פרוזה | יום גולדמן בחללית

מסע בעקבות גיבור "זכרון דברים" ובנו ההולנדי, בסיפור מאת נדב נוימן, לכבוד "יום גולדמן", 1.4, יום לציון מורשתו של יעקב שבתאי

proza_715-537

מיכל גולדמן, שיחה, דמוקרטיה עכשיו, טמפרה שעווה על קנווס, 170X100 ס"מ, 2013 (צילום: ירון וינברג)

.

החולמים

מאת נדב נוימן

 

יוהאנס קפלר מת בחמישה־עשר בנובמבר, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר, ודווקא בשעה שנדמה היה לי שהנה, כל ניסיונותי לקשור בין הדברים בצורה מעניינת שלא כוסתה כבר מכל הכיוונים עלו בתוהו, הגיע יאקו גרדנר, המוזיקאי ההולנדי בעל השיער הארוך והמראה הנשי והחיבה לצדדים המוזרים שבקיום, והפיח בי תקווה, תקווה שתתנפץ לחופי האוקיינוס האטלנטי בליסבון, שאת הלחות שעלתה ממנו אפשר היה לחוש היטב ברחובות בירת פורטוגל, שאליה הגעתי בהזמנתו של גרדנר, שלושה ימים לאחר שיחתנו הראשונה.

מה לא נאמר על גולדמן, ישראל וצזאר, על שוטטותם חסרת התוחלת ברחובות תל אביב, על ניסיונותיהם להבין או לכסות או להתעלם מ"הוויית הקיום" כפי שכינה זאת גולדמן, שהאובססיה שלו למסתרי היקום הביאה אותו לתרגם את הספר "סומניום" של קפלר, שקארל סייגן ואייזק אסימוב כינו יצירת המדע הבדיוני הראשונה, או בעצם לא לתרגם אלא להתאבק איתו כפי שנאבק בליין אומלל בלילה הבורח ממנו והוא מנסה להיאחז בו כאילו שבו טמונה ההבטחה למשמעות.

הפכתי ב"זכרון דברים" והפכתי, והתרשמתי כמו כולם מהתיאורים המדוקדקים של הירח ומהמסע אליו שמתוארים ב"סומניום" שנכתב ב-1608, שלוש מאות וחמישים שנה לפני שמסע כזה היה אפשרי בכלל. חשבתי לכתוב על הקשר בין קפלר והמהפכה המדעית של המאה השבע־עשרה למיסטיקה האזוטרית של אותה תקופה ועל הנזילות בין שני התחומים שאינם כה נפרדים כפי שחושבים לרוב, ועל האופן שבו התפר בין החילוניות האקזיסטנציאליסטית של שבתאי לתמות הרוחניות יותר ב"זכרון דברים" משתקף בעניינו של גולדמן בקפלר, ועל השם שבתאי עצמו שנושא בחובו אי אלו רמזים לעניין זה, אלא שלא הצלחתי להביא את עצמי לנסח משהו קוהרנטי וברור. ואז, בנובמבר של השנה שעברה גיליתי אלבום חדש – ואולי לא נכון לומר גיליתי, שכן הוא התגלה בפניי כמו מלאך שמופיע בדיוק ברגע הנכון, כפי שהם תמיד עושים – אלבומו השלישי של מוזיקאי שתמיד היה חביב עליי אך מעולם לא החזקתי ממנו יותר ממבצע, אף כי מצוין, של רוק פסיכדלי בהשראת הבריטים המוזרים שהמשיכו לעשות מוזיקה מסוממת ומעט מסתורית כמו יער בשעת דמדומים, גם כשזה כבר לא היה באופנה כמו ב-1967, יאקו גרדנר. האלבום נקרא, הפלא ופלא, "סומניום".

"סומניום" הוא מעין פסקול מדומיין לסרט שנעשה על פי הספר בראשו של גרדנר, ונוזל מהזיית אמביינט לחלום חלל אלקטרוני, שמזכיר לפרקים אמנם להקות גרמניות משנות השבעים או את פינק פלויד בתקופתם הניסיונית יותר, אך אינו תחום בגבולות של מחווה בלבד ומהווה יצירה עצמאית ורלוונטית, שמהדהדת את רדיוהד ואת אייר, ונשמעת כמו סוף העשור השני של המאה העשרים ואחת באותה מידה שהיא מחוברת למקורותיה מלפני ארבעה עשורים. השאלה מאין הגיעה קפיצת המדרגה הזו ביצירתו של גרדנר לא נתנה לי מנוח, במיוחד כשבראשי מתחברות ומתנתקות בלי הפסקה נקודות השקה בין האלבום, הספר של קפלר והשיטוטים הגולדמניים שגילמתי בגופי, בהיותי חבר באחוות המשוטטים חוצת הגבולות והזמנים. קראתי ראיונות עם גרדנר שבהם סיפר כיצד רעיונות מגיעים אליו בדיוק כשהוא זקוק להם, ושבהם התגלה בבירור הדמיון מעורר ההשראה שלו, למשל בקשרים שהוא מצא בין ממציאים ואלכימאים הולנדים בני המאה השבע־עשרה והמיצג שהוא תכנן עבור השקת האלבום, כולל סיפור מומצא שבו קפלר, שעבד בפראג אצל קיסר האימפריה הרומית הקדושה רודולף השני, שהיה בבעלותו חדר הפלאות הגדול בעולם ("חדר פלאות" הוא שם אלבומו הראשון של גרנדר), פגש בטירתו את ההולנדי המשונה קורנליוס דרבל, שהמציא כביכול מכונה בשם וולווריום שמעוררת חלומות, ועוררה בקפלר את החלום שעליו ביסס את "סומניום". אחר כך התברר לגרדנר, ולי שקראתי את הריאיון הזה, שדרבל, קפלר ורודולף השני אכן נפגשו בתקופה שבה קפלר כתב את "סומניום". החלטתי ליצור קשר עם גרדנר.

נכנסתי לאתר שלו, לחצתי על "Contact", ושם הופיעה כתובת המייל של המנהל האישי שלו, נילס פוסט. "נילס היקר", כתבתי לו, "שמי נדב נוימן ואני עיתונאי מישראל. אשמח לראיין את יאקו לרגל צאת אלבומו החדש. אינני יודע אם אתם מודעים לכך, אבל ל"סומניום" יש חשיבות תרבותית מסוימת בישראל, שכן הוא מופיע באחד הספרים החשובים שנכתבו כאן אי פעם". לאחר מחשבה מחקתי את המשפט הזה וביקשתי בפשטות את מספר הטלפון של גרדנר כדי לראיין אותו. למרבה הפתעתי, כבר למחרת נילס ענה וציין שהוא יהיה פנוי ביום שלישי בשעות הערב, והוסיף את מספר הטלפון שלו.

היו לי יומיים לחשוב על השאלות והנושאים שברצוני לשאול אותו ולסדר את המחשבות בראש. קראתי שוב, ברפרוף אמנם, את "זכרון דברים", וסימנתי לי את המקומות שבהם בולט העיסוק ביקום, בקפלר, ב"סומניום", במוות, בגלגולים, בעולם שמעבר. חשבתי על כך שגרדנר חולק את שמו עם מייסד הוויקה. שמעתי את שני אלבומיו הראשונים, קראתי את מילות השירים, וחרשתי על האלבום החדש והאינסטרומנטלי. בדרך לעבודה שמעתי את המוזיקה שלו וגם בדרך הביתה, ובאוזניות במשרד, בזמן שערכתי כתבות על נושאים שאינם קשורים כלל וכלל, וחשבתי עליו והקדשתי את כל כולי לריאיון הזה. אני אוהב להיות מוכן לראיונות אבל הפעם הרגשתי שיש פה משהו מעבר, חיבור בין נושאים שגורמים לי להרגיש שאני חי, שהנפש שלי מתרחבת מהם. זה לא היה רק ריאיון, אלא הדברים שעבורם אני קם בבוקר, שהוויית הקיום שלי תלויה בהם.

יש משהו מטריד בשירים של גרדנר, הבטחה מאיימת שיש משהו מעבר, בצד השני, שיעטוף אותך אם רק תיתן לו, ובסוף תהיה חייב לתת לו, ואז לא יהיה עוד. לא יהיה עוד מה, על מה כבר יש לוותר? הרי זו התהייה הגולדמנית. "עכשיו אתה בצל, שם אין דבר, אתה תדע שמאוחר מדי", הוא שר באחד משירי האלבום השני "היפנופוביה", הלוא היא פחד משינה וממה שיתגלה בה, "התחבא עכשיו מכולם, כשהזמן יגיע תבין למה הפכת". והמוזיקה פופית ומהפנטת, מזמינה אותך בנועם אל המקום המאיים ביותר שניתן להעלות על הדעת, וכך התחלתי להרגיש לגבי שיחתי המתקרבת עם יאקו. מדי פעם קראתי לו בשמו הפרטי ביני לבין עצמי כדי להתיידד איתו, כי מדוע שאחשוש ממוזיקאי חביב ואינטליגנטי שאפילו מזכיר לי את עצמי, או את העצמי שאני מדמיין, והרגשתי שהשעות הנוקפות עד השיחה מושכות אותי אל הטלפון כמו נחש מהפנט, כורכות את הזמן סביבי ומהדקות עוד ועוד, עד שהגיע ערב יום שלישי והחלטתי שדי עם השיגעון הזה ונשמתי וניפחתי את הריאות כדי לשחרר ממני את אחיזת החנק. קמתי מהספה שבסלון וחייגתי.

"הלו?", ענה קול נעים בצד השני.

"יאקו?", שאלתי.

"כן, זה יאקו".

"היי, זה נדב נוימן מטיים אאוט תל אביב, מישראל".

"אה, שלום!", הוא השיב בעברית.

"דו יו ספיק היברו?", שאלתי בחיוך.

"קצת", הוא ענה וחזר לאנגלית. "אני אוהב שפות, הן כמו דלתות בראש לאזורים אחרים בעולם, אתה מבין?". גון קולו היה לא ממש נערי, אך משהו באינטונציה שלו גם לא היה מבוגר לגמרי. כמו נער שנתקע במנהרת השנים.

"לגמרי, לגמרי", עניתי. "מצחיק שאתה יודע קצת עברית. אתה יודע, חשבתי להגיע לזה אחר כך אבל 'סומניום' של קפלר נתן השראה לא רק לך אלא גם לסופר מאוד מפורסם אצלנו שכתב בעברית. אני מניח שאתה לא מכיר אותו".
"אההה".

"כן, הוא כתב על דמות שמנסה לתרגם את הספר ולא מצליחה…".

"אהה, תשמע, אני חייב לנתק. אני מתנצל".

נותרתי המום לרגע עם הטלפון מול הפנים. הוא לא נשמע כאילו קרה מקרה חירום שבעטיו היה מוכרח ללכת, אבל היה שמץ של בהלה בקולו והוא הגה את המילים כאילו ברגע שיצאו מפיו נחתה עליו הבנה נוראה, כאילו לפתע הפך לאדם אחר, כאילו התעורר משינה ומצא את עצמו במקום לא מוכר. אולי טעיתי כשקפצתי מיד לנושא הזה, אבל מצד שני מה זה משנה, למה שינתק כך באופן פתאומי ומוזר, מה עוד שהשיחה נפתחה בטון נחמד וחיובי כל כך, שחשבתי שהיא תעבור בקלות ולא תהיה מביכה ומגומגמת. תהיתי אם להתקשר שוב אבל זה נראה לי מעשה חסר נימוס, אז פתחתי את המייל כדי לכתוב שוב לנילס, וגם כאן עצרתי את עצמי. הייתי מאוכזב ומבולבל.

למחרת בבוקר פתחתי את המחשב ובתיבת המייל חיכתה הודעה מיאקו בעצמו. "אני מתנצל על אתמול", הוא כתב, "אולי עדיף בעצם שתבוא לסטודיו שלי בליסבון? נעים כאן עכשיו ונוכל לדבר לעומק, אני חושב שיש לנו נושאים משותפים שנוכל לדבר עליהם בהרחבה פנים אל פנים. אני מחכה לך".

אם שיחת הטלפון הייתה מוזרה, זה היה מוזר פי אלף. למעשה, מעולם לא דמיינתי דבר כל כך משונה, שמוזיקאי הולנדי יזמין אותי, עיתונאי מישראל, לטוס אליו כדי לראיין אותו, מפני שעל סמך דקת שיחה אחת הוא בטוח כל כך שיש לנו נושאים משותפים. זה היה כל כך ביזארי שהבנתי שאין מה להעמיק בנושא, או שאסע או שלא, וכמובן אחרי יום של לבטים החלטתי לנסוע. כך או כך זו תהיה הרפתקה ומזמן החיים לא זימנו לי הרפתקה שאין בינה לבין היומיום דבר. בת הזוג שלי הבינה את המשיכה לעניין המשונה שהסתמן כאן אבל העוותה את פניה ואמרה שזה נשמע לה מוזר מדי, אך בסוף הסכימה שבמקרה הכי גרוע הרווחתי חופשה קצרה בליסבון. הודעתי בעבודה על חופשה של כמה ימים והזמנתי כרטיס, כפי שתמיד רציתי לעשות, ממש ליום המחרת, כמו עיתונאי חוקר או איש ביון. ארזתי תיק עם מעט בגדים, לקחתי איתי את "זכרון דברים" ואת הקינדל ובו "סומניום" של קפלר ונסעתי לנמל התעופה.

הגעתי לליסבון בצהריים אחרי אחת־עשרה שעות שכללו עצירה באיסטנבול. הייתי עייף מכיוון שלא הצלחתי לישון ברציפות והחלטתי לא להסתבך במטרו אלא לקחת מונית ישר לרובע באישה, שבו, כך כתב לי יאקו, נמצא הסטודיו שלו, עם נהג משופם ואדיב שהצביע מדי פעם אל מחוץ לחלון – שנכנסה דרכו רוח נעימה וקרירה, אך לא מעיקה כמו בארץ בתקופה הזה של השנה – על מונומנטים ובניינים מרשימים וגדולים, והוריד אותי ברחוב da Misericórdia. מזג האוויר היה נהדר. השמש הייתה גבוהה בשמיים וכשעמדתי על המדרכה המשובצת לבנים לא סדורות, לצד פסי החשמלית ובינות לבנייני רכבת צהובים, אדומים וכתומים ומרפסות זעירות ומסוגננות, חשתי את מה שאני מרגיש תמיד כשאני מגיע לעיר אירופאית גדולה, שילוב של הרגשה ביתית עם זרות נעימה ותחושת נרדפות קלה, מין רצון לשבת על שפת המדרכה ורק להביט בעוברים והשבים עד שיתפסו אותי, לא ברור מי, אבל מישהו כבר יעשה זאת.

הקצתי מהשכרות הזמנית הזו וחיפשתי את פינת הרחוב שאליה כיוון אותי יאקו, ואחרי תעייה של כעשר דקות ברחוב מצאתי את הבניין, פתחתי את השער, חלפתי על פני אופנוע שחנה בחצר, המשכתי לאורך הקיר הימני וירדתי בגרם מדרגות קטן שהוביל אל מעין קומת מרתף חיצונית. הדלת הייתה פתוחה למחצה ומתוך המקום נשמע המהום רציף ונמוך שאליו הצטרף צליל נקישה איטי, דפקתי והמתנתי כמה שניות אך לא נשמע קול עונה, פתחתי מעט את הדלת, ובחלל, שהתגלה כאולפן מלא מקיר לקיר במקלדות, סינתיסייזרים, רמקולים מסוגים שונים, גיטרות וכלי הקשה, ישב על כיסא חום בעל משענת מעוגלת בחור עם שיער חלק עד הכתפיים, פניו למסך המחשב, ראשו מואר בצהוב מתחת למנורה גדולה שהייתה מקור האור היחיד בחדר שתריסיו היו מוגפים. הוא ניגן באחד הסינתיסייזרים ויצר צלילים משתרגים ומדיטטיביים שהדהדו מקירות האולפן, שהיו מכוסים בספוג מיוחד ואקוסטי בצבע חרס, כמו כלי הקרמיקה הרבים שהיו פזורים בחדר. קערה ובה ענבים עמדה על מגבר גיטרה ובקבוק אלכוהול כלשהו עשוי קרמיקה נח על מגבר אחר.

"יאקו", קראתי אל פנים החדר. הוא הסתובב ומבט של תהייה על פניו. "אני נדב, מישראל". "נדב!", הוא קרא בשמחה והזמין אותי להיכנס. התיישבתי לבקשתו על מיטת ברזל ישנה שעמדה בין כמה מגברים, מכוסה בבד צמרירי גס עם כמה קישוטים בירוק דהוי. "אתה רוצה לשתות משהו?", הוא שאל ואני הנהנתי. הוא פתח בקבוק קוניאק שהיה מונח על השולחן לצד תמונה בשחור־לבן של בחורה צעירה מחייכת. "דודה שלי", הוא אמר, והחיוך הסגיר את הקרבה המשפחתית, מעין חיוך מבויש שחשף מראה נערי, כמעט אנדרוגיני. הוא לבש מעיל סגול מבד קל שהגיע עד הברכיים, מעל חולצה לבנה ומכנסי ג'ינס ולרגליו היו מגפיים חומים. ליד התמונה ועל המדפים שמעל השולחן עמדו ערימות של ספרים, ספרי עיון ואנציקלופדיות מסוגים שונים, שהוארו באורה של מנורה עומדת שהכן שלה היה בצורת נחש מוזהב ועליה כיסה אהיל בד אדום מעוטר בגדילים זהובים, ומתחת לשולחן נחו משקולות. לא רציתי לחטט ולכן החזרתי אליו את מבטי כשמזג שתי כוסות. "לחיים", הוא אמר בעברית ואני חזרתי אחריו בחיוך. "צריך לשמור על הגוף", הוא אמר והחווה בראשו אל המשקולות, "זה נותן הרגשת חיים אחרת לגמרי. אני מקווה שהייתה לך טיסה נעימה". עניתי בחיוב, לגמנו מהכוסות ושאלתי אותו אם הוא בכלל מוצא זמן לקום מהכיסא שעליו הוא עובד כדי לעשות ספורט, מכיוון שאני לא מצליח כמעט לעשות זאת. גמגמתי משהו כזה כדי לשבור את הקרח, והוא אמר שוודאי, פעם בשעה הוא קם ממקומו ועושה כמה תרגילים, שהרי זה הכרחי כדי להצליח לשלב כראוי בין רוח לחומר והוסיף שאני בטח מבין זאת. הוא חיסל בגמיעה את כל הקוניאק שנותר בכוסו ומילא אותה שוב. היה נדמה לי שאני מבין על מה הוא מדבר ולכן הנהנתי, ושאלתי אם זו הסיבה שהוא הזמין אותי הנה, מפני שאני בטח מבין זאת, והוא צחק. למראית עין הייתה רוחו מרוממת, אבל בזוויות הפה ובעיניו הירוקות היו עצבות ולאות, שלא יכול היה לכסות עליהן.

"אכפת לך שאקליט את השיחה בינינו?", שאלתי, והוא השתהה לרגע, הניח את הכוס על השולחן ומולל בידו את אחד הגדילים שבאהיל, "אני מעדיף שלא", הוא אמר ומיד חייך כשראה את ההפתעה על פניי, שניסיתי להסתיר ללא הצלחה. "אולי אני פשוט אספר לך למה הזמנתי אותך לכאן", הוא אמר. "אולי", חזרתי אחריו בקור רוח ובציפייה.

"זיכרון המתים גורם לי לשמחה. המוות הוא הדבר האמיתי בחיים ואין מה לפחד מפניו. גם מוזיקה, גם ספרות, גם אני ואתה, כולנו חלק מזה".

"אה הא", המהמתי כמנסה להבין לאן זה הולך.

"אבל אי אפשר לחיות פעמיים, אפילו דוסטוייבסקי חי רק פעם אחת", הוא המשיך, וכאן משהו נראה לי יותר מוזר ממוזר. האם יכול להיות שהוא מצטט מ"זכרון דברים"? המחשבה הזו העלתה לחלוחית בעיניי והלב שלי החל לדפוק מהר. מה קורה כאן. החלטתי פשוט לשאול אותו: "הסופר שסיפרתי לך עליו בטלפון, הספר הזה, יכול להיות שאתה מצטט ממנו עכשיו? אתה מכיר אותו?", והוא נעמד והחל לצעוד בחדר מצד לצד. "הזמנתי אותך לכאן כי אני חושב שתוכל לעזור לי במשהו. הספר הזה שאתה מדבר עליו, זה לא ספר, זה החיים, זה אמיתי, אתה מבין? מעולם לא היה לי אבא. אמא שלי הייתה מכשפה והיא גידלה אותי לבד. תמיד קיבלתי את זה ככה, ובכל מקרה העדפתי להשתקע באמנות, במוזיקה, כדי לא להתבלבל. לפני כמה חודשים גיליתי שאמי הייתה מתנדבת בקיבוץ בישראל. התחלתי להתעניין ולחקור אותה והתברר ששם היא הכירה את אבא שלי. גרדנר זה לא השם שלי, כך היא קראה לאבא שלי, בעיצורים הולנדיים יותר. במקום ל' – ר'. במקום מ' – נ'. במקום נ' – ר'. במקום גולדמן, גרדנר. אמא שלי מעולם לא גילתה לי את שמו של אבי, היא רק אמרה לי שהוא היה דייג".

המשפט האחרון, היה נדמה לי בסחרור המחשבות, הוא משפט שאומר הילד המספר ב"סומניום" של קפלר. מה קורה כאן. היה לי עסק עם משוגע, לא היה בכך יותר ספק. נסעתי לליסבון בהזמנת אדם משוגע ועכשיו אני יושב בחדר במקום זר, עם הולנדי שחושב שהוא בנה של דמות ספרותית ישראלית, או שהוא דמות ספרותית איסלנדית שנכתבה על ידי גרמני, או שניהם יחד. כך או כך לא הצלחתי לחשוב על משהו חכם לומר ופשוט בהיתי בו.

"אני יודע שזה הרבה לעכל, אבל אל תדאג, היה לי ברור מההתחלה שאתה האדם הנכון, ברגע שהעלית את הנושא בטלפון, זה ממש כאילו הגעת בדיוק כשהייתי צריך אותך". הוא מזג עוד קוניאק והרים את הכוס והחווה בידו אליי. שתינו.

"אז אבא שלך זה גולדמן?".

"כן. מאז שגיליתי את זה הבנתי הכול, את השיטוטים בכל אירופה, את חוסר התוחלת שאני מרגיש כלפי הכול, את חוסר האפשרות להתיישב, פשוט להתיישב, אתה מבין? אני יודע שאתה מבין. הסתמיות של הכול שיגעה אותי. פתאום הכול הגיוני, פתאום אני מבין את משימת חיי, לדברים יש שוב משמעות".

התחלתי לחשב בראש את הפרש השנים בין גרדנר לגולדמן, בין שנת לידתו של גרדנר לזמן הכתיבה של הרומן, אבל מדובר ברומן, המחשבה הזו כל הזמן קפצה ולא הצלחתי להבין אם הוא מבין את זה או לא, או אולי אני מפספס משהו.

"עכשיו, כשאתה הגעת, אוכל סוף־סוף לפגוש אותו, את אבא שלי".

"איך?", בשלב הזה הפה שלי דיבר באופן אוטומטי והרגשתי איך המבט שלי הופך מזוגג. כמעט לא הייתי שם. חלק קטן בעצמי אמר לי להסתובב וללכת משם אבל לא הצלחתי לקום מהכיסא.

"אמנם למדתי עברית אבל אני צריך דובר שפת אם. אני לא רוצה להגיע לא מוכן. אנחנו ניסע יחד לירח, לשם הוא נסע, הוא לא התאבד כמו שכולם חושבים. לא סתם הוא תרגם את 'סומניום'".

לקחתי נשימה עמוקה והתחלתי לקום מהכיסא כדי להסתלק משם, ראשי היה מעט סחרחר מהקוניאק, והוא שלח יד ונעל את הדלת. השתרר חושך, ורק הנורות של הסינתיסייזרים והמגברים האירו מעט את החדר, שהחל לקבל חזות של חדר בקרה מוזר. "היציאה היא מהחדר השני, בוא נלך", הוא אמר, ואני הלכתי אחריו. הוא היה משוגע לגמרי, לא היה ספק בכך, אבל הוא לא נראה מזיק, היה נדמה לי שעדיף לזרום איתו מאשר ליצור סיטואציה לא נעימה, ולקוות שבקרוב כל הדבר הזה יסתיים ואוכל ללכת בלי לעורר מהומה. הוא הוביל אותי לחדר קטן שיצא מהאולפן, חדר ריק לגמרי, ללא חלונות כלל, מלבד זגוגית גדולה לאורך ורוחב התקרה שדרכה נראו השמיים, שבינתיים הפכו מעט סגלגלים לקראת הערב, ובמרכזה קופסת מתכת, מעין קובייה עשוית פח או דבר־מה דומה, בגודל של אוהל בינוני, וחוטים משתרגים סביבה וסביב ארבע רגליים קצרות ועבות העשויות חומר שחור, שעליהן עמד כל המבנה הזה, שנראה כמו מחשב עתיק וחלול שהפנים שלו התהפך וכיסה אותו – בלגן שלם של מתכת ופלסטיק. חייכתי ופערתי את עיני. "זו חללית!", הכרזתי, והוא הנהן, גאה, וסיפר שלקח לו חודשים ארוכים למצוא את המקום הזה, שהוא שקט מספיק כדי לבנות את החללית, מרווח מספיק כדי לתפקד גם כסטודיו וגם כחדר בקרה, וגם כולל חדר שממנו יהיה אפשר להמריא. עמדתי עם אדם זר בחדר שבו עמד מתקן שהוא טען שהוא חללית. לא יכולתי שלא לצחוק. "אתה באמת מתכוון להמריא?" שאלתי. "אנחנו", הוא ענה. "מיד נזמן את הרוחות, אימא שלי לימדה אותי לעשות את זה".

בין החוטים היה גם כבל צבעוני ועבה שנמתח מגוף החללית אל האולפן. "היכנס!", הוא קרא בחיוך. התכופפתי ונכנסתי, המום. הייתי מעט מטושטש. הקירות היו מבהיקים. היו שם שמשה קטנה, שלושה מחוגים גדולים ושתי מקלדות של סינתיסייזר כלשהו. ישבתי במושב הימני מבין השניים והבטתי בו. "חכה רגע, אני אפעיל את הסינתיסייזר הראשי", הוא אמר ויצא אל האולפן, ואחרי מספר שניות נשמע המהום שהלך והתגבר, נחלק לשניים ואז לארבע ואז לשמונה והחל לתקתק כפעימות לב בתדירויות משתנות. אחר כך הוא נכנס, התיישב לצידי ואמר: "אתה מוכן?". הוא נתן לי שתי חתיכות צמר גפן רטובות והורה לי להכניס אותן לנחיריים, "כהוראת הרוח המורה". בשלב זה תהיתי אם לא יהיה חכם לחייך, לומר יפה שלום, ולצאת משם, אבל משהו הותיר אותי בפנים. על חוויה משונה וייחודית כל כך קשה לוותר, וגם תהיתי מה יקרה ברגע שנהיה אמורים להמריא, איך הוא יסביר את הכישלון, מה הוא יגיד, ואולי כל זה הוא בדיחה מוטרפת שמתקרבת לשיאה. כך או כך, הדמות שנבנתה מול עיניי עמדה בפני רגע מכריע, רגע האתגר הגדול ביותר שלה, רק על זה חשבתי והחלטתי שלמען הספרות אישאר.

"מוכן", אמרתי והכנסתי את חתיכות הצמר גפן לנחיריי ולבי החל לדפוק בתיאום עם הצליל האלקטרוני שברקע, שהלך והתגבר. "אל תדאג", יאקו אמר, "אם קראת את 'סומניום' כבר בטח ניחשת ששמתי לך בקוניאק חומר הרדמה, אין ברירה, זה בשביל המסע". הכול התחבר לי עכשיו, ועם זאת הייתי חלש מכדי להגיב. הוא הצביע על ראשו ואז לכיוון התקרה, הדליק את המקלדות שבתוך החללית, סגר את הדלת וארשת פניו נהייתה רצינית. הוא מלמל משהו בשפה שלא הכרתי, זו לא הייתה הולנדית, והחל לנגן קטע מיצירה שזיהיתי כ"שבתאי" של גוסטב הולסט, אחד משבעת החלקים של הסוויטה הידועה "The Planets", שהמלחין האנגלי כתב בזמן מלחמת העולם הראשונה. בזמן שניגן גרדנר הביט בי ואמר: "אתה יודע מה כתוב על המצבה של קפלר? 'הרוח המריאה לשמיים, הגוף צללים יעטפוהו'", ואז הוא שילב בין שתי המקלדות ליצירת כוח מוזיקלי שדימה תזמורת קטנה, ועם המקבילה האלקטרונית לתופי הטימפני שנכנסו בשיאה של היצירה, לצד כלי נשיפה מסונתזים, החל להישמע רטרוט של מנוע והחללית החלה להזדעזע ולרטוט, "זה קורה!", הוא אמר, "זה קורה!", וידיו הכו במקלדות צלילים מחרישי אוזניים. הבטתי למעלה והחלון הקבוע בתקרה נפתח לשניים, השמיים הפכו חשוכים וצל כיסה את הירח, הבטתי למטה מבוהל ומעין פיצוץ זעזע את החללית וזו זינקה למעלה באחת, יאקו צחק אחוז טירוף וצעק "אבא, אבא, זה אני, דוראקוטוס! אני בא הביתה, אבא! אני בא הביתה! אבא!".

אחר כך הכול השתתק. הדממה היממה אותי. נדחפתי לתוך עצמי, התמתחתי והתכווצתי כאילו קרעו אותי כוחות משיכה של שני כוכבים למעלה ולמטה, אבל היה בזה משהו נעים ואף מרגיע, ולפתע זה נפסק ומצאתי את עצמי על הטיילת. התיישבתי, תפסתי את הגב והסתובבתי לאחור. צלצולי הפעמון של היצירה שנותרו באוזני התמזגו עם צלצולי פעמוני הכנסייה. מלבדם השתרר שקט שרק גלי הים המתנפצים הפריעו. הפנסים הטילו צל על אבני השפה. רוח הכתה בי. הבטתי סביבי, הלום. חתיכות פח ורכיבי אלקטרוניקה היו זרוקים, שבורים. במרחק מה ממני עמדו דוכני מזון ותכשיטים לתיירים, אדם שמוכר גלויות עבר לידי ושאל אם אני רוצה לרכוש גלויה לפני הנסיעה הביתה. הוא נתן לי יד וקמתי על רגליי, השבתי בשלילה בנימוס והודיתי לו. מול הים ישבו אב ובנו, מביטים אל האופק, צל ארוך כמו הזמן נמתח מהספסל. השמיים היו שחורים. הירח החל להתגלות.

 

נדב נוימן, משורר, כותב ועיתונאי. יליד 1988, מתגורר בתל אביב. ספרו הראשון, "נעמן", פורסם בהוצאת רעב ב-2015. שיריו מתפרסמים בעיתונים וכתבי עת שונים. ספרו השני צפוי לצאת לאור ב-2019.

 

» במדור פרוזה בגיליון המוסך הקודם: "התחפשות", סיפור מאת מחברת בשם בדוי

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

tagit_48_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ובעברית | אם נבצר ממך להיות בת־חורין, היי מסתורין

ארבעה שירים מאת המשוררת האמריקנית ריטה דאב, בתרגומה של כרמית רוזן

uveuvrit_715-537

אמיר זליגובסקי, לידת מלקחיים, גילוף בחומר, 30X23 ס"מ, 2005 (צילום: אבי חי)

.

ריטה דאב – ארבעה שירים

מאנגלית: כרמית רוזן

 

אחרי קריאת "במטבח הלילה" בפעם השלישית לפני השינה

אני החלב והחלב בתוכי! … אני מיקי!

בִּתִּי פּוֹשֶׁטֶת אֶת רַגְלֶיהָ
לִמְצֹא אֶת הַנַּרְתִּיק שֶׁלָּהּ;
חַף מִשֵּׂעָר, חֵלֶק קָט זֶה הַנָּתוּן בְּטָעוּת
בְּמַעֲרֶכֶת-הַמִּנּוּחַ,
הוּא מָה שֶׁזָּר לֹא יָכוֹל לָגַעַת
בּוֹ בְּלִי שֶׁתִּצְרַח. הִיא תּוֹבַעַת
לִרְאוֹת אֶת שֶׁלִּי, וּבוֹ בָּרֶגַע
אָנוּ כּוֹכָב נָטוּי
בֵּין הַצַּעֲצוּעִים הַשְּׁפוּכִים,
קוֹנְכִיּוֹתַי הַמַּפְלִיאוֹת
נֶחְשָׂפוֹת בִּפְנֵי הַקָּמֵעַ הַנָּקִי שֶׁלָּהּ.

וַעֲדַיִן מַבְרִיקָה
בִּשְׁתֵּינוּ אוֹתָהּ נִקְבָּה מַמָּשׁ, אוֹתָם קִפּוּלִים רַב־שִׁכְבָתִיִּים,
הִיא בַּת שָׁלוֹשׁ, זֶה מָה שֶׁהוֹפֵךְ אֶת הָעִנְיָן
לְתָמִים. אֲנַחְנוּ וְרֻדּוֹת!
הִיא צוֹהֶלֶת בִּקְפִיצָה.

מִדֵּי חֹדֶשׁ הִיא מְבַקֶּשֶׁת
לָדַעַת אֵיפֹה זֶה כּוֹאֵב
וּלְמָה מִתְכַּוֵּן הַחוּט הַמִּסְתַּלְסֵל
בֵּין רַגְלַי. זֶה דָּם טוֹב
אֲנִי אוֹמֶרֶת, אֲבָל זוֹ גַּם טָעוּת.
אֵיךְ לוֹמַר לָהּ שֶׁזֶּה מָה שֶׁעוֹשֶׂה אוֹתָנוּ –
אִמָּא שְׁחֹרָה, יַלְדָּה שַׁמֶּנֶת.
שֶׁאֲנַחְנוּ בְּוָרֹד
וְהַוָּרֹד בְּתוֹכֵנוּ.

 

כנרית

למייקל ס' הארפר

קוֹלָהּ הֶחָרוּךְ שֶׁל בִּילִי הוֹלִידֵיי
מִתְמַלֵּא צְלָלִים וְאוֹרוֹת בְּמִדָּה זֵהָה,
נִבְרֶשֶׁת בּוֹכִיָּה מוּל פְּסַנְתֵּר מַבְהִיק,
הַגַּרְדֵנִיָּה שֶׁלָּהּ עַל הַפָּנִים הַהֲרוּסוֹת הָאֵלֶּה.

(עַכְשָׁו אַתְּ מְבַשֶּׁלֶת, תֹּף לְבָּס,
כַּף שֶׁל כֶּשֶׁף, מַחַט כֶּשֶׁף.
קְחִי אֶת הַיּוֹם כֻּלּוֹ, אִם אַתְּ חַיֶּבֶת,
עִם הָרְאִי שֶׁלָּךְ וְעִם רְדִיד שִׁירֵךְ.)

עֻבְדָּה: הַהַמְצָאָה שֶׁל נָשִׁים בִּמְצוּקָה
לִטְּשָׁה אַהֲבָה לְפִי צָרְכֵי הַמִּיתוֹס.

אִם נִבְצַר מִמֵּךְ לִהְיוֹת בַּת־חוֹרִין, הֲיִי מִסְתּוֹרִין.

 

סוד הגן הנעלם

חָלִיתִי, שָׁכַבְתִּי עַל מִטַּת הַנְּיָרוֹת הַיְּשָׁנִים שֶׁלִּי,
כְּשֶׁבָּאתָ עִם אַרְנָבִים לְבָנִים בִּזְרוֹעוֹתֶיךָ;
וְהַיּוֹנִים הִתְפַּזְּרוּ מַעְלָה, מִתְעוֹפְפוֹת אֶל אִמָּהוֹת,
וְהַחֶלְזוֹנוֹת נֶאֶנְחוּ מִתַּחַת לְמַשָּׂא הָאֶבֶן שֶׁלָּהֶם…

עַכְשָׁו לְשׁוֹנְךָ צוֹמַחַת כְּמוֹ סֵלֵרִי בֵּינֵינוּ:
בִּגְלַל צַעֲקוֹת אַהֲבָתֵנוּ כְּרוּב מַאֲפִיל בְּקִנּוֹ;
הַכְּרוּבִית חוֹשֶׁבֶת עַל פָּעוֹטוֹתֶיהָ הַצְּחֹרִים הַתְּפוּחִים,
וְנִהְיֵית יְרַקְרַקָּה־לְבָנָה בְּאוֹר שֶׁכָּמוֹהוּ כָּאוֹקְיָנוֹס.

הָיִיתִי חוֹלָה, מְעֻלֶּפֶת בְּרֵיחַ שַׂקִּיקֵי הַתֵּה,
כְּשֶׁבָּאתָ עִם עַגְבָנִיּוֹת, עִם שִׁירָה טוֹבָה.
אֲנִי מִתְפַּתָּה, אֲנִי נִכְנַעַת לְכִבּוּשׁ
תַּחַת מְצוּק אֶבֶן־סִיד, הַמּוֹתִיר גִּיר עַל שָׁדַי.

 

שחר – ביקור מחדש

דַּמְיְנִי שֶׁאַתְּ מִתְעוֹרֶרֶת
לְהִזְדַּמְּנוּת נוֹסֶפֶת: הָעוֹרְבָנִי הַכָּחֹל
מַצִּיג מַרְכָּלְתּוֹ הַיָּפָה לְרַאֲוָה,
וְהָאַלּוֹן עוֹדוֹ נִצָּב, פּוֹרֵשׂ
צֵל מַרְהִיב. אִם לֹא תַּבִּיטִי לְאָחוֹר,

הֶעָתִיד לֹא יִתְרַחֵשׁ לְעוֹלָם.
מָה טוֹב לְהִתְעוֹרֵר לְאוֹר שֶׁמֶשׁ,
בְּרֵיחַ הַמּוֹתָרוֹת שֶׁל מַאֲפִים –
בֵּיצִים וְנַקְנִיקִיּוֹת צְלוּיוֹת.
כָּל הַשָּׁמַיִם שֶׁלָּךְ

לִכְתֹּב עֲלֵיהֶם: דַּף רֵיק
פָּתוּחַ לִרְוָחָה. בּוֹאִי,
קוּמִי עַל רַגְלַיִךְ! לְעוֹלָם לֹא תֵּדְעִי
מִי שָׁם לְמַטָּה מְטַגֵּן אֶת הַבֵּיצִים הָהֵן,
אִם לֹא תָּקוּמִי וְתִרְאִי.

 

 2016 Rita Dove, All Rights Reserved ©

 

ריטה פרנסס דאב (1952, אוהיו, ארה"ב) היא משוררת אמריקנית עטורת פרסים, פורצת דרך בשירה האמריקנית בת זמננו. שירתה משמיעה קול ייחודי, המבליט את זהותה כאישה וכאפרו־אמריקנית, ומתכתב עם מסורת הספרות האירופית לצד תרבות והיסטוריה אפרו־אמריקנית אישית וקולקטיבית.

 

כרמית רוזן, ילידת חיפה, 1978, מטפלת בביבליותרפיה ויוגה, מלמדת ספרות באוניברסיטה הפתוחה. ספר שיריה, "קהל יחיד", ראה אור בהוצאת הקיבוץ המאוחד (2013).

 

» במדור וּבְעִבְרִית בגיליון קודם של המוסך: שירים מאת קרול אן דאפי, לכבוד יום האישה הבינלאומי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

tagit_48_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת – שירה | לתוך החלל של הפה

"שחם מבהירה כי כדי להיכנס אל אותו מרחב שפתי המכונה כאן 'שֶׁל הַשִּׁירָה' יהיה על הקוראים להתנסות ברגרסיה, כלומר לחזור לאחור, אל מרחב ינקותי, חייתי, חושי וראשוני ולוותר על שפתם השגורה". עינת פלדחי וגיא פרל על הספר "כֻּלָּנָה" מאת נעה שחם

bikoret_48_715-537

שרון פידל, אחת, מארקר וצבעי זכוכית על פרספקס, 34X21.5 ס"מ, 2009

.

בָּאָה מַמָּשׁ לְתוֹךְ הֶחָלָל שֶׁל הַפֶּה: קריאה בספר כֻּלָּנָה מאת נעה שחם

מאת עינת פלדחי וגיא פרל

 

שִׂימוּ־לֵב־טוֹב
כִּי אֲנִי בָּאָה
מַמָּשׁ לְתוֹךְ הֶחָלָל
שֶׁל הַפֶּה
שֶׁלָּכֶם

שיר קצר זה מופיע בעמודו השלישי של הספר כֻּלָּנָה מאת נעה שחם, עוד לפני דף הזכויות. שחם מכריזה בפני קוראיה על מהלך תודעתי־פואטי מרכזי בספר, שבבסיסו חיפוש אחר שפה ראשונית בעלת איכות גופנית וחושית, שפה המתהווה ונחווית בחלל פיהם של המשוררת ושל קוראיה יותר מכפי שהיא שפה מדוברת. מיקומו של השיר עוד לפני דף הזכויות עשוי להיתפס גם כאזהרה לקוראת – מי שאינו מעוניין להתנסות בחוויה מעין זו מוזמן להניח את הספר מידיו כבר עתה. קוראים שיבחרו בכל זאת לחצות את הסף, ימצאו מיד אחרי דף הזכויות את המשכו הישיר של השיר הפותח:

הַשְּׁאֵלָה הִיא
אֵיךְ אַתֶּם מִתְכַּוְּנִים לְהִגָּמֵל
מֵהַמִּלּוֹן
וּלְהִכָּנֵס לַמֶּרְחָב הַהוּא
שֶׁל הַשִּׁירָה
עַל אַרְבַּע

כעת, אחרי שהזהירה, שחם מאתגרת את הקוראים שהעזו, ומבהירה כי כדי להיכנס אל אותו מרחב שפתי המכונה כאן "שֶׁל הַשִּׁירָה" יהיה עליהם להתנסות ברגרסיה, כלומר לחזור לאחור, אל מרחב ינקותי, חייתי, חושי וראשוני ולוותר על שפתם השגורה. ואכן, הספר כֻּלָּנָה מילא את חלל פינו, ועל פי המלצת המחברת ואזהרתה קראנו אותו כורעים על ארבע. ברשימה זו ננסה לשוב ולהזדקף מעט, לשוב אל המילון ואל המילים ולהרהר בעזרת המשׂגה מילונית־תאורטית במרחב התודעתי־פואטי ששחם מכוננת בספרה.

ז'וליה קריסטבה, בספרה Revolution in Poetic Language, מציעה בעקבות מושג ה"חוֹרָה" (chóra) אצל אפלטון (בית הקיבול הנשי של הבריאה), את "החורה הסמיוטית": חלל גוף־נפש ארכאי, שהילד תופס באופן חושי בשלב הטרום־לשוני שלו. חלל זה מייצג, לתפיסתה של קריסטבה, את מאפייני הקשר המוקדם עם האם, שמתבסס כל כולו על רשמים חושיים גולמיים, תחושות גופניות, דימויים, מקצבים וטונים. קריסטבה סוברת שגם בעת רכישת השפה, החוויה הפרה־שפתית אינה אובדת אלא נוצקת לתוך המבנים המילוליים והדקדוקיים ומעניקה להם גוון אמוציונלי ומוזיקלי ייחודי. ניתן אפוא לומר כי החורה הסמיוטית היא המקום שאליו רוצה שחם להכניס את הקורא. בכך היא מבקשת כאמור לטלטל את התודעה השפתית השגורה ולעורר בקורא מחדש חוויה פואטית־חושנית־ראשונית, לדוגמה:

נִהְיֶה הַגִּבְעוֹל הַזָּקוּף שֶׁל הַזִּיפָנִית / הַנּוֹשֵׂא אֶת עוּל תִּפְרַחְתָּהּ הַגְּבוֹהָה. / לֹא נֵדַע, רַק נָחוּשׁ הַכְבָּדָה, / וְלָכֵן מִלִּים כְּמוֹ עֹמֶס אוֹ קֹשִׁי / יְתֻרְגְּמוּ בִּשְׂפַת אֶגְלֵי הַטַּל / לְאֵיזוֹ צְמִיחַת מָוֶת קָטָן בְּעָלֶה יָבֵשׁ / אוֹ לַחֲלוּפִין / לְנִצָּה רַעֲנָנָה. כָּל אַחַת מֵאִתָּנוּ צְרִיכָה / לְהוֹצִיא מַשֶּׁהוּ מִפַּעַם לְפַעַם, זֶה בַּטֶּבַע (מתוך "אספקלריה מאירה", עמ' 32).

המאפיינים הגולמיים והדחוסים של המרחב הסמיוטי מעוררים בנו לא פעם, לפי קריסטבה, כאב וסבל, בכך שהם ״שורטים את תודעתנו השבירה, וגורמים לנו לשכוח, לפנטז, לאבד את נקודות הציון המודעות״ (קריסטבה, בראשית הייתה אהבה: פסיכואנליזה ואמונה, רסלינג, 2004, עמ' 39–40). שחם מתייחסת לאיכויות המאיימות הללו של המרחב הסמיוטי כשהיא מתארת מה קורה כאשר העיניים נעצמות:

עַכְשָׁו נִשְׁאֲרוּ לִי רַק מָלֵא עֵינַיִם לַעֲצֹם. וּכְשֶׁאֲנִי סוֹגֶרֶת אוֹתָן בַּלַּיְלָה מַגִּיעִים כָּל הַמְּכַרְסְמִים. וְתַחַת הַיַּשְׁבָנִים שֶׁלָּנוּ, בֵּין עֶצֶם הַמּוֹשָׁב לַיָּרֵךְ, אֲנַחְנוּ מַחֲזִיקוֹת בָּעַבְדוּת, וּמַרְוִיחוֹת עוֹד מַשֶּׁהוּ וְעוֹד מַשֶּׁהוּ. וְאִי אֶפְשָׁר לַעֲקֹב אַחַר הַחֻלְדּוֹת הַמִּתְרוֹצְצוֹת תַּחְתֵּינוּ וְאִי אֶפְשָׁר לְהַחֲרִישׁ אֶת נְהִימָתָן (מתוך "Shining your Light", עמ' 27).

בשיר "שיעור מטפיזיקה" (עמ' 76), שחם מתייחסת לזיקה שבין הסמיוטיקה לשפת השירה. לתפיסתה, יש ביכולתה של שפת השירה לכונן מחדש את המרחב הסמיוטי, אשר אובד פעמים רבות בתוך המבנה הלוגי־לינארי של השפה הדבוּרה:

"עַכְשָׁיו הֵם מְדַבְּרִים עַל מֻגְבָּלוּת הַשָּׂפָה / זֶה מְעוֹרֵר / אֲנִי רוֹצָה לִצְעֹק לָהֶם / יֵשׁ שָׂפָה גְּדוֹלָה מֵהַחַיִּים / שָׂפָה שֶׁמִּשְׁתַּנָּה / אוֹתִיּוֹת גְּלִידָה נוֹזְלִיּוֹת / נִכְנָעוֹת / לַגְּרָבִיטַצְיָה / לְשׁוֹן הַשִּׁירָה, חַבִּיבִּי / לְשׁוֹן הָאֵם / לְשׁוֹן הַתִּינוֹק / לְשׁוֹן הַפְּטָמוֹת הַמְּדֻגְדָּגוֹת בִּמְחָטִים / שֶׁל אֹרֶן / לְשׁוֹן הַצּוּף בַּלָּשׁוֹן / לְשׁוֹן הַטִּהוּר / לְשׁוֹן זֵר הֶעָלִים".

אחד ממאפייני שפתה הסמיוטית של שחם הוא השימוש הנרחב בגוף ראשון רבות. ברבים מהשירים אין היא כותבת רק בשם עצמה, אלא משמשת קול לאחווה נשית שזו שפתה הטבעית, שפתו הפנימית של ריבוי נשי, שבו הצורך באינדיבידואליזם מוחלף בקרבה ובשותפות אינטימית דרך עולמות הגוף, החושים והטבע. הדברים באים לידי ביטוי מזוקק בפואמה יוצאת הדופן "כֻּלָּנָה". לדוגמה:

אֲבָל אֵלֶּה אֲנַחְנוּ כֻּלָּנָה נָבוֹא בַּיְּעָרוֹת וְנָבוֹא בַּשִּׁטָּה וּבַתְּכֵלֶת וְנִהְיֶה כֻּלָּנָה לְיַד הַבַּז וּלְיַד הָעַכָּבִישׁ, וּבְיִחוּד נֹאהַב לָשֶׁבֶת לְיַד הַחֲתוּלָה וּלְדַבֵּר בָּהּ דְּבָרִים מְנַחֲמִים בִּשְׂפַת הַגִּרְגּוּרִים וּצְמַרְמוֹרוֹת הַפַּרְוָה. נִהְיֶה קַו הַמַּיִם הַסּוֹפֵג אֶת מַכַּת הָאַדְוָה, וְנֹאהַב אֶת הַגַּלִּים מַמָּשׁ כְּשֵׁם שֶׁנִּרְצֶה לִירוֹת בָּהֶם, בְּדִיּוּק כְּמוֹ אוֹתוֹ אֶחָד שֶׁאָחַז לָנוּ בַּפִּטְמָה שָׁעָה אֲרֻכָּה וְהִרְתִּיחַ לָנוּ אֶת הַדָּם עַד כְּדֵי בְּחִילָה, וְגַם גֵּרָה" (עמ' 11–12).

בשיר "הַבְּזוּת יוצאת החוצה" (עמ' 40) שחם מתייחסת ישירות אל קריסטבה:

בָּזֹאת אֲנַחְנוּ רוֹצוֹת לְהוֹדוֹת לַקּוֹסְמֵטִיקָאִיּוֹת שֶׁלָּנוּ, שֶׁאֵין לָהֶן בְּעָיָה לְהִתְעַסֵּק לָנוּ בַּבְּזוּת שֶׁל קְרִיסְטֶבָה, יַעֲנִי בָּחֳמָרִים דַּלַּקְתִּיִּים הַמִּצְטַבְּרִים לָנוּ בַּגּוּף. זֶה לֹא טְרִיוְיָאלִי שֶׁאֲנַחְנוּ מְפַשְּׂקוֹת לָהֶן וְרֹאשָׁן נוֹלָד בֵּין הָרַגְלַיִם שֶׁלָּנוּ, וְזֶה בֶּטַח לֹא הַיָּד שֶׁל הַמִּקְרֶה שֶׁלְּעִתִּים עוֹשָׂה בָּנוּ זְקִיקִים שֶׁנִּכְלָאִים בְּתוֹכוֹ וְגוֹרְמִים לְאִינְפֶקְצְיָה (פַּעַם אַחַת זֶה יָצָא כָּל כָּךְ חָזָק עַד שֶׁנִּדְמָה לְאָשְָׁךְ).

בספרה כוחות האימה: מסה על הבזות, קריסטבה מתייחסת אל הבזות כאל היסוד המוקצה, המשפיל, המלוכלך והמבוזה בהוויה האנושית: ״גועל ממזון, מלכלוך, מפסולת, מרפש. התכווצויות והקאות המגנות עלי. דחייה, בחילה, המרחיקות אותי ומסיטות אותי מן הטומאה, מביב השפכים, מן המזוהם. קלון הפרשה, קלון הביניים והבגידה. ניתור מוקסם המוביל אותי אליהם ומפרידני מהם״ (עמ' 8; רסלינג, 2005, מצרפתית: נועם ברוך). הבזות מזוהה לפי קריסטבה עם הווייתו הנרקיסיסטית של האורגניזם, עם התוהו ובוהו שהוא שרוי בו בעת הסימביוזה שלו עם האם ועם תחושת הפניקה שמשדר הגוף בטרם התגבש לכלל ״אני״. זהו מצב שבו הסובייקט הוא גם ״אני״ וגם ״לא אני״, מצב שממנו ניתן לחמוק רק באמצעות ההגליה, הגירוש והפרידה מן האם.

"הבזות יוצאת החוצה" בשירתה הסמיוטית של שחם, הבזות נוכחת וניתן לחוש בה. היא מסמלת את חזרתו של המודחק, את החדירה של הסמיוטי לתוך המבנה השפתי, חדירה שמסכלת את יכולת ההכלה הלשונית שלנו ומערערת על ההבחנה החברתית־התרבותית בין ראוי לבלתי ראוי ובין גבוה לנמוך –

"אֲנַחְנוּ שׁוֹכְבִים כָּל הַיָּמִים, אֲנִי וְאַתָּה וְאַתְּ וְגַם אַתָּה. וְאֶת כָּל הַחֹמֶר הַזֶּה שֶׁיּוֹצֵא מֵאִתָּנוּ אֲנִי מְצַמְצֶמֶת וְעוֹשָׂה לְצִיר. וּמֵהַצִּיר הַזֶּה אֲנִי מַשְׁקָה אֶת הַגִּנָּה שֶׁלִּי. וְהַפְּרָחִים חוֹגְגִים, וּמַקּוֹרוֹ שֶׁל יוֹנֵק הַדְּבַשׁ מִתְאָרֵךְ בְּיוֹתֵר מֵחֲמִשָּׁה סֶנְטִימֶטְרִים. וּפַעַם בְּשָׁנָה אֲנִי מַעֲנִיקָה אוֹתוֹ (אֶת הַצִּיר) גַּם לַטָּסוֹת שֶׁלִּי וְלַטָּיֶרִים, וְהֵם חֲלָקִים כְּמוֹ חֶמְאָה קוֹרְעִים אֶת הָאַסְפַלְט, וְאֵין שְׁחִיקָה, הֵם לֹא רוֹאִים מוּסָךְ" (מתוך "כֻּלָּנָה", עמ' 9).

דומה שאחד מתפקידיה של הפואטיקה הייחודית של שחם היא להוות מרחב מגע עם הבזות, המיוצגת בין השאר על ידי הפרשות הגוף. בשיר "אספקלריה מאירה" (עמ' 29) ניתן לראות כיצד לא זו בלבד שחומרי הבזות אינם מורחקים – הם עצמם עוברים טרנספורמציה לשירה. הם השירה:

כְּשֶׁאֲנִי מְחַפֶּשֶׂת אֶת הָאוֹר, אֲנִי מַשְׁתִּינָה בְּקֶשֶׁת הֲפוּכָה, דָּאבֶּל־רֵין־בּוֹא עַל כָּל הַמִּלִּים הָאֵלֶּה. וַאֲנִי לֹא כּוֹבֶשֶׁת אוֹתָן בְּמִלּוֹן וְלִימוֹן. וְאֵין כָּאן תַּבְנִיּוֹת קְדוֹשׁוֹת וְהֵן לֹא בָּאוֹת בְּשׁוּם בִּנְיָן, בְּשׁוּם פָּנִים, בְּשׁוּם. הֵן מֻחְמָצוֹת בְּתַהֲלִיךְ הַתְּסִיסָה, הֵן כְּבָר שֶׁלִּי וַאֲנִי שֶׁלָּהֶן וַאֲנִי הֵן. הֵן אֲנִי הֵן. אֲנִי מְעַרְבֶּלֶת אֶת כָּל הַמִּלִּים מִן הַיְּקוּם הַגָּבוֹהַּ וּמַתִּירָה אוֹתָן, עֲסוּקָה בִּמְלֶאכֶת הַפְּרִימָה.

גם חלקו השלישי של השיר "ניתוח הפרק" (עמ׳ 81) עוסק באופן מזהיר באותו טשטוש – הפעם נחצים הגבולות בין אוננות לבין השירה: "וְתַגִּידִי נֹעָה / יַד יָמִין / זֹאת הַיָּד שֶׁאַתְּ כּוֹתֶבֶת אוֹ הַיָּד שֶׁאַתְּ / מְאוֹנֶנֶת?"

בשיר "סדר אב" (עמ' 37), שנביא במלואו, שחם מרפררת אל תאורטיקן פסיכואנליטי צרפתי נוסף – ז'אק לאקאן:

זֶה מָה שֶׁאַף לֹא אֶחָד מִכֶּם מֵבִין: אֲבִידָן לֹא מֵת כְּמוֹ כֶּלֶב. הוּא יָדַע אֵיךְ לָמוּת. וְהַלָּשׁוֹן הִיא לֹא לִינֵאָרִית וְלֹא בַּטִּיח. קוֹרְאִים אוֹתָהּ בְּכָל הַכִּוּוּנִים וּמִתְוַדְּעִים אֵלֶיהָ לִפְנֵי שֶׁיּוֹדְעִים קְרֹא וּכְתֹב וּבֶטַח לִפְנֵי שֶׁאוֹמְרִים אַבָּא, וְהִיא נִמְצֵאת בְּכָל חֶלְקִיק שֶׁל אֲוִיר וּבְכָל חֹר תַּחַת. רַק צָרִיךְ לָשִׂים לֵב לַאֲוִיר וּלְנַגֵּב הֵיטֵב, לָנוּ וְלַקְּרוֹבִים לָנוּ, הַזְּקוּקִים לְכָךְ.

לאקאן, במאמרו "The mirror stage as formative of the function of the I", תופס את הקשר הטרום מילולי תלוי־המבט של התינוק עם אמו כקשר פתייני ומתעתע מטבעו, החוסם את תהליך יצירת המשמעות ומשויך ל״סדר הדמיוני״. לתפיסתו של לאקאן, רק עם כניסתם של השפה ושל האב לתמונה יכול להיוולד "סובייקט" אוטונומי, שיכול לפרש ולעצב את עולמו הפנימי ולקחת חלק בתוך המבנה החברתי־תרבותי שלאקאן מכנה ״הסדר הסמלי״.

שחם מבקרת את עמדתו של לאקאן באשר לעליונותו של הסדר הסמלי וטוענת כי המשמעות נוצרת עוד הרבה לפני כניסתה של השפה לתמונה, ולמעשה מצויה ״בְּכָל חֶלְקִיק שֶׁל אֲוִיר וּבְכָל חֹר תַּחַת״. היא חוזרת ומפירה את הגבולות החברתיים המקובלים שבין המקודש והבזוי, הראוי והבלתי ראוי, המסודר והכאוטי, ובכך תומכת בתפיסתה של קריסטבה, הרואה את תהליך הבניית המשמעות כתהליך הנתון בדיאלקטיקה תמידית בין אלמנטים סימיוטיים וסימבוליים, כפי שכותבת דינה חרובי בהקדמתה לספרה של קריסטבה, בראשית הייתה האהבה: ״אמנם הסימבולי מספק את המבנה ההכרחי לתקשורת, וללא הארגון הסימבולי ניוותר רק עם צלילים או מלמול מטורף, אך הסמיוטי מספק את המניע הפיזי ליצירת תקשורת, לכניסה להליך של משמעות. בלעדיו תהיה המשמעות ריקה, וייתכן שתקשורת אף לא תתרחש כלל. שני היסודות הכרחיים ליצירת משמעות, והמתח ביניהם הוא המעניק למשמעות אופי דינמי״ (עמ' 10–11).

נחתום בקטע מתוך השיר "נקבוביות" (עמ' 39–38), שגם בו מתקיים המתח הזה שבין מרחב נשי־חושני־סמיוטי ובין הסדר הסמלי ושפת האב, המיוצגים בו כלוע שמעליה יש לרחף. הסדר הסמלי מתואר בו כמקום שאליו חוזרים, תוך שמירה על המתח המפרה בינו לבין הסמיוטי – בלי הצורך לוותר על אחד משני המרחבים הנפשיים.

"אֲנַחְנוּ מְכַוְּנוֹת אֶל הָעַיִן / שֶׁל הַסְּעָרָה / עוֹלוֹת לְכִוּוּנָהּ / לֹא יָשָׁר, בְּמַעְגָּלִים / מְנַוְּטוֹת בְּלִי מַפָּה / מֵעַל לֹעוֹת / שֶׁל אָבוֹת / וְחוֹזְרוֹת הַבַּיְתָה / לְהַרְאוֹת לָהֶם בַּמַּרְאָה / מָה נִהְיָה מֵאִתָּנוּ / שְׁכָבוֹת שֶׁל אָבָק וְרַעַשׁ / וְרוּחוֹת מְרַחֲפוֹת עַל פְּנֵי הַגּוּפְשֶׁלָּנוּ / וְיֵשׁ לְעִתִּים שֶׁאַחַת חֲסוּמָה / וּלְכָל אַחַת וְאַחַת / יֵשׁ לְמַטָּה מִתַּחַת אֵיבָר / שֶׁל חִישָׁה / וּמוֹחַ. / וּלְכָל נַקְבּוּבִית יֵשׁ אֶחָד".

 

עינת פלדחי, ילידת 1972, מתגוררת במשגב שבצפון. פסיכולוגית קלינית, דוקטורנטית במסלול הבין־תחומי בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה, מטפלת בקליניקה פרטית. נושא המחקר שלה עוסק בשלושה מרחבי־אמונה בחשיבה הפסיכואנליטית.
גיא פרל, יליד 1967, אנליטיקאי יונגיאני ומשורר. עובד בקליניקה פרטית, מורה באוניברסיטת תל אביב ובבית הספר לאומנויות המילה, דוקטורנט במסלול הבין־תחומי בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה. ספר שיריו הבא, "מערה", יראה אור בקרוב בהוצאת לוקוס. חבר המערכת המייסדת של המוסך.

 

נעה שחם, כֻּלָּנָה, מקום לשירה, 2019

 

נעה שחם, כֻּלָּנָה, מקום לשירה, 2019

 

» במדור ביקורת בגיליון המוסך הקודם: מאיה ויינברג על הספר "עת הגן" מאת וו.ס. מרווין

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

tagit_48_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת – פרוזה | הסיפור של הגוף כסיפור על בושה

"ב'רעב' מראה גיי איך את יכולה להיאנס ולבחור לקרוא לעצמך קורבן ולא שורדת, איך את יכולה לקרוא לעצמך שמנה ולא להיכנע למשחקי התיאורים המתחמקים, איך מותר לך להיות פמיניסטית וגם לשנוא את הגוף שלך". טל ויינטראוב על הספר "רעב" מאת רוקסן גיי

bikoret-proza_715-537

לילי כהן פרח־יה, ניקה, חומר שרוף, 2017. מתוך התערוכה "אתונה בתל אביב", גלריה שכטר (אוצרת: שירה פרידמן; צילום: דין אהרוני)

.

מאת טל ויינטראוב

 

כמה ימים לפני שסיימתי לקרוא את רעב של רוקסן גיי הלכתי לקולנוע. זה היה אולם קטן, שמונה שורות של כיסאות בסך הכול. ראיתי בו סרטים עשרות, אם לא מאות פעמים, בעבר. הכיסאות דחוקים זה אל זה, שלא כמו במתחמי הקולנוע החדשים. המרחק בין השורות קטן. אם תרצו להגיע לכיסא מסוים בשורה שכבר התיישבו בה, יהיה קשה לעשות את זה בלי להתחכך ברגליים של הישוּבים בכיסאותיהם או בלי שאלה יקומו לכבודכם. לא עניין נעים במיוחד, לא נורא בדרך כלל. אלא אם את הולכת לסרט ביום שבו סיימת לקרוא את התיאורים של רוקסן גיי על יחסיה, כאשה שמנה – השמנת יתר חולנית, על פי ההגדרה הקלינית – המתנשאת לגובה מטר ותשעים, עם כיסאות. כיסאות קולנוע ותיאטרון, כיסאות סטודנטים, כיסאות מסעדה. כיסאות בערבי קריאה, כיסאות על במה. תאי ישיבה. כיסאות עם מסעד, כיסאות עם מסעד מתקפל. מושבים במטוס במחלקת תיירים.

ואולי הרגע הזה, שבו נדחקתי לכיסא הקולנוע והנחתי את בקבוק השתייה שלי במקום שיועד לו בצד ימין, מה שגרם לאישה שישבה לידי להזיז את היד שלה ולשנות תנוחה בכיסא ולהדליק אצלי עוד נורות אדומות, הוא ההמחשה הטובה ביותר לאיכותו של רעב. זהו ספר שמהדהד אחרי הקריאה. ולא סתם מהדהד, מהדהד בגוף.

רוקסן גיי הייתה ילדה מוצלחת ממשפחה מוצלחת. אבל אז, בגיל שתים־עשרה, היא נאנסה. אונס קבוצתי מחריד, שהתחיל בו ופיקד על המשכו הנער שאהבה. במשך כמה שנים, אף שגופה נשבר ונשמתה נותצה, היא המשיכה להיות הילדה הטובה מבחוץ, בעודה הולכת ונפערת ומתפוררת מבפנים. האוכל, שבידל אותה מבני משפחתה האחרים והרחיק אותה מהם, שכן "אני באה ממשפחה יפהפייה. הם רזים, מסוגננים, מושכים. כשאני אתם, לעיתים קרובות אני לא מרגישה שאני שייכת", בנה סביבה שכבות הגנה עבות, אטומות, מבודדות. על השכבות האלה נוספו החיים באזורים נידחים ומערכות יחסים שרובן עזרו לתחושת הניכור העצמית שלה להשתרש עמוק יותר בגוף ובנפש. הגוף שלה הפך למבצר, למצודה, אבל גם לכלוב. הקריאה עזרה לה לברוח פנימה, להתנתק מהכאב ומהסביבה. הכתיבה נתנה לה קול צלול, שבעזרתו היא מנסה עכשיו לקלף את שכבות ההגנה שבנתה.

גיי אינה האישה הראשונה שהכתיבה החזירה לה קול שהושתק במשך עשרות שנים. היא גם אינה הסופרת הראשונה שעברה טראומה נוראית וכתבה עליה. הקריאה ברעב מעלה בזיכרון כמה פעמים את הממואר הנפלא למה לך להיות מאושרת כשאת יכולה להיות נורמלית של הסופרת הבריטית ג'נט וינטרסון, ומסיבה טובה. וינטרסון, שאומצה על ידי זוג עני ודתי בצפון אנגליה וברחה בגיל 16 מהבית, מתירה בספר הזה לראשונה את פקעת החוטים של ההתעללות הנפשית שחוותה כילדה מאומצת, והייתה הליבה שסביבה השתרגו חוויות חייה, וגם זו שבנתה את הקול הייחודי שלה. למה לך להיות מאושרת כשאת יכולה להיות נורמלית אינו הספר הראשון של וינטרסון, אך הוא זה שבו – ואולי בעזרתו – היא מתירה לראשונה את הפקעת, בתיאור כן ומפורט, אמיץ ומפוכח. ברעב, גיי מוכנה לראשונה להשתמש במילותיה כדי להתיר במלואה את הפקעת שלה, אבל הסיפור שלה עושה הרבה יותר מזה.

"לספר את הסיפור של הגוף שלי פירושו לספר על בושה", כותבת גיי. היא מספרת על הבושה בקניית בגדים, ביציאה מהבית, בביקור אצל הרופא, בצילומים לכתבה. אבל האמת היא שהסיפור על הגוף של גיי הוא בעיקר סיפור של השפלה. השפלה של סופרת ומבקרת תרבות, פרופסור לספרות אנגלית ועורכת שהיא גם אישה שמנה מאוד, בידי אנשים ברחוב וטוקבקיסטים ברשתות החברתיות, בידי נוסעים ודיילות במטוסים, בידי ספרנים שאמורים להיות המארחים שלה בערבי ספרות, בידי מי שלא רואים אותה או רואים דרכה ברחוב – כי זה הפרדוקס של אנשים שמנים מאוד, מרוב נוכחות הם הופכים לשקופים – בידי מי שלא רואים בה אישה, בידי מי שנותנים לה עצות לבוש, בידי רופאים שנשבעו לא לגרום נזק ובכל זאת מרשים לעצמם להשפיל את האישה השמנה שמגיעה אליהם. גיי, על פי עדותה, כתבה ופרסמה את הממואר הזה כדי לחדור לראשונה את כל שכבות השומן פנימה ולפרק את סבכות הכלא שביניהן כלאה את עצמה. הבהירות שבה גיי מנתחת את מה שקרה לה ואת מה שעשתה לעצמה מאז יכולה להידמות לאורה של המנורה המתנודדת בדמיוננו בכל חדר חקירות, אבל רעב הוא למעשה זרקור בוהק שמכוון החוצה. אל החברה המצטדקת, הרב־תרבותית, המכילה והסובלנית, שמקיאה מקרבה אנשים שמנים.

בקובץ המאמרים המפורסם שלה, Bad Feminist, גיי מסבירה איך אפשר להיות פמיניסטית גם אם את לא לגמרי עומדת בכל הסטנדרטים הפמיניסטיים המצופים ממך. ברעב היא מראה איך את יכולה להיאנס ולבחור לקרוא לעצמך קורבן ולא שורדת, איך את יכולה לקרוא לעצמך שמנה ולא להיכנע למשחקי התיאורים המתחמקים, איך מותר לך להיות פמיניסטית וגם לשנוא את הגוף שלך, איך את יכולה להיות ילדה ממשפחה אוהבת ובכל זאת לרצות לברוח, איך את יכולה להיות סופרת מפורסמת ובכל זאת להתבייש בעצמך בכל אירוע שאת מגיעה אליו, איך את יכולה להיות עם גברים שיהיו טובים אלייך ונשים שיהיו רעות אלייך ולהפך, איך מותר לך לא לקבל את זה שאנשים רזים אומרים לך שכולם מתמודדים עם בעיות דימוי גוף ומשקל.

בכל השפלה שגיי מספרת עליה, קשה שלא להתכווץ. בכיסא, על הכורסה, על הספה, אפילו במיטה. הנוכחות הפיזית שלך כקוראת מתנצלת כלפי כאב הנוכחות הפיזית שלה. אבל פלא הקריאה האמיתי ברעב נמצא בקצה השני: בהבנה שבכל טאבו שהיא שוברת ובכל חוט שהיא מתירה, היא מאפשרת לקוראות שלה ללכת בגב טיפה יותר זקוף בעולם. וזה מעשה החסד הנדיב ביותר שיכולה סופרת לעשות. אולי לזה קוראים סיסטרהוד.

 

טל ויינטראוב היא מנהלת מרכז החשיבה בקרן ברל כצנלסון וסמנכ"לית המכללה החברתית־כלכלית, וחברה בצוות העריכה של הספר "נשים לגופן".

 

רוקסן גיי, "רעב", בבל, 2019. מאנגלית: דבי אילון

 

רוקסן גיי, "רעב", בבל, 2019. מאנגלית: דבי אילון

 

» במדור ביקורת בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל על "בלי מה", ספר שיריו של עמיחי חסון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

tagit_48_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן