.
חדר ריק. כיסא: על "הוא היה כאן, אני בטוחה בזה" לשי שניידר־אילת
מאת צביה ליטבסקי
כותרת ספרה של שי שניידר־אילת, עוד טרם פתיחתו, יוצרת תחושה מטלטלת. ההיגד החד־משמעי – "הוא היה כאן" – מתערער עם התוספת "אני בטוחה בזה", שכן, על דרך ההיפוך, מעוררת הצהרה זו ספק וחרדה: האומנם "הוא היה כאן"? לאן נעלם, אם כן? מדוע הותיר אותי כך, ללא קצה חוט? חוויה זו הולכת ונטענת במהלך הקריאה בספר בעומק רגשי ובגוונים שונים של משמעות. וכבר בקטע הפרוזה הפותח את הספר (הפרוזה הלירית תופסת בו מקום נכבד), "שני דגים", מתחיל החיפוש – של הדוברת ושל הקוראים כאחד – אחר ראשיתה של חוויית האובדן.
בקטע זה מוזכרת חוויית ילדות: "פעם (הייתי עצמי ילדה), התנפץ אקווריום בפניי מרוב שהתבוננתי בדגים". התנפצות זו גררה אחריה פציעה ואשפוז, אבל מה שלוכד את תשומת הלב הוא ההסבר המופרך ("מרוב שהתבוננתי"). ניתן להבין הסבר זה אך ורק כביטוי מטפורי. מדובר בכמיהה לבטל את החיץ – זכוכית האקווריום – בין הדוברת לבין היופי שאליו היא נושאת את נפשה. ומתוך אזכורם של "שני דגים" מהדהד גם מישור של יחסי אהבה עם ה"הוא" שהיה כאן ואיננו עוד. בכך ניתנת הצצה ראשונה אל נפשה ואישיותה של הדוברת.
גם קטע הפרוזה הבא אחריו מעלה זיכרון, אם כי מאוחר יותר, המתאר כיצד אהוב ליבה של הדוברת שוחה אל לב ים כדי לתפוס צלחת מעופפת. משחק מתעתע זה, דואט בין השלכה לאחיזה – אף בו טמונה חרדה של אובדן.
קטעים אלה פוערים את הבור ויוצקים אליו את היסודות להתרחשות המרכזית והאחת של הספר: מותו הפתאומי של האהוב, הבעל, אביהם של שני פעוטות. ספר זה עונה על הצורך בהנצחה, מהווה עבורו ועבורה מעין גַּלְעֵד, עדות לאהבה גדולה ולתהליך פרֵדה מכאיב. אפיזודה אחר אפיזודה, בשירים ובקטעי פרוזה, נוצר אט־אט הפסיפס הפיזי והרגשי המורכב של האובדן: הלם, רִיק, מרי וייאוש, תהייה והתמודדות. הסיטואציות הקונקרטיות מעוצבות ברובן להפליא, ולכך מסייעת הבחירה השקולה בפרוזה לירית. פרטיותן המובהקת, תוך שימוש בשמות – שי, דניאל – סוחפת את הקורא להזדהות.
בהמשך ניצב מחזור של שלושה קטעים בנוסח דיאלוג "פרוצדורלי" עם בעלי תפקידים – שוטר, פתולוג ומזכירה של בית קברות. הבחירה בהם ובפרטים הטכניים בעניינם מנכיחה מצב טראומטי שבו הנפש מתאַיינת, וכל שנותר עבורה הוא קרעים של "חוץ" מנוכר, כגון מספר תעודת זהות "בַּסֶּפַח הֶחָדָשׁ / בַּמַּצָּב הָאִישִׁי / לְיַד שְׁמִי".
קרעים אלה, בהמשך, מוצאים להם ביטוי בזעקה על אובדן כל קשר בין מילים ומציאות: "[…] את כותבת בית וזה אינו בית, דלת, וזו אינה. […] אני כותבת אתה וזה אינו אתה, אני, וזו איני –" ("חצאי דברים". ההדגשה במקור); זעקה על אי־אפשרותה של אינטגרציה: "[…] הֵיכָן הֵן הַיָּדַיִם, הָרַגְלַיִם, הָעֵינַיִם הַטּוֹבוֹת, וּמַה הִיא שְׁתִיקַת הַכִּסְאוֹת הַיּוֹשְׁבִים בֶּחָלָל, מוּל הוֹלָכַת הַשּׁוֹלָל הַזּוֹ? […] הָאִם אַתָּה בַּחֶדֶר? הָאִם אַתָּה אִתִּי […] עַכְשָׁו? עַכְשָׁו? […] הָאִם אֲנִי לְבַד? הָאִם תַּכְתִּיב לִי פֵּשֶׁר? […] כֵּיצַד לְהִקָּלֵף מִגּוּף הַבָּשָֹר, לָשׁוּב לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלְךָ? […] בֶּהָלַת שְׁמִי […] בֶּהָלַת קְרִינָה מִגּוּף קַר מֻנָּח עַל הַשֻּׁלְחָן, בֶּהָלַת רְשִָימַת רְכִיבִים מְשַׁקֶּרֶת… בֶּהָלַת אֲנִי, בֶּהָלַת יְלָדִים מֻפְקָדִים בְּיָדִי, שְׁעַת הַחֶשְׁבּוֹן, טָעוּת הַחִשּׁוּב, בֶּהָלַת כִּמָּהוֹן לְהָאִיץ בַּשָּׁעוֹן, לָשׁוּב לִהְיוֹת אִתְּךָ", ואיננו יודעים אם הכוונה להאצת השעון קדימה או לאחור.
הריתמוס מפליא לסחוף אותנו אל תוך־תוכי חווייתה של הדוברת. כשקראתי זאת לראשונה עמדו דמעות בגרוני.
ריתמוס מעין זה, במרחק כרונולוגי גדול קדימה, שואב את הקורא אל געגוע ללא מענה בעיצומה של סיטואציה ביתית וחושנית: "חרצנו ערמונים והכנסנו לתנור. בבית פשט ריח יער". כאן, לפתע, פונה הדוברת מלשון "אנחנו" אל לשון נוכח: "ראה, אמרתי לו על הסף, נותרתי לבדי בגוף אישה, אני נבהלת מעצמי, מן הכיסוף, להמלט […] אל בעלי חסר הגוף, המת, הנעדר, טוב שסימנו את גבול הבשר הלילה, בסכין שלא אשכח, שלא תפרח נפשי אל אישי, שעבר מן העולם, שנעלם ואינו, ואין מבט עינו ואין־ידיו ואין לי מלבדו ובלעדיו – אתה, הנושם, החי". ניתן לראות בנמען גבר כלשהו שיש לגביו אפשרות של קרבה, אך לראות עיניי זהו זיכרון שהתפצל, כחתך סכין מטפורי בין עבר של זוגיות חיה למפגש עם רוח רפאים, שכן "הסף" אינו רק סף הדלת שעליו נפרדו גיבורי הסצנה, אלא סף המציאות עצמה.
שניות זו מופיעה במפורש בשיר הקצר והיפה "גומלין": "אִם לֹא אֶכְתֹּב, תָּמוּת. / הָאִם מַתָּ, כְּדֵי שֶׁאֶכְתֹּב?…". השירה היא שמעניקה למת חיים, בעוד בן הזוג החי אינו מעורר את הצורך בכך. שתי שורות אלה, והצמצום המילולי לשתי מילים בלבד (לכתוב, למות) – טעונות להפליא (כמו השורה המפורסמת של יהודה הלוי: "בצאתי לקראתך, לקראתי מצאתיך").
הבאתי את הדוגמאות הללו כדי להצביע על היכולת הריתמית המובהקת של המשוררת להכניס את הקורא למצב רגשי נסער ומטלטל, או ליתר דיוק – להצמיח בו חוויה זו.
לעיתים קרובות עולה בשירים התהייה המטפיזית הבלתי נמנעת על הקיום האנושי: "[…] גַּלֵּה // שֶׁגּוּף אֵינוֹ יָכוֹל לֶאֱהֹב אֶלָא גּוּף, וּבְעַד סְדָקָיו / מַגִּיר הַגּוּף, שִׁירֵי אַהֲבָה לְגוּף שֶׁאֵינֶנוּ עוֹד […] גּוּף, גּוּף, קוּמִי רוּחַ בַּגּוּף הַזֶּה / שֶׁרַק הָרוּחַ יְכוֹלָה לֶאֱהֹב רוּחַ…". או: "[…] אוּלַי תָּבוֹא לִקְרָאתִי // בְּמִלָּה, בְּקוֹלְךָ, בַּלַּיְלָה כְּדֵי שֶׁאֵדַע: יֵשׁ / עוֹד דָּבָר חַי בֵּינֵינוּ". מנגד, ה"ירידה" לפרטי השגרה הקונקרטיים מציבה את השאלה הקיומית בכל נים שבשורשי ההוויה. עמידה לפני ארון בגדים, למשל, כרוכה בדיון פנימי עם המוות : "[…] אֲבָל שׁוּב וָשׁוּב קָרְסוּ מַדָּפֵי חֹרֶף אֶל אֲזוֹרֵי הַקַּיִץ, / עֶלְיוֹנִים הִתְעַרְבְּבוּ בְּתַחְתּוֹנִים, כִּתְמֵי הַגַּעֲגוּעַ הִתְפַּשְּׁטוּ / וְהַמְּגֵרוֹת נִמְלְאוּ צֵל […] מִי יִוָּתֵר […] לֶאֱסֹף אֶת קִרְבֵי הַבַּד הָהֲפוּכִים […] כְּשֶׁאֶבָּלַע אֲנִי". תיאור של רחיצת כלים, המחקה מבחינה גרפית את התרוקנות הכיור, הולך ונטען אף הוא בנעלם הגדול של הקיום: "[…] תַּחְתִּיּוֹת הַסִּירִים, […] קַלּוּת הַמַּיִם מִן הַבֶּרֶז, עַל אַף הַצִּנּוֹרוֹת / הַמְּפֻתָּלִים, הָאֲפֵלִים, עֵין הַכֶּסֶף, פְּעוּרָה / בַּקַּרְקָעִית […] הַסֵּפֶל וּמַה שֶׁשָּׁתִיתִי בַּבֹּקֶר / לְבַדִי / הַמִּשְׁקָע הַשָּׁחוֹר, בֹּץ / הָאַשְׁמָה הַנִּבְלָע / בְּמוֹרַד הַכִּיּוֹר".
אחת הנקודות המטלטלות ביותר בספר היא סמיכותן הממשית, לא ההגותית, של הלידה והמוות. לידת הבן ומות האהוב חלות כמעט בו־זמנית: "אַתָּה הַתִּינוֹק שֶׁהֻשְׁחַל אֶל זְרוֹעוֹתַי / בְּעַד חַלּוֹן הַמְּכוֹנִית בְּמִגְרַשׁ הַחֲנָיָה / בְּבֵית הַקְּבָרוֹת, כְּדֵי שֶׁאָנִיק אוֹתְךָ", ומיד בשיר שלידו, בלי צורך להפוך עמוד: "[…] עַד מָה אַתָּה שָׁלֵם, שָׁכוּב עָלַי / בְּלִי שֵׁם, בֶּטֶן אֶל בֶּטֶן // בְּנִי, בְּנִי, בּוֹכָה מִלָּה / חֲדָשָׁה בִּגְרוֹנִי, בְּנִי הַתַּם". בחזרה על מילה חדשה זו – בני – מצוי בהחבא זיכרון העקדה, שבה חוזר אברהם פעמיים על מילה זו בלכתם שניהם, הוא ויצחק, אל הר המוריה (בראשית כב), והד לקינת דוד על בנו: "בני אבשלום בני בני אבשלום מי יתן מותי אני תחתיך אבשלום בני בני" (שמ"ב יט 1). קרבה מכרעת זו בין החיים למוות הופכת להיות נקודת האחיזה בעולם הזה, על הסבל, הזעם ואי־הסבירות שהוא מטעים אותנו שוב ושוב, נקודת האחיזה המאפשרת כתיבה.
לא לעיתים קרובות יש בכוחו של הפרטי להעמיד חוויה שירית. כאן, ללא ספק, ניכרת הצלחה. עם זאת, ברצוני להצביע על כמה נקודות תורפה בספר, הנובעות (מניסיוני האישי) משתי מִשאלות. הראשונה מקורה בחשש להיות בלתי מובנת וברצון הנגזר מזה להעניק לקוראים "הסבר". לדוגמה:
באחד מקטעי הפרוזה מתבוננת הדוברת בפרסת סוס תלויה על הקיר. בלילה המדובר, שנים לאחר האובדן, אין היא אלא "משקולת מחלידה, שעונה על החלון כנגד השמים, מעגל לא סגור, סהר גרוע, זרועות מורמות בתחינה". לו הסתיים הקטע במילים אלה היה זה ציור מטונימי טעון ונפלא, גם ובעיקר בשל אזכור של צילום זוגי משותף עם הפרסה בשעה שמחה. אך המשפט שבא לאחר מכן עוקר אותי, כקוראת, מן החוויה, כדי להסביר רעיון שניתן בהחלט לוותר עליו: "בכל תנועת דהרה ישנו רגע הכרחי של ריחוף".
המשאלה המכשילה השנייה נוגעת בהעדפת מה שנראה יפה על פני האמיתי. בדרך כלל מדובר, לראות עיני, במטפורות שאינן מתממשות בחוויית הקורא. מטפורה צומחת מתוך תחושה חושית עזה המתרחשת בממד המנטלי. חוויה זו מעבירה את המילים מייצוג מציאות אל יצירת מציאות. על כן הממשות שלה עזה מכל הסבר או פרפראזה. אביא שתי דוגמאות למקומות שבהם ה"יפה" דוחק את החוויה הזאת (על פי השקפתו של אפלטון, היפה, האמיתי והמוסרי – חד המה):
השיר "סיבה" מעמיד את הסיטואציה המחרידה שבה מוטל על אם לספר לילדתה הקטנה היושבת על ברכיה על מות אביה: "[…] וַאֲנִי בּוֹרֶרֶת הֲבָרוֹת מֵאַיִן, לְלַטֵּף בָּהֶן רֹאשָׁהּ". כה יפה היא הבחירה בהברות טרם מילים, אך בשום פנים אין באפשרותן הציורית, כתמונה ממשית מתהווה, ללטף ראש.
בשיר "טיול" נתקל דניאל – בנה של הדוברת, שלא זכה להכיר את אביו – בגוזל מת. כל כולי, כקוראת וכאֵם, נדרכת לקראת הזדהות, אך המטפורה המסיימת את השיר כמו מובאת אל הסיטואציה מבחוץ, ויוצרת גודש מלאכותי: "אֲבָל קֹדֶם / אֲרוּחַת הָעֶרֶב, הוּא נָתַן לִי / אֶת גּוֹזַל יָדוֹ." היפֶה־כביכול פוגם כאן באמת החוויה.
לסיום, ברצוני לשוב אל מבנה הגַלעֵד שהצגתי בתחילת הדברים, זה המשקף את האובדן ואת תהליך הפנמתו. לכל אורך קריאת הספר, ובמיוחד לקראת סופו, ניצבה בדמיוני צורה של אובּליסק. שמחתי לגלות שהאובליסק המצרי, העתיק במינו בתרבות, הוא משכנו של האל רע, אל השמש, ומייצג "קרן שמש קפואה". ברוב השירים הנאספים אל סוף הספר, אל קצה האובליסק כביכול, מושל הטבע – האור והעצים, הצומח, הדבורים, הפירות והפרחים, בלי להתעלם משיבושים מעשה ידי אדם. כך הדוברת מובילה אותנו, ואת נפשה שלה, להתחדשות איטית של חוויית החיים על מחזוריותם הנצחית. זהו חודו של האובליסק תחת כיפת השמיים. הכרה זו נוכחת בסיום הספר כקתרזיס משותף, כתמרור להמשך הדרך – ומתוך בחירה.
ואמנם, גם מתוך "חֶדֶר רֵיק וְכִסֵּא" (כמתואר בקטע "דברים קבורים"), מתוך הנותר לאחר האובדן, ניתן "לְהַבִּיט בָּעֵצִים וְלִרְאוֹתָם כַּהֲוָיָתָם – דְּבָרִים קְבוּרִים, נְעוּצִים, שֶׁהֵגִיחוּ וְצָמְחוּ לְגֹבַהּ רַב, עַד לְמַעְלָה מֵעֵינֵינוּ" (ההדגשה שלי). כך בשיר היפהפה האחרון:
*
לָמַדְתִּי לְהַשְׁכִּים שָׁעָה אַחַת
לִפְנֵי הַבֹּקֶר, לִפְנֵי שֶׁהַכֹּל
מַתְחִיל
לְהִתְעוֹרֵר אֶל בְּשֹוֹרַת הֱיוֹתִי
לְבַד בָּעוֹלָם, מֵרְצוֹנִי, לְאַט
מִבְּלִי שֶׁאִישׁ מִקְרוֹבַי יֵאָלֵץ, שׁוּב
לִגְחֹן מֵעַל מִטָּתִי וּלְסַפֵּר לִי
עַל כָּךְ כְּעַל אָסוֹן
דָּבָר אֵינוֹ יָכוֹל לָמוּת בַּשָּׁעָה הַזּוֹ.
אֲנִי יוֹשֶׁבֶת בָּהּ כִּבְכִסֵּא נַדְנֵדָה
וְלֹא עוֹשָֹה מְאוּם מִלְבַד
לְהַסְכִּים
הַשֶּׁמֶשׁ נִכְנֶסֶת מֵעַצְמָהּ וְלִפְעָמִים
בַּחַלּוֹן, צִפּוֹר פּוֹרֶצֶת פִּתְאוֹם
מִתּוֹךְ הַסְּבַךְ, רְחוּצָה.
צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. כן פרסמה ספר מסות, "הכל מלא אלים" (רסלינג 2013). ספר מסות חדש שלה, "מגופו של עולם", העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות, יראה אור בקרוב בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.
שי שניידר־אילת, "הוא היה כאן, אני בטוחה בזה", אפיק, 2019
» במדור ביקורת שירה בגיליון המוסך הקודם: ילי שנר על "יבוא" מאת רוני אלדד
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
