.
המציאות כבדיה או האמנות כפתולוגיה: דברים על "לוליטה" לנבוקוב
מאת צביה ליטבסקי
שתי השורות הראשונות בספר לוליטה מאת ולדימיר נבוקוב ניצבות כ"מנסרת אור", בלשון הגיבור, ומשקפות את הרומן כולו בזעיר אנפין: "לוליטה, הילת ימי, להט לילותי, חטאי, חיי. לו־לי־טה: בדל הלשון מטייל לו טיול של שתי טפיפות על תקרת הפה ונוקש, בשלישית, בשיניים. לו. לי. טה." התעלסות חושנית זו עם צלילי השם הריהי כהתבוננות בתפזורת אורות של גביש הסב על צירו.
מתוך כך מתפרק השם כנושא זהות. אין הוא מציין עוד זולת כשלעצמו, אלא אובייקט הנבלע ונטמע לתוך עולמו של הדובר: "הילת ימי, להט לילותי, חטאי, חיי." הילדה־נערה לוליטה מייצגת מבחינתו, אם כן, חוויה פנימית. שמה אינו אלא אוסף הברות, וזו המיוצגת דרכן אינה אלא שיקוף תשוקתו של המספר. למעט אזכורים אקראיים, לוליטה כיצור נפרד, כשלעצמה, ובתוך כך הפגיעה המחרידה המתרחשת בה, נותרת כמעט עלומה בפני הקורא. המספר אינו רואה אותה כאישיות בפני עצמה. ואמנם, משפט הפתיחה אינו נושא כל אינפורמציה ואינו תקני מבחינה תחבירית. אין הוא אלא רצף של קריאות ללא כל פועַל המעמיד סיטואציה. הדובר שרוי כביכול בשיכרון חושים, והדיבור מבחינתו אינו אלא שחזור צְלִילִי של התשוקה, הבולעת את מושאה ומבטלת את קיומו, וכך היא מצויה מעֵבֶר לקטגוריות של מציאות. אין זו אלא התשוקה לגן עדן, המוזכר רבות לאורך היצירה.
בשתי שורות אלה מתחיל מסע אינטרוספקטיבי מעמיק ומרתק של מספר־גיבור, שכינויו – הומברט הומברט – הוא, על פי "עדותו" של המביא לדפוס, "המצאה שלו עצמו; וממילא יובן שאת המסיכה הזאת – אשר דומה ששתי עינים היפנוטיות יוקדות בעדה – אסור לנו להסיר" (לוליטה, תרגמה דבורה שטיינהרט, עמ' 7). טשטוש מכוון זה של זהות נתמך ברקע ריאליסטי שעיקרו תלישות קיצונית מכל בחינה: משפחתית וגאוגרפית (אביו מהגר, בעל בית מלון), פסיכולוגית (האם מתה בינקותו ממכת ברק), מקצועית ותרבותית (עולמו נטוע באירופה הקלאסית) וחברתית, שכן מערכות היחסים שהוא מנהל אקראיות וקצרות מועד. כל אפיון של דמות או סביבה כלשהי במהלך הסיפור רק מדגיש את היעדר השייכות. המסַפר שהמחבר בונה נתון כל כולו לתשוקתו החשאית. העולם החיצוני כשלעצמו איננו משמש לו נמען. כל אובייקט – אדם או עצם – הוא פונקציה, שימושית, מפריעה או ניטרלית, מבחינת מימוש התשוקה.
חשיבותו של החוץ אינה אלא ככלי להזנתו של העולם הפנימי: זיהוי הנימפית הנחשקת והתכנון המעשי של השגתה ("נימפית" היא כינויו של הומברט לילדה־נערה בעלת קסם מסוים ביותר, הכורך יופי ועידון עם המוניות ירודה. יש בו רמיזה הן לנימפות מהמיתולוגיה היוונית והן למונח המשמש בתחום האנטומולוגיה – נבוקוב היה חוקר פרפרים – לציון שלב של טרום הבּשלוּת המינית בגלגולו של פרפר). מתוך כך בולע העולם הפנימי את החוץ, הולך ותופח כבועת ענק לאורך הרומן, מתמלא בחוטים דקים ומסועפים להפליא של אינטרוספקציה. דומה שברצונו של מר הומברט להכחיד כל שאיננו הוא עצמו. מכיוון שהמספר "נורמלי", כלומר בעל בוחן מציאות תקין, הוא פועל בחשאי ועושה כל שביכולתו כדי להערים על החברה ומוסכמותיה ולנצלה לצרכיו.
פירוק השם במישור הפונטי מייצג מוטיב מרכזי בעיצוב הדמות לאורך הרומן כולו – הפירוק הסינקדוכי של לוליטה עצמה, שבמילים בוטות אפשר לתארו כביתורו של גוף לחלקיו על מנת לבלעם. וכך מתוארת הופעתה הראשונה של לוליטה:
היתה זו אותה ילדה – אותן כתפיים ענוגות, שזופות כעין הדבש, אותו גב משיי, גמיש, מגולה, אותה רעמה ערמונית של שיער. מטפחת […] הסתירה מעיני הקוף הזקנות שלי, אך לא ממבטו התם של זיכרון צעיר, את השדיים הבוסריים אשר ליטפתי פעם, יום נצחי אחד. ואז, כאילו הייתי אומנת האגדות של נסיכה קטנה (אשר אבדה, נחטפה, נתגלתה בסחבות צוענים שמתוכם הציץ בשרה המעורטל בחיוך אל המלך וכלבי הציד שלו), זיהיתי את השומה הקטנטנה, הכהה, על מותנה. בגיל ורעדה (המלך בוכה מרוב שמחה, החצוצרות מפוצצות, האומנת שיכורה) ראיתי שוב את ביטנה המתוקה, המתקערת, אשר שפתי נשתהו עליה פעם לרגע קל במסען דרומה; את המתניים הילדותיות הללו, שם נישקתי פעם את המִטְבָּע המחורץ של רצועת הגומי של מכנסיה הקצרים – באותו יום אחרון, שגעוני ונצחי מאחורי "הסלעים הוורודים". עשרים וחמש השנים אשר חייתי מאז ניגרו ונגרעו לכדי רגע רועד, ונגוזו. (עמ' 43)
ניתן לראות בפירוט־פירוק זה של הגוף הנחשק את הניסיון האובססיבי לאחוז בשלמות עלומה. גם הזהויות הפנטסטיות המתחלפות של המספר – קוף זקן, אומנת, מלך, כלב ציד – אינן אלא מסכה מתחלפת, אותה מסכה המוזכרת קודם, המכסה על קיבעון אחד ויחיד. כמו כן, הופעתה של לוליטה אינה אלא בבואה לילדה אחרת, קדומה, הקרויה "אנבל", שעימה חווה המספר הרפתקה ארוטית בגיל צעיר. ואמנם, המילים "אותה ילדה", "זיהיתי", "ראיתי שוב" מצביעות על דגם קודם ללוליטה, שהרי הקטע מתאר את הפעם הראשונה שהוא פוגש בה. "לוליטה רק נתנה", לדבריו, "פרצוף אישי לתשוקתו המעיקה של הכותב" (עמ' 48).
אותה אנבל אף היא אינה אלא בבואה לדמות נעדרת הזהות בבלדה "אנבלי" של אדגר אלן פו (ואביה קרוי אמנם, במיטב ההומור הנבוקובי, מיסטר לי). אלוזיות לבלדה זו זרועות לאינספור לאורך החלק הראשון של הרומן, ועיקרן הוא בשלילת אפשרותו של עונג טוטאלי בעולם הזה. גן עדן מצוי בתודעה בלבד, והניסיון להימצא בו קונקרטית מסב סבל תהומי: "גן העדן אשר שמיו היו בגון שלהבת גהינום – ואף על פי כן גן עדן" (עמ' 170). מכאן שתשוקתו של הדובר בשיר ושל הגיבור־המספר היא ל"קבר על ים ערפלי", למוות בכבודו ובעצמו.
הרומן מציג סבך פנימי של התחקות אחר דגם ראשוני, שאינו אלא אידיאה: "אותו אי ערטילאי של זמן שבוי־קסם שבו לוליטה משחקת עם דומותיה" (עמ' 20), או: "לוליטה הנצחית כפי שהשתקפה בדמי" (עמ' 69).
בחרתי בקטע, אחד מרבים, המפליא לרכז בתוכו את המרכיבים שנדונו:
עיני הבולשת – אותו פריסקופ זקוף תמיד של שחיתותי המבישה – היתה מבחינה מרחוק בנימפית מעורטלת שהוקפאה למעני באמצע פעולת סירוק של שער עליסה שלה. בתעתוע הלוהט הזה הייתה שלמות מוחלטת כזאת, שעשתה גם את תענוגי הפרוע לשלם ומוחלט, רק משום שהחיזיון היה מחוץ לתחום, משום ששום הכרה של שבירת טאבו בלתי נמנעת לא נלוותה אליו להשחיתו, שהרי היה בלתי מושג; אדרבא, ייתכן מאד שסוד הימשכותי אל גיל הבוסר מקורו לאו דווקא באותה זכּוּת של יופי טהור, צעיר, רך, ואסור של בנות היער, אלא בביטחון הנובע ממצב שבו שלמויות אינסופיות באות למלא את הפער שבין המעט הנתון לבין השפע המובטח – שפע אפור-ורדרד בלתי מושג לעד. Mes Fenetres! [החלונות שלי!]. תלוי ומרחף בין בהרות דמדומים לבין הלילה התופח, חושק שיניים בחשאי, הייתי לוחץ את כל שדי התופת של תאוותי אל מעקה המרפסת הפועמת: התאווה היתה פורשת כנפיים לנסוק אל גווני האפרסק והשחור של הערב הלח; היתה ממריאה – ותיכף להמראתה היה הדיוקן המואר מתנועע, וחווה היתה חוזרת למצב של צלע, ובחלון כבר לא היה דבר, מלבד גבר שמן וחשוף חזה הקורא עיתון. (עמ' 271).
דימוי הפריסקופ מעמיד את מרחב חייו של הומברט במעמקי "הים הערפלי", על משמעויותיו המטפוריות, שחלקן כבר נדון. מדובר על ציפה בעולם של דממה מוחלטת, בדידות, מסתור מעין רואה, ארכיטיפ של רחם הבריאה, שבו שוכנות חיות בראשית. הפריסקופ איננו רק דימוי לאיבר המין הגברי; הוא הרי הכלי המשקיף של הצוללת. באמצעותו, דרך נתיב עקלקל ומתוחכם, מצליח הומברט לפרקים לחלץ את רגע גילויה של נימפית מתוך הזמן והמרחב המציאותיים, מתוך העיר אל היער הטרום־תרבותי, משלל החלקים אל כלל "שלמות מוחלטת". במחוז נכסף זה אין כל ציווי מוסרי, והעונג האסור בא על סיפוקו. המספר מעיד על עצמו שמקור המשיכה אינו היופי כשלעצמו, אלא היותו בלתי מושג. אותה פנטזיה שמעבר למציאות החומרית היא מקור התשוקה הגופנית לאין נשוא, שהעולם כולו חווה אותה (הלילה התופח, אגב קונוטציה מינית; המרפסת הפועמת את דופק הדם). ותשוקה זו היא הגורמת לסבל תופתי. תנועה כלשהי – ממד של זמן – מפירה באחת את קיפאונו של הזמן, גן עדן מתרחק באחת, והמציאות הכעורה שָבה ומופיעה מתוך התעתוע המופלג בחושניותו.
מכוח תאוות השלמות מתפרקות קטגוריות המציאות. ואמנם, עשרות השנים שבהן עוקב הומברט אחר אידיאה זו ובבואותיה הופכות ל"רגע רועד" אחד ויחיד בראותו לראשונה את לוליטה. המעברים הללו בין הפנטזיה למציאות מטלטלים ביותר וגובים מחיר נפשי כבד, על אחת כמה וכמה בתודעה סגורה ומסוגרת (לאורך הספר יש לא מעט אזכורים להתמוטטות נפשית ולאשפוזים). חיי תעתוע אלה אינם מבטלים, כפי שנאמר, את בוחן המציאות של הומברט. הוא מכיר היטב בסטייתו, ובַהכרח להסתירה מעין. אבל עולמו הפנימי רב התשוקה והעוצמה מושלך ללא הרף על המציאות ומפצל אותה, בדומה לעיצוב הסינקדוכי של לוליטה ולאינספור המטונימיות המייצגות אותה: "גרב לבן קצר על הרצפה […] חרצן לח ומנצנץ עדיין של שזיף יחיד" (עמ' 42), "לב חום של תפוח אכול" (עמ' 41). המציאות הופכת ל"מנסרת אור" (עמ' 22: "מנסרת האור של חושי"), וריאציה פרועה על המיתוס של נרקיס: "ההשתקפות של שמש אחר הצהריים, ספיר מסנוור בלובנו עם מליוני עוקצי צבע נוצצים, פרפרה על גבה העגול של מכונית חונה" (עמ' 49); "ידעתי שהשמש זורחת, מפני שמפתח־ההתנעה שלי השתקף בשמשת המגן" (עמ' 98–99); "מתחת לפנסים המקושתים נראו בבואות מוגדלות של עלי ערמונים צוללות ומצחקות על שורת עמודים לבנים" (עמ' 120). הרומן רצוף תיאורים מעין אלה. התשוקה לעונג הטוטאלי וסיפוקה לרגעים מבטלים כביכול את הממשות. הפורקן המיני הראשון של הומברט, שהושג מתוך התחככות ערמומית בגופה של לוליטה, משיג ביטול זה בשלמות, כרגע התייחדות אפשרית של נרקיס עם בבואתו: "לוליטה הופנמה סופית. השמש המשתמעת ריצדה בין עלי הצפצפות המומצאות" (עמ' 64).
מעניין להתבונן בהקשר זה בדבריו של ויניקוט בספרו משחק ומציאות, התומכים בראיית הרומן כ"בועה" של רדיפה פנימית בלתי פוסקת, של מעקב בלשי רב עומק ועוצמה, ללא פתח ונתיב אל חיי המעשה והאחריות המוסרית: "הפינטוז [ובעיניי מוטב: ההזיה הפנטסטית] נשאר תופעה מבודדת, הסופגת אנרגיה, אבל אינה תורמת לא לחלימה ולא לחיים" (משחק ומציאות, עם עובד, 1971; תרגם יוסי מילוא).
ואמנם, ההזיה היא פעילותו היחידה של הומברט, שאינו עוסק במקצועו (ספרות צרפתית), ולמעט קשרים אקראיים אין לו מערכות יחסים כלל. הדמיון והחלימה, על פי ויניקוט, הם עתירי אפשרויות ועשירים. ההזיה לעומתם היא דרך להעלמת העצמי, לא לחקירתו. אין היא רפלקטיבית במובן החיוני, שכן הנתק של הפנטזיה מהחיים ומהעצמי נובע מדיסוציאציה, לא מהדחקה. הדמיון יכול להביא לשמחה או לחרדה באשר לאירועים שיכולים להתממש קונקרטית. הוא קשור לרגשות החיים, לשורשי הנפש. הוא אמנם יכול ללכוד אותנו בטעויות. על כן הוא מאלץ אותנו לבחון את עצמנו בחינה פנימית וליישם את מסקנותיה, ואת זאת ניתן להגדיר כאחריות. הומברט מתכחש לכל אחריות. תפיסתו העצמית נעדרת "אני" במובן של שליטה והכלה עצמית. יתר על כן, גם בשעת התעלותה של הפנטזיה לספירות שמימיות, אין בה ערך כחלק מתהליך, בשל ניתוקה מן הממשי. כך הופכת הפנטזיה לבועה ריקה, מרחפת, משוחררת מכוח הכבידה של החיים, גם אם היא עשירה ומרתקת כזו של מר הומברט. דומה שזוהי האמירה המטפיזית והאתית של נבוקוב עצמו ברומן.
תשוקתו הסוטה של המספר, כשמה כן היא, אין היא מכוונת לחיים. היא סוטה מנתיבם וחוסמת אותם. במובן זה היא מייצגת את המעשה הנורא שבסכמה הטרגית, הפוגע בארוס ככוח בורא. הומברט עורג אל הפרי שאינו בשל, אל הטרום־מיני. ביטויים מיזוגיניים רבים משובצים בספר: הירכיים הכבדות, העור הוורוד הגס של הצוואר, השוקיים שגולחו זה מקרוב, "וכל שאר חלקיו של אותו דבר עגום ומשעמם הקרוי: אשה נאה" (לוליטה, עמ' 76), וביתר בוטות, ודווקא ביחס לנערה בתחילת בשלותה המינית: "אין צורת גוף מתועבת בעיני מן החלציים הכבדים ונמוכי המפלס, השוקיים העבות והפנים המפוצענות של תלמידת המיכללה הממוצעת (בה אני רואה, אולי, מין ארון מתים עשוי בשר נקבי גס, שבו הנימפיות שלי קבורות חיים)" (עמ' 179). הבשלות המינית היא קברה של התשוקה, שכן זו, הנתונה באופן בלעדי ואובססיבי לעונג טוטאלי שמחוץ לזמן, אינה יכולה לחבור עם ההולדה והחיים, שעיקרם שלשלת הדורות.
מתוך הנאמר עד כה ניתן להבין שהתשוקה לשלמות מפרקת והורסת את רצף ההתהוות. העלילה החיצונית נעדרת התפתחות, למרות ההתרחשויות המסופרות. העלילה הפנימית היא עיקרו של הרומן, ומבחינה זו אפשר לכנותו "רומן תודעה", אבל גם בה לא מתרחש כל תהליך. אפשר להפליג ולומר שלוליטה הוא רומן ריאליסטי, שעיקרו הוא התכחשות לריאליה ולמכלול התוצאות הקשות הנובעות מתוכה. בכך ייחודו והישגו.
ניתן לעקוב אחר תחומים נוספים בתכניה של ההתבוננות העצמית, שכאמור עולה בשפעה ובמורכבותה על ההתרחשות החיצונית. אתעכב על אחד מהם, הדן במעמדו של האמן ובמעמד היצירה, ומופיע פעמים מספר לאורך התגוננותו הרפה של הומברט נוכח המושבעים הדמיוניים. וכך מצהיר הומברט: "אני משורר à mes heures [לעת מצוא], חיברתי מדריגל לריסים השחורים" (עמ' 48); "האמן שבי גבר על הג'נטלמן" (עמ' 75); "איננו מטורפי מין! איננו אונסים […] הננו אדונים אומללים, רכים ונזופי עיניים, שהסתגלו לחיים בחברה ויודעים לרסן את הדחף בנוכחות אנשים מבוגרים, אך מוכנים לתת שנות חיים רבות תמורת נגיעה אחת בנימפית. במפגיע אני אומר, לא רוצחים אנחנו. משוררים אינם רוצחים" (עמ' 91); "המחוזות הענוגים וההוזים אשר בהם תעיתי היו משכן למשוררים – לא מרבצי הטרף של פושע" (עמ' 134).
אמירות אלה בנאום הגנה בבית משפט הן כה גרוטסקיות, שיש בהן כדי לעורר בקורא צחוק מתגלגל. היכן היא יצירתך, אדוני הנכבד? הרי הנורא מכול בסיפורו של הומברט הוא היעדר כל תהליך של סובלימציה. בשם מה, לכל הרוחות, מזכה הוא את עצמו בתואר "אמן"? בכוח מה הוא מעמיד טיעון מופרך זה, ומה אומר לנו המחבר דרכו?
מבעד לגיחוך ניתן לראות בדברים אלה השקפה שאין לזלזל בה, המוליכה אותנו לראייה רחבה יותר. שהרי מה משותף לסוטה עלוב זה ולמשורר אם לא הכמיהה ליופי ולשלמות? נבוקוב, למיטב הבנתי, מגדיר כאן את האמנות כפתולוגיה.
ולדימיר נבוקוב, "לוליטה", הקיבוץ המאוחד, 1986. מאנגלית: דבורה שטיינהרט.
צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. כן פרסמה ספר מסות, "הכל מלא אלים" (רסלינג 2013).
גרסה מלאה של מסה זו על "לוליטה" תראה אור בקרוב בספר מסות חדש שלה, "מגופו של עולם" (הוצאת כרמל), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות.
» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: צביה ליטבסקי על לשונם של צ'כוב ובאבל
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
