האדריכל שסירב להיות רמטכ"ל

בעיצומה של מלחמת העצמאות, התחוללה אחת הפרשיות הדרמטיות ביותר בתולדות המטה הכללי של צה"ל. חודשיים לפני הכרזת המדינה ובימי קרבות קשים אל מול צבאות ערב, חלה הרמטכ"ל רב אלוף יעקב דורי, ולא יכול היה להמשיך בתפקידו. כוחות ההגנה, בימים שלפני הקמתו של צה"ל, נזקקו באופן נואש למפקד עליון שינהל את עבודת המטה, תוך כדי עיצוב דמותו של הפיקוד העליון של צבא המדינה שבדרך.

מתוך אוסף יוחנן רטנר

האיש שנבחר למלא תפקיד מכריע זה היה פרופ' יוחנן רטנר: אדריכל, איש צבא ומפקד, אשר שירת ב"הגנה" עוד מימי מאורעות תרפ"ט. תעודות נדירות מאותם ימים, השמורות באוסף יוחנן רטנר בספרייה הלאומית, שופכות אור חדש על מאבקי הכוחות שהתחוללו בצמרת הפיקוד העליון של ה"הגנה" ועל עיצוב הזיכרון ההיסטורי של אותם מאורעות בשנים שלאחר מכן.

על פרופ' יוחנן רטנר (1965-1891) נכתב מעט מאוד: חלקו בתולדות ה"הגנה" וצה"ל בראשיתו עומדים, לרוב, בצילה של פעילותו הענפה כאדריכל, אשר תכנן ובנה בנייני ציבור רבים בישראל (ובכלל זה את בנייני המוסדות הלאומיים בירושלים) ואף עמד בראש הטכניון. בשנותיו האחרונות עסק רטנר בכתיבת זיכרונותיו, שאותם התעתד, ככל הנראה, לפרסם באופן נרחב בספר. פטירתו הפתאומית, בינואר 1965, קטעה תכניות אלה, וקטעי הזיכרונות שכתב נותרו גנוזים ברשות בני משפחתו. רק לאחר מלחמת יום כיפור, החליטה משפחתו של רטנר להוציא לאור את זיכרונותיו, בספר "חיי ואני". בפתח הספר, הובאו דברי ההסבר של המחבר לשם היומרני, במקצת, שניתן לו:

"תכופות חשתי בקיומו של פער בין ה'אני' שלי לבין ה'עובדות' של חיי – היותי לאדריכל, לפרופסור, לאיש מלחמה. עימות זה, שנראה לי לעתים כניגוד, אך מעולם לא כ'פיצול אישיות' – היה לבעיה מרכזית בחיי, לעתים בעיה מְענה. הוא הדבר אשר אותו מנסה אני להבהיר בדרכים שונות בזיכרונות אלה, ומכאן גם שם הספר".

כתב היד של אותם זיכרונות, השמור באוסף יוחנן רטנר במחלקת הארכיונים של הספרייה הלאומית, מגלה כי הזיכרונות נכתבו כמעט כולם בלשון הגרמנית. על אף שרטנר עצמו שהה בגרמניה רק פרק זמן קצר בנעוריו – הוא הגיע לשם מרוסיה מולדתו בגיל ארבע עשרה ושב לרוסיה בשנת 1910, בגיל תשע עשרה – תקופה זו עיצבה את דמותו האינטלקטואלית במידה מרובה. חמש השנים שעשה, לאחר מכן, בבית הספר לאדריכלות בקרלסרוהה, בגרמניה, השפיעו גם הן על יכולת הביטוי הרהוטה שלו בגרמנית. רטנר, כך יש לשער, ראה בפעילותו הציבורית למען היישוב העברי בארץ ישראל את עיקר חייו, והדבר ניכר מן המקום המרכזי שתופסת פעילותו ב"הגנה" בתוך זיכרונותיו. פרשת שירותו בצה"ל, והקרע שחל בינו לבין דוד בן גוריון, בעקבות סירובו למלא את תפקיד הרמטכ"ל, הסבה לו כאב רב. רטנר הקפדן והדעתן, שמר כל פיסת תיעוד שנגעה לאותה פרשייה, והתכונן, כך נראה, לפרסם תעודות אלו כנספח לזיכרונותיו.

"דן [יעקב דורי] הועבר לבית החולים, וכנראה ינותח ביום ב'" – כך נפתח המכתב הדרמטי שנשלח אל רטנר ב-26 במארס 1948, בחתימת "הלל" [ישראל גלילי] ו"ידין" – יגאל ידין. בהמשך לדברים אלה, מבקשים השניים מרטנר "להיענות לדרישתו של אמיתי [דוד בן גוריון] וליטול על עצמך את התפקיד למלא את תפקידו של הרמטכל".

עשרה ימים קודם לכן, כבר חיבר רטנר בן ה-57 תזכיר ארוך שנשלח אל בן גוריון וישראל גלילי, ובו פרט מדוע הוא מסרב לקחת על עצמו את התפקיד שהוצע לו:
"מראש אמרתי לאמיתי [בן גוריון] שלדעתי נחוץ לתפקיד זה ובשעה כזאת איש יותר צעיר. בכל אופן לא התחשבתי בשאלות של מקצוע או של משפחה […]"

מן הדברים בהמשך מסתבר, כי בצמרת הפיקוד העליון של ה"הגנה" באותם ימים, שררו תככים לא-מעטים, מאבקי כוחות על רקע מפלגתי ומתחים בינאישיים רבים, שרטנר המבוגר, המקצועי והשקול, לא יכול היה להתמודד עמם. "לכן החלטתי שלא לקבל את המינוי", הוא מסיים מכתב ארוך זה, שהקפיד לשמור לעצמו את העתקו, "אני גם לא אבוא יותר לתל אביב. זאת אכילת עצבים ללא כל תועלת לעניין. עכשיו לא הזמן לסידור חשבונות אישיים ולא זאת הייתה מטרת מכתבי."

רטנר הקפיד לשמור יחד עם מכתב זה גם את מכתבי התשובה הבהולים ששיגרו לו בן-גוריון וגלילי, שהפצירו בו לפחות לנסות למשך ימים אחדים להיכנס לתפקיד, מתוך תקווה שכובד האחריות יסחף אותו וישכך את התנגדותו. מן הטיוטות הכתובות בעפרון, בכתב יד ישר וזוויתי של פרופסור לאדריכלות, ניכר זעמו של רטנר, שגילה אי-סדרים רבים בעבודתה של צמרת הצבא, בלי כל יכולת להביא לתיקונם.

אוסף התעודות של רטנר השמור במחלקת הארכיונים מביא לפנינו את סיפורן של שתי פרשיות נוספות בחייו הציבוריים של האיש שלא נואש מלהטיח בחבריו את ביקורתו על דרך פעולתם.

 

מתוך אוסף יוחנן רטנר

 

תיק ובו תעודות על פעילותו של רטנר כנספח הצבאי הראשון של צה"ל בברית המועצות, מגלה את חריצותו באיסוף מידע מודיעיני וקשירת קשרים דיפלומטיים עם ראשי הצבא הסובייטי, סמוך לחתימת הסכמי הפסקת האש עם צבאות ערב. דו"חות מפורטים על שיחות עם קציני צבא בכירים, רשימות של ספרות מקצועית צבאית ברוסית, שנשלחה על ידו לישראל ואפילו דין וחשבון ("סודי!") על יחס הסובייטים לערבים, מגלים כי רטנר התייחס ברצינות תהומית גם לתפקיד זה. למגינת לבו, גם השליחות ההיסטורית במוסקבה נסתיימה בצרימה, כאשר פורסמה ידיעה בעתון "הבוקר" על אדישות צמרת השלטון בישראל לחזרתו ארצה, עטור הישגים. הכחשותיהם של ראשי משרד החוץ, שפורסמו כמעט מיד, כנראה לא הצליחו להפיג את הטעם המריר שנותר לאחר שליחות זו, שאותה ביצע רטנר בהתנדבות מלאה.

מכתביהם של שמעון פרס, משה שרת, ישראל גלילי ואורי ברנר, השמורים גם הם באוסף רטנר, מעלים פרשיות נוספות של עלבונות מצד צמרת מערכת הביטחון הישראלית, אשר ניזונה, כך יש לשער, מן הטינה ששמר לו בן גוריון על סירובו לעמוד בראשות צה"ל. בזיכרונותיו כתב רטנר, כי לפי השערתו של בן-גוריון "התפטרתי כדי שלא איאלץ, בתוקף תפקידי כרמטכ"ל, לפרק את הפלמ"ח או לפחות את מטהו – כלומר, לתקוע פגיון בלב ידידיי הטובים." אך רטנר שולל מיד את הדבר: "השערה זו מוטעית מטעם פשוט: אז, לפני התחלת הקרבות הממשיים, כלל לא עלתה על דעתי אפשרות כזאת […]"

אחת התעודות החשובות ביותר באוסף זה, נושאת עליה את התאריך ההיסטורי: 14 במאי 1948 – יום הכרזת המדינה. באותו יום, שיגר בן-גוריון לרטנר כתב פקודה-מינוי, מנוסח בלשון לקונית וקולעת, שתכנו אינו משתמע לשני פנים:

"ליוחנן –
כל כוחות המדע, הפלוגה של עובדי המדע, המסתערבים – עומדים לפקודתך, ואתה אחראי ישר לפני.
עזרא [עזרא דנין – ראש המחלקה הערבית בשירות הידיעות של ההגנה] יהיה קצין המבצעים שלך.
אתה מוסמך למנות לכל יחידה הפועלת בשטחים אלה ולכל סוג פעולה קצין מיוחד האחראי באופן ישיר לפניך."

מכתב קצר זה, מסתיר מאחוריו תכנית לפעילות מבצעית-מודיעינית נועזת, שיצאה לפועל ביום הכרזת המדינה, ואשר על ביצועה הופקד יוחנן רטנר, בהמשך לתכניותיו להקמתו של אגף תכנון ליד המטה הכללי של הצבא.

 

מתוך אוסף יוחנן רטנר

 

מכתבי ההערכה הרבים של בן-גוריון לרטנר, ובכלל זה מכתב ארוך שכתב לו בשנת 1951, עם שחרורו הסופי מצה"ל (בגיל 60!) מוסיפים ממד נוסף למערכת היחסים המורכבת והמרתקת בין שני אישים אלה, בתקופה המכרעת של הקמת המדינה.

קרוב לעשור לאחר שרטנר סרב לתפוס את מקומו של יעקב דורי כרמטכ"ל, הוא היה לממלא מקומו בחיים האזרחיים. רטנר ודורי נפגשו בראשית שנות החמישים בטכניון, שם היה רטנר לדיקן הפקולטה לאדריכלות ומשנה לנשיא הטכניון, ואילו דורי היה נשיא הטכניון עצמו. בשנת 1957, כאשר נתבקש רטנר למלא את מקומו של דורי בראשות הטכניון, הוא דווקא נענה ברצון…

אלבום התמונות הנפלא של שמעון כהנר (קצ'ה) ז"ל

ישראל שאחרי מלחמת ששת הימים בתמונות נדירות שצילם הלוחם והחקלאי שמעון כהנר (קצ'ה)

שמעון כהנר (קצ'ה) במדבר הנגב (ינואר, 1970)

ניתן לומר שמשחר נעורי אני חקלאי וכך אני מגדיר את עצמי עד היום הזה, כשהנטייה המרכזית בעיסוקי: בעלי חיים, ואם לדייק יותר – גידול וטיפוח בקר.

בזמנו, לקראת סיום השירות הסדיר, היתה לי שיחה נוקבת עם אריק שרון ועם מוטה גור. הם סברו שעלי להיות מפקד במשרה מלאה, כלומר, לחתום קבע. "אני מוכן לתת כמה ימי מילואים שהצבא ידרוש ממני", אמרתי להם והוספתי: "אני חקלאי ואעסוק בחקלאות. מפקדים ולוחמים טובים לא יחסרו, ואילו החקלאות היא אבן היסוד של הציונות".

(שמעון כהנר, מתוך סיפור חייו "להיות אחד מרבים")

לוחם וחקלאי. אלה היו שתי השליחויות של שמעון כהנר, המוכר יותר בכינויו קצ'ה.

באוסף התמונות של צלם העיתונות דן הדני, הנמצא באוספי הספרייה, חיפשנו חומרים על קצ'ה, לאחר שנודע לנו דבר מותו המצער. לפתע גילינו שקצ'ה לא היה רק לוחם ומפקד צבאי, וגם לא היה רק חקלאי ואיש אדמה. נוסף על כל אלו קצ'ה היה צלם מוכשר מאוד. בסדרת צילומים מסוף שנות ה-60 עד תחילת שנות ה-70 גילינו את ישראל, והשטחים שהתווספו לה באותן שנים (סיני, הבקעה ורמת הגולן), בשיא תפארתן. תמונות של לוחמי צה"ל בחזיתות, החקלאות המתחדשת באותן האזורים ועוד עשרות תמונות נהדרות שצולמו בצורה מושלמת מבעד לעדשת מצלמתו של קצ'ה.

לזכרו של קצ'ה אנחנו מציגים בפניכם מקצת מתמונותיו. את כל התמונות צילם שמעון כהנר (קצ'ה), והן לקוחות מתוך אוסף דן הדני, האוסף הלאומי לתצלומים על שם משפחת פריצקר, הספרייה הלאומית.

 

אל מדבר סיני

קבוצת מטיילים ישראליים במערב סיני (מרץ, 1968)

 

קבוצת מטיילים ישראליים במערב סיני (מרץ, 1968)

 

בדואיות מקומיות במנזר סנטה קתרינה בסיני (מרץ, 1968)

 

סיני. ציור קיר המראה נעל של חייל מצרי רומסת את ראשו של משה דיין (מרץ, 1968)

בדרך לשארם א-שייח'. שרידים של ג'יפ צה"לי שנפגע ממוקש (מרץ, 1968)

 

 

אל הגולן

בוקר ישראלי ברמת הגולן (יולי, 1969)

 

בוקרים ישראליים ברמת הגולן (יולי, 1969)

 

פר בגולן (מרץ, 1970)

 

שלג בחרמון (מרץ, 1970)

 

מפל ג'ילבון ברמת הגולן (מרץ, 1970)

 

בריכת המשושים, רמת הגולן (פברואר, 1969)

 

אנדרטת חטיבה 45 בצומת קבטיה לזכר חללי קרב השריון בעמק דותן (אוגוסט, 1968)

 

מהחזית המזרחית

פטרול צה"לי על גבול ירדן (דצמבר, 1967)

 

פטרול צה"לי על גבול ירדן (דצמבר, 1967)

 

פטרול צה"לי על גבול ירדן (דצמבר, 1967)

 

פטרול צה"לי על גבול ירדן (דצמבר, 1967)

 

פטרול צה"לי בגבול הירדני עוצר חשודים בהברחת אמל"ח (דצמבר, 1967)

 

כתבות נוספות

תצלומים של הכותל המערבי מהשבוע הראשון לשחרורו

"הטנקים של איתן ייכנסו משמאל": כך נשמעו רגעי הפריצה לעיר העתיקה

אלבום תצלומי האוויר האזרחיים הראשון של ארץ ישראל

הֵאִיר הַשַּׁחַר

רחל המשוררת בעיני זלמן שז"ר ונתן אלתרמן כנושאת בשורת הגאולה של העלייה השנייה

רחל בלובשטיין, צילום: א. סוסקין

לזכר עליזה אלון,
ספרנית ותיקה ומסורה באולם הקריאה יהדות
אוהבת שירתן של רחל ונעמי שמר
עם שלושים לפטירתה

 

בשנת 1954 צוינה בישראל שנת היובל לעלייה השנייה. בסוף השנה פרסם נתן אלתרמן "טור שביעי" שהוקדש לשנת היובל, וכותרתו: הֵאִיר הַשַּׁחַר. קביעתו של אלתרמן בשיר היא שהזיכרון המתאים ביותר לעלייה השנייה הוא השירה שלה. לאור זאת הוא הקדיש את עיקר השיר לרחל המשוררת (בלובשטיין), המייצגת המובהקת של שירת דור העלייה השנייה.

עבור נעמי שמר שימשה דמותה של רחל כמופת, ושירתה כמקור השראה. המכנה המשותף הבסיסי ביותר ביניהן היה זיקתן האישית לכנרת – החווה והקבוצה, והערגה המתמדת אליה. בסוף שנות השבעים נטלה נעמי שמר את שירו של אלתרמן, והלחינה מתוכו את הבתים העוסקים ברחל והמתמקדים בכנרת. בשנת 1981 היא הקליטה אותו בעצמה באלבום "על הדבש ועל העוקץ", ובכך היא יצרה מעין "חַג חֲמִשִּׁים" אחר – שנת היובל לפטירתה של רחל.

פרקי רחל שבשירו של אלתרמן מבוססים בעיקרם על דברי הזיכרון שכתב זלמן שז"ר על רחל בשנת 1946 בעיתון "דבר", לציון 15 שנה למותה, וקטעים מהם מובאים כמוטו לשיר. במאמר זה תיאר שז"ר את הפעם הראשונה שבה ראה את רחל, בחוות כנרת, ואת הרושם העמוק שהותיר בו הרגע הזה. כותרת רשימתו של שז"ר היא "אוֹרָהּ הַזָרוּעַ", והיא מבוססת על השורה "לֵיל יָרֵח אֶחָד – וְאוֹרוֹ זָרוּעַ עַל יָמִים רַבִּים אַחֲרָיו", מתוך השיר "לֵילוֹת מִקֶּדֶם" שכתבה רחל בחודשי חייה האחרונים, והמתאר חלום שחלמה על ימיה בכנרת.

רחל – יושבת מימין
רחל – יושבת משמאל. מתוך אוסף "ביתמונה", הספרייה הלאומית

וזוהי חתימת מאמרו של שז"ר "אורה הזרוע" (דבר, 30.4.1946):

עד אשר ממעל לשפת הים, במעלה הגבעה, נתגלתה לפני החצר של כנרת – האיר השחר. עם עלייתי על הגבעה התרחבה הכנרת והבהיקה לקראתי בכל טוהר כחולתה השלווה; החצר הייתה מוקפת גדר ולגדר שער. לא הספקתי לגשת אל הגדר והנה מישהו מבפנים הסיר את הבריח מעל השער ומהחצר פרצה המולה חיה ומגעגעת. הדבר הראשון ששמעתי היה מקהלה מופלאה של כנפי רננים ועליה מנצחת מרחוק שפה עברית צלילה, אדירה, מקסימה ומצווה – נאלמתי דום. והנה נפתח השער ומהחצר יצאה בסך עדת אווזים לבנים רועשת וגועשת ומתפלשת על פני כל הגבעה, ומאחורי העדר רועה תימורה, צחורת שמלה וכחולת עין, קלה כאילה ויפה ככנרת; בידה ענף עץ תמרים, ובשרביט הזה ובקולה הצעיר והחם ובכל גמישות גווה המרחף היא משתלטת ברוך ובאון על כל ההמולה המתפרצת ובעברית רוננת היא מוציאה עם שחר את עדר האווזים מחצר הכנרת אל המרעה.

עצור נשימה הסתתרתי מאחורי הגדר, עד אשר עברה כל האורחה הצחורה הזאת על פני.

זאת הרועה הייתה המשוררת רחל.

תיאורה של רחל בכנרת בשירו של אלתרמן מתמקד בתיאורו של שז"ר את פגישתו עימה. הוא אורך שניות אחדות המתחילות ביָד המַסִּיעָה את הַבָּרִיחַ מִשַּׁעַר, ומסתיימות כשמאחוריו מתגלה רוֹעָה תִּימוֹרָה היוֹצֵאת מֵחָצֵר ובעקבותיה להקת האווזים של חוות הנערות של כנרת, היוצאת אחריה למרעה.

בשיר שיבץ אלתרמן גם צירופי מילים הרומזים לשורות מפורסמות בשירת רחל, כמו: כְּעַל בֵּן לוּ הָיָה לָהּ, עַל יֶלֶד קָטָן מתוך "בֵּן לוּ הָיָה לִי" ("אורי"); או: כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי הֶהָיִית אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם מתוך "וְאוּלַי"; וכן: הַקְּבָרִים עַל הַכֶּרָךְּ מֵאֲוְשִׁים דֶּשֶׁא עֵשֶׂב נִשָּׂא וְיָרֹק הרומזים ל"כִּנֶּרֶת" (או "שם הרי גולן"). אלה ורבים אחרים הם שהביאו לכך שנִשְׁתַּלְבָה הִיא לָעַד בְּשִׁירַת יִשְׂרָאֵל.

כאמור, אלתרמן ביקש לקבע את רחל ושירתה כמורשת העלייה השנייה, ובשירו הוא מנמק זאת יפה. אך מתחת לפני השטח, בין שורות מאמרו של שז"ר, ובעקבותיו גם בין שורות השיר, רוחשת מגמה עמוקה הרבה יותר בקיבוע מורשתה ההיסטורית של העלייה השנייה, שעם יוצאיה נמנה אז רובה המכריע של הנהגת המדינה.

שז"ר מיקד את דבריו על רחל ברושם שהותירה בו דמותה כרועת אווזים בחוות כנרת, ובקסם שהילך עליו המפגש המפתיע איתה. בעיני זהו מפתח להבנת המסר של דבריו על רחל, ושל אלתרמן בעקבותיו.

השיר "בגני נטעתיך", בכתב ידה של רחל המוקדש לשז"ר. אוספי הספרייה הלאומית

בתיאורים רבים בספרות העולם העממית והיפה, רועת האווזים היא דמות המזוהה מאוד עם דמותה של איכרה גסה ובורה. בסיפור העממי היהודי, וגם בספרות העברית החדשה, רועת האווזים היא סמל לאותה "גויה" מן הגולה. לעניין זה ראוי להזכיר את שירו של נתן אלתרמן עצמו "רועת האווזים", בספרו "כוכבים בחוץ". לכן, כאשר עם עלייתו ארצה פגש זלמן שז"ר בחורה יהודייה עדינה ומשכילה הרועה אווזים ב"עברית רוננת" בארץ ישראל, הייתה זו בעיניו התגלמות המהפכה הציונית. גם אלתרמן מתאר לנו את רגע הגילוי של היהודי החדש, את הנערה עם הַשֵּׁם הַיְּהוּדִי הַיָּפֶה רָחֵל כניגוד גמור לחיי היהודים בגולה. בבית מהשיר שלא הולחן על ידי נעמי שמר הוא עומד על כך בפירוש: כֵּן הָיָה זֶה זְמַנָּם שֶׁל מִפְנֶה וְשֶׁל פֶּרֶךְ, וְשֶׁל קְרָב בּוֹ כָּרְעוּ אַמִּיצִים וְעַזִּים; אַךְ מֵאָז עַד הַיּוֹם בּוֹ קְשׁוּרָה וְנִשְׁזֶרֶת, גַּם שַׁחֲרוּת רִחוּפָן שֶׁל רוֹעוֹת אֲוָזִים.

יתרה מכך. זלמן שז"ר, שהיה חסיד חב"ד, הכיר היטב את סיפורי החסידים. בסיפורים אלה מואצלת על רועי האווזים הפשוטים הילה של קדושה פוטנציאלית, של מי שעשויים להפוך עם השנים לצדיקים גדולים ורועים רוחניים.

השם שבו הכתיר נתן אלתרמן את שירו הוא הֵאִיר הַשַּׁחַר, כמילות הפתיחה הדרמטיות של שז"ר לרגע הפגישה עם רחל. המילים האלה אינן מופיעות בשיר, אף כי השַׁחֲרִית או השַׁחֲרוּת חוזרות בו שלוש פעמים. ייתכן שבכך ביקש אלתרמן, מלבד להדגיש את הזיקה לדברי שז"ר, גם לשייך את השיר כולו לרגע שבו מאיר השחר.

זמן עלות השחר טעון במשמעות מובהקת במחשבת ישראל, ועיקרו במדרש הידוע מן התלמוד הירושלמי, המספר על שני אמוראים שראו את "איילת השחר שבקע אורה", ומסקנתם: "כך היא גאולתן של ישראל, בתחילה קמעא קמעא, כל מה שהיא הולכת היא רבה והולכת". ארבע שנים לפני כן, ביובל הארבעים של דגניה, העלה אלתרמן על נס את שַׁחֲרִיתֵךְ הַפִּלְאִית, עֲלִיָּה שְׁנִיָּה. גם בסיום המחזה "כנרת כנרת" על העלייה השנייה הוא הביא את רגע השחר המאיר כמטפורה לרגע של תקווה לתחילת הגאולה: אֲנִי אֶתְפֹּס אֶתְכֶם בְּרֶגַע שֶׁתִּזְרַח הַשֶּׁמֶשׁ וְאוֹר רִאשׁוֹן שֶׁל יוֹם יַעֲלֶה הַיְשֵׁר אֶל מוּל פְּנֵיכֶם. זֶה טוֹב מִצַּד הַסֵּמֶל…

א"מ ליליין, איור לרגל הקונגרס הציוני החמישי 1901

העלייה השנייה היא בעיני נתן אלתרמן לא פחות מראשיתה של הגאולה. בעניין זה הוא הולך בעקבות זלמן שז"ר – איש העלייה השנייה בעצמו – אשר מצא את עקבות הגאולה הזו בדמותה של רחל בכנרת. כל ישותה של רחל אמרה בעיניו מרד באורחות החיים היהודיים בגולה. היא חקלאית עובדת כפיים, דוברת עברית, והיא אישה.

הציונות הביטה באיכר ובאיכרה הגויים מבט דו-ערכי. מצד אחד שאיפה לחדש את המעמד החקלאי היהודי כמו בכל עם, ומצד שני רתיעה מהגסות והקיבעון שבחיי האיכרות. הופעתה של רחל, האישה התרבותית והעדינה ועם זאת מלאת חיים, כדברי שז"ר: "ובקולה הצעיר והחם ובכל גמישות גווה המרחף", מסמלת את הסיכוי להצלחת הטיפוס האיכרי היהודי המודרני והמתקדם, כשהיא "משתלטת ברוך ובאון על כל ההמולה המתפרצת". זהו רגע עלות השחר על חיי העם היהודי, התמורה המהפכנית הנכספת בהיסטוריה היהודית.

ייתכן שבמילים האחרונות של השיר כרך אלתרמן את היפוכה של רועת האווזים הגויה בדמותה של רחל המשוררת, עם תקוות הגאולה שעורר הרגע שבו האיר השחר: כְּמוֹ אָז, עִם שַׁחֲרִית מֵאָחֲרֵי הַגָדֵר. האם לא נכרכים אותו שחר ואותה גדר עם דמות היהודי והגויה של ח"נ ביאליק בסיפורו "מאחורי הגדר"? הנער היהודי נֹח בורח מן ה"חדר" ומנסה לברוח גם מגורלו, ממסלול החיים הקבוע לו מראש על ידי הוריו. מאחורי הגדר, שאותה הוא מבקש לפרוץ, חיה הנערה הגויה מארינקה, העובדת בגן ובשדה וגידוליה מצליחים בדרך הטבע, לעומת מאמציו החקלאיים המגושמים של נח העולים בתוהו.

רחל, חניכת החווה בכנרת, היא חקלאית טבעית ובוטחת כמו מארינקה, וזאת בעברית "צלילה, אדירה, מקסימה ומצווה" כלשונו של שז"ר. כל מה שחסרו בגולה הנער נח ובני דמותו, שלא לומר בנות דמותו. לעומתם, יום הופעתה של העלייה השנייה – הצעירים אשר הפכו במו ידיהם את גורלם הקבוע מראש בגולה, ועימם גאלו את העם כולו – הוא שעת התמורה: מָה בָּרָא הוּא? אֶת דְּמוּת הָעוֹבֵד הָעִבְרִי, וְאֶת צְלִיל הָעִבְרִית.

בסיום השיר מופיעה רמיזה נוספת לממד המשיחי של הופעת העלייה השנייה בעיני נתן אלתרמן. לאחר שמיקם אותנו בשדה הַקְּבָרִים עַל הַכֶּרָךְּ (שם נקברה לימים גם נעמי שמר), הוא מתאר את רחל הרוֹעה התִּימוֹרָה הָעוֹלָה מִקִּבְרָהּ מוּל אֲגַם יַהֲלוֹם. ללא ספק, אלתרמן מפנה אותנו כאן למדרש נוסף שמוכר לכל בזכות ציטוטו בפירוש רש"י שהיה שגור על פיו של כל ילד ב"חדר". זהו המדרש על רחל אמנו, רועה בזכות עצמה, העולה מקברה בבית לחם ללוות את בניה הגולים לאחר החורבן ובזכות זה זוכה לנבואת ירמיהו "ושבו בנים לגבולם" בשעת הגאולה.

רחל המשוררת עצמה זיהתה את גורלה עם זה של רחל אמנו, בשיר קנוני נוסף שלה – "רחל": הֵן דָּמָהּ בְּדָמִי זוֹרֵם, הֵן קוֹלָהּ בִּי רָן; רָחֵל הָרוֹעָה צֹאן לָבָן, רָחֵל – אֵם הָאֵם. נתן אלתרמן רואה אפוא ביום שהחל עם העלייה השנייה את התגשמות נבואת הנחמה המלווה את עם ישראל כל הדורות. דמותה של רחל המשוררת היא בעיניו, וגם בעיני זלמן שז"ר, תמציתה של אותה גאולה.

 

וּמִבַּעַד לְחַג חֲמִשִּׁים וּמִבַּעַד
לְרִשְׁעוּת מַגָּלָיו שֶׁל הַזְּמַן הַקּוֹצֵר
הִנֵּה יָד מַסִּיעָה הַבָּרִיחַ מִשַּׁעַר
וְרוֹעָה תִּימוֹרָה שׁוּב יוֹצֵאת מֵחָצֵר.

יוֹם מֵאִיר אֲלֻמּוֹת, עֲגָלָה מִתְרַחֶקֶת
וְקוֹרוֹת הָעִתִּים מַשִּׁירוֹת זִקְנָתָן
וְעַלְמָה עַל לִבָּהּ כַּפּוֹתֶיהָ חוֹבֶקֶת
כְּעַל בֵּן לוּ הָיָה לָהּ, עַל יֶלֶד קָטָן.

כִּצְלִיל נֵבֶל רוֹנֵן וְרוֹחֵק וְגוֹוֵעַ
הָעֵת חוֹלֶפֶת כַּחֹק
כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי – הַקְּבָרִים עַל הַכֶּרָךְּ
מֵאֲוְשִׁים דֶּשֶׁא עֵשֶׂב נִשָּׂא וְיָרֹק

נִזְכְּרֶנָּה הַפַּעַם בְּשִׁיר, נִזְכְּרֶנָּה
וְנִשְׁמַע אֶת קוֹלוֹ שֶׁל הַיּוֹם שֶׁהֵחֵל
נִשְׁמָעֶנּוּ עוֹלֶה כִּדְמָמָה וּכְמוֹ רֶנֶן
מִן הַשֵּׁם הַיְּהוּדִי הַיָּפֶה רָחֵל.

הוּא נִצָּב עִם רוֹעה תִּימוֹרָה בְּמִטְפַּחַת
הָעוֹלה מִקִּבְרָהּ מוּל אֲגַם יַהֲלוֹם
"כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי", הוּא לוֹחֵשׁ אִתָּהּ יַחַד,
"הֶהָיִית אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם".

כִּצְלִיל נֵבֶל…

 

וַתִּקרא | מכתב מספינה מדומה

"אבל אם תל אביב היא ספינה ואנשיה הם נוסעים, הרי יש לשלם על כך מחיר. והמחיר הוא שספינה אינה יכולה להיות בית של קבע, או בית בכלל; שתחושת הזרות אינה נעלמת במלואה לעולם." סיון בסקין קוראת בשיר "תל אביב 1935", במלאת חמישים שנה למותה של לאה גולדברג

שלומי חגי, הסירה (פרט), שמן על בד, 40X40 ס"מ, 2017

.

מכתב מספינה מדומה

מאת סיון בסקין

 

תל אביב 1935 / לאה גולדברג
הַתְּרָנִים עַל גַּגּוֹת הַבָּתִּים הָיוּ אָז
כְּתָרְנֵי סְפִינָתוֹ שֶׁל קוֹלוּמְבּוּס
וְכָל עוֹרֵב שֶׁעָמַד עַל חֻדָּם
בִּשֵּׂר יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת.

וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים
וְשָׂפָה שֶׁל אֶרֶץ זָרָה
הָיְתָה נִנְעֶצֶת בַּיּוֹם הַחַמְסִין
כְּלַהַב סַכִּין קָרָה.

אֵיךְ יָכוֹל הָאֲוִיר שֶׁל הָעִיר הַקְּטַנָּה
לָשֵׂאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה
זִכְרוֹנוֹת יְלָדוֹת, אֲהָבוֹת שֶׁנָּשְׁרוּ,
חֲדָרִים שֶׁרוֹקְנוּ אֵי־בָּזֶה?

כִּתְמוּנוֹת מַשְׁחִירוֹת מִתּוֹךְ מַצְלֵמָה
הִתְהַפְּכוּ לֵילוֹת חֹרֶף זַכִּים,
לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם
וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת.

וְקוֹל צַעַד תּוֹפֵף אַחֲרֵי גַּבְּךָ
שִׁירֵי לֶכֶת שֶׁל צְבָא נֵכָר,
וְנִדְמֶה – אַךְ תַּחֲזִיר אֶת רֹאשְׁךָ וּבַיָּם
שָׁטָה כְּנֵסִיַּת עִירְךָ.

 

קשה מאוד לבחור שיר אחד של לאה גולדברג, אהוב יותר מאחרים. קשה שבעתיים לבחור שיר אחד של לאה גולדברג, כשאת חולקת עימה, פחות או יותר, את נופי הילדות – הלא רבים כל כך משיריה נושאים בהם את הטבע, הן הפראי והן העירוני, של המקומות ההם. ובכל זאת, אם עליי לבחור, אני בוחרת דווקא ב"מסע הקצר ביותר", כשמו של המחזור שאליו השיר הנבחר משתייך. למעשה, המסע הקצר הוא כל כך קצר, עד שאינני צריכה כלל לצאת מעירי. אפילו לא לעירי הישנה.

אבל רגע. השיר הנבחר לא נקרא סתם "תל אביב", כי אם "תל אביב 1935", והוא נכתב בשנות השישים. גולדברג התגוררה אז בירושלים, אבל המסע הארוך יותר הוא כמובן המסע בזמן. ומכיוון שאני כותבת את הרשימה הזאת בשנת 2020, המסע הזה מתארך בעשרות שנים נוספות. נסיעה, ממשית או מטאפורית, היא מצב עקרוני עבור גולדברג, שתמיד נמצאת בין שתי מולדות או יותר, שספרה הראשון בפרוזה – זה שעלילתו מקדימה באופן מילולי ומיידי את אותה תל אביב 1935 – הוא מכתבים מנסיעה מדומה, עם ובלי מירכאות. והרי מה כל כך מדומה בנסיעתה של רות, כותבת המכתבים, אם לא המרת המסע הממשי במרחב במסע מדומה בזמן, מבלי שהקורא יכול להבדיל ביניהם בביטחון?

ובכן, הלאה הביטחון; איזה ביטחון כבר יכול להיות כשאת מגיעה כל העת למקום חדש, לפעמים לאותו מקום חדש שאינו חדל להיות חדש גם אחרי שנים רבות? איזה ביטחון יכול להיות כשאת מגיעה שוב ושוב לאותה תל אביב 1935, כפי שראית אותה לראשונה? לא בכדי השיר נפתח בתרנים על גגות הבתים – התורן, מתקן שאמור להיתמר על גבי ספינת מפרש חמקמקה, כובש את הדבר הסטטי ביותר בעולם, גגות הבתים.

הַתְּרָנִים עַל גַּגּוֹת הַבָּתִּים הָיוּ אָז
כְּתָרְנֵי סְפִינָתוֹ שֶׁל קוֹלוּמְבּוּס

השורה השנייה – על פי יוסף ברודסקי, השורה הקריטית ביותר של כל שיר, זו שקובעת את אופי השיר כולו – מציבה את התרנים הללו, ברוחב לב עצום, בתוך המסע הימי הארכיטיפי מכולם – על ספינתו של קולומבוס. (מסע ימי ארכיטיפי אף יותר הוא כמובן האודיסיאה, אבל כיוון תנועתה הפוך, מפני שהאודיסיאה היא מסע הביתה.) העוף היבשתי, עורב, מחליף את העוף הימי – שחף? אלבטרוס? – ומבשר יבשת אחרת. או שמא הוא מחליף את היונה המבשרת יבשה, לא חשוב באיזו יבשת?

וְכָל עוֹרֵב שֶׁעָמַד עַל חֻדָּם
בִּשֵּׂר יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת.

גם האנשים המתהלכים ברחובותיה של העיר אינם סתם עוברי אורח כי אם נוסעים. כאילו אותה נסיעה גורלית שעלו עליה פעם אחת – לא בהכרח נסיעה אחת רצופה; מסלוליהם יכלו להיות מורכבים ומפותלים, ללא כל דימיון לטיסותינו הסטריליות בשנות התשעים – דבקה בהם לשארית חייהם. תל אביב, שהפכה לביתם האוהב והמחבק של רבים כל כך, אינה מתפקדת כבית רגיל וסטטי, שהרי גגותיה נושאים תרנים ועורבים ימיים פלאיים. תל אביב עצמה היא ספינה ששטה בים, או לכל היותר עוגנת בנמל. אולי לזה התכוונה אחר כך דליה רביקוביץ, כשקראה לה "עיר ים־תיכונית מכוערת". הלא ספינה אינה מחויבת להיות יפה, להעמיד פסלים, למתוח שדרות ולהקים ארמונות. תצלומי תל אביב משנות השלושים, עם סגנון הבנייה שכל כך מזוהה עם העיר ועם התקופה, רק מחזקים את הדימיון בין העיר לספינה. רגליי מתנדנדות רק מלכתוב את זה.

אבל ברגע שהוזכרו נוסעים, אין לנו ברירה אלא להתבונן בפניהם ולהאזין לשפתם. ככה זה: כשאתם רואים ציור נוף מרהיב, שאי שם בעומקו פוסעת דמות קטנה של אדם, אתם תעזבו את העצים ואת העננים ותתרכזו באותה דמות, מרכזה ההכרחי של כל קומפוזיציה, ותתאמצו להביט בתווי פניה, גם אם הם אינם נראים. באותו אופן, כשתלכו ברחוב בעיר זרה ותשמעו אי שם את צליליה של שפת אימכם, או שפה קרובה לליבכם – לא תוכלו להתעלם, תלכו שבי אחריה, ולו רק לכמה דקות. אבל מי שעוסק באותו מקצוע שבו עסקה גולדברג, יתעכב שם – בתוך השפה – לתמיד. גולדברג אומרת "שפה של ארץ זרה" ולא "שפה זרה", שהרי העברית אינה זרה לה. אבל היא מפרידה ביושר בין השפה – האישית, הקוסמופוליטית, הלירית – לבין הארץ. לארץ יש זכות קיום מפני שהיא מרכזה של השפה, לא להפך. עד כדי כך, שהשפה יכולה אפילו להתנגד על ידי קרירותה החדה למזג האוויר המקומי.

וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים
וְשָׂפָה שֶׁל אֶרֶץ זָרָה
הָיְתָה נִנְעֶצֶת בַּיּוֹם הַחַמְסִין
כְּלַהַב סַכִּין קָרָה.

הבית השלישי כבר פורט את הספינה הזאת, תל אביב, למה שאפשר לכנות, באופן מטאפורי, תכולת מזוודותיהם (צקלוניהם!) של אותם נוסעים. התמונה שהוא מתאר היא כמעט קפסולת זמן, דימוי שבסך הכול נכון לספינה ששטה בלב ים, מבודדת מסביבתה ונושאת מטען:

אֵיךְ יָכוֹל הָאֲוִיר שֶׁל הָעִיר הַקְּטַנָּה
לָשֵׂאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה
זִכְרוֹנוֹת יְלָדוֹת, אֲהָבוֹת שֶׁנָּשְׁרוּ,
חֲדָרִים שֶׁרוֹקְנוּ אֵי־בָּזֶה?

אבל לא משוררת כגולדברג תמשיך את הרצף הזה בכיוון של נוסטלגיה וסנטימנטליות. היא לא תניח לנו לטעום את עוגיית המדלן שהיא מחזיקה בכיס. במקום זה היא עושה מהלך נוסף של המרת זמן למרחב – כשם שמתחילת השיר המירה מרחב לזמן – ושולפת זמנים – לילות – אירופיים כנגטיבים של סרטי צילום. אין הפרש שעות בין תל אביב לקובנה (והן גם היו דומות מאוד באותה עת בגודל אוכלוסייתן), אבל המרת הלילות ההם לייצוג ויזואלי הפוך יוצרת סוג של יעפת שנוסעי תל אביב שרויים בה דרך קבע. המצאת הצילום הבסיסית, הקאמרה אובסקורה, הייתה מבוססת על מיקוד האור בנקודה אחת ועל היפוך התמונה; מדוע לא לטעון אותה בזמנים מהמקום הישן, כדי שתמונה מופלאה, state of the art של אמנות הזיכרון, תוטבע על דפנותיה הלבנות של ספינת תל אביב?

כִּתְמוּנוֹת מַשְׁחִירוֹת מִתּוֹךְ מַצְלֵמָה
הִתְהַפְּכוּ לֵילוֹת חֹרֶף זַכִּים,
לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם
וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת.

אבל אם תל אביב היא ספינה ואנשיה הם נוסעים, הרי יש לשלם על כך מחיר. והמחיר הוא שספינה אינה יכולה להיות בית של קבע, או בית בכלל ("חדרים שרוקנו" הופיעו כבר בבית השלישי); שתחושת הזרות אינה נעלמת במלואה לעולם. על כך כתבה מרינה צווטאייבה בשירה המפורסם "כמיהה לארץ": "להיות דובה צפונית שלולת / קרחה – אפשר בכל מקום" (תרגום: דורי מנור). לאה גולדברג לא הייתה דמות טראגית כמו צווטאייבה, לא בגורלה, לא בתפיסת עולמה ולא בשירתה, ואת המעבר שלה מקובנה לתל אביב הכתיבה בחירה מודעת ומכוונת בהרבה, לעומת הגירתה (ליתר דיוק, הגירותיה) של צווטאייבה בכוח הנסיבות. אחרי הכול, גולדברג נוסעת בעקבות שפתה הנבחרת, ואילו צווטאייבה נאלצת להתרחק ממחוזות שפתה מלידה (וכאשר חזרה לבסוף לארץ לידתה, היה בכך גזר דין מוות, שלא איחר להתממש). אבל שתי המשוררות נושאות בלבן את הזרות ההכרחית, זרותה של השירה למקום, כל מקום. לכן גם בתל אביב גולדברג שומעת צעדים של "צבא נכר", מפני שכל קול שאינו תואם את נשימתו ואת הליכתו של המקצב הפואטי הנשמע תמיד בראש המשוררת, הוא קולו של צבא נכר כלשהו.

וְקוֹל צַעַד תּוֹפֵף אַחֲרֵי גַּבְּךָ
שִׁירֵי לֶכֶת שֶׁל צְבָא נֵכָר,

וכך אותה הליכה בקצב השיר ברחובותיה הצעירים של תל אביב מביאה את המשוררת לגלות זווית ראייה מופלאה במיוחד, שמציבה לפני מבטה תמונה סימטרית, צלולה ומעוררת השתאות: אם תל אביב שעל החוף היא ספינה, הרי הים שלה נושא עיר שטה שהיא מקדש, כנסייה.

וְנִדְמֶה – אַךְ תַּחֲזִיר אֶת רֹאשְׁךָ וּבַיָּם
שָׁטָה כְּנֵסִיַּת עִירְךָ.

החוף והים, העיר והים, המקדש והחול מחליפים מקומות. ההבדלים ביניהם מיטשטשים, מפני ששניהם מצויים במצב מתמיד של שיט, של תנועה אל העולם הרחב והזר, ובאותה העת הביתה, אל יבשות שלא נודעו ואל איתקה. ים מאחורינו, ים מלפנינו, וכל קרני האור נפגשות במוקד אחד – בעולם האינסופי של המילים העבריות בתוך ראשה של אישה צעירה אחת שעומדת על החוף. אישה מבוגרת ממנה בעשורים אחדים מתבוננת בה מירושלים ומצלמת את סרט המסע למען העתיד.

 

סיון בסקין היא משוררת ומתרגמת. פרסמה שלושה ספרי שירה: "יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה" (אחוזת בית, 2006), "מסעו של יונה" (אחוזת בית, 2011) ו"אחותי יהונתן" (הקיבוץ המאוחד, 2017). מפרסמת מאז 2005 תרגומי שירה ופרוזה, בעיקר מרוסית, ליטאית ואנגלית. חברת מערכת בכתב העת "הו!".

 

 

» במדור "ותקרא" בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא בשיר "זכר" מאת חולקט – אוּרי קָרין, מתוך הספר "נסיכת ביטחון"

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן