.
הלשון המכונפת: על לשונם הציורית של צ'כוב ובאבל
מאת צביה ליטבסקי
בערב שבהמשכו מומשה לראשונה תשוקתם של גורוב ואנה סרגייבנה בסיפור "הגברת עם הכלבלב" של צ'כוב, יצאו שניהם "אל רציף הנמל כדי לראות בבוא האנייה." (מתוך מבחר סיפורי צ'כוב, תרגם זאב זמירי, עמ' 31). רציף הטיילת הוזכר גם בפסקה הראשונה של הסיפור, כמייצג את אווירת המאוויים הקלילה של סביבת עיר הקיט יאלטה, ומכאן כמאפיין של גיבור הסיפור, הכרוך כל ימיו אחר רומנים חולפים. המתח הכבוש עולה מתוך השתהותו של הזוג על מקומו, "כאילו ציפו עדיין למאן־דהוא נוסף שיורד מן האנייה" (עמ' 32). לאחר התעלסותם יצאו לשיטוט נוסף בטיילת, שהייתה ריקה "כנטולת חיים" וישבו על ספסל. הרהוריו של גורוב נסבו, בהשפעתן של המיית הים והדממה, על הנשגב והנצחי שבעומק הדברים. שוב ניתן היה להבחין באונייה, אלא שהפעם "אורותיה כבויים היו והיא הייתה מוארת בנוגה דמדומי השחר" (עמ' 35). יסוד הריגוש וההרפתקה שייצגה נעלם ואיננו בשעה שנובטת בנפשו של גורוב, זמן רב טרם היוודעותו לכך, אהבתו העמוקה והממושכת לאנה סרגייבנה. כך, דרך אובייקט חיצוני, באורח סמוי כמעט מעינינו, מעביר לנו המספר את השינוי הרגשי המתחולל בנפש הגיבור, בטרם התוודענו אליו גם אנו.
המטונימיה היא נשמת הפרוזה, בהיותה דרגת ההסמלה הנמוכה ביותר. המרחק שהיא מעמידה בין המושא לייצוגו כמעט שאיננו ניכר. כך נוצרים באמצעותה תכי הרקמה הדקים המחברים בין המציאות הפיזית לבין מהלך נפשי, שבדוגמה שהובאה הוא כה עדין. היא יוצרת את נשימת החיים שבה "משוחחים" ביניהם החוץ והפנים. זיקה דינמית זו אינה בהכרח מודעת לקורא, אך נחווית על ידו, ומטעינה את הקו הליניארי של העלילה בהדהודי עומק.
והרי דוגמה צ'כובית אופיינית נוספת:
הסיפור "המורה לספרות" מתחיל בקול פרסות סוסים המוּצָאים מן האורווה לטיול. שלושה "סוסים נהדרים ויקרים" אלה הם רכושה של משפחת שלסטוב, בעלי אחוזה כפריים, שבבתם הצעירה מאוהב ניקיטין, המורה לספרות בגימנסיה המקומית. כל שיחתה של מאשה נסבה על סוסים, והבית מלא וגדוש בעלי חיים, שאף הם מתוארים בפרוטרוט: מושקה הכלבה החרחרנית והעוינת והכלב סום, המרטיב ברירו את מכנסיו של ניקיטין. אף שאין הגיבור מיטיב לרכוב כאהובתו, ולא במקרה, שכן מוצאו ומעמדו נחותים לעומת אצולה כפרית זו, הוא זוכה בהסכמת הנערה ומשפחתה לנישואים, ובאושרו החדש פוגם רק דבר אחד: "הכלבים והחתולים שקיבל בנדוניה. בחדרים נדף תמיד כמו בביבר, בייחוד לבקרים, ואי אפשר היה להפיג ריח זה בשום דבר" (מתוך רומנים קצרים וסיפורים, תרגם מ.ז. ולפובסקי, עמ' 189). בלילה שבו התחוור לניקיטין כי דבר אין לו עם חייו השבעים, כי מחשבתו נושאת אותו אל מחוזות אחרים, והוא צמא לעשייה שמתוך להט וצורך במשמעות, הוא חוזר לביתו ומוצא את אשתו במיטתה עם חתול לבן מכורבל כפקעת. בהרהורי ההיוודעות המרה לכישלון נישואיו וחייו שזורה אותה נהמת השנאה של מושקה: "ררר… נהא נהא נהא…".
בעלי החיים אינם אלא חלק מן המלאות הריאליסטית של הסיפור. אך בבלי משים נוצרת זיקה של הוויה אחת בין בני המשפחה לבינם: הסוסים כסמל ליוחסין, יוקרה ומעמד, הכלבים והחתולים כממד של שורשיות והַסְכָּנה עם הטבע, החתול הלבן כמייצג הוויה אוטונומית ושבעה, נעדרת שאיפה לחרוג מעצמה. בכך הם מבשרים מלכתחילה את אי־אפשרות הזיווג שמימש הגיבור, הן כבן עניים שהתחתן למעלה ממעמדו, והן כאיש רוח, שנטיותיו אינן יכולות לעלות בקנה אחד עם הוויה ביתית־בֵּיבָרית.
אכן, המטונימיה כמו מתגנבת בחשאי ויוצרת את יצירתה בלי דעת, בלא־מודע של הגיבור ושל הקורא כאחת.
את באבל, דומה, המטונימיה אינה מסַפֶּקת. פתיחת הסיפור "שכר הסופרים הראשון שלי" היא דוגמה מובהקת לכך: ניתן לראות בעיצוב המרחב שיקוף מטונימי למצוקתו של הגיבור, שכן השמש "מציתה" בוקר בוקר את פיתוליו העכורים של נהר הקוּרה הגועש. אך אין בכך די. המרחב הוא נוכחות פעילה. אין הוא ניצב מנגד בתפקיד של שיקוף. הוא משמש כדמות בפני עצמה: ליד הנהר "השיגני הבל המרחץ הטיפליסי; כרוח סועה התנפל עלי והתישני […] ערפילי המחנק האביבי גירשוני בחזרה אל העלייה" (מתוך חיל הפרשים ועוד סיפורים, תרגמה נילי מירסקי, עמ' 204). הפעלים הללו המיוחסים למרכיבי מזג האוויר מעניקים להם לא רק חִיּוּת שמתוך האנשה, אלא תפקיד של גיבורים בלתי תלויים ובעלי עוצמה כובשת. מעשה האהבה של בעלי הבית, קצב ואשתו, שאליה נחשף מדי לילה המספר העד, מתואר בדימוי ארוטי עז וייחודי: "מעבר לקיר, בשצף עיוועי האהבה, היו הקצב ואשתו מיטלטלים מצד אל צד כדגים גדולים שנכלאו בצנצנת. זנבותיהם של הדגים האלה, אובדי החושים התחבטו אל המחיצה. הם זיעזעו את עליית הגג שלנו […] עקרו אותה מעל העמודים ונשאוה אל האינסוף" (שם). המרחב, אם כן, ניחן בנוכחות פעילה המתעלה למעמד של כוח קוסמי, שכן, גם בהיות ה"דגים" כלואים בצנצנת היה ביכולתם לעקור את עליית הגג ולשאתה לאינסוף. בכך, ניתן לומר, נעקר אף הריאלי ממקומו ונישא אל האינסוף. הדימוי נפרץ אל המטפורי. המטפורי, במקרה זה, מתעופף אל ממד מיתי נעדר גבולות בעצבו את התשוקה הארוטית כחורגת מזמן ומקום. לשון ציורית נועזת, מרחיקת לכת זו עוקרת את הפרטי מהקשרו המסוים ומעתיקה אותו אל ממד מטפיסי. ועם זאת, שורשיה נטועים בממשי, וממשי זה ניזון מבחירה מפתיעה ומתחדשת תדיר.
הסיפור הריאלי אצל באבל, אם כן, אינו מהווה תכלית לעצמו. אין הוא אלא מנוף למעוף אל מעבר לקטגוריית הזמן והמרחב, בפער גדול מן הענווה המינימליסטית של צ'כוב.
ניתן לראות זאת גם בסיפורי "חיל הפרשים", שכל אחד מהם פורש בפני הקורא אפיזודה ממלחמת האזרחים בין הצבא האדום למתנגדי המהפכה. המספר־הגיבור, דומה, הוא באבל עצמו, המסופח ליחידה של הצבא האדום. הלשון הציורית הופכת את האפיזודה המסופרת לליבו החי של עלעול הנע בקו ליניארי על פני האדמה וראשו בשמיים.
על מנת להתקבל לחברת הקוזקים הנכספת בסיפור "האווז הראשון שלי", עורף המספר בחרבו את ראשו של אווז המשוטט בחצר, ומטיל על בעלת הבית המקומית להכינו לארוחה. פעולתו זו, המנוגדת למזגו ולעולמו הערכי, אומנם משיגה את מטרתה. וכך מתוארות הדקות שלאחר העריפה: "ואני שפשפתי את החרב בחול, יצאתי אל מחוץ לשער, ושבתי ונכנסתי בלב כבד. הירח היה תלוי מעל לחצר כעגיל של פח" (עמ' 72). דימוי זה מעמיד את הסביבה כתפאורה זולה של תיאטרון. תוך שפשוף החרב, מעשה קונקרטי ביותר, מתרוקן הממד הקוסמי מכל תחושת אמת. לתחושת הבגידה של הגיבור בעצמיותו יש תוצאה מרחיקת לכת, כפי שהמעשה הנורא בטרגדיה פוגע בכל ממדי הקיום.
נוכחותו הפעילה של הקוסמי במעשי ידי האדם מציבה את חוויית ההרג, הסכנה וזוועות המלחמה הרחק מעבר לפרטי באפיזודות נוספות: "בעגלה הסניטרית גווע שֶׁבֶלְיוֹב, מפקד הגדוד […] הלילה, מנוקב כולו בהבהובי הפגזה, מתקמר מעל לגווע" (עמ' 141). אין להפריד בין הלילה לסיטואציה המקומית. הוא קשור להוויה האנושית בכל נימיו, תוך צמצום ואפילו ביטול של הפער הבלתי נתפס ביניהם. הלילה הוא זה שניקבוהו פגזים, ושבליוב הגוסס הוא מוקד התייחסותו, ואפילו קיומו.
"מעל לליֶשניוּב נתפרשֹו שמים מבהיקים, ריקים לאין הביע, כמו תמיד בשעות של סכנה […] הכדורים עפו לעברנו בצפיפות […] ענפים ירויים נאנקו מעל ראשנו", נכתב בסיפור "אפונקה בִּידָה" (עמ' 118). דומה שהטבע דובר את האדם. תחושת הסכנה מרוקנת את השמיים עצמם. הענפים הם הנאנקים מפציעת הכדורים, ודומה הדבר כאילו החוויה האנושית כשלעצמה הפכה לבדיה, והיא דוברת דרך הבלתי אנושי.
התרוקנות זו עצמה זוכה למלאות חושית רבת עוצמה. חושי השמע, המישוש, המראה והריח מתרקמים יחדיו על מנת ליצור את היעדר האנושיות של המלחמה במובן האתי והרגשי: "שיר לכת קרבי, כולו תרועת איוּם מתמשכת, התעופף לאורך הרחובות המפותלים, הדלים […] יער מצויר של קורות רעועות, מרעידות, היה פרוש על העיירה. תוכו אכוּל השמן נשם על פנינו נשימת רקב עגמומי" (עמ' 120). היכן הם אלה המבצעים את שיר הלכת? בני האדם, יוצרי הסיטואציה, נעדרים ממנה. הריאלי כמעט שבטל לטובת החוויה הכוללת, ועם זאת הפנימית־נפשית, של "אני" שפקע מזמן מגבולות הפרטי. בהוויית קיצון זו שולט האוקסימורון, כמבטא את מה שאינו ניתן למילול בקטגוריות המקובלות של ההכרה האנושית: "פגז־רסס מיותר פקע מעל ליער. ושמענו את הדומיה הכבירה של איבחת החרבות" (עמ' 86).
למרחב הבלתי אנושי הזה, מעשה ידיהם של בני אנוש, נוסף לעיתים נופך של מסתורין מצמרר דרך פרט כה בלתי צפוי, הנטען במשמעות שלא מן העולם הזה: "עיירות יהודיות נטולות חיים דבקות אל מרגלות אחוזותיהם של אדונים. על גדרות של לבנים מנצנץ הטווס הידעוני, מראה תעתועים צונן במרחבי התכלת" (עמ' 81).
ההרג, אם כן, כמו בטרגדיה העתיקה, אינו נותר בגבולות העולם האנושי. משמעותו היא פגיעה באדמה עצמה, מתוך נשימה מיתית המשותפת לכל מישורי הקיום: "רכבת המדור הפוליטי התחילה מזדחלת על גבם המֵת של השדות. ורוסיה המפלצתית, שאין לשערהּ בדמיון, כעדר של כינים, התחילה מדשדשת בנעלי האיכרים שלה משני צדי הקרונות" (עמ' 168), או: "שוב ירד גשם […] הסתיו שם מצור על לבותינו, והעצים, פגרים עירומים שהוצבו על רגליהם, התנועעו בהצטלבויות הדרכים" (עמ' 146).
המטונימיה שומרת על השְׁניות בין אדם לסביבתו. יש בשניות זו השתקפויות כאלה ואחרות, אך אין בה המסת גבולות. המטפורה, לעומת זאת, מבטלת את השניות וממזגת את מרכיביה לכלל אחדות חדשה ומפתיעה. אין בה, כפי שיש במטונימיה, משום העשרה של הריאלי, כמו שראינו אצל צ'כוב, אלא הרחבתו לממדים שאינם מקובלים בז'אנר הריאליסטי. המטונימיה מחויבת לריאלי, המוגדר במונחי מקום וזמן, בעוד למטפורה אין כל מחויבות כזאת. צ'כוב, אומן המטונימיה, הוא פרוזאיקן ברמ"ח איבריו. באבל, הכותב אומנם בשורות ארוכות, הוא משורר. לשונו ניחנה בכנפיים.
בדברים אלה כרוך לבלי הפרד הניגוד בין צ'כוב לבאבל אשר למעמד ה"אני" ביצירתם. האמירה הקיומית בסיפוריו של צ'כוב מופיעה רק כפועל יוצא של הדמות והסיטואציה. הרהוריו של גורוב על אודות הנשגב בחיים הם שלו בלבד. המספר אינו מפקיע אותם מן התחום הפרטי. אומנם בתחילת הדברים נדמה שאותה שלווה, אותה ודאות מפעימה בדבר "שנת נצחים המצפה לכולנו", מובאים מטעם המספר ומשקפים את תפיסת חייו. אבל בהמשך, עם ציון העובדה שגורוב מוקסם מן הנוף ומישיבתו בצוותא עם אנה, מתברר לנו שהתרוממות הרוח השורה עליו מתייחסת אל הסיטואציה. המספר עצמו נסוג מכל טיעון, עומד מן הצד ומניח לגיבורו את הבימה. ואומנם, משחוזר גורוב למוסקבה, מתפוגג כל ממד הגותי משגרת חייו, שכן בקרבתם של עצי התרזה והלִבְנֶה "שוב אין האדם משתוקק להרהר בהרים ובים." (מבחר סיפורי צ'כוב, עמ' 37).
גם בסיפור "כינורו של רוטשילד", בעת השינוי המפתיע בתפיסת המציאות שחווה יעקב, "ברונזה", אותו עושה ארונות מתים שמעריך כל דבר בחיים מצידו השלילי, משתמש המספר בלשונו של הגיבור על מנת לעצב את ראייתו החדשה: "והרי יש בזה רק הפסדים; הו, אילו הפסדים נוראים! כי לולא השנאה והרשעות יכולים היו בני האדם להביא תועלת עצומה לזולתם" (עמ' 18). גם השימוש הנפוץ אצל צ'כוב בביטוי "משום מה" ("משום מה חש עצמו שלא בטוב […] במשך כל אותו הזמן לא הגה בה משום מה ולו פעם אחת", עמ' 15), יש בו משום ביטול סמכותו הכול־יודעת של המספר, ועל כן נותרת החוויה קניינו של הגיבור בלבד.
בהיותו מחבר, מקפיד צ'כוב על עיצוב מספר שאיננו כול־יודע ברגעים המכריעים של הסיפור. בכך הוא יוצר עבור הגיבור אוטונומיה בעלת גבולות. החמלה העמוקה, נסוכת העצב, שאנו חשים נוכח גיבוריו, מקורה בהעמדת גבולות אלה ובכבוד שרוחש צ'כוב לפרטיותו של האדם. אנו הופכים להיות שותפים ליחס זה במהלך הקריאה. בהימנעותו המודעת והעקבית מכל ביטוי של השקפה אישית טמונה, לעניות דעתי, ענווה עמוקה, הרכנת ראש בפני הנעלם, סירוב לתת לו מסגרת מושגית מקַבַּעת. המרחב ההגותי, המטפיזי, איננו נעדר מן היצירה הכתובה, אלא שהוא ריק מאמירה. הוא פתוח במלואו לתמורות בנפש הגיבור (ועל כן גם בנפש הקורא), ועל כן אין מדויק ממנו.
שונה הדבר לחלוטין ביצירתו של באבל. לכאורה, אין אישי יותר מסיפוריו, אלה הכלולים ב"חיל הפרשים" ובסיפורי החניכה הביוגרפיים שלו. ה"אני" הכמו־ביוגרפי בסיפורים שדנו בהם, אין ייחודי וחד־פעמי ממנו. אבל באורח פרדוקסלי, דווקא משום כך מתבטל הפרטי שבו. מכוח הלשון המטפורית, מכוח התפיסה הקיומית המיתית, הופך ה"אני" למרחב הוויה, שבתוכו גם הקורא מאבד את פרטיותו. לא מדובר כאן באותה הזדהות אנושית שאנו חווים בסיפוריו של צ'כוב, אלא בהיסחפות פורצת גבולות.
ניגודים אלה – העיצוב המטונימי וזה המטפורי, האני הפרטי וזה הממלא עולם – באים לידי ביטוי גם בתפיסת הזמן של שני המספרים. בפרוזה הצ'כובית יש חשיבות עקרונית להתפתחות הליניארית, לתהליך המתרחש בזמן. ואילו אצל באבל אנו חווים חתירה אל נקודת האוקסימורון, שאליה כמו נדחסת חוויית הסיפור, הן מבחינת הגיבור והן מבחינת הקורא. בדחיסות זו מתגלה שאיפתו של המשורר לגבור על הזמן. הזמן הופך למרחב. העלילה, שאצל צ'כוב פורשת מצבים אנושיים, הופכת אצל באבל לעילה של חוויה קוסמית טוטלית.
אומנם, לפחות לגבי סיפורי החניכה שקראנו, יש חשיבות רבה לפער הזמן שבין המספר־גיבור המבוגר לזה הצעיר. אך פער זה, כפי שראינו, נועד לשם מימוש מה שטמון בכוח באישיותו ובגורלו של הגיבור הצעיר. כך נבנה ביצירה ההיפוך מעיוורון לידיעה, ממצוקה להבנה, מכאוס לַמשמעות. מתוך דברים אלה ניתן להצביע על שני מינים של תגובה קתרטית: אצל צ'כוב זוהי השתתפות חרישית של הקורא בגורלו של גיבור פרטי, המשקף עבורו את חוויית חייו. אצל באבל מיטלטל הקורא אל חוויה מוחקת גבולות. ואם נשאל מניטשה את מושגיו, הרי הפרוזה של צ'כוב היא אפולונית מובהקת, ובזו של באבל פועם המקצב הדיוניסי.
שני מינים אלה, על השלכותיהם השונות, מצויים אצל כל אחד מאיתנו, ומבטאים שני מצבי נפש שאנו נעים ביניהם לא רק בחוויית הקריאה, אלא גם בתוך נפשנו. שני מספרים אהובים אלה מעניקים להם את הביטוי המושלם.
אנטון צכ'וב, "מבחר סיפורי צ'כוב", הוצאת יסוד, 1957. מרוסית: זאב זמירי.
אנטון צ'כוב, "רומנים וסיפורים קצרים", הקיבוץ המאוחד, תש"ל. מרוסית: מ.ז. ולפובסקי.
איסאק באבל, "חיל הפרשים ועוד סיפורים", הקיבוץ המאוחד, תשמ"ח. מרוסית: נילי מירסקי.
צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. כן פרסמה ספר מסות, "הכל מלא אלים" (רסלינג 2013). השנה עומד לראות אור ספר מסות נוסף שלה, "מגופו של עולם" (כרמל), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. ביקורת פרי עטה על ספר שיריו של משה אבידן, "כל החיות הקטנות ואני בתוכן", התפרסמה בגיליון 41 של המוסך.
» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: יאיר דברת על התערוכה "לחות יחסית" של האמן אסף הינדן
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
