.

מכתב אל האב טרם זמנו: שבע־עשרה שנה למותו של ז'אק דרידה

מאת מיכל בן־נפתלי

.

"מדובר בכל פעם במעין מכתב אל האב טרם זמנו," כתב ז'אק דרידה במסה הקרויה "ספרות בסוד" החותמת את ספרו מתת מוות (רסלינג, 2008; תרגמה: מיכל בן־נפתלי, עמ' 135). משפט זה, שכמו ביקש לחתור אל תשתית העלילה של הספרות, מעל ומעבר למכתב המסוים שפרנץ קפקא כתב אל אביו שלו, ילווה כמוטו את הדברים הקצרים שאפרוש על הגותו של ז'אק דרידה במלאת שבע־עשרה שנה למותו. גם אם אינני כותבת "מכתב אל האב" פשוטו כמשמעו, וגם אם לא ברור מה פירוש הביטוי "טרם זמנו" ומהם העת והעיתוי "הנכונים", "בזמן", למכתב שכזה, המילים האלה התייצבו לפניי מיד כמו קריאה וכמו ציווי.

מעין מכתב אל האב, אפוא, גרסה מתומצתת, שבה אנסה להצביע על כמה שלבים נבדלים אך קשורים זה בזה, בחניכה שלי אל הגותו של דרידה, מראשית התוודעותי לקורפוס העצום שכתב (עשרות חיבורים שכבר ראו אור, וכרכי סמינרים שעדיין מופיעים או עתידים להתפרסם) ועד לשלב שבו אני מצויה היום. אני משתמשת בגוף ראשון כדוגמה, במובן שדרידה העניק למילה זו: דוגמה אמורה לאייר כלל נתון מראש, אלא שהאיור לעולם אינו דוגמה "ותו לא", שכן רק לכאורה כלל הראוי לשמו מתקיים כשלעצמו, עצמאי, אוטרקי, אדיש לדוגמה הממחישה אותו. למעשה, הכלל מקיים יחס פעיל עם הדוגמה המאיירת המחלחלת לתוכו, מכתימה ומשנה אותו, ואפילו מגדירה אותו מחדש. "אני", בטקסט הנוכחי, מגלמת מן הסתם רגישות דורית רחבה יותר: אותם קוראים וקוראות שפגשו בכתיבתו של דרידה בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת והתמסרו אליה התמסרות מוחלטת, רחשו אהבה כלפי ההוגה הזה, בין שהכירו אותו אישית ובין שלא. אין זה עניין של מה בכך. לא כל הוגה הוא אהוב, לא כל הוגה הוא אהיב, וממילא, לא כל הוגה הוא שנוא. דרידה היה אהוב ביותר ושנוא ביותר, אלה הם הצירים או הקצוות שבהם התרחשה ה"התקבלות" של הדקונסטרוקציה, שאלה שאחזור אליה בעקיפין בסוף הדברים. "אני" מאיירת אם כן את אותה רגישות דורית, יהיו אפיוניה אשר יהיו, אבל גם מפלסת לי דרך משלי בתוכה.

שלב החניכה הראשון, בעקבות הרושם העז שהותירה בי הקריאה בספרים כתיבה ושונות (1967) והגלויה (1980), נבע מרגע קיומי אדולסנטי, אך כזה הנשען על מה שהתגלה לי כרגישות אדולסנטית רחבה יותר: הייתי שקועה עמוק באידיאליזציה, נהיתי בדבקות אחר הטהור והשלם, ביקשתי את הנוכחות המלאה. קשה לתאר את הטלטלה שחוויתי, כשנתקלתי לראשונה במחשבת הריבוי של דרידה, בדיוק מפני שהפגישה אותי עם מראה שנמנעתי מלהביט בה בתשומת לב עד לאותה שעה. אני מצטטת מדברים שנאמרו לי שנים אחר כך, בשיחה שהתקיימה בביתו, בריס אורנז'יס, חודשים ספורים לפני מותו:

מה שאני למד מן הפסיכואנליזה, הוא שאני כבר תמיד בר־פיצול. יש בתוכי מקומות רבים, ערכאות רבות, אנשים רבים, דימויים רבים, דפוסים רבים. … איני יחיד ואיני תמיד זהה לעצמי. … איני זהה מרגע אחד למשנהו. כמובן, אני מנסה להיות זהה כשאני מבקש, למשל, להיות נאמן. … אבל שבועה לא היתה קיימת, המשאלה להיות זהה לא היתה קיימת אלמלא האיום הבלתי־פוסק של הניתנות־לפיצול.

(מתוך המלנכוליה של אברהם: שיחה עם ז'אק דרידה, מראיינת: מיכל בן־נפתלי, רסלינג, 2016, עמ' 36–37)

שלב החניכה השני, הכרוך בריבוי הזה, היה גילוי הממד המלנכולי בהגותו של דרידה. 'מלנכוליה' היא מילה טעונה והשימוש בה תובע הצדקה, שכן דרידה, עד כמה שידוע לי, לא כינה בשם הזה את מכלול כתיבתו הפילוסופית. בחיבור מלב שנות השמונים שהקדיש לחבר, פול דה מאן, סדק דרידה את ההבחנה הפסיכואנליטית בין אֵבל בריא ("אֵבל אפשרי", במונחיו) לבין אבל פתולוגי או מלנכוליה, כשהוא מעניק למה שכינה "אבל בלתי אפשרי" מעמד מכונן של אופק. אופק "האבל הבלתי אפשרי" התגלם ביכולת לרחוש כבוד למרחק־התמיד שמשתרע ביני לבין אחרות בלתי מוכרת, אחרות זרה שאינה ניתנת להבנה ולהפנמה. המלנכוליה, על פי תיאור זה, הייתה ניסיון לתאר את מבנה ההתנסות הסובייקטיבית באשר היא ולהצביע על היותו מבנה פרוץ לרווחה ורדוף, מבנה מעורער שאינו מתכנס סביב האני. כתיבתו של דרידה הייתה כה עמוסה ודחוסה בדיוק מפני שהניחה למבנה ההתנסות הזה להתגשם בה פשוטו כמשמעו. כל עבודתו הוזנה מקריאה בטקסטים של אחרים והרתה את הפגישה החוזרת ונשנית עם מחבריהם. במילים אחרות, דרידה מעודו לא פרש משנה "נטו", אלא דרך מחוות החיוב – המורכבות – של יורש כלפי שרשרת המסירה. דרידה היה תמיד דרידה־קורא־אפלטון, דרידה־קורא־היידגר, דרידה־קורא־בנימין, והרשימה ארוכה, גם בקורפוס הספרותי, דרידה־קורא־קפקא/צלאן/שייקספיר/ג'ויס/בלאנשו/סיקסו, מכיל אותם, בולע אותם לתוכו: "החוק שלי," אמר בראיון לדרק אטרידג', "זה שאליו אני מנסה להתמסר או להיענות, הוא הטקסט של האחר, עצם היחידות שלו, ניבו, קריאתו שקודמת לי. אך אני יכול להיענות אליו באופן אחראי … אם אני מפעיל את היחידות שלי ואחראי כלפיה על ידי חתימה, על ידי חתימה אחרת" (בתוך i"This Strange Institution Called literature", Acts of Literature, ed. Derek Attridge, Routledge, 1992). במובן זה, אפשר לדבר על דרידה כעל "פוסט־מודרני", אף כי נדיר שהשתמש במונח זה. אם המחווה המודרניסטית המובהקת מבקשת, בגילומיה השונים, לפתוח דף חדש ולחתור אחר מקור, הרי הגותו של דרידה העמידה את סוגיית הירושה, המסירה ורוחות הרפאים של העבר כעניינה המכריע. עם העבר הזה היא חוללה דינמיקות רגשיות ואינטלקטואליות מגוונות, נאמנות ובוגדניות, זרות ומוכרות ("אני ניגע על ידי מה שאני מדבר עליו, ניגע עד לבי … ואני מנסה אפוא לגעת בקורא או בקוראת באותו אופן", המלנכוליה של אברהם, עמ' 17), מפני שתנועת הזיכרון, הפנייה אל העבר, כוּונה, ככלות הכול, אל העתיד־לבוא.

את הציטוט הבא אני מביאה מן הספר מתת מוות והוא מוליך אותי אל שלב החניכה השלישי בתוך כתבי דרידה:

משאני שרוי ביחס עם האחר, עם המבט, הדרישה, האהבה, הציווי, הקריאה של האחר, אני יודע שבידי להיענות לו רק דרך הקרבת האתי, כלומר הקרבת מה שמחייב אותי גם לענות, ובו באופן, בו ברגע, לכל האחרים. אני נותן מתת מוות, אני מפר שבועה, אינני צריך לשם כך להרים את המאכלת על בני על פסגת הר המוריה. יום ולילה, בכל רגע, על כל הרי המוריה שבעולם, אני עושה כן, מרים את המאכלת על מי שאני אוהב וחייב לאהוב. (עמ' 78)

 

דרידה דן כאן בעקידת יצחק וברעיון ההקרבה דרך קריאה בספרו של סרן קירקגור, חיל ורעדה. מבלי להיכנס לעומקו של הדיון המסועף הזה, הן של קירקגור הן של דרידה הקורא בו, אפשר לראות בציטוט כיצד מתערער המעמד החד־פעמי, הייחודי והדרמתי של הקרבת הבן על ידי אביו, אביר האמונה, משעה שההקרבה מתוארת כפעולה נפוצה, יומיומית, הנמצאת בלב־לבה של האחריות. מצד אחד, כותב דרידה, אחריות, במובנה האתי, דורשת מאתנו לתת דין וחשבון, להסביר, להצטדק מול אחרים, אבל הממד האתי אינו ממצה את מושג האחריות, שיש בו ממד נוסף, שתוק, סודי, "דתי", של חובה מוחלטת. בהקשר של דיון במושג האחריות, אך גם בהקשרים רבים אחרים, כשהוא עוסק בשאלות אתיות, במשפט, במרחב הפוליטי, ביחס הארוטי, דרך רעיונות כמו הכנסת אורחים, מתנה, תרגום או סליחה, דרידה מדבר על "אַפּוֹרִיָּה": "זה נתון קבוע, כלל של הדקונסטרוקציה: להידרש לזוגות מושגים הטרוגניים ובלתי־ניתני־להפרדה בעת ובעונה אחת." (המלנכוליה של אברהם, עמ' 26). האפּוריה היא מעין מתח חסר־מוצא בין מושגים מנוגדים לכאורה, המתחככים זה בזה וכמו דוחפים אותנו לקיים משא ומתן משני צידי המעבר, להכריע בכל פעם מחדש. "למשל, הצמד 'הכנסת אורחים ללא תנאי' ו'הכנסת אורחים מותנית'. הללו הם שני מושגים שונים זה מזה ביסודם. הכנסת אורחים הנפתחת ללא סייג, המאפשרת כניסה לאחר מבלי לשאול מנין הוא, מבלי לבקש ויזה, דרכון, ללא הזמנה מראש: האחר מגיע ונכנס ללא תנאי. אך הכנסת האורחים המוחלטת הזאת אין לה דבר וחצי דבר עם הכנסת אורחים מותנית שבה מזמינים, מקבלים, שואלים לשם, מציבים תנאים, דורשים ויזה." ועם זאת, "צריך שאצור תנאים של הכנסת אורחים קונקרטית ושאחקוק את הבלתי מותנה במותנה" (שם). אותה תנועה מתקיימת באשר למתח בין רעיון התרגום האפשרי והתרגום הבלתי אפשרי, בין המתנה הכלכלית למתנה הטהורה, האל־כלכלית, בין כלכלת הסליחה המכוונת כלפי הנסלח לבין הסליחה על הבלתי נסלח והבלתי סליח.

עד כה, בנקיבת שמות התחנות בחניכה המתמשכת הזאת, הזכרתי רק להרף עין את המונח שאולי מזוהה יותר מכל עם הגותו של דרידה: הדקונסטרוקציה. הבכורה שקיבל לוותה בהסתייגות־מה מצידו של דרידה, שהעדיף את לשון הרבים, דקונסטרוקציות, ביחס לקריאותיו בטקסטים. מטבע הדברים, עיון מצטבר בטקסטים שלו מאפשר לנסח הליכי קריאה חוזרים מבלי שייהפכו לשיטה או לתאוריה מוגדרת. שנים רבות השתדלתי להימנע מן המונח הזה ולהחליפו במונח הניטרלי "הגות", מפני שהיה המושא המועדף לפולמוס ולטינה ששררה כלפי דרידה בחוגים פילוסופיים ופוליטיים מסוימים. אך ככל שהשנים נוקפות, מתברר לי שאכן, דווקא בשם הזה מתגלמת עמדתו הנוקבת ומרחיקת הלכת ביותר. אני שבה לרגע ליחסים בין "כלל" לבין "דוגמה": הדוגמה חורצת חור בשלמות המספיקה־לעצמה של הכלל, עד כדי ערעור ההיררכיה המבוססת בין שני המונחים. זהו מעשה הדקונסטרוקציה. הדקונסטרוקציה, הקיימת "כבר תמיד", טוען דרידה, משלחת אל תוך המושג העליון, החתום לכאורה ("אחדות", "דיבור", "רוח", "תבונה", "עירות", "גברי") את המושג הנחות לו לכאורה ("פיצול", "כתיבה", "גוף", "שיגעון", "חלימה", "נשי") כדי להכתים את הראשון, לכרסם בתוכו, לחבל בו, למוטט אותו. אבל בעיקר כדי להראות את הזיקה ההכרחית השוררת בין קוטבי הצמד ההטרוגני, שאינם ניתנים להפרדה, זיקה ההופכת את המושג הנחות לתנאי שמאפשר־ולא־מאפשר־גם־יחד את המושג הגבוה בהיררכיה. הזיקה ההכרחית, כמו במקרה של הכנסת האורחים או של מושג האחריות, היא, כאמור, לעיתים, גם קריאה למשא ומתן שכל אחד ואחת מאיתנו עשוי ועשויה לשקול אותה. היא אינה תמיד פשוטה, מפני שביסודו של דבר היא לעולם אינה "רק" אינטלקטואלית. בבסיס הדברים מצביע דרידה על הכתמה ועל שותפות־לדבר־עבירה שהמצפון הפילוסופי, אך גם המוסרי והפוליטי המזוכך, הטהור, של חלקנו – אולי של רובנו – מסרב לה, אף על פי שלפעמים יש בה, בהתחככות הזאת, בהכתמה הזאת, אפשרות יחידה לתנועה במרחב ובזמן.

לא כל הוגה הוא גם דמות אב. אולי דרידה סימן את הקץ (אולי הזמני) של תקופה שבה ההוגה היה הוגה־אב. אבל איזה אב היה? בערב חג שמחת תורה צדה את ליבי כותרת משנה שניתנה בעיתון הארץ לשיחה עם יאיר קדר על הסרט "החלון הרביעי", על עמוס עוז. "דמות אב מוכתמת, חלשה," נאמר בה, כדי לתאר את הבלתי נסבל שבערעור העמדה הפוטנטית של האב. הדברים האלה יפים אולי גם לאב של קפקא, שהאשים את כתיבתו הספרותית של בנו בטפילות. אלא שדמות האב הפנטזמטי שכונן דרידה במשך כחמישים שנות כתיבה הייתה דווקא בדיוק דמות האב המוכתם, החלש, אב שהפגיש את הפילוסופיה עם חוסר ביטחון אינהרנטי בגבולותיה, אב שהעמיד את עצמו סמוך לחולשה של המחשבה, סמוך לוויתור על ריבונות, סמוך לאי־ידיעה או לסוד, לא כאסטרטגיה אירונית, אלא כחוויה קיומית שהעדר־הקניין אינטימי לה יותר מן הקניין. החולשה של דרידה, המוכנות להיות קרוב אליה ולהפעיל אותה בטקסטים, מסבירה כמדומני את הקושי של העיסוק בו ואת טלטלות ה'התקבלות' שלו, הכרוכות בתביעה העצומה שתובע הטקסט הדקונסטרוקטיבי מקוראיו. שכן, קשה לאורך זמן רק 'לאהוב דקונסטרוקציה', או לאהוב את כל מה שעושים לו דקונסטרוקציה, ללא איזושהי משאלה לסולידיות של האובייקט האהוב, ללא רצון להחזיק סופסוף בדברים בדרך אחרת, פחות שברירית, פחות חלשה. קשה להרגיש רק אהבה כלפי מה (או מי) שדוחק בך שוב ושוב לוותר על קניינך המשוער.

הנה לבסוף אמירה של דרידה, אחת מני רבות, העשויה להסביר במשהו את עמדתו העקרונית. יהודי במוצאו, יליד אלג'יר (1930) הנתונה תחת קולוניאליזם צרפתי, הוא מעיד על עצמו:

אותו חד־לשוני שאני מדבר עליו מדבר שפה שנשללת ממנו. היא אינה שפתו, הצרפתית. משום שנשללת ממנו אפוא כל שפה שהיא, ואין לו עוד לאן לפנות – לא לערבית, לא לברברית, לא לעברית, לא לשפה כלשהי מאלה שדברו אולי אבות־אבותיו – משום שהחד־לשוני הזה הוא איכשהו אפאזי (אפשר שהוא כותב משום שהוא אפאזי), הוא מושלך אל התרגום המוחלט, תרגום בלי ציר התייחסות, בלי שפה בראשיתית, בלי שפת מוצא.

(מתוך החד־לשוניות של האחר, רסלינג, 2019; תרגם: משה רון, עמ' 137)

.

מיכל בן־נפתלי היא סופרת, מסאית, מתרגמת ועורכת. בשנים 2006–2014 ערכה את סדרת הספרים "הצרפתים" בהוצאת הקיבוץ המאוחד, סדרה להגות צרפתית בת־זמננו. תרגמה לעברית שבעה מספריו של דרידה ופרסמה שני ספרי ראיונות שערכה עימו. לאחרונה ראה אור ספר הפרוזה פרי עטה, "הקבוצה" (כתר, 2021).

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: מלילה הלנר אשד על חגי תשרי בספרות הקבלה

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

ופתאום התפללתי נורא: על "גִּלּוּפִין" מאת דעאל רודריגז גארסיה

צביה ליטבסקי

.

הקריאה בספר הביכורים של דעאל רודריגז גארסיה, גִּלּוּפִין, הפעימה אותי במידה כזו, שנאלצתי מדי פעם להפנות מבט הצידה כדי להסדיר את נשימתי. ניכר בו תהליך מעבר מסבל תהומי אל רגעי הארה. ככל תהליך־אמת הוא רצוף נפילות, תהייה ותעייה, שהרי תכליתו איננה ניתנת להגדרה, ואין אפשרות לנכס אותה. רגע ההארה גם אינו תוצאה מובנית מתוך רצף סיבתי. הוא מעין קפיצה בלתי צפויה, ובכל זאת הוא שיאו של תהליך, המשתקף בשורה "ופתאום התפללתי נורא", שעוד אחזור אליה בהמשך. עם זאת, ההתבוננות הפנימית שכופה הסבל על האדם (במקרה הטוב), היא היוצרת את הדרך, בדומה לדבר מובאה שנקרתה בדרכי לאחרונה: "סדר העבודה בשלבו העליון הוא 'חסר תכלית ומלא כוונה כאחד'." (דבריו של רומאנו גוארדיני מספרו על רוחו של סדר העבודה, המובאים בספרו של יוהאן הויזינגה, האדם המשחק, מוסד ביאליק, 1966, עמ' 53)

שם הספר משקף את רגע ההארה כמו גם את התהליך העקלקל והקשה. להיות בגילופין פירושו להשתכר, חוויה העוקרת את האדם מתפיסה סדורה של המציאות. מנגד, בספר הזוהר, גִּלּוּפִין במשמעות עיטורים הוא שם לתיקון בעולם העליון. בכך כורך הכותר את רגע ההארה עם מעשה האמנות: מלאכת הגילוף הנובעת מהשראה, הוצאה לפועל של היצירה הטמונה בחומר הגלם, יחידת שלמות המבטאת את התשוקה לשלמות.

אנסה לעקוב אחר התהליך.

.

אחרון ודי

הֲלִיכוֹת בְּמַעֲגָלִים בְּתוֹךְ הַחֶדֶר

שָׁם רָאִיתִי אוֹתִי

בְּצַד הַדֶּרֶךְ.

שְׁתוּקִי אֲסוּפִי,

בְּנָן שֶׁל שָׁעוֹת לְלֹא שֵׁם.

מִלִּים שֶׁהוּצְאוּ לֵהָרֵג

תְּלוּיוֹת הֲרוּגוֹת בּוֹר,

וַאֲנִי זוֹכֵר אֶת טַעַם הֶעָפָר

מִמֶּנּוּ לֻקַּחְתִּי.

מַקְשִׁיב לִבְעִיטוֹת הַבֶּטֶן בֶּעָתִיד

כְּבָר כַּמָּה שָׁנִים מַקְשִׁיב

וְהֶעָתִיד לֹא מַגִּיעַ.

אוֹכֵל שׁוֹקוֹלָד בַּלֵּילוֹת

לֹא בְּבַת אַחַת אֶלָּא

אֶחָד אֶחָד מֵהַמְּגֵרָה,

פּוֹתֵחַ וְסוֹגֵר כְּאִלּוּ

זֶה אַחֲרוֹן וְדַי.

לַיְלָה אַחֲרוֹן וְדַי.

.

הסיטואציה הקונקרטית מוכרת לכולנו: מאבק פנימי אם לקחת עוד שוקולד מהמגירה, "אחרון ודי", הנובע מתחושה עזה של סתמיות, של מעגליות חסרת מוצא ותכלית. דומה היא, המצוקה, לזו של ביאליק בשיר "צנח לו זלזל": "בָּדָד אֶתְחַבֵּט בָּאֹפֶל וַאֲרַצֵּץ רֹאשִׁי אֶל כָּתְלִי".

הדובר חש חסר זהות וחסר שייכות, "שְׁתוּקִי אֲסוּפִי", ולנגד עיניי עולה הפסוק "כִּי אָבִי וְאִמִּי עֲזָבוּנִי וַיהוָה יַאַסְפֵנִי" (תהלים כז 10; בהלכה אסופי הוא ילד שמצאוהו ברחוב ואינו יודע מי הוריו), אם כי הדובר עדיין לא הגיע לנאמר בסוף הפסוק. באורח דומה, המונח "שתוקי" (בהלכה: אדם שלא ידוע מיהו אביו, ודינו כספק ממזר) מהדהד שתיקה, "שָׁעוֹת לְלֹא שֵׁם". ואמנם, המילים הוצאו להורג, והחיים בלעדיהן (שהרי העולם נברא במילה) אינם אלא חזרה אל עפר. נחמת השוקולד פוקעת בהרף עין. אין בה מענה לערגה ולהיזקקות. ותודעת הזמן מובילה אל תשוקת המוות, המשתמעת בשורה האחרונה: "לַיְלָה אַחֲרוֹן וְדַי."

מנגד, כבר בתחילת השיר מצויה נקודה מכרעת: "שָׁם רָאִיתִי אוֹתִי / בְּצַד הַדֶּרֶךְ." יכולת האינטרוספקציה היא המעניקה אפשרות של דרך, גם אם הדובר עומד בצידה. ואולי יש בכך כדי להזכיר שהמעגל ככלא הוא גם סמל האינסוף, כפי שחוויית הגילופין מתקיימת בשני הקצוות: השמחה שלוחת הרסן והייאוש.

המנוס אל הממד הרוחני אינו צולח. כך מתברר בשיר הבא, "התקף חרדה": "שֻׁלְחָנוֹת עֲגֻלִּים, מַאֲפֵרוֹת, צַלָּחוֹת, מַגָּפַיִם … בּוֹרְחִים לְמַעְלָה, נִמְלָטִים מִקַּוֵּי הַמִּתְאָר." קיומה של הצמרת תלוי בשורשים, כפי שהעפר, מושאה של כמיהת המוות, הריהו מקור החיים: "מֻכְרָח לְהָרִיחַ אֲדָמָה, שֶׁלֹּא אֶתְאַדֶּה מִכָּאן." הקיום נתפס כנתק, כקריעה גורלית ממקור חיים: "טַבּוּר בְּלִי חֶבֶל / מַחֲזִיר הֵד עָמוּם / כִּקְלִפַּת אֲבַטִּיחַ מֵימִי." – דימוי חושי להפליא לקיום חלול ואטום.

אך חשוב לציין ששיר זה פותח במילה "התבוננות" (בדומה ל"שם ראיתי אותי" בשיר הקודם), והיא חוזרת בו גם בראשית הבית האחרון. חזרה זו מעמידה את ההתבוננות כעיקרון מכוון, בלעדיה אין מילים: "הִתְבּוֹנְנוּת נֶאֱחֶזֶת כָּזוֹ, / מַאֲמָץ לְהָשִׁיב לְמַטָּה / קוֹל שָׁקוּף שֶׁנַּעֲשָֹה גָּבוֹהַ / מִכְּדֵי לִנְשֹׁם." ובסינסתזיה דקה ומדויקת זו מקבל הקול ממשות גשמית תוך כדי ערעורה, בהיותו שקוף. כך מתעצמת חוויית החנק.

זוהי נקודת המוצא לתהליך האמור, שראשיתו בקבלת הייסורים, והמשכו בנכונות לראות בם לא פחות מאשר אוצר: "הַקְהֵל אֶת הַצְּעָקוֹת הַמִּתְגּוֹדְדוֹת בְּךָ כְּצִמְחִיָּה מְכֻדֶּנֶת, / פַּזֵּר אוֹתָן דֶּרֶךְ מִלְחִיָּה שֶׁל אוֹר עַל הַפְּצָעִים הַנֶּאֱמָנִים בְּיוֹתֵר. / הַקְהֵל אֶת פְּצָעֶיךָ לוֹמַר הַלֵּל בַּהֲמֻלָּה גְּדוֹלָה," ([*], עמ' 23) וכמו בפסוק "טוֹב לִי כִּי עֻנֵּיתִי לְמַעַן אֶלְמַד חֻקֶּיךָ" (תהלים קיט 61), נפתחת דרך, אף על פי שאין הדובר יודע אנה היא מובילה.

ואמנם, החטיבה הבאה קרויה "במראות לילה", ולמעט שני השירים האחרונים היא מהווה מחזור. שמה והמוטו המצורף, "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים לְיִשְֹרָאֵל בְּמַרְאֹת הַלַּיְלָה וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב יַעֲקֹב וַיֹּאמֶר הִנֵּנִי", משקפים זאת. האם ידע יעקב אנה פניו מועדות בצאתו למסע חייו? האם העלה בדעתו את יכולתו לשְֹרות עם כוחות עליונים? האם ידע על הטמון במעמקי נשמתו כשראה בחלומו את סולם המלאכים? האם ידע שהאבן שלמראשותיו תוצב כיסוד "בית אל"? כל אלה אינם מוגדרים כייעוד, אלא בדיעבד.

החלום, המשתמע מן הביטוי "במראות הלילה", הוא התנסות אוטונומית, שכן נעדרת ממנו הדיאלקטיקה התודעתית. יתר על כן, רק בחושך, פיזית ומטפורית, ניתן לראות את האור. בהקשר זה עולה בדעתי בדיחה ששמעתי: שאלו ילדה קטנה מה חשוב יותר – השמש או הירח. "ודאי שהירח," היא ענתה נחרצות. "בלילה צריך משהו שיאיר, אבל ביום לא צריך אותו."

מתוך זיקות אלה מופיע הלילה בציורי לשון רבים, המובילים אל התגלות האור:

"לַיְלָה. הַכֹּל שָׁב / לְמַעְלָה." (א, עמ' 27); "קֶשֶׁב סָמִיךְ מַרְוֶה / אֶת הָאֲוִיר הָעֵר" (ב, עמ' 28); "הַחֹשֶׁךְ עוֹבֵר כְּמוֹ תַּעַר / עַל קְצוֹת הַכּוֹכָבִים / לַיְלָה מְאַלְחֵשׁ אֶת הַזֹּהַר / שֶׁאֵינֶנוּ כָּבֶה. … הָיִיתָ מִתְעוֹרֵר / כִּמְעַט / וְהָיִיתָ אֶחָד" (ג, עמ' 29). בשיר זה, עם הופעת האני של הדובר, הופך זמן ההווה לעבר: "הָיִיתָ". אך אין בכך בעיניי העלאת זיכרון, אלא ביטוי של משאלה, הכמוסה בעצם ההתרחשות. ה"כִּמְעַט", בצירוף "גַּלְגַּל הָעַיִן הָעִוֵּר", העולה "בַּעֲלָטָה בַּלָּאט" מעמעם (תוך מצלול קסום) את תחושת הזמן, כעין הכנה להיות האחד. חשוב לציין שרגעי הגילוי לעולם אינם מתנתקים מן הפרטים החושיים: "פִּרְסוֹמוֹת הָעֲנָק / מִתְכַּסּוֹת טַל קָרִיר. / חִלָּזוֹן אַלְמוֹנִי / דָּבֵק בָּהֶם לְאַט" (ד, עמ' 30). אך אין זו רק מעלתו הפואטית של הספר. לדעתי ומניסיוני, ככל שההבחנה החושית מעמיקה יותר אל הפרטי החד־פעמי, כך מעמיק ומתרחב הממד הרוחני. ולהפך. (זהו המאפיין המובהק בשירתה של זלדה, למשל.)

עוצמת ההדדיות בין שני ממדים אלה, המנוגדים זה לזה לכאורה, באה לידי ביטוי גם בשיר שאצטט בשלמותו, בהיותו בלתי ניתן לביתור:

.

כַּמָּה כְּמִיהָתֵךְ,

כַּמָּה פְּגִיעָה.

מִתְנוֹעַעַת עַל גַּגּוֹת

חֲשֹוּפִית שֶׁל חֹשֶׁךְ,

בּוֹלְעַן אֱמוּנָה.

בֶּטֶן רַכָּה כְּבֶכִי,

רֵיקָה כְּאֹרֶךְ הַנְּפִילָה.

קְלוּשָׁה כְּמוֹ אֵד תְּפִלָּה

בָּאָה בַּלֵּילוֹת הָאַיָּלָה

בָּאָה בֶּהָרִים הַמְּרַצְּדִים בַּנֶּשֶׁף,

שָֹם פִּי הַכּוֹכָבִים כִּבְאֵרוֹת, בְּמֶרְחָק צָלוּל

מִצְּמָא הַצִּפּוֹרִים.

(ח, עמ' 34)

.

החושי החד־פעמי אינו בלעדי לסיטואציה הנוכחת. הוא לב ליבו של הציור הלשוני: כמיהתו של הדובר "מִתְנוֹעַעַת עַל גַּגּוֹת" – מרחב וגובה, ומנגד מדומה ליצור זעיר וקדום, שבשמו טמון מעין היפוך "חֲשֹוּפִית שֶׁל חֹשֶׁךְ". מעודי לא נתקלתי ב"גילוף" עז מזה לחוויית עירום פגיע. חוויה זו מתפשטת בהמשך אל מרחבי העולם, מעלה ומטה: הכמיהה נעדרת המושא היא "בּוֹלְעַן אֱמוּנָה". אפילו הכוכבים אינם אלא "בְּאֵרוֹת … בְּמֶרְחָק צָלוּל מִצְּמָא הַצִּפֳּרִים." הערגה, אם כן, מחוררת את הבריאה כשם שהיא מקורה. לא מקרי הוא השימוש בבעלי חיים על קבוצותיהם השונות. אילון גלעד, במדורו "מהשפה פנימה" בעיתון הארץ, ברשימה מיום 15.4.20, מציג את קולות בעלי החיים כמקורם הלשוני של ביטויי כמיהה: המילה "געגוע", למשל, נובעת מקולו של השור, געייה ("הַיִּנְהַק פֶּרֶא עֲלֵי דֶשֶׁא אִם יִגְעֶה שׁוֹר עַל בְּלִילוֹ", איוב ו 5), המילה "עֶרגה" נובעת מקול קריאת האייל, לפי פירוש לפסוק "כְּאַיָּל תַּעֲרֹג עַל אֲפִיקֵי מַיִם כֵּן נַפְשִׁי תַּעֲרֹג אֱלֶיךָ אֱלֹהִים" (תהלים מב 2), ועוד.

השיר האחרון בחטיבה מתחיל ומסתיים במשפט: "הַכֹּל נַעֲשָֹה זוֹהֵר." בשיר זה, שזהו גם שמו, נענית התהייה "מַה הַפֵּרוּשׁ הַכֹּל?" (ו, עמ' 32). ואמנם, ממלכת "הַכֹּל" מכילה הכול בו־זמנית ובו־מרחבית: "עֵינֵי נָמֵר בִּסְבַךְ מְטֹרַף בֶּכִי / תַּמְרוּרִים, כַּפְתּוֹרִים שֶׁל מַעֲלִית נוֹפֶלֶת … סְטִיקֶרִים וְסִיסְמָאוֹת / … עַמּוּדֵי הָאוֹטוֹבּוּס עִם יְדֵי הַזְּקֵנִים / …/ צְפַרְדֵּעִים רְעִילוֹת בְּיַעֲרוֹת גֶּשֶׁם, / חֹ שֶׁ ךְ  גָּ ד וֹ ל  וּ מֻ פְ לָ א." (הריווח במקור.)

ואמנם, בחטיבה הבאה, "תפילות באיל ניגוח", החושך זוהר, ובשעת קריאתה חשתי כעומדת על סיפו של היכל. כל שנותר הוא תפילה, כשהיראה, באופן פרדוקסלי, היא הכוח המתגלם בשם החטיבה. את הכוח הזה, הנובע מדבֵקות ונואשוּת כאחת, הדובר מגייס מתוכו כדי לבקוע את השערים, כאיל ניגוח. עצם הפנייה אל נמען שאינו מוטל בספק מאפשרת זאת, ושירי החטיבה ברובם המכריע נאמרים במסגרת אני–אתה.

הקפיצה הלא צפויה אל ה"מֵעֵבֶר", כלומר אל מה שמצוי מעבר לגשמי, יכולה להתרחש בכל מקום (ובמלים אחרות: כל מקום יכול להפוך להיכל); גם בקניון העירוני, "בַּמַּדְרֵגוֹת הַנָּעוֹת בְּתוֹךְ יָם שֶׁל חַלּוֹנוֹת רַאֲוָה", וגם בעיצומם של הרהורי כפירה. ואת רגע הקפיצה הולם כל כך משלב הלשון הנמוך: "וּפִתְאוֹם הִתְפַּלַּלְתִּי נוֹרָא" (עמ' 43). נוסח ילדי משהו של ביטוי זה הוא הפתח לשיח של אני–אתה עם הבורא, תוך שימוש בלתי נמנע באי־תקינות לשונית. והרי שתי דוגמאות לכך במשפט אחד, מתוך השיר "האם אתה": "אֲנִי חוֹשֵׁב אֱלֶיךָ / הָאִם אַתָּה". ל'אתה' אין נשוּא, ומילת השאלה "האם" תלושה מכל הקשר. כמו כן, הצירוף  "חוֹשֵׁב אֱלֶיךָ" מצביע על משך אינסופי, בעוד ה'אני' "חוֹרֵק עַל צִירִי בַּלֵּילוֹת / הָאִם אַתָּה" כדלת הסובבת תדיר בין פתיחה לסגירה. מטענה של המילה "ציר" כמוט מחבר בין מעלה ומטה, כמרכז, כשליח, מעצים את "חריקתו" של האני.

בדומה לכך, הצירוף "אֵינְסוֹף אוֹתיִ אֱלֶיךָ" (הדהוד ל"אסופי" שהוזכר לעיל), בשיר "אל הפדיון", מעמיד את הערגה, תוך מימושה, כאינסופית. וזאת בשעת לילה, שעה של נתק בלתי נמנע מהקרובים אליך באשר "חֲלוֹמָם סָגוּר", והעצמי משול לבקבוק ריק. אך בניגוד למתואר בחטיבה הקודמת, ריק קיומי זה הוא המאפשר את רגע הגילוי: "וַאֲנִי פָּתוּחַ אֱלֶיךָ אֵינְסוֹף". אי־תקינות לשונית זו הכרחית היא ממהותו של ה'אתה', האל. דומה הדבר לפסוק הידוע של יהודה הלוי: "בְּצֵאתִי לִקְרָאתְךָ לִקְרָאתִי מְצָאתִיךָ", המחריג את הזמן מתוך ההתרחשות. הלשון חייבת לחרוג מן התקין, שהרי השוכן בהיכל חורג מכל קיבוע לשוני.

התפילה, רגע החסד, אינה בגדר פתרון לסבל. המענה לה אינו מובטח. אין היא אלא ביקוע חומת המעגל (באיל ניגוח, יש לזכור!), פתיחת דרך לביטוי הערגה והכרה בנמען שאין שני לו: "עֲנֵנִי אֱלֹהֵי הַפַּחַד הַמַּמְאִיר / כְּשֶׁרַעַד קוֹלוֹ עוֹבֵר, מִתְאַבֵּךְ / בְּתוֹךְ פִּיר מִתְפּוֹרֵר. / כְּשֶׁחָצַץ בֶּכִי קוֹפֵא / בְּחַשְׁרַת גּוּשׁ גָּרוֹן. / עֲנֵנִי מִתּוֹךְ נֹגַהּ הַיָּגוֹן … / עֲנֵנִי רֹקַע הַיֵּאוּשׁ / בַּחֲצִי הַצָּהֳרַיִם" ("ענני"). הפיר – אותה מנהרה בין מעלה ומטה מקבילה לגרון, שהתפילה נחסמת בו  – במצב התפוררות. אלא שהמצוקה אף היא מתנת הבורא, ועל כן הפנייה אליו היא "נֹגַהּ יָגוֹן", האור שבלב האופל.

"אַתָּה שֶׁחֹם קוֹלְךָ הָיָה / הַקּוֹלָב הַגָּדוֹל / שֶׁל פְּחָדַי הַקְּטַנִּים. // … לְאַט נִמְחָק שִׁמְךָ. אַתָּה / הַשְּׁתִיקָה הַזּוֹחֶלֶת בְּתוֹךְ שִֹיחָה / שֶׁלֹּא נֶעֶנְתָה. אֲנִי / בָּשָֹר וָדָם מֻטָּל, חוֹשֵׁב / כַּמָּה נִצְחִי הוּא / זְמַן הַנְּפִילָה שֶׁל הַלֵּב" ("נושא עוון"). וכפי שכינוי האל "השם" מעיד על אי־האפשרות לכנותו בשם, הריק (ה"מקום" שאיננו מקום…) הוא הוא מקורהּ. כל תופעה גשמית היא עדות לכך, ועל כן גם נוכחת כמטפורה: "הַבּוֹרוֹת הָעֲצוּמִים מְחַכִּים בִּשְׁתִיקָה שֶׁהַמָּקוֹם יְמַלֵּא אֶת חֶסְרוֹנָם. / … / רָאִיתִי טְרַקְטוֹר / נוֹשֵֹא כַּף לַשָּׁמַיִם, / מִתְפַּלֵּל עַל הֱיוֹתוֹ בַּרְזֶל וּבֹץ / דּוֹמֵם." ("אתר בנייה")

מבלי לסכם או לקבע את התהליך, עולה ממנו ההבנה, שרק לאחר הבחנות פנימיות אלה ניתן להתייחס אל הַקשרים האנושיים הסובבים אותנו: משפחה, זוגיות, זיכרונות ילדות. אך אף אלה, באופן בלתי נמנע, "מחוררים" בחוויה הקיומית המתוארת. כמו למשל בשיר הדן, כך נראה, בפרידה מבת זוג: "אֶפְשָׁר לִרְאוֹת אוֹתָהּ / הוֹלֶכֶת הֲלוּמָה בָּרְחוֹב, / … זֶה שֶׁנִּפְרַד מִמֶּנָּה מִתְקַלֵּף / מִפָּנֶיהָ לְאַט, / מַשְׁאִיר בָּהּ מַבָּט קָרוּעַ / … אֲנִי הוּא זֶה שֶׁנִּפְרַד מִפָּנֶיהָ / שָׁקוּף וְזָרוּי לָרוּחַ. (עמ' 62). והרי אף האהבה הארוטית היא אחד הגילומים של העדר האל ו/או נוכחותו. דוגמה נוספת: "הָאַהֲבָה הִיא סְעוּדָה מַפְסֶקֶת / לִפְנֵי צוֹם / שֶׁל קַיִץ נוֹרָא" (עמ' 63). ואם זוהי אמנם האהבה, מוטב לחזור אל התוהו – מלחמה נוראה שתמחוק את כל הקיים – כמקום לבריאה חדשה: "וּכְשֶׁנִּפָּגֵשׁ, מוּבָסִים וְנוֹתָרִים, / כֹּרַח קָדוּם יַצְמִיד אוֹתָנוּ / שׁוּב. זֶה אֶל זוֹ / … / בְּהַסְכָּמָה בְּרוּרָה שֶׁל פְּלִיטִים." אך כמיהה זו, כמו חסרונו של חבל הטבור, אינה יכולה להתממש: " אֲבָל לְמָחֳרָת רָאִיתִי אוֹתָךְ / הוֹלֶכֶת מַהֵר בָּרְחוֹב, וּמִתְכַּסָּה בְּמִשְׁקְפֵי הַשֶּׁמֶשׁ, כְּאַבִּיר הַמּוֹרִיד אֶת מִצְחַת קַסְדָּתוֹ / בַּפַּעַם הָאַחֲרוֹנָה." (עמ' 68)

ייסורי המסע אינם חדלים, והוצאתו להורג של רבי עקיבא היא חוויית יומיום: "קָם בַּבֹּקֶר / מַבִּיט בַּמַּרְאָה, מִסְתָּרֵק / בְּמַסְרְקוֹת שֶׁל בַּרְזֶל. / …/ שׁוּב מִתְגַּעֲגֵעַ בִּשְּנַיִם / וּמִתְכַּוֵּן לִהְיוֹת / בְּאֶחָד. // עַד שֶׁיּוֹצֵת נִשְׁמָתִי" ("כל ימי הייתי מצטער"). רק לגבי דמות האם בילדות מהדהדת לשונה של הפנייה לאל: "דְּבָרִים שֶׁאִמָּא אָמְרָה בִּי מְאוֹד." ("ילדות")

על אף הזיקה הדומיננטית לאוצרות העולם היהודי, שירים רבים משובצים בתכנים חילוניים מובהקים, לעתים בנימה סרקסטית, למשל: "וְאַתָּה מָה / אַתָּה. שָׁב וְלוֹחֵשׁ. יְהִי – / וְנֶעֱלָם. / הַטָּעוּת הַפְרוֹיְדְּיָאנִית שֶׁלְךָ / הַתַּאֲוָה הַזּוֹ שֶׁהִתְאַוֵּיתָ / הַנִּקְרֵאת עוֹלָם." ("עולם")

העדפת האסתטי על פני האותנטי כמעט אינה קיימת בספר (ואני תוהה באיזו מידה נכון הדבר בכתיבתי שלי). השיר "אנא" מעלה זווית מעניינת בנושא זה, והרי שני בתים מתוכו: "אָנָא אֵל נְהָרָה / מָלֵא עֲנִיָּה / עֲנֵה מָרָה לָהּ / לַעֲנַת הָעֲמָקִים. // אָנָא עֲנֵה / אֲנוּשֵׁי תְּאוּנָה / אֲשֶׁר אִנָּה / אֲשֶׁר עִנָּה." תחילה חשתי אי־נוחות למקרא שורות אלה, אך לאחר כמה רגעים הכתה בי הראייה הנכונה. זוהי כתיבה אופיינית לפיוט הימי־ביניימי, שבהּ, נוסף על שיבוצי פסוקים מתהלים (שלא אעמוד עליהם כאן), הקישוט הלשוני הוא עיקר יסודי. לשם השוואה הרי שורות מספר מתוך [שכחי יגונך] מאת שלמה אבן גבירול:

.

חִרְדִי כְיוֹנָה, / עֲנִיָּה אֶבְיוֹנָה,

זִכְרִי בְּכָל־עֵת / מְנוּחָה עֶלְיוֹנָה.

קִרְאִי לָאֵל מְעֹנָה / בְּכָל־רֶגַע וְעוֹנָה

.

חוויית הקורא נוטשת את מוסכמות הפואטיקה של זמננו לטובת זו הקלסיציסטית.

אסיים בשיר שעל שמו קרוי הספר:

.

בגילופין

הִנֵּה נִזְרָק

הָאֲנִי הַפָּתוּחַ לִרְוָחָה

הִנֵּה הַנֶּפֶשׁ נִצְעֶקֶת,

הַגּוּף בְּגִלּוּפִין.

וְרָצִיתָ לוֹמַר

מִסּוֹף הָעוֹלָם וְעַד סוֹפוֹ.

כְּמוֹ גַּנָּב אַתָּה חוֹזֵר תָּמִיד

לִמְקוֹם הַפֶּצַע

לִשְתּוֹת וְלִשְׁתּוֹת,

לִמְצֹא צִמְאוֹנוֹת חֲדָשִׁים.

לוֹכֵד צֵרוּפִים שֶׁל אוֹר,

גּוֹנֵב בַּחֲשַׁאי אֶת גְּבוּל הַלֵּב

בַּסּוֹף תָּמִיד תִּזְכֹּר.

מִי גִּלָּה לְךָ

שֶׁאַתָּה

כָּלוּא בְּתֹוְך צִפּוֹר.

.

.

שירו של אבן גבירול – מתוך פרויקט בן־יהודה

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספרי מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

דעאל רודריגז גארסיה, "גִּלּוּפִין", פרדס, 2021.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: ליאור הוכמן על הספר "מעל אופק השכמות" מאת הדס גלעד

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

בחיי שאני רוצה להאמין שאני אצליח לעמוד בזה: על "זה לא קרה" מאת מירב נקר־סדי

אסתי אדיבי־שושן

.

קובץ הסיפורים זה לא קרה מאת מירב נקר־סדי, שיצא לאור זה עתה, הוא קובץ מפתיע, מגוון ומעניין. סופרים וסופרות ממעטים לכתוב בז'אנר הסיפור הקצר וממעטים עוד יותר להוציא לאור ספר ארוך ובו מספר רב של סיפורים (בספרה של נקר־סדי שמונה־עשר סיפורים). גם תהליך הכתיבה והפרסום של נקר־סדי אינו נפוץ: בתחילה פרסמה שני רומנים, אוקסנה (אחוזת בית, 2013) וסמאדר (בבל, 2017), ורק אחר כך קובץ סיפורים. למרות הבחירה הז'אנרית בסיפור הקצר, ניתן לקרוא בספר כברומן, שכן במרכזם של רבים מהסיפורים ניצבות דמויות נשיות בעלות מאפיינים דומים, וכן ניכר דמיון במרחב, בזמן ובשפת הכתיבה. כל אלה בשילובם יוצרים עולם אחדותי, שניכרים בו יסודות אוטוביוגרפיים שהורחקו או הסוו בשני הרומנים הקודמים.

"שאהידית", הסיפור הפותח את הקובץ, מעמיד בפתיחתו את הסצנה המייצגת את האסון המוחלט בחברה הישראלית, סצנה שחוזרת ומופיעה ביצירות ספרות קנוניות כמושא החרדה הקולקטיבי מאז קום המדינה ועד לזמן הזה: דפיקה בלתי צפויה בדלת ביתה של משפחה. מעבר לדלת ניצבות שלוש דמויות, שתיים במדי צבא, השלישית היא רופא בלבוש אזרחי, לשלושתם "פרצופים חתומים ומצח נפול". עם פתיחת הדלת תוהה המספרת: "אין אצלנו אף אחד בצבא. … מעניין מי זה מכל השכנים שלי, למי יש בן בצבא ואולי אפילו אבא, … זה בטח נמרוד". המספרת מקבלת את הידיעה על מות בן המשפחה, ולמרות "שלושת המודיעים" העומדים ומתבוננים בה, היא מעידה על עצמה: "אני צרחתי, כמו מטורפת אני צרחתי." לאחר הבשורה המרה היא נלקחת ברכב צבאי לבקו"ם, ושם נאמר לה, כמקובל, "את צריכה להיות חזקה".

אדָנים מוכרים אלה של סיפור השכול הישראלי מוסטים, כבר בתחילת הסיפור, ממהלכם הרגיל ונעשים מעוותים ופארודיים: למספרת, שבדלתה נשמעת הדפיקה, לא הייתה כל תחושה מקדימה, המת שעליו מבשרים המודיעים הוא אמהּ המבוגרת של המספרת, שכלל לא הייתה בצבא, והמודיעים עצמם משונים, מגוחכים ונראים בלתי מתאימים למשימה: המודיע הראשי הוא גבר בלי שיניים, והרופא מתהדר ב"צעיף משי קטן כזה, של גברים צרפתיים או אופנתיים במיוחד, בכחול עמוק עם נקודות אדומות". בהמשך, מוזמנת המספרת להיפרד מאמהּ המתה, ופרטי המפגש יוצרים במכוון שילוב כאוטי בין מוסד מקודש ליהדות – עוד מוסד שבבסיס הזהות החילונית הישראלית – מילים רבות מהתרבות והשפה הערבית ומונח דתי איסלמי: הבת מוזמנת להיפרד מאמהּ המתה ב"אוהל מועד" ש"בלב לבו של הבקו"ם" הממוקם קרוב ל"צומת סביון". מראה האם המתה מתואר בדמיונו המופרך לנשים מבוגרות מלב התרבות החלוצית־הקיבוצית, הרחוקות מרחק רב מדמות אמהּ של המספרת:  "היתה לה צמה עבה בצבע אפור … עם הצמה הזאת היא נראתה קצת כמו אחות של יצחק רבין או כמו איכרה פולנייה מאיזה כפר יהושע או דגניה". מול כאוס וטשטוש אלו, שמה של האם, סגנון דיבורה המשלב עברית וערבית ואהבתה המוחלטת לבתהּ אינם ניתנים לשינוי ולעמעום: "אמא שלי עליזה דלאל, אמרתי אמא והיא דיברה אלי בשקט בואי בדלאק … ופתחה לי שתי זרועות … התנהגתי כמו ערבייה, זה שחרר אצלי את כל הטירופים, משכתי בשערות שלי ונתתי לעצמי מכות על הלחיים ואפילו קרעתי את הבגדים … וכל הפנים שלי היו מלאות דמעות". במשפט הסיום של הסיפור הבת מתארת את עצמה שוכבת מעל גופת אמהּ ולופתת אותה בלפיתת ביטחון: "ואני ידעתי שנגמר. שמפה אני לא זזה. שאהידית. לאן שהיא הולכת אני הולכת איתה לשמה". השימוש במונח "שאהידית", שחותם את הסיפור וגם נתן לו את שמו, מבטא את פעולתה הפואטית של נקר־סדי במהלך הסיפור כולו, ואף לאורך הספר. בהרחבת המושג המקורי והעתקתו מהמרחב הפוליטי של הקונפליקט הישראלי־ערבי אל המרחב הפרטי, האינטימי, של יחסי אם ובת, היא מבטאת השקפת עולם שלפיה האישי הוא פוליטי. השקפה זו ניכרת בקובץ כולו, כפי שעולה למשל מהלשון המטפורית בסיפור "נווה קטן שקט", בתיאור החסות שאבדה עם מות האב: "אני רואה את שלושתנו מיותמים לגמרי אחרי שנים רבות שהיו עלינו סוככים, שטיל פטריוט הגן עלינו או שכיפת ברזל היתה לנו קבוע מעל הראש."

הסיפורים הפותחים את הקובץ זה לא קרה מזכירים לי מאוד את קובץ הסיפורים ילדה שחורה מאת סמי ברדוגו (הקיבוץ המאוחד, הספריה החדשה, 1999): שני קובצי הסיפורים נפתחים בסיפור מותה (המדומיין) של אם המסופר מפי בנה/בתהּ, ושני הסיפורים הפותחים, כמו גם שאר הסיפורים בקבצים, נכתבים מתוך עמדה פריפריאלית הניכרת בעיצוב דמות האם כָאחר האולטימטיבי בתרבות הישראלית בסוף המאה העשרים, תוך טשטוש מכוון בין הנמוך, הטריוויאלי והריאלי לבין הגבוה, המליצי ובעל ההדהוד התנ"כי. בשני הקבצים יש סיפור העוסק במות האב, ובשניהם הפרידה מהאב כרוכה בציטוט שיר ישראלי מולחן שהושמע באותן שנים ברדיו הישראלי ובביצועו המשותף בפי האב וילדו הצעיר. השיר שהאב המהגר בוחר לשיר עם ילדו בן־הארץ משמש בשני הסיפורים כמטונימיה לתרבות האשכנזית ההגמונית בת התקופה, שדור ההורים מרגיש שהוא מודר ממנה. כך, בסיפור "פלארד" מאת ברדוגו שרים האב והבן על מיטת חוליו־־מותו של האב את השיר, "היתה צעירה בכינרת אשר בגליל … כל היום היתה שרה, שיר חדווה וגיל", ואילו בסיפור "נווה קטן שקט" מאת נקר־סדי, האב, "שרק מילים של שירים בערבית הוא יודע", מסיע את בתו ברכב ותוך כדי כך הוא שר, "אם יש אי ש־הם רחו־הו הו הו הו־הוק, נווה קטן שקט. ולו־הו גזוזטרה־הה  של עץ, … סבתה־הה, לנ־ה־כדת־ה תשי־הי־ר שי־הי־ר ערשׂהּ".

בסיפורים "מלכת היופי" ו"חוף סוסיתא" בקובץ זה לא קרה, מתוארת תקופת הילדות של המספרת ובה נוכחותה המשמעותית של האם, שנוסף לשמירתה על הקן המשפחתי היא גם "היחידה מכל האימהות וגם מחלק מהאבות שידעה לשחות, … היא דווקא העדיפה לצאת מהתפקיד של האישה הרגילה. … היא היתה לוקחת אותנו לכינרת. את כולנו. … אמא שלי היתה נשארת איתנו במים". אֵם זו, שבעברה נאלצה לוותר על שירות בצבא בגלל אביה ולעזוב את בית ספר לאחיות בגלל בעלה, ממריצה, עשרים שנה אחר כך, את בתה, נשואה ואם לילד קטן, להרחיק וללמוד: "בשקט היא לחשה לי … תיסעי … נְדָרֶטוּ מדארק, תיסעי. … היה לי ברור שכל אהבת האם שיש בעולם הזה מתמצה בשלוש המילים האלה, נדרטו מדארק, תיסעי". דמות זו של האם, הנכנסת למים, במשמעות הקונקרטית והמטפורית, משמשת מודל לבת־המספרת, שנחלצת, בכל הווייתה, מכל תיוג סטראוטיפי, שומרת בכל מאודה על משפחתה, ובה־בעת נענית למורשת אמה ונוסעת הרחק כדי להמשיך וללמוד שם, כפי שמסופר בסיפור אחר בקובץ, "מיסיסיפי", המתאר את קבלת התואר ב"טקס סיום של גראד סקול". ב"מיסיסיפי" – שבו ניכרת הצלחתה האקדמית של המספרת, בת דמותה של הסופרת נקר־סדי, בתם של עולים מעיראק ששוכנו במעברה, באוניברסיטה באמריקה, בניגוד גמור לחיי אמה וסבתה ולכל סטריאוטיפ של הצעירה המזרחית – מבליטה נקר־סדי את היסוד האוטוביוגרפי, הנוכח־נסתר בסיפורי הקובץ כולו, והוא ניכר בין היתר בבחירה לקרוא למספרת בשם מירב, אמנם בצירוף שם משפחה מזרחי אחר, שהאישה האמריקאית הממונה על הטקס מתאמנת בהגייתו הנכונה: "מירב … אלבחירי היא אמרה וחוץ מהר"יש האמריקאית זה נשמע כאילו היא יודעת מה היא אומרת."

האימהות שגוברת על מכשלה, כמורשת האם, מתממשת בסיפורים המובאים בחלקו השני של הספר, "מפעל" ו"ירח מלאכותי", שכותרתם מעידה על שימוש רב באמצעים טכנולוגיים ועל מרכזיותם בעולמה של המספרת, שנעשתה לאם בעצמה ומחפשת כל דרך כדי לסייע לבנה לקוי השמיעה. הסיפור "זה לא קרה", שכותרתו היא כותרת הספר, מעמת בין שתי חוויות הנתפסות כטראומטיות, שעברו שתי בנות מתבגרות – האם ובתהּ – בדורות תרבותיים שונים, כל אחת מהן מלווה על ידי אמה המנסה בכל מאודה לסייע לבתה הכואבת. החוויה המתוארת בחזית הסיפור, בהווה המתואר, בעשור השני של המאה עשרים ואחת, היא תקלה של אובדן הזיכרון בטלפון הנייד של הבת המתבגרת. אמה מסיעה אותה למעבדה בפתח תקווה כדי להשיבו לחיים. התחבולה המרכזית שנקר־סדי נוקטת כדי לבטא את חשיבותו המכרעת של המכשיר בחיי הבת המתבגרת היא האנשתו המוחלטת והעקבית לאורך הסיפור כולו, בייחוס פעולות ורצונות למכשיר: "קמתי בבוקר והוא לא הגיב הייתה שם הודעה שהוא מחפש את הכרטיס … הוא עשה לי את הסימן הזה של הלב מהתפוח. כבר ארבע שעות הוא ככה, לא מגיב". בדרך למעבדה, כשהאם ובתה חולפות ברחובות "ישמח משה או סעדיה גאון, השכונה של הקוסמטיקאית", המשמשים כמטונימיה למיקום הפריפריאלי של האם בצעירותה, האם נזכרת בפירוט רב בטראומת נעוריה שלה – הטיפול התוקפני והבלתי מקצועי בפצעי הבגרות המוגלתיים שכיסו את פניה, זיכרון המוטמע בתוכה וקיומו אינו מותנה בתקינותו של מכשיר טכנולוגי. כפל הפנים בתחושתה של האם בנוגע לאירוע הפוקד את בתה בולט: מצד אחד האם עושה כל שביכולתה להיות ליד בתה ולסייע לה, ומצד שני אין ביכולתה להבין את המהומה שמחוללת בתה במעבדה, את הזדהותם של העובדים במקום עם תחושת האסון של בתה, ויותר מכול – את כאבה ואבלה. "לא ידעתי אם זה הגיוני בכלל כל מה שקורה פה", אומרת האם ומבטאת את זרותה כלפי האירוע והשלכותיו. הכאוס שיוצר מכשיר הטלפון הנייד במרכיבי הזהות של הבת, כביטוי מובהק ל"רוח הזמן", ניכר בשעה שהיא פונה אל אמה שתישא תפילה – "אמא תתפללי, תתפללי אמא, שמע ישראל … חזרתי אחריה שמע ישראל" – ובהשוואה הפרועה שהאם עושה בעקבות זאת, בין שני מודלים שונים כל כך של עוצמה: הבת, שהיא "כמו הרקולס", ו־"אדונָי", שהבת מבקשת מהאם לפנות אליו. דווקא עולם המסורת מציע לבת את דרך המילוט היחידה להתמודד עם מה שנתפס בעיניה כאסון. כך, שבוע לאחר מכן, לאחר שחפרה בגינת הבית קבר בגודל המתאים, היא קוראת לאמה להתלוות אליה בעודה מדברת אל עצמה ומציינת את מצוות התורה: "אסור להלין את המת".

חלקו האחרון של הספר, "לא באיבּי", כולל שני סיפורים הכתובים בגוף ראשון, מנקודת תצפית של אישה בגיל המעבר, ובכך מסתיים הרצף הכרונולוגי של סיפורי הקובץ. בסיפורים אלה ניכרת כתיבה מסאית־הגותית. משפטי הפתיחה של הסיפור האחרון – קצרים, קצובים – מחקים את תקתוק השען הביולוגי ונחרצותו: "לפי ההגדרות הרפואיות, נשים חיות שליש מחייהן בגיל המעבר. שליש מחייהן. אני בת חמישים. אני מתחילה את השליש הזה. השליש השלישי". בסיפור זה מונה המספרת – כנראה גם כאן בת דמותה של הסופרת – את מפגעי גיל המעבר הנשי, אלה שכבר מחתימים־מכתימים את גופה, ואלה שהיא יודעת בוודאות שעתידים לבוא. משפט הסיום של הסיפור "לא באיבי" מבטא את הנושא והנימה של ספר זה, שעושים אותו למיוחד ומפתיע: "אז מה שאני אומרת זה שבשליש הזה … אני רוצה להאמין שלא תסתיים נשיותי ולא תסתיים אנושיותי. בחיי שאני רוצה להאמין שאני אצליח לעמוד בזה".

הספר זה לא קרה מוקדש "לאמי ולאבי", כמו ספרים רבים של יוצרים קודמים. ייחודו ונדירותו של ספר זה הם בהצגת (דור) ההורים המהגרים, הזרים בארצם – כפי שניכר מלקוּת דיבורם ומעירוב העברית והערבית – כמקור של ביטחון ועוצמה, ובהפנמת מורשתם על ידי ילדיהם כמעיין של אהבה שיונחל בהמשך לילדיהם שלהם וימשיך לפכות בעולם.

.

ד"ר אסתי אדיבי שושן, מרצה בהתמחות לספרות במכללת סמינר הקיבוצים. רשימת ביקורת פרי עטה על הספר "איך לאהוב את בתך" מאת הילה בלום התפרסמה בגיליון המוסך מיום 19.8.21.

גרסה מוקדמת של הסיפור "זה לא קרה" מאת מירב נקר־סדי התפרסמה בגיליון 93 של המוסך, במדור "בעבודה".

.

מירב נקר־סדי, "זה לא קרה", בבל, 2021.

 

 

.

» ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: אסתי אדיבי־שושן על "איך לאהוב את בתך" מאת הילה בלום

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן