מודל 2019 | הייתי פעם אמן אוונגרד

"הוא האמין שהמחווה והמעשה, תשומת הלב, ההתמסרות המוחלטת ורצפי המשימות הסדורים הם־הם הצהרת אהבה נעלה, ההופכת את היד המלטפת ואת הכרזת האהבה הקולית לאקטים מיותרים, משניים, קלושים ופגומים". פרק מהספר "סוף" מאת יעקב מישורי

model-49-715x537

אילונה אהרון, ללא כותרת, קולאז', 50X35 ס"מ, 1973

.

פרק מתוך "סוף" / יעקב מישורי

 

אולי הכול התחיל כשהלך איתה יד ביד לאורך הרחוב הראשי, שהיה עבורו ארץ רחוקה, זרה, מסקרנת ומאיימת, שכדי להגיע אליה נסעו נסיעה ארוכה באוטובוס צפוף, גדוש בתי שחי, עשן סיגריות ובשמים בריח של זרים. הם נסעו לאורך רחובות שהלכו, התפצלו, התרחבו והתרחקו מסמטאות החול של שכונת מגוריו עד שירדו סמוך לרחוב דיזנגוף. חבורת אנשים ישבה לשולחן ארוך על המדרכה בחזית בית קפה. דיבורם, תזזית תנועתם, הקולניות הסוערת שפרצה אל הרחוב מן השולחן הגדוש קעריות מלפפונים חמוצים וזיתים, כוסות, בקבוקים והרבה חפיסות סיגריות נראו לו כחגיגת אמצע יום שלא הכיר. ידו נבלעה בכף ידה הלוחצת והגוררת, גופו המשיך ישר בעוד צווארו ועליו ראשו התברגו לאחור. עיניו דבקו ביושבי השולחן ואוזניו התחדדו לקלוט את רעש דיבורם שהלך והתרחק, נחלש עד שנשארה איתו רק תנועתם המתלהבת. הוא שאל אותה מי אלה, והיא ענה, "כנראה אמנים. קוראים לזה בוהמה." הוא חש בחום הדם הבטוח שנפלט מכף ידה הגוררת ועמד על ויברציית ההטעמה החיובית בקולה, על החיבה והקרבה, על ההערכה שרחשה להם ועל ההזדהות העצובה. "אני טיפשה," היא הוסיפה. "למדתי רק עד כיתה ב', וגם זה בקושי… לחלוב פרות, את זה אני יודעת. ולאהוב כלבים."

היא צחקה, הרצינה והזדעפה לעצמה ואליו, הביאה את הסיגריה אל שפתיה שהתכווצו והתכערו כמו רקטום, שאפה שאיפה שכמעט לא נגמרה ואז השליכה את הבדל הזעיר לערוגת עץ קרובה ומעכה אותו היטב תחת נעלה עד שהתקער ונקבר כמעט כולו באדמה הלחה. רק נימה לבנה בצבצה.
היא משכה אותו הלאה משם, פיה ונחיריה פולטים שובל לבן שנגרר אחריה כמו מאחורי קטר עצום של רכבת קיטור חוצה יבשות. הוא היה אסור וכבול מרצון. שם, ברחוב הראשי, של העיר, החל להתרחק מילדותו. חלקם הראשון של חייו הסתיים.

*

המסירות הטוטאלית וההקרבה חסרת הפשרות ימנעו ממנו – כמו שמנעו ממנה – את היכולת להעניק סתם אהבה. רגילה. במקומה יעניק כוויות קור. הוא אהב על פי דרכו. התעקש שלא להשתמש במילה אהבה אלא בימים הראשונים של תחילת הקשר, ימי הצעדים, הרחרוחים והגישושים, בטרם הופכת העמדת הפנים לאמת יציבה ומוחלטת. בזמן הזה, שהאמון ההדדי נשען בו על מילים בלבד והן הדוחפות אצבעות זהירות, מלטפות חמוקיים רכים, גולשות לתוך חורים חמים ורטובים ומנסות לסכור אותם, שלא תתרוקן הפנטזיה. זהו השלב שפחים נטמנים בו. גם הבעילות מקיימות באזורים הבטוחים של המיומנות הבסיסית, במאמץ להציג רק זוויות מחמיאות ולהסתיר את הפגמים, החסרונות והעודפים: מפגן טכני משמים והכרחי של גישושים מחמיאים, טעימות מאולצות ומישושים מהוססים, בלי פראות ובלי העזה. סימון ראשוני וסכמטי של גבולות החושך, האור, המותר, האסור והראוי. אפילו הגניחות והקולות חסומים ומובלעים. מתפקעים מהתאפקות. חציית סף גבול הכאב אפילו לא עולה על הדעת. איש ואישה עושים את המוטל עליהם, כל אחד מהם מסתפק רק במה שהביא מהבית.

הוא העדיף את הדממה הארוכה על פני השקט הרגעי, לכן נמנע ממילים חמות. הוא כפה על עצמו את ההחלטה באמונה שכך יהיו חייה של בת זוגו וחייו שלו טובים והגונים יותר – חיים המתנגדים להתרככות – חיים שיהיה בהם מקום למעט מאוד מילים. הוא מצא דרכים אחרות לאהוב, וככל שמצא דרכים חדשות, כך הלכו והתקצרו המשפטים, התמעטו הנגיעות ונחלשו הקולות, עלה והתעצם והשקט והתרבו פעולותיו החתומות בעולם. הוא האמין שהמחווה והמעשה, תשומת הלב, ההתמסרות המוחלטת ורצפי המשימות הסדורים הם־הם הצהרת אהבה נעלה, ההופכת את היד המלטפת ואת הכרזת האהבה הקולית לאקטים מיותרים, משניים, קלושים ופגומים. הערך המוסף של כל מעשה ופעולה הוא יצירתה של סביבה פרודוקטיבית, שאין בה מקום למסמוס ולבזבוז זמן. זו משמעותם המכרעת. כך הפכו חייו לרצף אינסופי של טקסים, שהחלו חרישית והיו לעבודת פולחן קולוסאלית, קודש לאפור ולסיזיפי, סגידה למשמעת ולאיפוק. מדי פעם היה מוסיף ומחמיר עם עצמו, משנה ומעוות בכוונה תחילה את ההיגיון הפנימי של הפעולות, שהתרחקו עם הזמן מצורתן הראשונית וההגיונית עד כדי כך שהשכיחו ממנו את מקורן ואת סיבת היווצרותן. קיומן לא היה תלוי יותר בדבר. והנה, דווקא כשהשתחררו מהניסיון לפרש, לתרץ ולנמק – כשנעלמו הסיבות, הטעמים וההצדקות – נעשו פעולותיו יעילות ויפות יותר. מופרכות יותר ויותר. ואף שעדיין היה רחוק מן היעד (עדיין היה לו קר בחורף וחם בקיץ), דברים זזו בכיוון הנכון. זה בדיוק מה שרצה, ולשם חתר כל ימיו: אל המעשה שיגן על חייו מפני העליות והמורדות, ויחסוך ממנו את הצורך להקשיב, לחשוב ולהכריז, בחוסר חשק או בכעס רב, "הייתי פעם אמן אוונגרד ואני אוהב אותך."

 

יעקב מישורי, "סוף", תכלת, 2019.

 

 

יעקב מישורי, "סוף", תכלת, 2019

 

 

» במדור מודל 2019 בגיליון קודם של המוסך: פרק ראשון מתוך "הדפסים" מאת רחל דנה פרוכטר

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

tagit_49-420x315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

שירה | כדור קטנטן באמצע הצוואר. זאת הקנאה

שירים מאת סיגל נאור פרלמן, רות קרא־איוונוב קניאל, אסף דבורי וטלי וייס

shira_48_715-537

רות שלוס, בית אבות, אקריליק על נייר צילום, 60X50 ס"מ, 1998

.

סיגל נאור פרלמן

נישואים

זָזִים מִיּוֹם לְיוֹם, מִתְרַחֲקִים מִשָּׁבוּעַ לְשָׁבוּעַ, מִתְקָרְבִים
מִחֹדֶשׁ לְחֹדֶשׁ, מִתְקָרְבִים וּמִתְרַחֲקִים מִשָּׁנָה לְשָׁנָה זֶה
עַד כְּדֵי כָּךְ מְעֻדָּן.
בְּיָמִים אֵלֶּה אֲנַחְנוּ בְּמַצַּב קִרְבָה: עוֹמְדִים
עַל הַמִּשְׁמָר בּוֹעֲטִים הַחוּצָה כָּל זָר.
אַתָּה וַאֲנִי
שְׁתֵּי חַבְרוֹת נֶפֶשׁ מְתֹאָמוֹת בַּגּוּף
מְקַבְּלוֹת יַחַד אֶת הַמַּחְזוֹר הַחָדְשִׁי,
שְׁתֵינוּ. שֶׁלֹּא יִכָּנֵס בֵּינֵינוּ גֶּבֶר

 

עוד לפני

עוֹד לִפְנֵי שֶׁנִּפְגַּשְׁנוּ הִגִּיעוּ
שְׁלֹשֶׁת הַבְּרוּכִים הַבָּאִים:
יִסּוּרִים, קִנְאָה, גַּעְגּוּעִים.
וַאֲנִי לֹא יוֹדַעַת אִם אֲנִי בְּנוּיָה לְזֶה, בְּאֱמֶת,
אֲנִי לֹא יוֹדַעַת אִם אֲנִי בְּנוּיָה לְזֶה

1.
זֶה לֹא עֶרְכֵי הַמִּשְׁפָּחָה וְכָכָה, רָחוֹק מִזֶּה.
מֵהַמִּשְׁפָּחָה הִתְרַחַקְתִּי וּבַלַּיְלָה בַּמִּטָּה הִתְקָרַבְתִּי מְאֹד.
שׁוּב מַכָּה הַתְּלוּת, צֶמַח בְּצֶמַח לָפוּת, שְׁנֵי נִצּוֹלִים
פּוֹרְחִים בְּשִׂמְחָה בִּסְפִינָה טוֹבַעַת, מִשְׂתַּרְגִּים. בּוֹלְעִים מַיִם
וְנֶאֱחָזִים בְּקֶרֶשׁ

2.
אֶמֶשׁ בַּמִטָּה עַד שְׁתַּיִם לִפְנוֹת בֹּקֶר
הִתְהַפְּכוּ הַכְּאֵבִים בְּצַד יָמִין שֶׁל הַבֶּטֶן. אֵלֶּה הַגַּעְגּוּעִים.
שָׁתִיתִי אֶת הַקָּפֶה בַּחוּץ בַּשֶּׁמֶשׁ וְהַדֹּפֶק עָלָה וְיָרַד, הָלַם
כַּדּוּר קְטַנְטַן בְּאֶמְצַע הַצַּוָּאר. זֹאת הַקִּנְאָה.
שַׂמְתִּי אֶת הָרַגְלַיִם בְּקַעֲרַת מַיִם. אֵלֶּה הַיִּסּוּרִים

3.
הִנֵּה הִגִּיעַ אוֹגוּסְט. אֶפְשָׁר לַהֲפֹךְ שֻׁלְחָן עַל מִישֶׁהוּ,
אֶפְשָׁר לָלֶכֶת לַיָּם, לִצְרֹחַ מֵהַחַלּוֹן אֶל הַיָּם, לִכְתֹּב שִׁירִים
עַל הַיָּם זֶה דַּוְקָא לֹא כְּדַאי.
מְאַוְרֵר הַכָּנָף בַּחֶדֶר הַגָּדוֹל מִסְתּוֹבֵב כָּל הַלַּיְלָה
מַפְרִיחַ פִּסּוֹת אֲוִיר כְּמוֹ מִכְתָּבִים

4.
לֹא דִּבּוּר עַל בִּיוֹגְרָפְיָה כּוֹלֵל לֹא דִּבּוּר עַל גִּיל
וְלֹא דִּבּוּר עַל מַצָּב מִשְׁפַּחְתִּי. אֲבָל לֹא דִּבּוּר
עַל מִין הוּא בָּאֲוִיר וְאֶת הָרַעַד מַעֲלֶה הַהוּמוֹר
קוֹמָה אַחַר קוֹמָה
בְּמַעֲלִית בְּלִי שֵׁם. תְּשׁוּקָה

5.
נַבִּיט אֶל הַנָּמֵל, אֶל אֳנִיַּת־הָעֲנָק הָעוֹגֶנֶת לִרְצִיפוֹ
מוּל בֵּית הַקָּפֶה וְרַק נְקַוֶּה שֶׁלֹּא נִסְתַּבֵּךְ

 

סיגל נאור פרלמן היא מייסדת ארגון "דרך רוח" לקידום מדעי הרוח בישראל. לאחרונה יצא בהוצאת פרדס ספרה "לברוח מהחיות המכוערות", עיון בשירתו של נח שטרן, הכולל גם פרסום מחודש של רוב שירתו. בקרוב יופיע בהוצאת פרדס ספר שיריה הראשון, "אנא מחלוטה".

 

רות קרא־איוונוב קניאל

אירוסין

דֹּק תִּינוֹק עֵינֵינוּ עֲטוּפוֹת
רָצִים עַל הַחוֹמוֹת
אֲנַחְנוּ הָרוֹדְפִים, נַפְשֵׁנוּ אוֹחִילָה
מְנַטְּפִים כְּמִיהָה
רַגְלֵינוּ מְלֵאוֹת, אֲנַחְנוּ
מְצִיצִים מִבֵּין הַחֲרַכִּים
לְלֹא רָעָב לְלֹא צָמָא
פַּחַד חֻרְבָּן עֵינֵינוּ צוֹפִיּוֹת
(זֶה שֶׁתָּמִיד הוּא בָּא)
יְדִיעַת אֶבֶן עַל אֶבֶן, פֶּצַע עַל פֶּצַע
תִּקְוַת חוּט הַשָּׁנִים
אֲנַחְנוּ כָּאן
נֶאֱרָסִים מֵעַל הַחוֹמָה.

 

רגע אחד

למלילה

I.
כָּל הַמִּלִּים הָאֵלֶּה בַּנְּשִׁימָה
מִתְפַּנּוֹת –
רוּחַ מַכָּה בַּגּוּף
לֹא אֲדָמָה
הָרוּחַ זוֹלֶגֶת מַטָּה,
נְשָׁמָה

תַּאֲוַת הָאוֹר לָאֵשׁ
תְּרֵין נְהוֹרִין בְּרָזָא חַד
נִפְתָּחִים
לְקוֹל אַרְיֵה פִּתְאוֹמִי
שׁוֹאֵג –

רֶגַע אֶחָד
אֵיךְ יָבוֹא מֶלֶךְ גָּדוֹל בִּנְקֻדָּה אַחַת קְטַנָּה

II.
פְּרָחִים מַקִּיפִים אוֹתָךְ
כִּי זוֹ בְּחִירָתָם
הָרוּחַ שָׂמָתֵךְ כְּעֹטְיָה
עֵין יָמִין פְּקוּחָה
שְׁתֵּי הַיָּדַיִם
מְלַטְּפוֹת –

אַתְּ יוֹדַעַת,
הַבְּאֵר עֲמֻקָּה לְלֹא סוֹף
הָאֵשׁ אֵינֶנָּה כָּלָה
הִיא תְּכַנְּפֵךְ
בְּחֹם גּוּפָהּ.

III.
צְחוֹק פִּתְאוֹמִי מִתְפָּרֵץ
שָׁם לְמַעְלָה –
עֵדֶר פְּרָגִים
אָדֹם וְיָרֹק וְאָדֹם
מִתְבַּשְּׂמִים בַּמּוֹרָד
הוֹלְכִים לִקְרָאתֵ–ךְ
אִמָּא עִלָאָה

הַלָּבָן כֻּלּוֹ עַיִן
הַטַּל הוּא גֶּשֶׁם
הַטּוֹב כֻּלּוֹ כָּאן.

 

ד"ר רות קרא־איוונוב קניאל פרסמה שני ספרי שירה – "אין שקט בעולם כלל" (2011), שזכה בפרס רחל נגב, ו"הנפש נעתקת" (הקיבוץ המאוחד, 2016), וכן את הספר "קדשות וקדושות: אימהות המשיח במיתוס היהודי" (הקיבוץ המאוחד, 2014). ספרה "חבלי אנוש: הלידה בפסיכואנליזה ובקבלה" ראה אור בהוצאת כרמל בשיתוף עם מכון הרטמן במסגרת סדרת "פרשנות ותרבות", 2018. היא מרצה בחוג לתולדות ישראל באוניברסיטת חיפה ועמיתת מחקר במכון שלום הרטמן ובמכון תל אביב לפסיכואנליזה.

 

אסף דבורי

דמנציה

א. שיניים

1.
כְּשֶׁהָיוּ מְבַקְּשִׁים מִמֶּנּוּ לְסַפֵּר אֵיךְ הִכִּירוּ
הָיָה עוֹנֶה בְּקִצּוּר: כִּשְּׁפָה אוֹתִי

בַּזְּמַן הָאַחֲרוֹן הוּא פָּשׁוּט קוֹרֵא לָהּ מְכַשֵּׁפָה

הִיא לֹא עוֹנָה.

2.
בּוֹרַחַת לַמִּטְבָּח בִּזְמַן שֶׁהוּא מַמְשִׁיךְ, מַגְבִּיר אֶת הַקּוֹל, צוֹעֵק
שֶׁלֹּא תָּקוּם וְתֵלֵךְ עַכְשָׁו
שֶׁתַּעֲנֶה כְּשֶׁהוּא שׁוֹאֵל אוֹתָהּ אֵיפֹה הַתַּכְשִׁיטִים
הַטַּבָּעוֹת וְהַצְּמִידִים שֶׁקָּנָה לָהּ לִפְנֵי שְׁלוֹשִׁים שָׁנָה
שֶׁתַּרְאֶה (״תַּרְאִי!״)
מַבִּיט לַשָּׁמַיִם וְקוֹרֵא לְאָבִיהָ:
אֵ לִ יָּ ה וּוּוּ! אֵלִיָּהוּ!
בּוֹא תִּרְאֶה מָה נִהְיֶה מֵהַבַּת שֶׁלְּךָ, אֵלִיָּהוּ
גַּ נֶּ בֶ ת !
גַּ נֶּ בֶ ת !

3.
חוֹתֶכֶת מְלָפְפוֹן עַל הַשַּׁיִשׁ בִּזְמַן שֶׁהוּא גּוֹרֵר
כַּף עַל הַצַּלַּחַת, שׁוֹאֵל:
לָמָּה אֵין טַעַם לָאֹרֶז?
זֶה בַּיִת זֶה? זֶה יְלָדִים?
כָּכָה עוֹשָׂה אִשָּׁה?

לֹא, לֹא, תַּגִּידִי לִי אַתְּ מָה אַתְּ חוֹשֶׁבֶת. תַּעֲנִי מִמָּה שֶׁאַתְּ רוֹאָה.

4.
לִפְעָמִים הִיא קָמָה, מַפְנָה גַּב, הוֹלֶכֶת
לִפְעָמִים מַמְשִׁיכָה וְתוֹקַעַת אֶת הַמַּסְרֵגָה בָּעַיִן הַבָּאָה
לִפְעָמִים מַיְשִׁירָה מַבָּט, צוֹעֶקֶת: קוּם!
תַּחְלִיף חֻלְצָה! תִּתְגַּלֵּחַ! תִּרְאֶה אֵיךְ אַתָּה נִרְאֶה
כְּמוֹ מָוֶת!

לִפְעָמִים רַק פּוֹתַחַת פֶּה, חוֹשֶׂפֶת שִּׁנַּיִם

 

ב. שיחת טלפון

״… בַּלַּיְלָה… עַכָּבִישׁ יוֹרֵד. כֹּל לַיְלָה עַכָּבִישׁ מִזָהָב יוֹרֵד מֵהַתִּקְרָה, נוֹצֵץ בַּחֶדֶר וְנֶעֱלָם. הוּא, אֲנִי וְהִיא בַּחֶדֶר. לַיְלָה. אֲנִי רוֹאֶה. כֹּל לַיְלָה רוֹאֶה. פִּתְאוֹם נֶעֱלָם? אֵיךְ נֶעֱלָם? אֵיזֶה עַכָּבִישׁ?
אוֹתִי לֹא עָשׂוּ מֵאֶצְבַּע. קָנִיתִי לִשְׁעַת צָרָה [לוחש] קְצָת זָהָב, מָה הַסִּפּוּר? עַכָּבִישׁ לָקַח אֶת זֶה? לְאָן נֶעֱלַם? בְּדִיחַת הַשָּׁנָה [צוחק], עַכְשָׁו פִּתְאוֹם כּוּוּוּוּוּוּוּוּלָּם מְטֻמְטָמִים. עֲזֹב, עֲזֹב… אֲנִי מְוַתֵּר, רַק שֶׁמִּישֶׁהוּ יַגִּיד: לָקַחְתִּי. אֲנִי לֹא מַאֲשִׁים…

… אֲנִי אַגִּיד לְךָ מָה הָיָה: הוּא הָיָה בְּצָרָה. הוּא, הַשֻּׁתָּף שֶׁלּוֹ נִכְנַס לַבֵּית סֹהַר, רָאִיתִי מִסְמָכִים שֶׁל הַבֵּיתדִּין, כַּתָּבָה בָּעִתּוֹן… לֹא יוֹדֵעַ מִי הֶרְאָה לִי, אִם הָיָה הָיִיתִי מַרְאֶה לְךָ, עַכְשָׁו לֹא מוֹצֵא. אֲנִי אֲחַפֵּשׂ… אָדָם מְאוֹד יָשָׁר הָאָח שֶׁלְּךָ. יָשָׁר מְאוֹד…

…[צועק] שֶׁלֹּא תִּ קַּ חחחח, אַתָּה שׁוֹמֵעַ? אֲנִיאוֹמֵרלְךךךךךךָ. אַתָּה לֹא תִּקַּח. שֶׁלֹּא תָּבוֹא הֵנָּה! לֹא הוֹלֵךְ לְשׁוּם רוֹפֵא. תִּקַּח אֶת הָאִמָּא שֶׁלְּךָ לָרוֹפֵא וְתֵן לִי לָמוּת בְּשֶׁקֶט. הַלְוַאי שֶׁאֲנִי אֲקַבֵּל הֶתְקֵף לֵב וְאֶתְפַּטֵּר מִכֶּם. הַלְוַאי בַּבֹּקֶר לֹא תִּרְאֶה אוֹתִי… לְאֵיפֹה הִגַּעְנוּ, לְאֵיפֹה? הַחַיִּים שֶׁלִּי, סוֹף הַחַיִּים, וְרוֹדְפִים אוֹתִי. מָה נִשְׁאַר? כֹּל הַיּוֹם בֶּכִי, בּ וֹ כֶ ה [הקול מתחיל להיסדק] אֵיפֹה נִקְלַעְתִּי… אֵיזֶה בַּיִת גִּדַּלְתִּי… לוֹחֵץ בַּחֲזֵה… [יותר מדקה של בכי]

אָדָם, יֵשׁ לוֹ בַּת־זוּג, הוּא חַי אִתָּהּ, מְסַפֵּר לָהּ הַכֹּל. אֲפִלּוּ שֶׁלֹּא עוֹשָׂה כְּלוּם, רַק יוֹשֶׁבֶת כֹּל הַיּוֹם, עוֹשָׂה רְכִילוּת. אָמַרְתִּי: יֵשׁ גּוּשׁ זָהָב זֶה אֲנַחְנוּ צְרִיכִים לֶעָתִיד, נָשִׂים בַּקִּיר שֶׁנִּהְיֶה זְקֵנִים. אֲנִי בָּא לָקַחַת אֶת זֶה – [צווח] אֵינֶנּוּ! מָ ה זֶ ה?! עַכָּבִישׁ לָקַח אֶת זֶה?!
זֶה אָדָם לֹא עוֹשֶׂה לְבַד, זֶה עֻבְדָּה קַיֶּמֶת. זֶה לִפְתֹּחַ קִיר, לִסְגֹּר בַּבֶּטוֹן, לַעֲשׂוֹת שְׁפַּכְטֶל, לְחַכּוֹת שֶׁיִּתְיַבֵּשׁ, לְסַיֵּד… זֶה יוֹמַיִם עֲבוֹדָה לְפָחוֹת. וְהַלִּכְלוּךְ? מִי גָּרַם? לְאָן נֶעֱלַם?

לָמָּה אַתָּה מֵהַגֵן עָלָיו?! הוּא אָדָם טוֹב הוּא? יֶלֶד חָרָא…״

 

ג. שיחה יומית

הוּא אוֹמֵר לָהּ
יִ    תְ              ל      וְ  יִ         קַ    דַּ    שְׁ        מֵ   הּ      רַ    א         בְּ   עָ    לְ           א     דִּ        רָ   א   כִ      ע וּ    הּ           וְ  מְ   לִ   י  ךְ       לְ  כ  וּ      תֵ   ,    וְ        צְ   מַ   ח    פֻּ   רְ     קָ      ה     ו      קָ      ב    מְ  שִׁ  י  חֵ         בְּ  חַ  יֵּ     וֹ   ן      וּ י   וֹ   מֵ  י  וֹ  ן      וּ  בְ       יֵּ       י  כָ  ל  –  בֵּ  י  ת    יִ  שְׂ       אֵ  ל  ,   עֲ  גָ  ל            וּ   בִ  זְ  מַ  ן    קָ  רִ    ב  ,  וְ      אִ מְ   רררר   אָ      ן      הֵ   א    שְׁ     י    הּ         בָּ   א   מְ    ,   לְ       ם        לְ    י    עָ           מַ   א    יְ  הּ       ךְ   ,   לְ     לְ    י  עָ  לְ  מַ       בָּ  רַ  ךְ     וְ      תְ    וְ   וְ   נַ    וְ      דָּ  ר  ה    וְ יִ     לָּל  ,   שְ   שָׁ  א ךְ
הוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּא
הוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּא
הוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּאהוּא
הוּא

הִיא מְמַלְמֶלֶת לְעַצְמָהּ

יְהֵא שְׁלָמָא רַבָּא מִן שְׁמַיָּא, חַיִּים וְשָׂבָע וִישׁוּעָה וְנֶחָמָה וְשֵׁיזָבָא וּרְפוּאָה וּגְאֻלָּה וּסְלִיחָה וְכַפָּרָה וְרֶוַח וְהַצָּלָה, לָנוּ וּלְכָל-עַמּוֹ יִשְׂרָאֵל, וְאִמְרוּ

 

אסף דבורי פרסם שירים בכתבי עת ספרותיים שונים. ערך את גיליונות 14 ו-15 של כתב העת האינטרנטי ״החוטם״. המחזור מתוך "כארון ואחרים", ספר בכתובים. שירים פרי עטו הופיעו בגיליון 20 של המוסך.

 

טלי וייס

ויפול האור עלי

וְאֶרְאֶה אֶת אֲשֶׁר דָּבַק בִּי
וְלֹא רָצִיתִי לְהַכִּירוֹ וְאֶבְכֶּה
וְכָל הַדְּמָעוֹת מִתְגַּלְגְּלוֹת וְנִדָּפוֹת בָּאַיִן
וְאֵין אִישׁ שׁוֹמֵעַ. וְאָקוּם וְאֶצְעַק וְאֶבְעַט
וְהֵד לֹא חוֹזֵר. וְאֶשְׁקֹט וְאֶסְתַּגֵּר וְאֶתְפַּלֵּל
וַעֲדַיִן, דָּבֵק בִּי.
וְאֶתְהַפֵּךְ בִּשְׁנָתִי וּבַחֲלוֹמִי יָד מוֹשִׁיעָה
וְאֶאֱחֹז בָּהּ וְתִמְשְׁכֵנִי לְעוֹלָם אַחֵר
וְאֵינֶנִּי יוֹדַעַת מִי אֲנִי. וְאֶתְעוֹרֵר
וְאֶרְעַד וְאֶחְשֹׁב
וְאֶמְצָא קְצֵה מִלָּה וְאֶתָּלֶה בָּהּ
וְתִקָּחֵנִי אֶל הַמָּקוֹם
בּוֹ תְּלוּיָה תְּשׁוּבָה
וְאֶקְטֹף וְאֵדַע.

 

טלי וייס, ילידת 1977, תושבת רמת ישי, בעלת תואר שני בספרות בתוכנית לכתיבה יוצרת מאוניברסיטת חיפה, עורכת ספרותית, מנחת סדנאות כתיבה יוצרת, עורכת כתב העת המקוון לשירה "קפל". פרסמה חמישה ספרי שירה, האחרון עד כה: "השעה היפה" (עמדה, 2018).

 

» במדור שירה בגיליון המוסך הקודם: שירים חדשים מאת אורית נוימאיר פוטשניק, איריס רילוב, עמית מאוטנר ולימור ויסברג כספי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

tagit_48_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

פרוזה | יום גולדמן בחללית

מסע בעקבות גיבור "זכרון דברים" ובנו ההולנדי, בסיפור מאת נדב נוימן, לכבוד "יום גולדמן", 1.4, יום לציון מורשתו של יעקב שבתאי

proza_715-537

מיכל גולדמן, שיחה, דמוקרטיה עכשיו, טמפרה שעווה על קנווס, 170X100 ס"מ, 2013 (צילום: ירון וינברג)

.

החולמים

מאת נדב נוימן

 

יוהאנס קפלר מת בחמישה־עשר בנובמבר, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר, ודווקא בשעה שנדמה היה לי שהנה, כל ניסיונותי לקשור בין הדברים בצורה מעניינת שלא כוסתה כבר מכל הכיוונים עלו בתוהו, הגיע יאקו גרדנר, המוזיקאי ההולנדי בעל השיער הארוך והמראה הנשי והחיבה לצדדים המוזרים שבקיום, והפיח בי תקווה, תקווה שתתנפץ לחופי האוקיינוס האטלנטי בליסבון, שאת הלחות שעלתה ממנו אפשר היה לחוש היטב ברחובות בירת פורטוגל, שאליה הגעתי בהזמנתו של גרדנר, שלושה ימים לאחר שיחתנו הראשונה.

מה לא נאמר על גולדמן, ישראל וצזאר, על שוטטותם חסרת התוחלת ברחובות תל אביב, על ניסיונותיהם להבין או לכסות או להתעלם מ"הוויית הקיום" כפי שכינה זאת גולדמן, שהאובססיה שלו למסתרי היקום הביאה אותו לתרגם את הספר "סומניום" של קפלר, שקארל סייגן ואייזק אסימוב כינו יצירת המדע הבדיוני הראשונה, או בעצם לא לתרגם אלא להתאבק איתו כפי שנאבק בליין אומלל בלילה הבורח ממנו והוא מנסה להיאחז בו כאילו שבו טמונה ההבטחה למשמעות.

הפכתי ב"זכרון דברים" והפכתי, והתרשמתי כמו כולם מהתיאורים המדוקדקים של הירח ומהמסע אליו שמתוארים ב"סומניום" שנכתב ב-1608, שלוש מאות וחמישים שנה לפני שמסע כזה היה אפשרי בכלל. חשבתי לכתוב על הקשר בין קפלר והמהפכה המדעית של המאה השבע־עשרה למיסטיקה האזוטרית של אותה תקופה ועל הנזילות בין שני התחומים שאינם כה נפרדים כפי שחושבים לרוב, ועל האופן שבו התפר בין החילוניות האקזיסטנציאליסטית של שבתאי לתמות הרוחניות יותר ב"זכרון דברים" משתקף בעניינו של גולדמן בקפלר, ועל השם שבתאי עצמו שנושא בחובו אי אלו רמזים לעניין זה, אלא שלא הצלחתי להביא את עצמי לנסח משהו קוהרנטי וברור. ואז, בנובמבר של השנה שעברה גיליתי אלבום חדש – ואולי לא נכון לומר גיליתי, שכן הוא התגלה בפניי כמו מלאך שמופיע בדיוק ברגע הנכון, כפי שהם תמיד עושים – אלבומו השלישי של מוזיקאי שתמיד היה חביב עליי אך מעולם לא החזקתי ממנו יותר ממבצע, אף כי מצוין, של רוק פסיכדלי בהשראת הבריטים המוזרים שהמשיכו לעשות מוזיקה מסוממת ומעט מסתורית כמו יער בשעת דמדומים, גם כשזה כבר לא היה באופנה כמו ב-1967, יאקו גרדנר. האלבום נקרא, הפלא ופלא, "סומניום".

"סומניום" הוא מעין פסקול מדומיין לסרט שנעשה על פי הספר בראשו של גרדנר, ונוזל מהזיית אמביינט לחלום חלל אלקטרוני, שמזכיר לפרקים אמנם להקות גרמניות משנות השבעים או את פינק פלויד בתקופתם הניסיונית יותר, אך אינו תחום בגבולות של מחווה בלבד ומהווה יצירה עצמאית ורלוונטית, שמהדהדת את רדיוהד ואת אייר, ונשמעת כמו סוף העשור השני של המאה העשרים ואחת באותה מידה שהיא מחוברת למקורותיה מלפני ארבעה עשורים. השאלה מאין הגיעה קפיצת המדרגה הזו ביצירתו של גרדנר לא נתנה לי מנוח, במיוחד כשבראשי מתחברות ומתנתקות בלי הפסקה נקודות השקה בין האלבום, הספר של קפלר והשיטוטים הגולדמניים שגילמתי בגופי, בהיותי חבר באחוות המשוטטים חוצת הגבולות והזמנים. קראתי ראיונות עם גרדנר שבהם סיפר כיצד רעיונות מגיעים אליו בדיוק כשהוא זקוק להם, ושבהם התגלה בבירור הדמיון מעורר ההשראה שלו, למשל בקשרים שהוא מצא בין ממציאים ואלכימאים הולנדים בני המאה השבע־עשרה והמיצג שהוא תכנן עבור השקת האלבום, כולל סיפור מומצא שבו קפלר, שעבד בפראג אצל קיסר האימפריה הרומית הקדושה רודולף השני, שהיה בבעלותו חדר הפלאות הגדול בעולם ("חדר פלאות" הוא שם אלבומו הראשון של גרנדר), פגש בטירתו את ההולנדי המשונה קורנליוס דרבל, שהמציא כביכול מכונה בשם וולווריום שמעוררת חלומות, ועוררה בקפלר את החלום שעליו ביסס את "סומניום". אחר כך התברר לגרדנר, ולי שקראתי את הריאיון הזה, שדרבל, קפלר ורודולף השני אכן נפגשו בתקופה שבה קפלר כתב את "סומניום". החלטתי ליצור קשר עם גרדנר.

נכנסתי לאתר שלו, לחצתי על "Contact", ושם הופיעה כתובת המייל של המנהל האישי שלו, נילס פוסט. "נילס היקר", כתבתי לו, "שמי נדב נוימן ואני עיתונאי מישראל. אשמח לראיין את יאקו לרגל צאת אלבומו החדש. אינני יודע אם אתם מודעים לכך, אבל ל"סומניום" יש חשיבות תרבותית מסוימת בישראל, שכן הוא מופיע באחד הספרים החשובים שנכתבו כאן אי פעם". לאחר מחשבה מחקתי את המשפט הזה וביקשתי בפשטות את מספר הטלפון של גרדנר כדי לראיין אותו. למרבה הפתעתי, כבר למחרת נילס ענה וציין שהוא יהיה פנוי ביום שלישי בשעות הערב, והוסיף את מספר הטלפון שלו.

היו לי יומיים לחשוב על השאלות והנושאים שברצוני לשאול אותו ולסדר את המחשבות בראש. קראתי שוב, ברפרוף אמנם, את "זכרון דברים", וסימנתי לי את המקומות שבהם בולט העיסוק ביקום, בקפלר, ב"סומניום", במוות, בגלגולים, בעולם שמעבר. חשבתי על כך שגרדנר חולק את שמו עם מייסד הוויקה. שמעתי את שני אלבומיו הראשונים, קראתי את מילות השירים, וחרשתי על האלבום החדש והאינסטרומנטלי. בדרך לעבודה שמעתי את המוזיקה שלו וגם בדרך הביתה, ובאוזניות במשרד, בזמן שערכתי כתבות על נושאים שאינם קשורים כלל וכלל, וחשבתי עליו והקדשתי את כל כולי לריאיון הזה. אני אוהב להיות מוכן לראיונות אבל הפעם הרגשתי שיש פה משהו מעבר, חיבור בין נושאים שגורמים לי להרגיש שאני חי, שהנפש שלי מתרחבת מהם. זה לא היה רק ריאיון, אלא הדברים שעבורם אני קם בבוקר, שהוויית הקיום שלי תלויה בהם.

יש משהו מטריד בשירים של גרדנר, הבטחה מאיימת שיש משהו מעבר, בצד השני, שיעטוף אותך אם רק תיתן לו, ובסוף תהיה חייב לתת לו, ואז לא יהיה עוד. לא יהיה עוד מה, על מה כבר יש לוותר? הרי זו התהייה הגולדמנית. "עכשיו אתה בצל, שם אין דבר, אתה תדע שמאוחר מדי", הוא שר באחד משירי האלבום השני "היפנופוביה", הלוא היא פחד משינה וממה שיתגלה בה, "התחבא עכשיו מכולם, כשהזמן יגיע תבין למה הפכת". והמוזיקה פופית ומהפנטת, מזמינה אותך בנועם אל המקום המאיים ביותר שניתן להעלות על הדעת, וכך התחלתי להרגיש לגבי שיחתי המתקרבת עם יאקו. מדי פעם קראתי לו בשמו הפרטי ביני לבין עצמי כדי להתיידד איתו, כי מדוע שאחשוש ממוזיקאי חביב ואינטליגנטי שאפילו מזכיר לי את עצמי, או את העצמי שאני מדמיין, והרגשתי שהשעות הנוקפות עד השיחה מושכות אותי אל הטלפון כמו נחש מהפנט, כורכות את הזמן סביבי ומהדקות עוד ועוד, עד שהגיע ערב יום שלישי והחלטתי שדי עם השיגעון הזה ונשמתי וניפחתי את הריאות כדי לשחרר ממני את אחיזת החנק. קמתי מהספה שבסלון וחייגתי.

"הלו?", ענה קול נעים בצד השני.

"יאקו?", שאלתי.

"כן, זה יאקו".

"היי, זה נדב נוימן מטיים אאוט תל אביב, מישראל".

"אה, שלום!", הוא השיב בעברית.

"דו יו ספיק היברו?", שאלתי בחיוך.

"קצת", הוא ענה וחזר לאנגלית. "אני אוהב שפות, הן כמו דלתות בראש לאזורים אחרים בעולם, אתה מבין?". גון קולו היה לא ממש נערי, אך משהו באינטונציה שלו גם לא היה מבוגר לגמרי. כמו נער שנתקע במנהרת השנים.

"לגמרי, לגמרי", עניתי. "מצחיק שאתה יודע קצת עברית. אתה יודע, חשבתי להגיע לזה אחר כך אבל 'סומניום' של קפלר נתן השראה לא רק לך אלא גם לסופר מאוד מפורסם אצלנו שכתב בעברית. אני מניח שאתה לא מכיר אותו".
"אההה".

"כן, הוא כתב על דמות שמנסה לתרגם את הספר ולא מצליחה…".

"אהה, תשמע, אני חייב לנתק. אני מתנצל".

נותרתי המום לרגע עם הטלפון מול הפנים. הוא לא נשמע כאילו קרה מקרה חירום שבעטיו היה מוכרח ללכת, אבל היה שמץ של בהלה בקולו והוא הגה את המילים כאילו ברגע שיצאו מפיו נחתה עליו הבנה נוראה, כאילו לפתע הפך לאדם אחר, כאילו התעורר משינה ומצא את עצמו במקום לא מוכר. אולי טעיתי כשקפצתי מיד לנושא הזה, אבל מצד שני מה זה משנה, למה שינתק כך באופן פתאומי ומוזר, מה עוד שהשיחה נפתחה בטון נחמד וחיובי כל כך, שחשבתי שהיא תעבור בקלות ולא תהיה מביכה ומגומגמת. תהיתי אם להתקשר שוב אבל זה נראה לי מעשה חסר נימוס, אז פתחתי את המייל כדי לכתוב שוב לנילס, וגם כאן עצרתי את עצמי. הייתי מאוכזב ומבולבל.

למחרת בבוקר פתחתי את המחשב ובתיבת המייל חיכתה הודעה מיאקו בעצמו. "אני מתנצל על אתמול", הוא כתב, "אולי עדיף בעצם שתבוא לסטודיו שלי בליסבון? נעים כאן עכשיו ונוכל לדבר לעומק, אני חושב שיש לנו נושאים משותפים שנוכל לדבר עליהם בהרחבה פנים אל פנים. אני מחכה לך".

אם שיחת הטלפון הייתה מוזרה, זה היה מוזר פי אלף. למעשה, מעולם לא דמיינתי דבר כל כך משונה, שמוזיקאי הולנדי יזמין אותי, עיתונאי מישראל, לטוס אליו כדי לראיין אותו, מפני שעל סמך דקת שיחה אחת הוא בטוח כל כך שיש לנו נושאים משותפים. זה היה כל כך ביזארי שהבנתי שאין מה להעמיק בנושא, או שאסע או שלא, וכמובן אחרי יום של לבטים החלטתי לנסוע. כך או כך זו תהיה הרפתקה ומזמן החיים לא זימנו לי הרפתקה שאין בינה לבין היומיום דבר. בת הזוג שלי הבינה את המשיכה לעניין המשונה שהסתמן כאן אבל העוותה את פניה ואמרה שזה נשמע לה מוזר מדי, אך בסוף הסכימה שבמקרה הכי גרוע הרווחתי חופשה קצרה בליסבון. הודעתי בעבודה על חופשה של כמה ימים והזמנתי כרטיס, כפי שתמיד רציתי לעשות, ממש ליום המחרת, כמו עיתונאי חוקר או איש ביון. ארזתי תיק עם מעט בגדים, לקחתי איתי את "זכרון דברים" ואת הקינדל ובו "סומניום" של קפלר ונסעתי לנמל התעופה.

הגעתי לליסבון בצהריים אחרי אחת־עשרה שעות שכללו עצירה באיסטנבול. הייתי עייף מכיוון שלא הצלחתי לישון ברציפות והחלטתי לא להסתבך במטרו אלא לקחת מונית ישר לרובע באישה, שבו, כך כתב לי יאקו, נמצא הסטודיו שלו, עם נהג משופם ואדיב שהצביע מדי פעם אל מחוץ לחלון – שנכנסה דרכו רוח נעימה וקרירה, אך לא מעיקה כמו בארץ בתקופה הזה של השנה – על מונומנטים ובניינים מרשימים וגדולים, והוריד אותי ברחוב da Misericórdia. מזג האוויר היה נהדר. השמש הייתה גבוהה בשמיים וכשעמדתי על המדרכה המשובצת לבנים לא סדורות, לצד פסי החשמלית ובינות לבנייני רכבת צהובים, אדומים וכתומים ומרפסות זעירות ומסוגננות, חשתי את מה שאני מרגיש תמיד כשאני מגיע לעיר אירופאית גדולה, שילוב של הרגשה ביתית עם זרות נעימה ותחושת נרדפות קלה, מין רצון לשבת על שפת המדרכה ורק להביט בעוברים והשבים עד שיתפסו אותי, לא ברור מי, אבל מישהו כבר יעשה זאת.

הקצתי מהשכרות הזמנית הזו וחיפשתי את פינת הרחוב שאליה כיוון אותי יאקו, ואחרי תעייה של כעשר דקות ברחוב מצאתי את הבניין, פתחתי את השער, חלפתי על פני אופנוע שחנה בחצר, המשכתי לאורך הקיר הימני וירדתי בגרם מדרגות קטן שהוביל אל מעין קומת מרתף חיצונית. הדלת הייתה פתוחה למחצה ומתוך המקום נשמע המהום רציף ונמוך שאליו הצטרף צליל נקישה איטי, דפקתי והמתנתי כמה שניות אך לא נשמע קול עונה, פתחתי מעט את הדלת, ובחלל, שהתגלה כאולפן מלא מקיר לקיר במקלדות, סינתיסייזרים, רמקולים מסוגים שונים, גיטרות וכלי הקשה, ישב על כיסא חום בעל משענת מעוגלת בחור עם שיער חלק עד הכתפיים, פניו למסך המחשב, ראשו מואר בצהוב מתחת למנורה גדולה שהייתה מקור האור היחיד בחדר שתריסיו היו מוגפים. הוא ניגן באחד הסינתיסייזרים ויצר צלילים משתרגים ומדיטטיביים שהדהדו מקירות האולפן, שהיו מכוסים בספוג מיוחד ואקוסטי בצבע חרס, כמו כלי הקרמיקה הרבים שהיו פזורים בחדר. קערה ובה ענבים עמדה על מגבר גיטרה ובקבוק אלכוהול כלשהו עשוי קרמיקה נח על מגבר אחר.

"יאקו", קראתי אל פנים החדר. הוא הסתובב ומבט של תהייה על פניו. "אני נדב, מישראל". "נדב!", הוא קרא בשמחה והזמין אותי להיכנס. התיישבתי לבקשתו על מיטת ברזל ישנה שעמדה בין כמה מגברים, מכוסה בבד צמרירי גס עם כמה קישוטים בירוק דהוי. "אתה רוצה לשתות משהו?", הוא שאל ואני הנהנתי. הוא פתח בקבוק קוניאק שהיה מונח על השולחן לצד תמונה בשחור־לבן של בחורה צעירה מחייכת. "דודה שלי", הוא אמר, והחיוך הסגיר את הקרבה המשפחתית, מעין חיוך מבויש שחשף מראה נערי, כמעט אנדרוגיני. הוא לבש מעיל סגול מבד קל שהגיע עד הברכיים, מעל חולצה לבנה ומכנסי ג'ינס ולרגליו היו מגפיים חומים. ליד התמונה ועל המדפים שמעל השולחן עמדו ערימות של ספרים, ספרי עיון ואנציקלופדיות מסוגים שונים, שהוארו באורה של מנורה עומדת שהכן שלה היה בצורת נחש מוזהב ועליה כיסה אהיל בד אדום מעוטר בגדילים זהובים, ומתחת לשולחן נחו משקולות. לא רציתי לחטט ולכן החזרתי אליו את מבטי כשמזג שתי כוסות. "לחיים", הוא אמר בעברית ואני חזרתי אחריו בחיוך. "צריך לשמור על הגוף", הוא אמר והחווה בראשו אל המשקולות, "זה נותן הרגשת חיים אחרת לגמרי. אני מקווה שהייתה לך טיסה נעימה". עניתי בחיוב, לגמנו מהכוסות ושאלתי אותו אם הוא בכלל מוצא זמן לקום מהכיסא שעליו הוא עובד כדי לעשות ספורט, מכיוון שאני לא מצליח כמעט לעשות זאת. גמגמתי משהו כזה כדי לשבור את הקרח, והוא אמר שוודאי, פעם בשעה הוא קם ממקומו ועושה כמה תרגילים, שהרי זה הכרחי כדי להצליח לשלב כראוי בין רוח לחומר והוסיף שאני בטח מבין זאת. הוא חיסל בגמיעה את כל הקוניאק שנותר בכוסו ומילא אותה שוב. היה נדמה לי שאני מבין על מה הוא מדבר ולכן הנהנתי, ושאלתי אם זו הסיבה שהוא הזמין אותי הנה, מפני שאני בטח מבין זאת, והוא צחק. למראית עין הייתה רוחו מרוממת, אבל בזוויות הפה ובעיניו הירוקות היו עצבות ולאות, שלא יכול היה לכסות עליהן.

"אכפת לך שאקליט את השיחה בינינו?", שאלתי, והוא השתהה לרגע, הניח את הכוס על השולחן ומולל בידו את אחד הגדילים שבאהיל, "אני מעדיף שלא", הוא אמר ומיד חייך כשראה את ההפתעה על פניי, שניסיתי להסתיר ללא הצלחה. "אולי אני פשוט אספר לך למה הזמנתי אותך לכאן", הוא אמר. "אולי", חזרתי אחריו בקור רוח ובציפייה.

"זיכרון המתים גורם לי לשמחה. המוות הוא הדבר האמיתי בחיים ואין מה לפחד מפניו. גם מוזיקה, גם ספרות, גם אני ואתה, כולנו חלק מזה".

"אה הא", המהמתי כמנסה להבין לאן זה הולך.

"אבל אי אפשר לחיות פעמיים, אפילו דוסטוייבסקי חי רק פעם אחת", הוא המשיך, וכאן משהו נראה לי יותר מוזר ממוזר. האם יכול להיות שהוא מצטט מ"זכרון דברים"? המחשבה הזו העלתה לחלוחית בעיניי והלב שלי החל לדפוק מהר. מה קורה כאן. החלטתי פשוט לשאול אותו: "הסופר שסיפרתי לך עליו בטלפון, הספר הזה, יכול להיות שאתה מצטט ממנו עכשיו? אתה מכיר אותו?", והוא נעמד והחל לצעוד בחדר מצד לצד. "הזמנתי אותך לכאן כי אני חושב שתוכל לעזור לי במשהו. הספר הזה שאתה מדבר עליו, זה לא ספר, זה החיים, זה אמיתי, אתה מבין? מעולם לא היה לי אבא. אמא שלי הייתה מכשפה והיא גידלה אותי לבד. תמיד קיבלתי את זה ככה, ובכל מקרה העדפתי להשתקע באמנות, במוזיקה, כדי לא להתבלבל. לפני כמה חודשים גיליתי שאמי הייתה מתנדבת בקיבוץ בישראל. התחלתי להתעניין ולחקור אותה והתברר ששם היא הכירה את אבא שלי. גרדנר זה לא השם שלי, כך היא קראה לאבא שלי, בעיצורים הולנדיים יותר. במקום ל' – ר'. במקום מ' – נ'. במקום נ' – ר'. במקום גולדמן, גרדנר. אמא שלי מעולם לא גילתה לי את שמו של אבי, היא רק אמרה לי שהוא היה דייג".

המשפט האחרון, היה נדמה לי בסחרור המחשבות, הוא משפט שאומר הילד המספר ב"סומניום" של קפלר. מה קורה כאן. היה לי עסק עם משוגע, לא היה בכך יותר ספק. נסעתי לליסבון בהזמנת אדם משוגע ועכשיו אני יושב בחדר במקום זר, עם הולנדי שחושב שהוא בנה של דמות ספרותית ישראלית, או שהוא דמות ספרותית איסלנדית שנכתבה על ידי גרמני, או שניהם יחד. כך או כך לא הצלחתי לחשוב על משהו חכם לומר ופשוט בהיתי בו.

"אני יודע שזה הרבה לעכל, אבל אל תדאג, היה לי ברור מההתחלה שאתה האדם הנכון, ברגע שהעלית את הנושא בטלפון, זה ממש כאילו הגעת בדיוק כשהייתי צריך אותך". הוא מזג עוד קוניאק והרים את הכוס והחווה בידו אליי. שתינו.

"אז אבא שלך זה גולדמן?".

"כן. מאז שגיליתי את זה הבנתי הכול, את השיטוטים בכל אירופה, את חוסר התוחלת שאני מרגיש כלפי הכול, את חוסר האפשרות להתיישב, פשוט להתיישב, אתה מבין? אני יודע שאתה מבין. הסתמיות של הכול שיגעה אותי. פתאום הכול הגיוני, פתאום אני מבין את משימת חיי, לדברים יש שוב משמעות".

התחלתי לחשב בראש את הפרש השנים בין גרדנר לגולדמן, בין שנת לידתו של גרדנר לזמן הכתיבה של הרומן, אבל מדובר ברומן, המחשבה הזו כל הזמן קפצה ולא הצלחתי להבין אם הוא מבין את זה או לא, או אולי אני מפספס משהו.

"עכשיו, כשאתה הגעת, אוכל סוף־סוף לפגוש אותו, את אבא שלי".

"איך?", בשלב הזה הפה שלי דיבר באופן אוטומטי והרגשתי איך המבט שלי הופך מזוגג. כמעט לא הייתי שם. חלק קטן בעצמי אמר לי להסתובב וללכת משם אבל לא הצלחתי לקום מהכיסא.

"אמנם למדתי עברית אבל אני צריך דובר שפת אם. אני לא רוצה להגיע לא מוכן. אנחנו ניסע יחד לירח, לשם הוא נסע, הוא לא התאבד כמו שכולם חושבים. לא סתם הוא תרגם את 'סומניום'".

לקחתי נשימה עמוקה והתחלתי לקום מהכיסא כדי להסתלק משם, ראשי היה מעט סחרחר מהקוניאק, והוא שלח יד ונעל את הדלת. השתרר חושך, ורק הנורות של הסינתיסייזרים והמגברים האירו מעט את החדר, שהחל לקבל חזות של חדר בקרה מוזר. "היציאה היא מהחדר השני, בוא נלך", הוא אמר, ואני הלכתי אחריו. הוא היה משוגע לגמרי, לא היה ספק בכך, אבל הוא לא נראה מזיק, היה נדמה לי שעדיף לזרום איתו מאשר ליצור סיטואציה לא נעימה, ולקוות שבקרוב כל הדבר הזה יסתיים ואוכל ללכת בלי לעורר מהומה. הוא הוביל אותי לחדר קטן שיצא מהאולפן, חדר ריק לגמרי, ללא חלונות כלל, מלבד זגוגית גדולה לאורך ורוחב התקרה שדרכה נראו השמיים, שבינתיים הפכו מעט סגלגלים לקראת הערב, ובמרכזה קופסת מתכת, מעין קובייה עשוית פח או דבר־מה דומה, בגודל של אוהל בינוני, וחוטים משתרגים סביבה וסביב ארבע רגליים קצרות ועבות העשויות חומר שחור, שעליהן עמד כל המבנה הזה, שנראה כמו מחשב עתיק וחלול שהפנים שלו התהפך וכיסה אותו – בלגן שלם של מתכת ופלסטיק. חייכתי ופערתי את עיני. "זו חללית!", הכרזתי, והוא הנהן, גאה, וסיפר שלקח לו חודשים ארוכים למצוא את המקום הזה, שהוא שקט מספיק כדי לבנות את החללית, מרווח מספיק כדי לתפקד גם כסטודיו וגם כחדר בקרה, וגם כולל חדר שממנו יהיה אפשר להמריא. עמדתי עם אדם זר בחדר שבו עמד מתקן שהוא טען שהוא חללית. לא יכולתי שלא לצחוק. "אתה באמת מתכוון להמריא?" שאלתי. "אנחנו", הוא ענה. "מיד נזמן את הרוחות, אימא שלי לימדה אותי לעשות את זה".

בין החוטים היה גם כבל צבעוני ועבה שנמתח מגוף החללית אל האולפן. "היכנס!", הוא קרא בחיוך. התכופפתי ונכנסתי, המום. הייתי מעט מטושטש. הקירות היו מבהיקים. היו שם שמשה קטנה, שלושה מחוגים גדולים ושתי מקלדות של סינתיסייזר כלשהו. ישבתי במושב הימני מבין השניים והבטתי בו. "חכה רגע, אני אפעיל את הסינתיסייזר הראשי", הוא אמר ויצא אל האולפן, ואחרי מספר שניות נשמע המהום שהלך והתגבר, נחלק לשניים ואז לארבע ואז לשמונה והחל לתקתק כפעימות לב בתדירויות משתנות. אחר כך הוא נכנס, התיישב לצידי ואמר: "אתה מוכן?". הוא נתן לי שתי חתיכות צמר גפן רטובות והורה לי להכניס אותן לנחיריים, "כהוראת הרוח המורה". בשלב זה תהיתי אם לא יהיה חכם לחייך, לומר יפה שלום, ולצאת משם, אבל משהו הותיר אותי בפנים. על חוויה משונה וייחודית כל כך קשה לוותר, וגם תהיתי מה יקרה ברגע שנהיה אמורים להמריא, איך הוא יסביר את הכישלון, מה הוא יגיד, ואולי כל זה הוא בדיחה מוטרפת שמתקרבת לשיאה. כך או כך, הדמות שנבנתה מול עיניי עמדה בפני רגע מכריע, רגע האתגר הגדול ביותר שלה, רק על זה חשבתי והחלטתי שלמען הספרות אישאר.

"מוכן", אמרתי והכנסתי את חתיכות הצמר גפן לנחיריי ולבי החל לדפוק בתיאום עם הצליל האלקטרוני שברקע, שהלך והתגבר. "אל תדאג", יאקו אמר, "אם קראת את 'סומניום' כבר בטח ניחשת ששמתי לך בקוניאק חומר הרדמה, אין ברירה, זה בשביל המסע". הכול התחבר לי עכשיו, ועם זאת הייתי חלש מכדי להגיב. הוא הצביע על ראשו ואז לכיוון התקרה, הדליק את המקלדות שבתוך החללית, סגר את הדלת וארשת פניו נהייתה רצינית. הוא מלמל משהו בשפה שלא הכרתי, זו לא הייתה הולנדית, והחל לנגן קטע מיצירה שזיהיתי כ"שבתאי" של גוסטב הולסט, אחד משבעת החלקים של הסוויטה הידועה "The Planets", שהמלחין האנגלי כתב בזמן מלחמת העולם הראשונה. בזמן שניגן גרדנר הביט בי ואמר: "אתה יודע מה כתוב על המצבה של קפלר? 'הרוח המריאה לשמיים, הגוף צללים יעטפוהו'", ואז הוא שילב בין שתי המקלדות ליצירת כוח מוזיקלי שדימה תזמורת קטנה, ועם המקבילה האלקטרונית לתופי הטימפני שנכנסו בשיאה של היצירה, לצד כלי נשיפה מסונתזים, החל להישמע רטרוט של מנוע והחללית החלה להזדעזע ולרטוט, "זה קורה!", הוא אמר, "זה קורה!", וידיו הכו במקלדות צלילים מחרישי אוזניים. הבטתי למעלה והחלון הקבוע בתקרה נפתח לשניים, השמיים הפכו חשוכים וצל כיסה את הירח, הבטתי למטה מבוהל ומעין פיצוץ זעזע את החללית וזו זינקה למעלה באחת, יאקו צחק אחוז טירוף וצעק "אבא, אבא, זה אני, דוראקוטוס! אני בא הביתה, אבא! אני בא הביתה! אבא!".

אחר כך הכול השתתק. הדממה היממה אותי. נדחפתי לתוך עצמי, התמתחתי והתכווצתי כאילו קרעו אותי כוחות משיכה של שני כוכבים למעלה ולמטה, אבל היה בזה משהו נעים ואף מרגיע, ולפתע זה נפסק ומצאתי את עצמי על הטיילת. התיישבתי, תפסתי את הגב והסתובבתי לאחור. צלצולי הפעמון של היצירה שנותרו באוזני התמזגו עם צלצולי פעמוני הכנסייה. מלבדם השתרר שקט שרק גלי הים המתנפצים הפריעו. הפנסים הטילו צל על אבני השפה. רוח הכתה בי. הבטתי סביבי, הלום. חתיכות פח ורכיבי אלקטרוניקה היו זרוקים, שבורים. במרחק מה ממני עמדו דוכני מזון ותכשיטים לתיירים, אדם שמוכר גלויות עבר לידי ושאל אם אני רוצה לרכוש גלויה לפני הנסיעה הביתה. הוא נתן לי יד וקמתי על רגליי, השבתי בשלילה בנימוס והודיתי לו. מול הים ישבו אב ובנו, מביטים אל האופק, צל ארוך כמו הזמן נמתח מהספסל. השמיים היו שחורים. הירח החל להתגלות.

 

נדב נוימן, משורר, כותב ועיתונאי. יליד 1988, מתגורר בתל אביב. ספרו הראשון, "נעמן", פורסם בהוצאת רעב ב-2015. שיריו מתפרסמים בעיתונים וכתבי עת שונים. ספרו השני צפוי לצאת לאור ב-2019.

 

» במדור פרוזה בגיליון המוסך הקודם: "התחפשות", סיפור מאת מחברת בשם בדוי

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

tagit_48_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | "לוליטה", או האמנות כפתולוגיה

"אפשר להפליג ולומר ש'לוליטה' הוא רומן ריאליסטי, שעיקרו הוא התכחשות לריאליה ולמכלול התוצאות הקשות הנובעות מתוכה". מסה מאת צביה ליטבסקי, לרגל יום הולדתו ה־120 של ולדימיר נבוקוב שחל החודש

masa_48_715-537

שולי בר נבון, ללא כותרת, שמן על נייר, 40X30 ס"מ, 2015

.

המציאות כבדיה או האמנות כפתולוגיה: דברים על "לוליטה" לנבוקוב

מאת צביה ליטבסקי

 

שתי השורות הראשונות בספר לוליטה מאת ולדימיר נבוקוב ניצבות כ"מנסרת אור", בלשון הגיבור, ומשקפות את הרומן כולו בזעיר אנפין: "לוליטה, הילת ימי, להט לילותי, חטאי, חיי. לו־לי־טה: בדל הלשון מטייל לו טיול של שתי טפיפות על תקרת הפה ונוקש, בשלישית, בשיניים. לו. לי. טה." התעלסות חושנית זו עם צלילי השם הריהי כהתבוננות בתפזורת אורות של גביש הסב על צירו.

מתוך כך מתפרק השם כנושא זהות. אין הוא מציין עוד זולת כשלעצמו, אלא אובייקט הנבלע ונטמע לתוך עולמו של הדובר: "הילת ימי, להט לילותי, חטאי, חיי." הילדה־נערה לוליטה מייצגת מבחינתו, אם כן, חוויה פנימית. שמה אינו אלא אוסף הברות, וזו המיוצגת דרכן אינה אלא שיקוף תשוקתו של המספר. למעט אזכורים אקראיים, לוליטה כיצור נפרד, כשלעצמה, ובתוך כך הפגיעה המחרידה המתרחשת בה, נותרת כמעט עלומה בפני הקורא. המספר אינו רואה אותה כאישיות בפני עצמה. ואמנם, משפט הפתיחה אינו נושא כל אינפורמציה ואינו תקני מבחינה תחבירית. אין הוא אלא רצף של קריאות ללא כל פועַל המעמיד סיטואציה. הדובר שרוי כביכול בשיכרון חושים, והדיבור מבחינתו אינו אלא שחזור צְלִילִי של התשוקה, הבולעת את מושאה ומבטלת את קיומו, וכך היא מצויה מעֵבֶר לקטגוריות של מציאות. אין זו אלא התשוקה לגן עדן, המוזכר רבות לאורך היצירה.

בשתי שורות אלה מתחיל מסע אינטרוספקטיבי מעמיק ומרתק של מספר־גיבור, שכינויו – הומברט הומברט – הוא, על פי "עדותו" של המביא לדפוס, "המצאה שלו עצמו; וממילא יובן שאת המסיכה הזאת – אשר דומה ששתי עינים היפנוטיות יוקדות בעדה – אסור לנו להסיר" (לוליטה, תרגמה דבורה שטיינהרט, עמ' 7). טשטוש מכוון זה של זהות נתמך ברקע ריאליסטי שעיקרו תלישות קיצונית מכל בחינה: משפחתית וגאוגרפית (אביו מהגר, בעל בית מלון), פסיכולוגית (האם מתה בינקותו ממכת ברק), מקצועית ותרבותית (עולמו נטוע באירופה הקלאסית) וחברתית, שכן מערכות היחסים שהוא מנהל אקראיות וקצרות מועד. כל אפיון של דמות או סביבה כלשהי במהלך הסיפור רק מדגיש את היעדר השייכות. המסַפר שהמחבר בונה נתון כל כולו לתשוקתו החשאית. העולם החיצוני כשלעצמו איננו משמש לו נמען. כל אובייקט – אדם או עצם – הוא פונקציה, שימושית, מפריעה או ניטרלית, מבחינת מימוש התשוקה.

חשיבותו של החוץ אינה אלא ככלי להזנתו של העולם הפנימי: זיהוי הנימפית הנחשקת והתכנון המעשי של השגתה ("נימפית" היא כינויו של הומברט לילדה־נערה בעלת קסם מסוים ביותר, הכורך יופי ועידון עם המוניות ירודה. יש בו רמיזה הן לנימפות מהמיתולוגיה היוונית והן למונח המשמש בתחום האנטומולוגיה – נבוקוב היה חוקר פרפרים – לציון שלב של טרום הבּשלוּת המינית בגלגולו של פרפר). מתוך כך בולע העולם הפנימי את החוץ, הולך ותופח כבועת ענק לאורך הרומן, מתמלא בחוטים דקים ומסועפים להפליא של אינטרוספקציה. דומה שברצונו של מר הומברט להכחיד כל שאיננו הוא עצמו. מכיוון שהמספר "נורמלי", כלומר בעל בוחן מציאות תקין, הוא פועל בחשאי ועושה כל שביכולתו כדי להערים על החברה ומוסכמותיה ולנצלה לצרכיו.

פירוק השם במישור הפונטי מייצג מוטיב מרכזי בעיצוב הדמות לאורך הרומן כולו – הפירוק הסינקדוכי של לוליטה עצמה, שבמילים בוטות אפשר לתארו כביתורו של גוף לחלקיו על מנת לבלעם. וכך מתוארת הופעתה הראשונה של לוליטה:

היתה זו אותה ילדה – אותן כתפיים ענוגות, שזופות כעין הדבש, אותו גב משיי, גמיש, מגולה, אותה רעמה ערמונית של שיער. מטפחת […] הסתירה מעיני הקוף הזקנות שלי, אך לא ממבטו התם של זיכרון צעיר, את השדיים הבוסריים אשר ליטפתי פעם, יום נצחי אחד. ואז, כאילו הייתי אומנת האגדות של נסיכה קטנה (אשר אבדה, נחטפה, נתגלתה בסחבות צוענים שמתוכם הציץ בשרה המעורטל בחיוך אל המלך וכלבי הציד שלו), זיהיתי את השומה הקטנטנה, הכהה, על מותנה. בגיל ורעדה (המלך בוכה מרוב שמחה, החצוצרות מפוצצות, האומנת שיכורה) ראיתי שוב את ביטנה המתוקה, המתקערת, אשר שפתי נשתהו עליה פעם לרגע קל במסען דרומה; את המתניים הילדותיות הללו, שם נישקתי פעם את המִטְבָּע המחורץ של רצועת הגומי של מכנסיה הקצרים – באותו יום אחרון, שגעוני ונצחי מאחורי "הסלעים הוורודים". עשרים וחמש השנים אשר חייתי מאז ניגרו ונגרעו לכדי רגע רועד, ונגוזו. (עמ' 43)

ניתן לראות בפירוט־פירוק זה של הגוף הנחשק את הניסיון האובססיבי לאחוז בשלמות עלומה. גם הזהויות הפנטסטיות המתחלפות של המספר – קוף זקן, אומנת, מלך, כלב ציד – אינן אלא מסכה מתחלפת, אותה מסכה המוזכרת קודם, המכסה על קיבעון אחד ויחיד. כמו כן, הופעתה של לוליטה אינה אלא בבואה לילדה אחרת, קדומה, הקרויה "אנבל", שעימה חווה המספר הרפתקה ארוטית בגיל צעיר. ואמנם, המילים "אותה ילדה", "זיהיתי", "ראיתי שוב" מצביעות על דגם קודם ללוליטה, שהרי הקטע מתאר את הפעם הראשונה שהוא פוגש בה. "לוליטה רק נתנה", לדבריו, "פרצוף אישי לתשוקתו המעיקה של הכותב" (עמ' 48).

אותה אנבל אף היא אינה אלא בבואה לדמות נעדרת הזהות בבלדה "אנבלי" של אדגר אלן פו (ואביה קרוי אמנם, במיטב ההומור הנבוקובי, מיסטר לי). אלוזיות לבלדה זו זרועות לאינספור לאורך החלק הראשון של הרומן, ועיקרן הוא בשלילת אפשרותו של עונג טוטאלי בעולם הזה. גן עדן מצוי בתודעה בלבד, והניסיון להימצא בו קונקרטית מסב סבל תהומי: "גן העדן אשר שמיו היו בגון שלהבת גהינום – ואף על פי כן גן עדן" (עמ' 170). מכאן שתשוקתו של הדובר בשיר ושל הגיבור־המספר היא ל"קבר על ים ערפלי", למוות בכבודו ובעצמו.

הרומן מציג סבך פנימי של התחקות אחר דגם ראשוני, שאינו אלא אידיאה: "אותו אי ערטילאי של זמן שבוי־קסם שבו לוליטה משחקת עם דומותיה" (עמ' 20), או: "לוליטה הנצחית כפי שהשתקפה בדמי" (עמ' 69).

בחרתי בקטע, אחד מרבים, המפליא לרכז בתוכו את המרכיבים שנדונו:

עיני הבולשת – אותו פריסקופ זקוף תמיד של שחיתותי המבישה – היתה מבחינה מרחוק בנימפית מעורטלת שהוקפאה למעני באמצע פעולת סירוק של שער עליסה שלה. בתעתוע הלוהט הזה הייתה שלמות מוחלטת כזאת, שעשתה גם את תענוגי הפרוע לשלם ומוחלט, רק משום שהחיזיון היה מחוץ לתחום, משום ששום הכרה של שבירת טאבו בלתי נמנעת לא נלוותה אליו להשחיתו, שהרי היה בלתי מושג; אדרבא, ייתכן מאד שסוד הימשכותי אל גיל הבוסר מקורו לאו דווקא באותה זכּוּת של יופי טהור, צעיר, רך, ואסור של בנות היער, אלא בביטחון הנובע ממצב שבו שלמויות אינסופיות באות למלא את הפער שבין המעט הנתון לבין השפע המובטח – שפע אפור-ורדרד בלתי מושג לעד. Mes Fenetres! [החלונות שלי!]. תלוי ומרחף בין בהרות דמדומים לבין הלילה התופח, חושק שיניים בחשאי, הייתי לוחץ את כל שדי התופת של תאוותי אל מעקה המרפסת הפועמת: התאווה היתה פורשת כנפיים לנסוק אל גווני האפרסק והשחור של הערב הלח; היתה ממריאה – ותיכף להמראתה היה הדיוקן המואר מתנועע, וחווה היתה חוזרת למצב של צלע, ובחלון כבר לא היה דבר, מלבד גבר שמן וחשוף חזה הקורא עיתון. (עמ' 271).

דימוי הפריסקופ מעמיד את מרחב חייו של הומברט במעמקי "הים הערפלי", על משמעויותיו המטפוריות, שחלקן כבר נדון. מדובר על ציפה בעולם של דממה מוחלטת, בדידות, מסתור מעין רואה, ארכיטיפ של רחם הבריאה, שבו שוכנות חיות בראשית. הפריסקופ איננו רק דימוי לאיבר המין הגברי; הוא הרי הכלי המשקיף של הצוללת. באמצעותו, דרך נתיב עקלקל ומתוחכם, מצליח הומברט לפרקים לחלץ את רגע גילויה של נימפית מתוך הזמן והמרחב המציאותיים, מתוך העיר אל היער הטרום־תרבותי, משלל החלקים אל כלל "שלמות מוחלטת". במחוז נכסף זה אין כל ציווי מוסרי, והעונג האסור בא על סיפוקו. המספר מעיד על עצמו שמקור המשיכה אינו היופי כשלעצמו, אלא היותו בלתי מושג. אותה פנטזיה שמעבר למציאות החומרית היא מקור התשוקה הגופנית לאין נשוא, שהעולם כולו חווה אותה (הלילה התופח, אגב קונוטציה מינית; המרפסת הפועמת את דופק הדם). ותשוקה זו היא הגורמת לסבל תופתי. תנועה כלשהי – ממד של זמן – מפירה באחת את קיפאונו של הזמן, גן עדן מתרחק באחת, והמציאות הכעורה שָבה ומופיעה מתוך התעתוע המופלג בחושניותו.

מכוח תאוות השלמות מתפרקות קטגוריות המציאות. ואמנם, עשרות השנים שבהן עוקב הומברט אחר אידיאה זו ובבואותיה הופכות ל"רגע רועד" אחד ויחיד בראותו לראשונה את לוליטה. המעברים הללו בין הפנטזיה למציאות מטלטלים ביותר וגובים מחיר נפשי כבד, על אחת כמה וכמה בתודעה סגורה ומסוגרת (לאורך הספר יש לא מעט אזכורים להתמוטטות נפשית ולאשפוזים). חיי תעתוע אלה אינם מבטלים, כפי שנאמר, את בוחן המציאות של הומברט. הוא מכיר היטב בסטייתו, ובַהכרח להסתירה מעין. אבל עולמו הפנימי רב התשוקה והעוצמה מושלך ללא הרף על המציאות ומפצל אותה, בדומה לעיצוב הסינקדוכי של לוליטה ולאינספור המטונימיות המייצגות אותה: "גרב לבן קצר על הרצפה […] חרצן לח ומנצנץ עדיין של שזיף יחיד" (עמ' 42), "לב חום של תפוח אכול" (עמ' 41). המציאות הופכת ל"מנסרת אור" (עמ' 22: "מנסרת האור של חושי"), וריאציה פרועה על המיתוס של נרקיס: "ההשתקפות של שמש אחר הצהריים, ספיר מסנוור בלובנו עם מליוני עוקצי צבע נוצצים, פרפרה על גבה העגול של מכונית חונה" (עמ' 49); "ידעתי שהשמש זורחת, מפני שמפתח־ההתנעה שלי השתקף בשמשת המגן" (עמ' 98–99); "מתחת לפנסים המקושתים נראו בבואות מוגדלות של עלי ערמונים צוללות ומצחקות על שורת עמודים לבנים" (עמ' 120). הרומן רצוף תיאורים מעין אלה. התשוקה לעונג הטוטאלי וסיפוקה לרגעים מבטלים כביכול את הממשות. הפורקן המיני הראשון של הומברט, שהושג מתוך התחככות ערמומית בגופה של לוליטה, משיג ביטול זה בשלמות, כרגע התייחדות אפשרית של נרקיס עם בבואתו: "לוליטה הופנמה סופית. השמש המשתמעת ריצדה בין עלי הצפצפות המומצאות" (עמ' 64).

מעניין להתבונן בהקשר זה בדבריו של ויניקוט בספרו משחק ומציאות, התומכים בראיית הרומן כ"בועה" של רדיפה פנימית בלתי פוסקת, של מעקב בלשי רב עומק ועוצמה, ללא פתח ונתיב אל חיי המעשה והאחריות המוסרית: "הפינטוז [ובעיניי מוטב: ההזיה הפנטסטית] נשאר תופעה מבודדת, הסופגת אנרגיה, אבל אינה תורמת לא לחלימה ולא לחיים" (משחק ומציאות, עם עובד, 1971; תרגם יוסי מילוא).

ואמנם, ההזיה היא פעילותו היחידה של הומברט, שאינו עוסק במקצועו (ספרות צרפתית), ולמעט קשרים אקראיים אין לו מערכות יחסים כלל. הדמיון והחלימה, על פי ויניקוט, הם עתירי אפשרויות ועשירים. ההזיה לעומתם היא דרך להעלמת העצמי, לא לחקירתו. אין היא רפלקטיבית במובן החיוני, שכן הנתק של הפנטזיה מהחיים ומהעצמי נובע מדיסוציאציה, לא מהדחקה. הדמיון יכול להביא לשמחה או לחרדה באשר לאירועים שיכולים להתממש קונקרטית. הוא קשור לרגשות החיים, לשורשי הנפש. הוא אמנם יכול ללכוד אותנו בטעויות. על כן הוא מאלץ אותנו לבחון את עצמנו בחינה פנימית וליישם את מסקנותיה, ואת זאת ניתן להגדיר כאחריות. הומברט מתכחש לכל אחריות. תפיסתו העצמית נעדרת "אני" במובן של שליטה והכלה עצמית. יתר על כן, גם בשעת התעלותה של הפנטזיה לספירות שמימיות, אין בה ערך כחלק מתהליך, בשל ניתוקה מן הממשי. כך הופכת הפנטזיה לבועה ריקה, מרחפת, משוחררת מכוח הכבידה של החיים, גם אם היא עשירה ומרתקת כזו של מר הומברט. דומה שזוהי האמירה המטפיזית והאתית של נבוקוב עצמו ברומן.

תשוקתו הסוטה של המספר, כשמה כן היא, אין היא מכוונת לחיים. היא סוטה מנתיבם וחוסמת אותם. במובן זה היא מייצגת את המעשה הנורא שבסכמה הטרגית, הפוגע בארוס ככוח בורא. הומברט עורג אל הפרי שאינו בשל, אל הטרום־מיני. ביטויים מיזוגיניים רבים משובצים בספר: הירכיים הכבדות, העור הוורוד הגס של הצוואר, השוקיים שגולחו זה מקרוב, "וכל שאר חלקיו של אותו דבר עגום ומשעמם הקרוי: אשה נאה" (לוליטה, עמ' 76), וביתר בוטות, ודווקא ביחס לנערה בתחילת בשלותה המינית: "אין צורת גוף מתועבת בעיני מן החלציים הכבדים ונמוכי המפלס, השוקיים העבות והפנים המפוצענות של תלמידת המיכללה הממוצעת (בה אני רואה, אולי, מין ארון מתים עשוי בשר נקבי גס, שבו הנימפיות שלי קבורות חיים)" (עמ' 179). הבשלות המינית היא קברה של התשוקה, שכן זו, הנתונה באופן בלעדי ואובססיבי לעונג טוטאלי שמחוץ לזמן, אינה יכולה לחבור עם ההולדה והחיים, שעיקרם שלשלת הדורות.

מתוך הנאמר עד כה ניתן להבין שהתשוקה לשלמות מפרקת והורסת את רצף ההתהוות. העלילה החיצונית נעדרת התפתחות, למרות ההתרחשויות המסופרות. העלילה הפנימית היא עיקרו של הרומן, ומבחינה זו אפשר לכנותו "רומן תודעה", אבל גם בה לא מתרחש כל תהליך. אפשר להפליג ולומר שלוליטה הוא רומן ריאליסטי, שעיקרו הוא התכחשות לריאליה ולמכלול התוצאות הקשות הנובעות מתוכה. בכך ייחודו והישגו.

ניתן לעקוב אחר תחומים נוספים בתכניה של ההתבוננות העצמית, שכאמור עולה בשפעה ובמורכבותה על ההתרחשות החיצונית. אתעכב על אחד מהם, הדן במעמדו של האמן ובמעמד היצירה, ומופיע פעמים מספר לאורך התגוננותו הרפה של הומברט נוכח המושבעים הדמיוניים. וכך מצהיר הומברט: "אני משורר à mes heures [לעת מצוא], חיברתי מדריגל לריסים השחורים" (עמ' 48); "האמן שבי גבר על הג'נטלמן" (עמ' 75); "איננו מטורפי מין! איננו אונסים […] הננו אדונים אומללים, רכים ונזופי עיניים, שהסתגלו לחיים בחברה ויודעים לרסן את הדחף בנוכחות אנשים מבוגרים, אך מוכנים לתת שנות חיים רבות תמורת נגיעה אחת בנימפית. במפגיע אני אומר, לא רוצחים אנחנו. משוררים אינם רוצחים" (עמ' 91); "המחוזות הענוגים וההוזים אשר בהם תעיתי היו משכן למשוררים – לא מרבצי הטרף של פושע" (עמ' 134).

אמירות אלה בנאום הגנה בבית משפט הן כה גרוטסקיות, שיש בהן כדי לעורר בקורא צחוק מתגלגל. היכן היא יצירתך, אדוני הנכבד? הרי הנורא מכול בסיפורו של הומברט הוא היעדר כל תהליך של סובלימציה. בשם מה, לכל הרוחות, מזכה הוא את עצמו בתואר "אמן"? בכוח מה הוא מעמיד טיעון מופרך זה, ומה אומר לנו המחבר דרכו?

מבעד לגיחוך ניתן לראות בדברים אלה השקפה שאין לזלזל בה, המוליכה אותנו לראייה רחבה יותר. שהרי מה משותף לסוטה עלוב זה ולמשורר אם לא הכמיהה ליופי ולשלמות? נבוקוב, למיטב הבנתי, מגדיר כאן את האמנות כפתולוגיה.

 

ולדימיר נבוקוב, "לוליטה", הקיבוץ המאוחד, 1986. מאנגלית: דבורה שטיינהרט.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. כן פרסמה ספר מסות, "הכל מלא אלים" (רסלינג 2013).
גרסה מלאה של מסה זו על "לוליטה" תראה אור בקרוב בספר מסות חדש שלה, "מגופו של עולם" (הוצאת כרמל), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות.

 

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: צביה ליטבסקי על לשונם של צ'כוב ובאבל

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

tagit_48_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן