" (עמ' 63). ואם זוהי אמנם האהבה, מוטב לחזור אל התוהו – מלחמה נוראה שתמחוק את כל הקיים – כמקום לבריאה חדשה: "וּכְשֶׁנִּפָּגֵשׁ, מוּבָסִים וְנוֹתָרִים, / כֹּרַח קָדוּם יַצְמִיד אוֹתָנוּ / שׁוּב. זֶה אֶל זוֹ / … / בְּהַסְכָּמָה בְּרוּרָה שֶׁל פְּלִיטִים." אך כמיהה זו, כמו חסרונו של חבל הטבור, אינה יכולה להתממש: " אֲבָל לְמָחֳרָת רָאִיתִי אוֹתָךְ / הוֹלֶכֶת מַהֵר בָּרְחוֹב, וּמִתְכַּסָּה בְּמִשְׁקְפֵי הַשֶּׁמֶשׁ, כְּאַבִּיר הַמּוֹרִיד אֶת מִצְחַת קַסְדָּתוֹ / בַּפַּעַם הָאַחֲרוֹנָה." (עמ' 68)

ייסורי המסע אינם חדלים, והוצאתו להורג של רבי עקיבא היא חוויית יומיום: "קָם בַּבֹּקֶר / מַבִּיט בַּמַּרְאָה, מִסְתָּרֵק / בְּמַסְרְקוֹת שֶׁל בַּרְזֶל. / …/ שׁוּב מִתְגַּעֲגֵעַ בִּשְּנַיִם / וּמִתְכַּוֵּן לִהְיוֹת / בְּאֶחָד. // עַד שֶׁיּוֹצֵת נִשְׁמָתִי" ("כל ימי הייתי מצטער"). רק לגבי דמות האם בילדות מהדהדת לשונה של הפנייה לאל: "דְּבָרִים שֶׁאִמָּא אָמְרָה בִּי מְאוֹד." ("ילדות")

על אף הזיקה הדומיננטית לאוצרות העולם היהודי, שירים רבים משובצים בתכנים חילוניים מובהקים, לעתים בנימה סרקסטית, למשל: "וְאַתָּה מָה / אַתָּה. שָׁב וְלוֹחֵשׁ. יְהִי – / וְנֶעֱלָם. / הַטָּעוּת הַפְרוֹיְדְּיָאנִית שֶׁלְךָ / הַתַּאֲוָה הַזּוֹ שֶׁהִתְאַוֵּיתָ / הַנִּקְרֵאת עוֹלָם." ("עולם")

העדפת האסתטי על פני האותנטי כמעט אינה קיימת בספר (ואני תוהה באיזו מידה נכון הדבר בכתיבתי שלי). השיר "אנא" מעלה זווית מעניינת בנושא זה, והרי שני בתים מתוכו: "אָנָא אֵל נְהָרָה / מָלֵא עֲנִיָּה / עֲנֵה מָרָה לָהּ / לַעֲנַת הָעֲמָקִים. // אָנָא עֲנֵה / אֲנוּשֵׁי תְּאוּנָה / אֲשֶׁר אִנָּה / אֲשֶׁר עִנָּה." תחילה חשתי אי־נוחות למקרא שורות אלה, אך לאחר כמה רגעים הכתה בי הראייה הנכונה. זוהי כתיבה אופיינית לפיוט הימי־ביניימי, שבהּ, נוסף על שיבוצי פסוקים מתהלים (שלא אעמוד עליהם כאן), הקישוט הלשוני הוא עיקר יסודי. לשם השוואה הרי שורות מספר מתוך [שכחי יגונך] מאת שלמה אבן גבירול:

.

חִרְדִי כְיוֹנָה, / עֲנִיָּה אֶבְיוֹנָה,

זִכְרִי בְּכָל־עֵת / מְנוּחָה עֶלְיוֹנָה.

קִרְאִי לָאֵל מְעֹנָה / בְּכָל־רֶגַע וְעוֹנָה

.

חוויית הקורא נוטשת את מוסכמות הפואטיקה של זמננו לטובת זו הקלסיציסטית.

אסיים בשיר שעל שמו קרוי הספר:

.

בגילופין

הִנֵּה נִזְרָק

הָאֲנִי הַפָּתוּחַ לִרְוָחָה

הִנֵּה הַנֶּפֶשׁ נִצְעֶקֶת,

הַגּוּף בְּגִלּוּפִין.

וְרָצִיתָ לוֹמַר

מִסּוֹף הָעוֹלָם וְעַד סוֹפוֹ.

כְּמוֹ גַּנָּב אַתָּה חוֹזֵר תָּמִיד

לִמְקוֹם הַפֶּצַע

לִשְתּוֹת וְלִשְׁתּוֹת,

לִמְצֹא צִמְאוֹנוֹת חֲדָשִׁים.

לוֹכֵד צֵרוּפִים שֶׁל אוֹר,

גּוֹנֵב בַּחֲשַׁאי אֶת גְּבוּל הַלֵּב

בַּסּוֹף תָּמִיד תִּזְכֹּר.

מִי גִּלָּה לְךָ

שֶׁאַתָּה

כָּלוּא בְּתֹוְך צִפּוֹר.

.

.

שירו של אבן גבירול – מתוך פרויקט בן־יהודה

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

דעאל רודריגז גארסיה, "גִּלּוּפִין", פרדס, 2021.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: ליאור הוכמן על הספר "מעל אופק השכמות" מאת הדס גלעד

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן