"אומרים ישנה ארץ": טשרניחובסקי כותב על הארץ המובטחת בתקווה ובייאוש

את השיר "אומרים ישנה ארץ" כתב טשרניחובסקי פעמיים: פעם מלא ייאוש ופעם מלא תקווה. כך נכתב השיר האהוב וכך נכנס רבי עקיבא לתמונה.

שאול טשרניחובסקי. אוסף אברהם שבדרון

אוֹמְרִים: יֶשְׁנָהּ אֶרֶץ,
אֶרֶץ רְוַת שֶׁמֶשׁ…
אַיֵּה אוֹתָהּ אֶרֶץ?
אֵיפֹה אוֹתוֹ שֶׁמֶשׁ?

אוֹמְרִים: יֶשְׁנָהּ אֶרֶץ
עַמּוּדֶיהָ שִׁבְעָה,
שִׁבְעָה כּוֹכְבֵי-לֶכֶת
צָצִים עַל כָּל גִּבְעָה.

אֶרֶץ – בָּהּ יְקֻיַּם
כָּל אֲשֶׁר אִישׁ קִוָּה,
נִכְנַס כָּל הַנִּכְנָס –
פָּגַע בּוֹ עֲקִיבָא
.
שָׁלוֹם לְךָ, עֲקִיבָא!
שָׁלוֹם לְךָ, רַבִּי!
אֵיפֹה הֵם הַקְּדוֹשִׁים,
אֵיפֹה הַמַּכַּבִּי?"

עוֹנֶה לוֹ עֲקִיבָא,
אוֹמֵר לוֹ הָרַבִּי:
"כָּל יִשְׂרָאֵל קְדוֹשִׁים,
אַתָּה הַמַּכַּבִּי!"

את השיר "אומרים: ישנה ארץ" כתב המשורר והרופא שאול טשרניחובסקי בברלין, בתקופה שבה קיווה וחיכה לעלות ארצה. הוא כתב את השיר פעמיים: בפעם הראשונה בברלין ב-1923, יש אומרים שבזמן נסיעה בחשמלית, בעת שבה התעכבה עלייתו ארצה כי לא הצליח למצוא בארץ עבודה. הגרסה הראשונה מלאה ספק, "אֵיפֹה הִיא הָאָרֶץ? / אַיֵּה אוֹתָהּ גִּבְעָה?", מלאת אכזבה, "כֵּיצַד זֶה תָעִינוּ? /טֶרֶם הוּנַח לָנוּ? / אוֹתָהּ אֶרֶץ-שֶׁמֶשׁ, / אוֹתָהּ לֹא מָצָאנוּ" ומגיעה לכדי ייאוש: "אוּלַי… כְּבָר אֵינֶנָּהּ? / וַדַּאי נִטַּל זִיוָהּ! / דָּבָר בִּשְׁבִילֵנוּ / אֲדֹנָי לֹא צִוָּה…"

בתמונה: שאול טשרניחובסקי, בעיר אודסה, בערך בשנת 1910. מתוך ארכיון יוסף קלוזנר.

 

הנה הגרסה הראשונה שנכתבה בברלין:

אוֹמְרִים: יֶשְׁנָהּ אֶרֶץ,
אֶרֶץ שְׁכוּרַת שֶׁמֶשׁ…
אַיֵּה אוֹתָהּ אֶרֶץ,
אַיֵּה אוֹתָהּ שֶׁמֶשׁ?

אוֹמְרִים: יֶשְׁנָהּ אֶרֶץ,
עַמּוּדֶיהָ שִׁבְעָה,
שִׁבְעָה כוֹכְבֵי-לֶכֶת
צָצִים עַל כָּל גִּבְעָה.

אֶרֶץ – בָּהּ יִתְקַיֵּם
כָּל אֲשֶׁר אִישׁ קִוָּה –
אֵיפֹה הִיא הָאָרֶץ?
אַיֵּה אוֹתָהּ גִּבְעָה?

נִכְנַס כָּל הַנִּכְנָס,
פָּגַע בְּאָח כְּהִגָּמְלוֹ,
פּוֹרֵשׂ אֵלָיו שָׁלוֹם –
וְאוֹר לָאִישׁ וְחָם לוֹ.

אַיָּם: אוֹתָהּ אֶרֶץ,
כּוֹכְבֵי אוֹתָהּ גִּבְעָה?
מִי יַנְחֵנוּ דֶרֶךְ
יַגִּיד לִי הַנְּתִיבָה?

כְּבָר עָבַרְנוּ כַמָּה
מִדְבָּרִיוֹת וְיַמִּים,
כְּבָר הָלַכְנוּ כַמָּה,
כֹּחוֹתֵינוּ תַמִּים.

כֵּיצַד זֶה תָעִינוּ?
טֶרֶם הוּנַח לָנוּ?
אוֹתָהּ אֶרֶץ-שֶׁמֶשׁ,
אוֹתָהּ לֹא מָצָאנוּ.

אוּלַי… כְּבָר אֵינֶנָּהּ?
וַדַּאי נִטַּל זִיוָהּ!
דָּבָר בִּשְׁבִילֵנוּ
אֲדֹנָי לֹא צִוָּה…

 

 

תווים לשיר "אומרים ישנה ארץ" ללחן של י.אנגל. מתוך הספרון:
שלש מנגינות לשירים מאת ש' טשרניחובסקי : לקול ולפסנתר

הגרסה השנייה, שאותה חיבר טשרניחוסקי בשנת 1923 לקראת ועידה עולמית של תנועת "החלוץ" הייתה מלאה רוחות של תקווה וגבורה ואליה נכנסו גם המכבים וגם רבי עקיבא. בימי עליית הציונות היו המכבים שנלחמו ביוונים סמל לגיבורים אמיצים, יהודים מסוג חדש שאינם מחכים בידיים שלובות ומוכנים להסתכן ולהילחם כדי לשחרר את הארץ ולהביא את הגאולה. רבי עקיבא המוזכר בשיר, נחשב למנהיג הרוחני של מרד בר כוכבא ברומאים, ולכן נחשב גם הוא סמל של גבורה ועמידה מתוך אמונה. אפשר שבתוספות האלה לשיר ביקש המשורר למלא את לב הבאים לוועידת החלוץ תקווה, לעודד אותם לעלות ארצה על אף המכשולים, ולקחת חלק בבניית הארץ. אותה ארץ.

"אומרים ישנה ארץ" ראה אור בספרים פעמיים: בפעם הראשונה בשנת 1924 בספר "שירים חדשים" ובפעם השנייה, בלא מעט שינויים, בכרך השלישי של "כתבי ש. טשרניחובסקי", שראה אור ב-1929.

מיואל אנגל לשלמה ארצי – על שלושה לחנים לשיר

את הלחן הראשון לשיר כתב יואל אנגל בשנת 1926. הוא בחר בנוסח השני של השיר והגדיל לעשות והכפיל את הבית האחרון: "כָּל יִשְׂרָאֵל קְדוֹשִׁים, אַתָּה הַמַּכַּבִּי! אַתָּה הַמַּכַּבִּי!".  הוא הדגיש את המילים האופטימיות האלה על רקע מנגינה פשוטה ונאיבית שחיבר, שהיא כמו שיר לילדים על ארץ מהאגדות,

נעמי שמר הלחינה טקסט שמשלב בין שתי הגרסאות של טשרניחובסקי. היא ויתרה לגמרי על הבית האחרון והפסימי, הלחינה את השיר כמעט כמו שיר ערש או שיר אגדה שהמאזין לו נשאר עם תחושה נאיבית, נוסטלגית, קסומה, אבל גם מתעתעת – ארץ שהייאוש והתקווה דרים בה בכפיפה אחת.

שלמה ארצי הלחין את הגרסה הראשונה של השיר. הוא השמיט מהשיר את הבית השלישי (אֶרֶץ – בָּהּ יִתְקַיֵּם כָּל אֲשֶׁר אִישׁ קִוָּה – / אֵיפֹה הִיא הָאָרֶץ? / אַיֵּה אוֹתָהּ גִּבְעָה?) והפך את הבית האחרון והפסימי לפזמון חוזר (אוּלַי… כְּבָר אֵינֶנָּהּ? / וַדַּאי נִטַּל זִיוָהּ! / דָּבָר בִּשְׁבִילֵנוּ / אֲדֹנָי לֹא צִוָּה…).

ירדן בר כוכבא ובנות בראון (בלחן של שמר)

מאמציו של טשרניחובסקי לעלות ארצה נמשכו שנים הרבה. הפעם הראשונה שבה ביקש לעלות ארצה ולקבל משרת רופא הייתה ב-1921. בקשתו נדחתה. טשרניחובסקי עבר מקושטא לברלין והמשיך משם בניסיונותיו לקבל סרטיפיקט לעלות. בקשותיו שוב נדחו. ב-1925 הצליח להגיע לביקור ראשון בארץ ישראל. אחרי כן המשיך לנדוד ואפילו גר באמריקה שנה. רק במאי 1931 הצליח סוף סוף להגשים את חלומו ולעלות ארצה.

עוד על השיר ועל ביצועיו תוכלו לגלות באתר "בית לזמר העברי".

עוד על הגרסאות והלחנים השונים ל"אומרים ישנה ארץ" במאמרה של  ד"ר אביבה סטניסלבסקי


כתבות נוספות:

"שיר זה – ילדים לא יבינו אותו": הסיפור מאחורי "דני גיבור" מאת מרים ילן-שטקליס

"האמנם עוד יבואו ימים?": לאה גולדברג כותבת על היום שבו יהיה שוב מותר לאהוב

"הַיּוֹם הָלַךְ וְהֶחְשִׁיךְ": השיר הראשון שחיברה רחל המשוררת בעברית

המסמכים הנדירים המספרים את סיפורו של השיר "ירושלים של זהב"

"משהו מתנגן בי, היום יום הולדת לדבורי"

 

 

חוגגים 50 לאתגר קרת – מאמר ואיור לכבוד האירוע

חוגגים יובל לאתגר קרת: רבקה רוזנר במאמר-ברכה על השאלה מהי גבריות טובה ביצירתו, ואסף חנוכה עם איור מיוחד לכבוד האירוע

איור מיוחד למוסך: אסף חנוכה

בקטע קצר שפרסם אתגר קרת באתר "אלכסון", כתב כך:

"הבן שלי, לב, מתלונן על זה שאף פעם לא ראה אותי בוכה. את אמא שלו הוא כבר ראה בוכה כמה פעמים, במיוחד כשהיא מקריאה לו סיפורים עם סוף עצוב. גם את סבתא שלו הוא ראה בוכה פעם, ביום הולדת חמש שלו, כשאמר לה שביקש שהיא תבריא. אפילו את הגננת שלו לב ראה בוכה, כשהודיעו לה בטלפון שאבא שלה מת, ורק אותי לא. וכל העניין הזה גורם לי להרגיש לא נעים".

במבט ראשון נדמה כי הטקסט משמר את החלוקה המגדרית הקלאסית: שלוש נשים בוכיות וגבר אחד – קרת עצמו – חזק. אולם משפט הסיום של הפסקה מגלה כי לא כך היא. בניגוד למקובל בתפישת הגבריות בכלל והגבריות הישראלית בפרט, היעדר הבכי של קרת אינו נתפש בעיניו, ובעיני בנו, כנקודת עוצמה, כי אם להפך – כחולשה הגורמת חוסר נעימות. בכך מבצע קרת היפוך בנוגע לשאלה מהי גבריות 'טובה'. ערעור על תפישות חברתיות מקובלות – ובכללן 'גבריוּת' ו'נשיוּת' – הוא אחד המוטיבים המובילים ביצירתו של קרת. בדבריי הבאים אבקש להדגים כיצד הוא  מערער על החלוקה המגדרית באחד מסיפוריו הידועים, "גילוח צחצוח" (געגועי לקיסינג'ר, הוצאת זמורה ביתן, עמ' 62–63):

היא אמרה שהרבה יותר יפה לו מגולח, אז הוא התגלח, במיוחד בשבילה. העור של הפנים שלו בהק ממש בחלקותו כשבא לאסוף אותה בערב וגם הריח מהאפטר שייב היה טוב. והם ראו סרט ושתו קפה באיזשהו מקום, ואחר כך הוא הסיע אותה הביתה. זאת הייתה בסך הכול פגישה שנייה אז הוא לא ניסה כלום, אפילו לא ביקש לעלות אליה לדירה. והיא, לפני שיצאה מהאוטו, נישקה אותו נשיקה קטנה ועדינה על הלחי האדמומית שלו. והוא חייך חיוך מבויש, ולא נישק בחזרה. 

פתיחת הסיפור שלעיל מגלה כי הסיפור, ששמו לקוח מז'רגון צבאי, עוסק, לכאורה לפחות, באהבה. מה משמעות הכתרת השדה הרומנטי בכותרת מז'רגון צבאי? אצביע על שתי אפשרויות. משמעות ראשונה היא היותה של החברה הישראלית חברה הנגועה במיליטריזם, ובעקבות זאת אף יחסים בין-אישיים קרובים מקבלים ממד מלחמתי. משמעות שנייה היא ההבנה כי מערכת יחסים זוגית הטרוסקסואלית שלכאורה מכוננת יחסי אהבה היא למעשה זירת קרב בין כוחות לא שווים, שמתקיימים בה יחסי כובש-נכבש, או מדויק יותר לומר – יחסי כובש ונכבשת. שתי האפשרויות יכולות לעלות בקנה אחד, אך להלן אבקש להתמקד במשמעות השנייה, האוניברסלית, וזאת מכיוון שקרת מעצב את הסיפור כסיפור כל-אנושי, בכמה אמצעים: ראשית, לכל אורך הסיפור גיבור וגיבורת הסיפור הם חסרי שם, "היא" ו"הוא", ארכיטיפים של המצב האנושי. שנית, לא רק הגיבורים הם כל-אדם, אלא גם המקום הוא כל מקום. כשגיבור הסיפור בא לאסוף את הגיבורה – איננו יודעים מאין, כשהם הולכים לסרט – איננו יודעים לאן, ובסופו של דבר הם שותים קפה "באיזשהו מקום". וכמו האדם והמקום, כך גם הזמן:

היא הייתה בחורה ששווה לחכות בשבילה בסבלנות.

יעבור יום, יעבור עוד יום, בסוף זה יבוא. סרט, קפה, ועוד סרט. שקיעה אחת, פעמיים  באולינג, בסוף היא תהיה שלו.

אם כן, הסיפור מספר לנו על כל-זוג, בכל-מקום ובכל-זמן. הדמויות אינן דמויות חד-פעמיות ייחודיות כי אם ייצוגים. ואם כך, מה הן מייצגות? "בסוף היא תהיה שלו", קובע הסיפור. עמדת הבעלות ברורה. האישה שייכת לגבר, ובסיום הרכישה, המסתווה כחיזור, יהיה זה חתום.

בנקודה זו מתחילה תפנית:

היא אמרה שיותר נעים שהוא מגולח, הזיפים פשוט דוקרים לה בגוף. ועכשיו, כשהם ביחד, איפה ישים את פניו אם לא על גופה? הוא לא הצליח לחשוב אפילו על מקום אחד יותר טוב. הוא התגלח יום יום, פעמיים ביום אפילו. חתך את הזיפים עוד לפני שהספיקו לצמוח, נתן לעור המגורה לקדוח במין אדמומיות חמימה. 

שינוי שקט ואגבי חל במערך הכוחות בסיפור. האישה עוברת לעמדת המפקד הדורש מחייליו גילוח. אמנם גם בראשית הסיפור היא העדיפה שיתגלח, אבל היה זה על דרך ההמלצה, כי "יפה לו מגולח". עתה העניין עובר אליה ולמה שנעים לה. זהו היפוך אירוני: את דרישות החברה לגילוח נשי הופך קרת לדרישה לגילוח גברי, דרישה שמתקבלת. העור המגורה, אומר המספר, "קודח במין אדמומיות חמימה". המילים אינן מתיישבות זו עם זו: מה חמים באדמומיות קודחת של עור מגורה? הסבל הנשי הנגרם כתוצאה מהבניות חברתיות פטריארכליות התובעות מנשים אידיאל יופי הכרוך בכאב עובר כאן מטמורפוזה לכאב גברי. הפער בין המילים – קדיחה לעומת חמימות – משקף את הפער בין הכאב שעוברות הנשים בעת הגילוח ובין השמחה שבה מצופה מהן לעשות זאת כדי לממש (לכאורה) את נשיותן (לכאורה). התמיהה העולה מעצמה על מוכנות הגבר בסיפור להכאיב לעצמו, כמו גם התמיהה על החמימות שהוא חש, מעוררות בקורא סימני שאלה על אותו כאב גילוח שמתקבל כמובן מאליו כשנעשה במציאות אצל נשים.

גם את השיניים צחצח כל הזמן: שלוש פעמים, ארבע, חמש. מעלה ומוריד את המברשת וגם יורק לכיור, ושוטף אחר כך במים, שלא יישאר קצף לבן של משחה. אחרי זה הרגיש הרבה יותר נעים, יותר אסתטי, ופעם בשבוע אפילו העביר בשיניים חוט. לא היה אכפת לה לנשק אותו גם בלי זה, כי היא אוהבת, אבל אי אפשר לצפות ממנה שתשים את הלשון שלה במקום שמריח רע או מלוכלך. 

דרישות האסתטיזציה של האישה מהגבר הולכות ומתגבהות, בדיוק כפי שקורה בחברה הקפיטליסטית בכיוון ההפוך. בכל פעם מוצב רף חדש, ועימו, כמובן, הוצאות כספיות – מרכישת תכשירים ועד הדרכות לדיאטה מועילה. וכך גם בסיפור:

היא אמרה שגם הגבות מפריעות; קשה להחליק ככה עם השפתיים במורד המצח ולנשק את עיניו. הלהב הוא הרי אותו להב ואם הוא כבר ממילא מתגלח, אז מה זה משנה לו? פעם ביום, פעמיים, לפעמים אפילו שלוש. וגם את החוט הדנטאלי העביר קצת יותר, קנה גליל שלם, לא יותר גדול מקופסת סיגריות אבל באורך שבעה עשר מטר, גלגלו אותו דק-דק, כמו שקי שינה שמקטינים אותם עד לגודל של באגט, ובאותה ההזדמנות קנה גם בקבוק אפטר-שייב, בבקבוק של ליטר, כי הישן כבר נגמר.

הבחור עובר לצרוך במנות גדולות, בחפיסות ענק שקונים בחנויות ענק. קרת נוקט כאן הגזמה מעוררת צחוק – חוט דנטלי באורך שבעה-עשר מטר, שקי שינה בגודל באגט – אך מבעד לצחוק מסתתרת טענה רצינית: בקפיטליזם המאוחר כל הצריכה מוגזמת, בדיוק כפי שאידיאל היופי מוגזם ומועצם, וזאת מאינטרס כלכלי, במסווה של אהבה. מנגנון הדיכוי/מסחור-במסווה-של-אהבה, שבמציאות מופנה כלפי נשים, עובר היפוך ומופנה כלפי הגבר. ומה שהתחיל כאקט של אהבה שיכול איכשהו להתקבל על הדעת – גילוח שיער הפנים – הופך לאקט קיצוני ובלתי סביר של אהבה, במירכאות, כהסרת מלוא הגבות, ואינו נעצר שם:

הרבה זמן עבר, גרו כבר חודשיים ביחד; הוא רק מקפיד על היגיינה אישית, והיא על כל היתר. אפילו כוס לא ביקשה שישטוף. על החזה ומטה לא הייתה צריכה לומר אפילו, הוא קלט במבט. ואם ממילא הוא מתגלח עם כל ארוחה, אפילו יותר, אז אפשר כבר הכול. אפילו ריסים שדוקרים בלשון של מישהי שאוהבת, אוהבת אותו חלק, בלי פינות ובלי שפיצים. 

לפתע אנו מגלים כי בכל זאת השניים מנהלים מערכת הטרוסקסואלית מן הדור הישן – היא האחראית הבלעדית על הבית. בקשתה היחידה ממנו היא שיתגלח. וכך מתברר כי היפוך התפקידים שנדמה לנו שהתרחש, האישה נוהגת כגבר – מצווה שיהיה יפֶה וישתוק,  ואילו הגבר נוהג כאישה – צייתן, יפה ושותק, שוב מתהפך. עתה מתחוור שהאישה כן נוהגת כמצופה מאישה, ואינה מבקשת מהגבר דבר החורג מ'תפקידו', לבד מהסרת השיער. אך בהיפוך על ההיפוך מוסיף המספר ואומר שהאישה אוהבת את הגבר שלה "בלי פינות ובלי שפיצים", שניהם סמלים פאליים מובהקים. גבר ללא פינות וללא שפיצים, איזה מין גבר הוא? האם האישה בסיפור רוצה לשמור על תפקידיה כאישה – אחראית על הבית – אך לחיות עם גבר שלמעשה אינו גבר? האם בעצם היא רוצה לחיות עם אישה? האם עובדת היותה מצווה ואקטיבית והיותו כנוע ומבצע מסירה מהם את הקטגוריות נשיוּת וגבריוּת, ולכן הוא יכול להיות חסר שפיצים ועדיין גבר, או לא גבר, כי זה כבר לא רלוונטי? כל אלה תשובות אפשריות, ומדבריי לא תעלה תשובה חד-משמעית, שכן העיקר הוא עצם השאלה, כפי שאמר אתגר קרת בריאיון: "בשבילי, אם לא יודעים מה השורה התחתונה, זה דבר טוב. אם יש משהו שאני רוצה להעביר בכתיבה שלי, זה שהחיים יותר מורכבים ממסר". בתשובה לשאלת המראיין אם אין זו התחמקות מקבלת אחריות, השיב קרת: "גם מדינת רווחה מתחילה מאמפתיה, מזה שאנשים ישימו לב שיש בעיה. מה שאני יכול לעשות, בתור כותב, זה לעצור לרגע את האינרציה, לנער בן אדם, להוציא אותו משיווי משקל ככה שהוא יצטרך לדווח לעצמו מה למעלה ומה למטה". קרת מבקש לערער לקורא את המוכר והידוע ולגרום לו להרהר מחדש בדברים שנראו לו מוחלטים או טבעיים. למה לגיטימי לדרוש במציאות מאישה לגלח את שיער הערווה, אך כשקוראים בסיפור שהאישה מבקשת מהגבר לגלח את הגבות הדבר נראה מופרך? מדוע היא לא מבקשת ממנו לשטוף אפילו כוס אך מרשה לעצמה התערבות בוטה בגופו? איך ייתכן שזוגיות תכלול בתוכה כניעות כזאת? ולמה אנו מופתעים כשהאישה בסיפור אסרטיבית והגבר כנוע – מי קבע שאמור להיות אחרת? ככל שהסיפור נהיה מופרך יותר ומעוות יותר, כך הוא משקף כבמראה את המציאות המעֻוותת, המעַוותת את חייהם של נשים ושל גברים בצייתם למוסכמות ותכתיבים המוכתבים להם מלמעלה ואינם משקפים את רצונותיהם ואופיים.

סופו של הסיפור מראה עד כמה מקיף וקיצוני עיוות זה:

[…] בלי פינות ובלי שפיצים. כמו כל האחרים שפגש על הרצפה בסלון, נורא נחמדים ונוחים. בהתחלה חשב שהם כורסאות פוף ורודות, הרי הרבה פעמים ראה אותה יושבת עליהם מאושרת, גם הוא ישב. זה היה כל-כך נעים וחלק. איך הם עושים את זה, שאל, והם גילו לו הכול. השפיצים זה מהעצמות. ויש אחד בראש-פינה, מוציא אותם בקלי-קלות, כולל עמוד שדרה וגולגולת. זה אפילו לא כואב, ולה יהיה הרבה יותר נעים, והרי זה מה שחשוב בעצם. רק החיוך שלה כשהיא מתיישבת עליו שווה את הכול. 

אם כן, מתברר כי הגבר בסיפור אינו הגבר הראשון או היחיד שהאישה החליקה. הסלון מלא בחורים-פופים שעברו את אותו תהליך החלקה, תהליך המסתיים בהחפצה מושלמת – הבחורה יושבת עליהם מאושרת. ההיררכיה ברורה, מי למעלה ומי למטה, מי הסובייקט ומי האובייקט.

עם סיום הסיפור דומה שניתן לקרוא אותו כקריאת תיגר נגד התביעה לגבריות חדשה, גבריות נטולת שפיצים, שבמרכזה ריצוי האישה. מקריאה כזאת עולה כי האישה בסיפור, ככל אישה בעולם החדש, מורטת את הגבר עד שלא נותר מגבריותו דבר, ובלי גבריותו לא נותרת בו עצמיות אלא כאובייקט לנשים. אך הקריאה ההפוכה תטען כי קרת עיצב בסיפור מראה כפולה ואף משולשת למצב שבו מצויות דווקא נשים בחברה. הרחמים, או שמא האימה, או שמא הגיחוך, שאנו חשים כלפי הגבר בסיפור, יופנו בחיי היומיום כלפי נשים, שהן אלה העוברות את תהליך המריטה, הפיזי כמו גם הנפשי, והן אלה ההופכות באופן סדרתי ושיטתי לחפץ ורוד ונוח, שגברים יכולים להתיישב עליו. מראה זאת היא למעשה קריאה לשינוי ולתיקון. מתוך הגיחוך העולה מהסיפור עולה כמו מאליה התובנה כי איש – או אישה – אינו צריך להימרט, איש – או אישה – אינו צריך להפוך לחפץ לשימושו של האחר. כמו בדבריו על עצמו, שהובאו בראשית הדברים, כך גם בסיפור זה – קרת מבקש להוציא לחופשי נשים ואנשים מתבניות שהוכנסו אליהן, ולייצר להם חופש להיות מי שהם כמו שהם, עם או בלי שיער, עם או בלי דמעות. במלאות לו יובל, דומתני שזהו איחול מצוין לכולנו.

 

רבקה רוזנר היא חברת סגל בהיברו יוניון קולג' ודוקטורנטית במחלקה לספרות עברית באוניברסיטת בן גוריון. מחקרה "שאלות חברתיות ומוסריות ביצירתו של אתגר קרת" ממומן על ידי משרד המדע, הטכנולוגיה והחלל ואוניברסיטת בן גוריון.

 

תוכן עניינים – גיליון מס' 10


      
      
      

הצצה לכתב היד שממנו צמח "פיגומים", הזוכה הגדול של פסטיבל הקולנוע ירושלים

הבמאי והסופר מתן יאיר עדיין עובד על הספר, אבל שתיים מן הדמויות שלו כבר התפתחו לסרט עטור פרסים. הנה קטעים מתוך הרומן שיראה אור במהלך השנה, וטעימה מהסרט

צילום מתוך הסרט "פיגומים"

פיגומים / מתן יאיר

מתוך הפרק "המורה":

אני קורא מילים שכתבתי על הלוח: התפסן בשדה השיפון, הולדן, פיבי, מומיות, אגם, נפילה, סחרחרה. אחד בטלפון הנייד, ואחר עוצם עיניים, מעבירים בקבוקי שתייה, מעיפים פקקים, קמים לפח, חוזרים לשולחן, עוברים בדרך ונותנים למישהו כאפה. צעקות, רעש בחוץ, רעש בפנים. לא יודע איך אצליח ללמד אותם ככה. עוד מעט הבגרות ואין לי זמן. אני צועד בין שולחנות הכיתה, מנסה להעיר, להעניש, אף אחד לא שומע בקולי, אני מתיישב בכיסא של תלמיד, שיצא לשירותים ולא חזר, פניי ללוח. אם מישהו ייכנס עכשיו לכיתה זה יהיה הסוף שלי. אני חייב עזרה. אני זקוק לעזרה. אני אצלצל לאבא שלי ואבקש ממנו שיבוא לשיעור בכיתה, שיבוא לספר להם על מלחמת העצמאות, על הילדות שלו, על החיים שלו בירושלים, במצור, בעוני, במחסור. שיספר להם חוויות מזמן אחר, שידבר אליהם בקול שלו, שיראו את הפנים שלו, שירגישו בגודל שלו, בנוכחות שלו. הוא יחליף אותי. זה יתחיל בשיעור אחד ויהיה הצלחה וימשיך ככה משבוע לשבוע. הוא ירתק אותם כמו שריתק אותי. הם יחשבו עליו ויחכו לשיעור שלהם איתו. הוא יספר להם סיפורים שחלקם לא קרו אף פעם והוא יהיה איתם אישי וסמכותי ויחזיק סיגריה לא דלוקה בפה שלו, ואני אשב לי בפינה על כיסא, אקשיב ואסתכל ואראה איך עיני התלמידים מופנות אליו. הם יוציאו ציונים טובים, מעולים, הוא ייזכר אצלם, ישפיע עליהם, ישמש להם מודל לחיקוי. הם יחזרו לבתיהם ויספרו מה למדו בשיעור ומי לימד אותם ואיך לימד אותם ושכל יום הם לומדים דברים חדשים ושיש שיעור אחד ביום חמישי מאחת עד שלוש שפותח להם את הראש, שלוקח אותם בזמן למקומות שלא היו בהם אף פעם.

*

היום מתקיים מועד חורף בגרות בהיסטוריה ומבקשים ממני לבחון בעל פה. יקי מתקרב אליי לבוש מכנסי בוקסר, כפכפים, טי-שרט לבנה ובידו צרור מפתחות וטופס הבחינה. אנחנו נכנסים לחדר קטן עם מחשב, ממש ליד חדר המורים. הוא מסתכל בטופס, קורא אותו ומזיז את השפתיים באותו זמן. מדפדף, שואל אותי על כמה שאלות צריך לענות, אם המבחן קשה בעיניי, ובסוף אומר 'מה זה השאלות האלה?'. התשובות שלו דלות. אני שואל אותו אם הוא למד והוא אומר לי בחזרה 'למה, לא טוב עד עכשיו?'. הוא מכווץ את עיניו מנסה לקרוא מה שכתבתי על המחשב. אני שואל אותו אם הוא רואה טוב והוא אומר שכן. אני מצביע על מפה של ישראל ושואל אותו מה כתוב שם והוא אומר שבא לעשות בחינה ולא בדיקת ראייה. אני רואה שהוא לחוץ, שהוא מבין שהוא מתרחק מהחמישים וחמש. בשאלה על גזירות אנטיוכוס הוא עונה שהגזירות פגעו בכבוד של העם היהודי ולא מוסיף. אני שואל אותו מה זה לפגוע בכבוד של היהודים והוא מתחיל לנחש ולזרוק על איסור ברית מילה, אכילת חזיר, שמירת שבת. אני משכתב אותו, משלים לו משפטים, מוסיף, מדייק. יקי מביט באצבעות שלי מקלידות את התשובות שלו. הוא מהנהן ואומר לי 'יופי, כן, נכון, תמשיך'. הוא מציע לי לשתות משהו, ומתנדב להכין לנו קפה בחדר מורים. בלי לחכות לתשובה הוא יוצא, צועק מרחוק כמה סוכר אני רוצה. אני מפחד שמישהו יעבור, אולי אחד הבוחנים או אפילו מפקח. הוא נכנס עם קפה שהכין במכונה של המורים מביא לי גם פרוסת עוגה ומפית שמצא שם. 'אני יעבור את זה רמי?' שואל וכבר יודע לאן נושבת הרוח. 'כוס אמא של הבית ספר הזה,' מביט בכפכפים שלו, 'הרכזת הבת זונה הזאת רוצה שנכשל, שונאת ילדים זאת, חבל שאתה לא לימדת אותנו'. אני מבקש שיעבור על הבחינה לפני שאנחנו מגישים. הוא מתחיל להקריא מצג המחשב את הדברים שכתבתי והמילים יוצאות לו מהפה כאילו ישבו אצלו מוכנות ומאורגנות. הוא מקריא בהנאה, מתקרב אליי כדי לקרוא טוב יותר מהמסך, כמעט נוגע בי עם הרגל שלו. מסעיף לסעיף הוא מקבל ביטחון, משתחרר, אומר לי להוסיף עוד משפט, מציע סיום לתשובה, אומר 'לסיכום' ואפילו מוצא שגיאת כתיב אבל אומר שנשאיר אותה 'שילכו להזדיין'. הוא לוקח את הטופס ואת הדפים שיוצאים מהדפסה ומאחד אותם במחברת הבחינה, מנשק אותה ואומר לי, 'יאללה, עכשיו נשאר ספרות. שלא יהיו פדיחות, אה רמי'.

*

התלמידים מרותקים אל יקי בזמן שהוא נכנס לו לכיתה או כשהוא זורק איזו הערה או סתם משחק לו בנייד. כל דבר שהוא עושה מעניין אותם יותר מאשר השיעור. אף פעם לא מגיע עם תיק וקלמר לבית הספר. הולך לכל מקום עם שקית ניילון כחולה ובתוכה מפתחות, סיגריות ומחברת שהוא לא כותב בה. יושב בפישוק רגליים, משחק בפלאפון. אין דלת בבית ספר שלא פתח. אם הייתי בגיל שלו בטח הייתי מפחד ממנו, ממשהו שיעשה לי או ממשהו שיגיד. כמו עכשיו בעצם. כשיקי מושעה אני מרגיש הקלה אצלי ואצל שאר התלמידים. לפעמים כשהוא מגיע באמצע היום ומצטרף לכיתה מתגנב לתוכי איזה מתח, הרגשה שהכול יכול לקרות ואני לא יודע איך השיעור הזה יסתיים. בימי חמישי הוא לובש את אותם בגדים, מכנס בוקסר קצר וחולצה כחולה עם כפכפים. אף פעם לא ראיתי אותו עם סמל של בית ספר על החולצה. תלמידים אחרים ננזפים ונשלחים הביתה על דבר כזה, אבל לא יקי. הוא משתהה שם בכניסה, מחליף מילה עם השומר, נהנה לראות את הפרצוף החמוץ של סגנית המנהל, שמעלימה עין, שמעניקה לו את הכבוד המגיע לו.

 

מתוך הפרק "יקי":

אחרי שאנחנו מסיימים קומה אני מסתכל למטה ומדמיין אם הייתי יכול ליפול על הרגליים שלי. יש גובה שזה כבר לא נגמר בשבר או נקע. אתה נוחת והגוף כבר לא יוצא מזה. לאבא נפלו כבר כמה פועלים, חלק ערבים, פעם תורכים, רומנים, היום סינים. הסינים אבל לא נופלים. כל מי שנפל מת. לפעמים משרד העבודה שולחים חוקר. אם זה מישהו שעבד קבוע אז אבא עושה הפסקה של יום בעבודה. בגובה אבא לא נותן לי לעבוד, רק קומה ראשונה או שנייה. יש פועלים בני שש-עשרה שבע-עשרה שלהם אין לו בעיה לתת. אני רב איתו על זה, שאם הוא רוצה לתת לי את העסק יום אחד אז אני חייב לעלות ולעבוד שם. אם אני מתחיל לריב איתו הוא זורק לי חול בפנים ואומר 'יאללה תעלה יאללה!' וכולם צוחקים. חוץ מהשנה שישב בכלא, הוא תמיד עבד בבנייה. השלט שיש לנו אומר 'הס פיגומים – עשרים שנה של אמינות מקצועיות ואיכות' אבל זה היה צריך להיות תשע-עשרה שנה. כשאתה אומר שאבא שלך גנב חושבים שפילח טלוויזיה, כסף, תכשיטים. אני לא מספר שגנב חול ושקיבל רק שנה. אני אומר שגנב וישב בכלא ושאנשים יחשבו מה שהם רוצים. הוא תמיד אומר שאלה שאנחנו בונים בשבילם היו צריכים לשבת בכלא. כי איפה שיש ג'יפ של חצי מיליון שקל חייב להיות גם משהו מסריח. הוא ישב בכלא קל עם ביקורים וחופשות. פעם אחת הם עשו שם מרד ואז נכנסו השב"ס ופירקו אותם במכות. שברו לו את האף, את היד, את הברך. ביקרנו אותו בבית חולים וזאת הפעם הראשונה שהבנתי מה זה אומר שפוצצו מישהו במכות. אחד מרתק אותך לרצפה והשניים האחרים דופקים בך וקורעים אותך עם אלות ואגרופנים, בועטים בך בצלעות, בכליות ואתה אין לך מה לעשות. הוא היה גמור בבית החולים. אפילו שרף לו כשעשה פיפי. ביקרנו אותו וראינו אותו ככה שבור, בקושי מרים אלינו את העיניים. הברך סידרו לו עם ברגים ואת האף, אין מה לעשות, והיד שנשברה לו, לא יודע איך, הפכה להיות יותר מכאיבה, יותר גמישה, מרים אותה כמו שוט ומוציא ממנה יותר. אי אפשר להאמין שהוא שכב במיטה בבית חולים עם השוקולדים שהבאנו לו, עומדים ליד המיטה שלו בערב שישי, עושים קידוש והוא נרדם באמצע, מתעורר ושוב נרדם. לא מזכירים את השנה הזאת של הכלא. בשנה הזאת אמא התחילה לעבוד בפיצוציה ואחרי בית ספר הייתי מקבל עזרה בלימודים וארוחת צהריים במתנ"ס ועשו לנו גם חוג בים, מהעירייה. כשהשתחרר אמא הכריחה אותי לקנות לו כרטיס ברכה ולכתוב לו בפנים משהו. ישבתי שעה ובסוף כל מה שיצא לי זה 'שתמשיך לבנות לגובה'. הוא שמח להשתחרר ולחזור לעסק. ארבעה חודשים אחר כך הוא ואמא התגרשו. הוא לא רצה שתעבוד יותר והיא לא וויתרה. הוא יצא מהבית בלי הרבה עניינים.

*

בזמן שחיברתי פיגום בקומה השנייה של הבית, אבא סידר וספר פלטות מעץ, לראות כמה להזמין. הסתכלתי עליו איך הוא בתוך המסגרת של הקירות שאין עליהם צבע ומאחוריו הכול חשוף, הכול פתוח. השמיים כבר היו לקראת לילה והייתי קרוב לפתוח בריצה אליו, לתפוס אותו ולהגיע יחד איתו אל הקצה. כמו בבלתי משוחדים שהוא זורק אותו מהגג. אם הייתי עושה דבר כזה לא היה לי את האומץ אבל לשחרר את אבא ולשלוח אותו למטה לבד. אם הייתי עושה דבר כזה הייתי ממשיך יחד איתו למטה. בלי לעזוב. ברגע הזה שאני אחזיק אותו והוא אותי אולי היה אומר לי משהו, אולי היה מבקש סליחה, מתחרט. אני רוצה להסתכל עליו מקרוב כשזה קורה. מה שבטוח שאחר כך כבר לא יהיה פיגומים. כל העבודה הקשה שלו, של שנינו, 'עשרים שנה של אחריות אמינות מקצועיות'. לא יהיה יותר את השם שלנו על בניינים חצי הרוסים, חצי משופצים בעיר. זה הכי יכאב לו. שנינו באוויר והוא מביט בי, יודע שזה נגמר.

 

הרומאן "פיגומים" עתיד לראות אור בהוצאת ״ידיעות ספרים״ בעריכת נוית בראל

מתן יאיר הוא במאי, תסריטאי, סופר וגם מורה בתיכון. לסרטו "פיגומים" קדמו הסרטים "רשום לך בת.ז שאני אבא שלך" (סרט תיעודי על היוצר ואביו) ו"חדר משלו" (דרמת 50 דקות). ספרו "חדר משלו" ראה אור בהוצאת טובי. יצירותיו שלובות בהיבטים אוטוביוגרפיים.

טריילר הסרט "פיגומים":

 

תוכן עניינים – גיליון מס' 10


      
      
      

"צִפּוֹר שֶׁכְּנָפֶיהָ סַכִּינִים" – על ספרה של בכל סרלואי, "סכין שלופה האור"

"בצימוד שבין הציפור לסכין סרלואי חושפת היבט הכרחי, חד, מלא הקרבה ולעיתים אלים, של החתירה אל הנשגב". גיא פרל על ספרה השני של בכל סרלואי

Robert Lehman Collection, 1975, Houses on the Achterzaan Artist: Claude Monet, French, Paris 1840-1926 Giverny

סכין שלופה האור הוא ספר שיריה השני של סרלואי. ספרה הקודם, בית בחיק הלילה, הותיר בי רושם עז, וברשימה זו אתמקד בתהליך של התפתחות שחלה בין שני הספרים.

ברשימה על אודות בית בחיק הלילה* כתבתי: "שירת בַּכֹּל עוסקת בשיבה אל השלם, אל המואר, אל האל, אך המרחק, השבר, האפלה והפחד נוכחים בה כל העת. באופן מעורר השתאות, החשיכה והשבר אינם נקודת מוצא ממנה היא מבקשת את קרבתם המוארת של השמים, אלא חלק בלתי נפרד מהתהליך – הם מותכים זה בזה."

גם במרכזו של הספר סכין שלופה האור עומדת בחינה מתמדת של הדיאלקטיקה הזו, ודומה שזהו סימן היכר מובהק של שירת סרלואי. אולם, לאורך קריאת הספר החדש, חשתי כי משהו במערכת האיזונים השתנה – החתירה לאור עודה נוכחת בשירתה, אך נכונותה לשהות באפלה גדלה. לכן אני חש כי זהו ספר קשה ודחוס מקודמו. התקשיתי לתת מילים לתחושות אלו עד שהגעתי לדימוי "ציפור שכנפיה סכינים" (מתוך השיר "ערב, בסלון", עמ' 73). הציפורים הן דימוי מרכזי בשני ספריה של סרלואי והצימוד בין הציפור לבין הסכין, המופיע בספרה החדש, מייצג את ההתפתחות בשירתה. אתייחס למוטיב הציפור ולמוטיב הסכין ואז לצימוד ביניהם.

בספר בית בחיק הלילה מופיע מוטיב הציפור פעמים רבות, בין השאר כדימוי לחתירה המתמדת אל מעבר למציאות הארצית, לדוגמה – "עַכְשָׁו גַּעְגּוּעִים לְמַעְלָה מִן הָהָר. / וְהַשֶּׁקֶט צִפּוֹר קוֹרַעַת עֲנָנִים" (עמ' 36); ציפורים במשמעות דומה מופיעות גם בספר החדש – "אֲנִי צִפּוֹר שֶׁעָשְׂתָה קֵן בְּעִקְּבֵי הַשָּׁמַיִם" (סכין שלופה האור, עמ' 46). חלק מדימויי הציפורים נושאים בחובם את השבר והכאב, המהווים חלק בלתי נפרד מן החתירה אל הנשגב – "הַנֶּעֱזָב שֶׁבָּךְ רוֹעֵד / כָּנָף שְׁבוּרָה. / אַתְּ טָסָה בְּכַף יָדִי / צִפּוֹר אֶל חַלּוֹנוֹת סְגוּרִים" (בית בחיק הלילה, עמ' 18); "יוֹנַת אֵלֶם מְרַפְרֶפֶת מְקוֹנֶנֶת, תְּשׁוּשָׁה" (סכין שלופה האור, עמ' 21).

הסכין מופיעה שש פעמים בסכין שלופה האור ועשה דרכו אף אל שם הספר. בששת מופעיו הסכין חותך ופוצע, אך חדותו ופעולתו המדייקת, כואבת ככל שתהיה, נחוצה לשם הגעה אל שורש הדברים והפרדתם מעל מה שמכסה או מסתיר אותם. שלוש פעמים מופיע הסכין כמה שחותך בבשר החי כדי לחשוף את הנפש – "טוֹעֶמֶת אֶת עֲסִיס הַשָּׁמַיִם הָרַךְ, / זְקוּקָה לְאֹמֶץ לְהִפָּתַח אֶל הַסַּכִּין // שֶׁבְּנֶפֶשׁ הַבָּשָׂר, אֶל הַגּוּף הַקָּשֶׁה שֶׁיַּתִּיךְ אוֹתִי / לְחֹמֶר חָדָשׁ מִמֶּנּוּ יַעֲשֶׂה אָדָם" (עמ' 32); "אֲנִי מְקַנֵּא בָּאֹמֶץ לִנְעֹץ אֶת הַסַּכִּין, / לַיְלָה לַיְלָה מְעַנֶּה אוֹתִי הַלַּהַב / הַחוֹתֵךְ מִן הַנֶּפֶשׁ לַבָּשָׂר, / אֲנִי עוֹשֶׂה אֶת הַנֶּפֶשׁ לְתַחֲנוּנִים" (עמ' 58); " בְּסַכִּין הַתְּפִלָּה נִקְלֶפֶת נֶפֶשׁ מִבָּשָׂר" (עמ' 70). במופע נוסף של הסכין, בשיר "ציפור בשמי ירושלים, לעת ערב" (עמ' 56), הדוברת היא ציפור אשר בינה לבין הסכין נוצרת זהות – "לִי הַחֹשֶךְ גַּרְזֶן בָּאִילָנוֹת / סַכִּין שְׁלוּפָה הָאוֹר / אֲנִי רוֹצָה לְהַשְׁאִיר חֲתָךְ בְּקַרְקְפוֹת הָעוֹלָם". בצימוד שבין הציפור לסכין סרלואי חושפת היבט הכרחי, חד, מלא הקרבה ולעיתים אלים, של החתירה אל הנשגב. זהו דימוי מרתק המשיב אותנו אל הדימוי 'ציפור שכנפיה סכינים', מהשיר "ערב, בסלון", שבו פתחנו (מספור החלקים במקור).

 

1

כָּל הַיּוֹם עִנְּתָה אוֹתִי הַתְּפִלָּה
צִפּוֹר שֶׁכְּנָפֶיהָ סַכִּינִים פּוֹעֶרֶת מַקּוֹר לַשָּׁמַיִם
גֵּיהִנֹּם אֵינוֹ אֵשׁ אוֹ מַיִם
אֶלָּא הֵעָדְרָם
גֵּיהִנֹּם שֶׁשְּׁמוֹ עֵירֻמָּה בַּשָּׂדֶה
וְאֵין בּוֹר שֶׁיְּכַסֶּה עַל הַגּוּף
הַנִּקְלָף בָּאוֹר הָאַכְזָר

עַכְשָׁו כֻּלִּי רַחֲמִים

 

סכין התפילה מתמזג בציפור הקוראת אל השמיים וכך נוצר דימוי מורכב מאין כמוהו. סרלואי מתארת תהליך של התפשטות וקילוף מכל מה שמוכר וניתן להיאחז בו. אפילו מן העינויים היא מתקלפת ומגיעה אל גיהנום הריק המוחלט. באופן אופייני לדיאלקטיקה שלה, מוביל תהליך הקילוף אל חוויה נשגבת – כולה רחמים – אך הדרך אליה רוויה באיכותו של הסכין, כפי שהתוודענו אליו קודם – קשה, אלים ומלא בהיפוכם של הרחמים.

גם בחלקו השני של השיר מופיעים הציפור והסכין:

 

2

בַּסּוֹף יִגְבַּר עָלַי הָעֶרֶב
כְּנִיעָה לְלֹא תְּנַאי לְמַלְכוּת הַכֵּלִים
לְצִבְאוֹת הַכְּבִיסָה, לַסִּפּוּר לִפְנֵי שֵׁנָה
אִמָּא לֹא יְכוֹלָה עַכְשָׁו
אֵיךְ אִמָּא יוֹדַעַת שֶׁהִיא לֹא יְכוֹלָה, אַתְּ שׁוֹאֶלֶת
אֲנִי מְנַסָּה לְהַסְבִּיר לָךְ
כְּמוֹ שֶׁאַתְּ לֹא אוֹהֶבֶת מְרַק בָּצָל
כְּמוֹ שֶׁכַּנְפֵי הַנּוֹצָה הָרַכּוֹת נְמַסּוֹת לְאֶבֶן
כְּמוֹ שֶׁאַהֲבַת הָאֱ-לֹהִים הוֹפֶכֶת אוֹתִי לְסַכִּין
וְלַהַב כָּמוּס בַּבָּשָׂר

 

בחלק זה של השיר עוברת סרלואי אל המרחב הביתי. זהו מעבר חד לכאורה, אך אופייני לשירתה, החוקרת את המפגש המורכב שבין עולמות הרוח לשגרת החיים השוחקת. באמצעות הההקבלה בין רכות הנוצות והאלוהים ובין האבן והסכין, שוב מתייחסת סרלואי אל הדיאלקטיקה המורכבת שבין היבטים מנוגדים לכאורה של דרכה הרוחנית.

חלקו השלישי והאחרון של השיר מוביל אל העמדה החשופה והמקולפת, המסיימת את החלק הראשון – הציפורים פורחות, הסכין כבר איננו אך תוצאות פעולתו ניכרות  – זהו כאב במצבו הטהור, מצב שאולי רק לשירה יכולת לתארו ולהכילו:

 

3

אֲנִי יְכוֹלָה לִקְרֹא לָךְ בְּכַעַס וּבְרַכּוּת
לִקְרֹעַ אוֹתָךְ מֵחֲלוֹמוֹת הַיַּלְדוּת, כְּשֶׁאַתְּ מַשְׁמִיעָה קוֹל שֶׁל חֲתוּלָה
מְיַלֶּלֶת בִּמְקוֹם לְהִכָּנֵס לְהִתְקַלֵּחַ
מִשְׂגַּב אִמָּהוֹת, הוֹשִׁיעָה נָא
מִי יִכְעַס עָלַי עַל שֶׁאֲנִי יוֹשֶׁבֶת וְכוֹתֶבֶת
מִלִּים שֶׁאֵינִי יוֹדַעַת אִם יִהְיֶה לִי הָאֹמֶץ לְהַגִּיד לָךְ
שֶׁגַּם אֲנִי בָּשָׂר, הַיּוֹם כֻּלִּי דָּם
וְכָל הַצִּפֳּרִים הִתְעוֹפְפוּ מִמֶּנִּי בִּצְוָחָה פְּרוּעָה

 

*http://www.hebpsy.net/blog_post.asp?id=1320

 

 

תוכן עניינים – גיליון מס' 10