שירה | שירים חדשים מאת אורי מליניאק, לורן מילק, יונתן ברג ולאה שפיגלר

וּמְנַתַּחַת לִנְתָחִים אֶת הַמִּלִּים וְשָׂמָה בְּצִנְצְנוֹת פוֹרְמָלִין שֶׁל שֵׁמוֹת / וּבוֹחֶנֶת בְּמִיקְרוֹסְקוֹפּ יְצִירוֹת שֶׁנִּכְתְּבוּ בְּדָם וּבִדְמָעוֹת / וּבְאִזְמֵל וּבְסַכִּין נִרְגֶּשֶׁת לַחְתֹּךְ אֶת גְּזַר דִּינָן

shira_45_715-537

בעז נוי, חמסין בעין הוד, שמן על פשתן, 130X100 ס"מ, 2018

.

אורי מליניאק

מלכות שמַים

מִתַּחַת לְרִצְפַּת הַיּוֹם
יִתְגַּלֶּה מַרְתֵּף.
הֲרֵי לֹא בְּשֶׁל נוּרָה שֶׁנִּשְׂרְפָה
מַחְשִׁיךְ הַבַּיִת.
וּמִתַּחַת לוֹ
יוֹפִיעַ בֶּקַע.
שֶׁבְּקָצֵהוּ שָׁמַיִם
בִּמְהֻפָּךְ.

 

*

לִנְשֹׁף
בַּקַּשׁ
הָרֵיק.
אַחַר כָּךְ לִשְׁאֹף.

חַיִּים דַּקִּים
מְלֵאִים חֲלַל.

 

אורי מליניאק, בן 48, גר בקריית טבעון, עובד כגנן בגן ילדים.

 

 

לורן מילק

זונה של חיילים

הִיא בָּאָה זְרוּעַת כּוֹכָבִים,
הָאַמְבּוּלַנְס חָנָה בִּקְסַרְקְטִין.
יָצָאנוּ אַט לְזַיֵּן אֶת הַזּוֹנָה,
חִוֵּר הָיָה הַלֵּיל,
בַּמֶרְחַקִּים הִבְלִיחָה מִדְרָכָה זְרוּעַת רוֹבִים.

מִי אוֹהֵב אוֹתָךְ?
זוֹנָה שֶׁל חַיָּלִים
מִי רוֹקֵד אִתָּךְ?
זוֹנָה שֶׁל חַיָּלִים.
אַחְרֵי שֶׁמֵּתִים שׁוֹכְבִים בָּךְ
חוֹרִים רְטֻבִּים.

הִיא בָּאָה זְרוּעַת כּוֹכָבִים,
מוֹצֶצֶת דֶּגֶל כָּחֹל חָלָב
שׁוֹכֶבֶת הַזּוֹנָה שֶׁלָּנוּ בְּפֶה רָחָב
וְהִיא יָפָה כִּשְׁתֵּי עֵינֶיהָ.
יֵשׁ מִישֶׁהוּ שֶׁעוֹמֵד עִם קָנֶה דָּרוּךְ עַל יַד הַגָּדֵר,
זֶה רַק מִישֶׁהוּ,
אֲבָל הִיא נוֹתֶנֶת עֵינַיִם, לוֹקַחַת רוֹבֶה בַּיָּד, וְיוֹרָה הַיְשֵׁר לַשָּׁמַיִם.
זוֹנָה מְקֻפֶּלֶת רַגְלַיִם, פּוֹגְעִים לָהּ בְּאֵיבָר דָּרוּס, זָמִין,
כִּי לָנוּ בַּצָּבָא אֵין מִין, אֵין, אֵין מִין, אֱלוֹהִים.

 

לורן מילק, ילידת תל אביב, משוררת. פרסמה עד כה שני ספרי שירה: "דם הבתולה" (גוונים, 2000) ו"פרפר פרלין" (ספרא, 2012), שזכה בפרס אס"י לשירה. בקרוב יֵצא אלבום משיריה, שהלחינה קורין אלאל.

 

 

יונתן ברג

קריאה

(צ'יילד הסאם, אור שמש קייצי [איי שולס], 1892)

עִדָּנִים חָלְפוּ מֵאָז הַבֹּקֶר.
יֶלֶד סִינִי בְּנוֹף יְרֵחִי שׁוֹמֵם,
בְּיָדוֹ יוֹנַת אֵבֶל וַאֲפַרְסֵק זוֹהֵר.
גֶּבֶר מְזֻקָּן וּטְרוּף מַבָּט
מְשׂוֹחֵחַ עַל גֶּשֶׁר בִּתְנוּעוֹת יָדַיִם
פְּרוּעוֹת עִם אָבִיו
שֶׁיָּרָה לְעַצְמוֹ בֶּחָזֶה כְּשֶׁהַיּוֹנָה שָׁרָה.
בַּחוּרָה צְעִירָה מְנוֹפֶפֶת בְּכָל כּוֹחָהּ
לַסְּפִינָה הַנּוֹשֵׂאת אוֹתָהּ, מְבַקֶּשֶׁת
שֶׁתָּשׁוּב, אוֹחֶזֶת עָלֶה.
חֲבֵרַי שֶׁנִּסּוּ לִפְתֹּחַ אֶת הַמַּנְעוּל הֶחָלוּד
שֶׁבֵּין הָאָדָם לְעַצְמוֹ.
מִבַּעַד לַחַלּוֹן יְלָדִים מְנַצְּחִים הָאֶחָד אֶת הַשֵּׁנִי
צַעֲקוֹת הַשִּׂמְחָה שֶׁלָּהֶם
הוֹפְכוֹת סִירוֹת עֵץ זְעִירוֹת
אֲנִי מִתְיַשֵּׁב בְּאַחַת
לְאַחַר שֶׁקָּרָאתִי שִׁירָה כָּל הַבֹּקֶר
וְנָע בִּמְתִינוּת לַגָּדָה הָאַחֶרֶת.

 

שדות האור של ארץ ישראל*

(מיכאל גרוס, טרקטור בשדה 2, 1969–1987)

אֲנַחְנוּ עוֹצְמִים אֶת עֵינֵינוּ וְרוֹאִים אֶת הַצִּיּוּר:
חִטָּה צוֹבַעַת אֶת הַמֶּרְחָק בִּצְבָעִים בְּהִירִים,
מָה שֶׁנָּע מָצוּי רַק בִּתְחוּם
תִּפְקוּדוֹ שֶׁל הַפָּתוּחַ – חֲרָקִים תּוֹסְסִים
בְּדַרְכָּם לַסֻּכָּר, רוּחַ מְנַגֶּנֶת עַל הָעֵשֶׂב
נוֹקְטוּרְנוֹ הָפוּךְ שֶׁל פְּרִיחָה,
שִׁירָה נִלְהֶבֶת שֶׁל שְׁעוֹת יוֹם צְלוּלוֹת.
גַּבּוֹ שֶׁל הַחַקְלַאי רוֹעֵד עִם הִתְקַדְּמוּת הַמְּכוֹנָה,
תָּרָה אַחַר יְבוּל – הַצּוּרָה שֶׁבָּהּ הַיֵּשׁ גּוֹלֵשׁ מִתּוֹךְ עַצְמוֹ,
מְהַמְהֵם לְעַצְמוֹ שִׁירֵי עַם,
עוֹצֵם אֶת עֵינָיו וּמַתִּיר לַחֹם לְעַרְסֵל,
אִמָּא רַחֲבַת גּוּף מַקִּיפָה אוֹתוֹ, מַקִּיפָה אוֹתָנוּ,
כֻּלָּהּ נְדִיבוּת, בִּגְדֵי הָעוֹנוֹת נָחִים עַל בְּשָׂרָהּ.
הָעֵשֶׂב נִרְאֶה כְּמַיִם כְּשֶׁהוּא פּוֹתֵחַ אֶת עֵינָיו,
הַמְּכוֹנָה, מִפְרָשִׂית בָּאוֹר,
מִתְקַדֶּמֶת בְּאִפּוּק לְעֵבֶר הַיַּבָּשָׁה.
שָׁם מַמְתִּין בַּיִת, וּמֵחַלּוֹן הַבַּיִת עוֹלֶה אֵד חַם.
הִגַּעְנוּ חֲזָרָה, לוֹחֵשׁ הַצִּיּוּר, אֶפְשָׁר כָּעֵת לְהִתְרַוֵּחַ.
לַעֲסֹק בְּצִנּוֹרוֹת הַשְׁקָיָה, הַשְׁבָּחַת הַקַּרְקַע,
לְאַלֵּף אֶת הַשָּׂדוֹת.
כַּמָּה חֲבָל שֶׁעָלֵינוּ לִפְקֹחַ אֶת הָעֵינַיִם.

 

* אהוד בנאי, מתוך השיר "ער או חולם" באלבום עוד מעט.

 

צליינות

(יהושע בורקובסקי, צליינות, 1982)

דֶּרֶךְ מִתְפַּתֶּלֶת מִסְתַּיֶּמֶת בְּכוֹחַ מְבֻשָּׂם.
שֶׁמֶן וּקְטֹרֶת רוֹחֲצִים
אֶת הָאֵם וְיַלְדָּהּ, אֶת רַגְלָיו הַפְּגוּעוֹת
וְאֶת בִּגְדֵי הָעֹנִי וְלֵב הָעֹנִי.
שָׁלוֹשׁ פְּעָמִים נָשְׁקָה לַזְּכוּכִית
וּבַפַּעַם הָאַחֲרוֹנָה הֵנִיחָה לְרַגְלֶיהָ לְהִתְמַסֵּר לַכֹּבֶד.
כְּשֶׁיָּצָאתִי מָשַׁךְ הַנָּהָר
אֶת פִּרְחֵי הַבַּלְקָן בְּמַיִם עֲכוּרִים, הָאוֹר בֻּזְבַּז
כֻּלּוֹ וּמִשְׁלַחַת קוֹדֶרֶת יָרְדָה מֵהָהָר,
צֶמֶד סְפִינוֹת גָּרְרוּ מַתֶּכֶת הֲרוּסָה:
כָּל זֶה הִתְרַחֵשׁ גַּם בַּצַּלְיָן שֶׁפָּנָה לְאָחִיו
בְּשָׂפָה גְּלִילִית, בְּעֶרֶב יוֹם שִׁשִּׁי, נָתוּן לִמְצוּקָה

וּמְאֻשָּׁר.

 

יונתן ברג, משורר וסופר, פרסם עד כה שלושה ספרי שירה, רומן וממואר. רומן חדש שלו, "הרחק מעצי התרזה", ראה אור לאחרונה בהוצאת עם עובד. השירים מתוך הספר "לפצוע את הצבע: שירים מול תערוכת הקבע של מוזיאון ישראל", שיראה אור ב-2019.

 

 

לאה שפיגלר

מצאתי לפתע את קולי

הָיָה שָׁם מַשֶּׁהוּ מְשַׁתֵּק
בַּחוּג לְתוֹרַת הַסִּפְרוּת הַכְּלָלִית
וַאֲנִי שֶׁנּוֹלַדְתִּי לְתוֹךְ מַגֵּפַת הַפּוֹלְיוֹ שֶׁל שְׁנוֹת הַחֲמִשִּׁים
לֹא יָדַעְתִּי שֶׁשָּׁם
נִתְקַפְתִּי גַּם אֲנִי.

הָיָה שָׁם מַשֶּׁהוּ מְשַׁכֵּר
בַּחוּג לְתוֹרַת הַסִּפְרוּת הַכְּלָלִית
כִּמְעַט מִתְבַּקֵּשׁ לוֹמַר מְשַׁקֵּר,
נָכוֹן לוֹמַר מְמַכֵּר –
וַאֲנִי, שֶׁרְגִילָה הָיִיתִי בְּמִצְווֹת, רָאִיתִי שָׁם בַּיִת, בֶּאֱמוּנָה,
כִּי חַלּוֹנוֹת וּדְלָתוֹת פָּתַחְתִּי שָׁם בְּעַצְמִי
וְאָהַבְתִּי.

הָיָה שָׁם מַשֶּׁהוּ מִתְנַשֵּׂא
בַּחוּג לְתוֹרַת הַסִּפְרוּת הַכְּלָלִית.
יַלְדָּה טוֹבָה מִבַּיִת טוֹב בָּאָה בְּמִסְדְּרוֹנוֹתָיו
נַעֲנֵית לַדְּרִישׁוֹת וּמְרִיעָה לְדוֹקְטְרִינוֹת חֲדָשׁוֹת
וּמִצְטַיֶּנֶת בִּפְסִילַת מוּמִים בַּאֲחֵרִים, כַּנִּדְרָשׁ עַל יְדֵי פְּקֻדּוֹת שִׁעוּרֵי הַיְּסוֹד,
וּמְנַתַּחַת לִנְתָחִים אֶת הַמִּלִּים וְשָׂמָה בְּצִנְצְנוֹת פוֹרְמָלִין שֶׁל שֵׁמוֹת
וּבוֹחֶנֶת בְּמִיקְרוֹסְקוֹפּ יְצִירוֹת שֶׁנִּכְתְּבוּ בְּדָם וּבִדְמָעוֹת
וּבְאִזְמֵל וּבְסַכִּין נִרְגֶּשֶׁת לַחְתֹּךְ אֶת גְּזַר דִּינָן
לִבְרֹר וּלְהַפְרִיד וּלְהַגְדִּיר.

וְלֹא יָדַעְתִּי שֶׁבְּמוּמִי פָּסַלְתִּי
וְעוֹד לֹא יָדַעְתִּי.
וַאֲנִי, שֶׁפָּחַדְתִּי מִן הַשִּׁגָּעוֹן וּמִן הָרִחוּף הַסּוֹחֵף שֶׁל הַמְּשׁוֹרְרִים
לֹא יָדַעְתִּי עַד כַּמָּה
יָדַי מָשַׁכְתִּי מִן הֶחֳמָרִים הַדַּקִּים.
לֹא יָדַעְתִּי עַד כַּמָּה מַשֶּׁהוּ שָׁם מְשַׁתֵּק אֶת קוֹלִי,
בַּחוּג לְתוֹרַת סִפְרוּת הַכְּלָלִים.

וְלֹא יָדַעְתִּי שֶׁאֶגְלֶה שְׁנוֹת גָּלוּת אֲרֻכּוֹת מִתּוֹךְ קִנִּי.

וְעֵת עֵדָה הָיִיתִי לְנִשְׁמַת אָבִי מְשַׁחְרֶרֶת אֶת בֵּיתוֹ הַסָּגוּף וְיוֹצֵאת לַחָפְשִׁי
מָצָאתִי לְפֶתַע אֶת קוֹלִי.
וַיֵּצֵא לְפָנַי מְהַלֵּךְ עַל פְּנֵי הָעוֹלָם וְצוֹעֵק וְצוֹעֵק וְצוֹעֵק
אֶת כָּל הַקּוֹלוֹת שֶׁצָּמְתוּ
מֵאָז הֻכֵּיתִי בְּסַנְוֵרִים וְאִבַּדְתִּי אֶת מְאוֹר עֵינַי.
וְאֶת יִעוּדִי וְיַעֲדִי לִשְׁכֹּחַ אֶת הַתּוֹרָה וְלָחוּג לִי שִׁירָה יְשָׁרָה
וּבָא תּוֹרָהּ

וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצִי

(20.4.2011)

 

לאה שפיגלר נולדה וחיה בתל אביב. בוגרת החוג לתורת הספרות הכללית באוניברסיטת תל אביב. שימשה עוזרת הוראה ומחקר, ועוסקת שנים רבות בתחום הפרסום כרעיונאית וכותבת עצמאית. החלה לכתוב שירה לפני כעשרים שנה. השיר הזה שופך אור על נסיבות היוולדו של ספר ביכוריה, "מחזור ראשון", שיצא השנה בהוצאת פרדס וזכה למענק קרן רבינוביץ'.

 

» במדור שירה בגיליון המוסך הקודם: שירים חדשים מאת שני פוקר, אפרת ניסימוב, יחזקאל רחמים וזמירה פורן ציון

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_45_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | הלשון המכונפת: על לשונם הציורית של צ'כוב ובאבל

"המטונימיה מחויבת לריאלי, המוגדר במונחי מקום וזמן, בעוד למטפורה אין כל מחויבות כזאת. צ'כוב, אומן המטונימיה, הוא פרוזאיקן ברמ"ח איבריו. באבל, הכותב אומנם בשורות ארוכות, הוא משורר. לשונו ניחנה בכנפיים." מסה מאת צביה ליטבסקי

masa_45_715-537

דרורה וייצמן, אותות ומופתים, אסמבלאז' אִמרות בד של ספרים על קטיפה ירוקה, 41X31 ס"מ, 2018

.

הלשון המכונפת: על לשונם הציורית של צ'כוב ובאבל

מאת צביה ליטבסקי

 

בערב שבהמשכו מומשה לראשונה תשוקתם של גורוב ואנה סרגייבנה בסיפור "הגברת עם הכלבלב" של צ'כוב, יצאו שניהם "אל רציף הנמל כדי לראות בבוא האנייה." (מתוך מבחר סיפורי צ'כוב, תרגם זאב זמירי, עמ' 31). רציף הטיילת הוזכר גם בפסקה הראשונה של הסיפור, כמייצג את אווירת המאוויים הקלילה של סביבת עיר הקיט יאלטה, ומכאן כמאפיין של גיבור הסיפור, הכרוך כל ימיו אחר רומנים חולפים. המתח הכבוש עולה מתוך השתהותו של הזוג על מקומו, "כאילו ציפו עדיין למאן־דהוא נוסף שיורד מן האנייה" (עמ' 32). לאחר התעלסותם יצאו לשיטוט נוסף בטיילת, שהייתה ריקה "כנטולת חיים" וישבו על ספסל. הרהוריו של גורוב נסבו, בהשפעתן של המיית הים והדממה, על הנשגב והנצחי שבעומק הדברים. שוב ניתן היה להבחין באונייה, אלא שהפעם "אורותיה כבויים היו והיא הייתה מוארת בנוגה דמדומי השחר" (עמ' 35). יסוד הריגוש וההרפתקה שייצגה נעלם ואיננו בשעה שנובטת בנפשו של גורוב, זמן רב טרם היוודעותו לכך, אהבתו העמוקה והממושכת לאנה סרגייבנה. כך, דרך אובייקט חיצוני, באורח סמוי כמעט מעינינו, מעביר לנו המספר את השינוי הרגשי המתחולל בנפש הגיבור, בטרם התוודענו אליו גם אנו.

המטונימיה היא נשמת הפרוזה, בהיותה דרגת ההסמלה הנמוכה ביותר. המרחק שהיא מעמידה בין המושא לייצוגו כמעט שאיננו ניכר. כך נוצרים באמצעותה תכי הרקמה הדקים המחברים בין המציאות הפיזית לבין מהלך נפשי, שבדוגמה שהובאה הוא כה עדין. היא יוצרת את נשימת החיים שבה "משוחחים" ביניהם החוץ והפנים. זיקה דינמית זו אינה בהכרח מודעת לקורא, אך נחווית על ידו, ומטעינה את הקו הליניארי של העלילה בהדהודי עומק.

והרי דוגמה צ'כובית אופיינית נוספת:

הסיפור "המורה לספרות" מתחיל בקול פרסות סוסים המוּצָאים מן האורווה לטיול. שלושה "סוסים נהדרים ויקרים" אלה הם רכושה של משפחת שלסטוב, בעלי אחוזה כפריים, שבבתם הצעירה מאוהב ניקיטין, המורה לספרות בגימנסיה המקומית. כל שיחתה של מאשה נסבה על סוסים, והבית מלא וגדוש בעלי חיים, שאף הם מתוארים בפרוטרוט: מושקה הכלבה החרחרנית והעוינת והכלב סום, המרטיב ברירו את מכנסיו של ניקיטין. אף שאין הגיבור מיטיב לרכוב כאהובתו, ולא במקרה, שכן מוצאו ומעמדו נחותים לעומת אצולה כפרית זו, הוא זוכה בהסכמת הנערה ומשפחתה לנישואים, ובאושרו החדש פוגם רק דבר אחד: "הכלבים והחתולים שקיבל בנדוניה. בחדרים נדף תמיד כמו בביבר, בייחוד לבקרים, ואי אפשר היה להפיג ריח זה בשום דבר" (מתוך רומנים קצרים וסיפורים, תרגם מ.ז. ולפובסקי, עמ' 189). בלילה שבו התחוור לניקיטין כי דבר אין לו עם חייו השבעים, כי מחשבתו נושאת אותו אל מחוזות אחרים, והוא צמא לעשייה שמתוך להט וצורך במשמעות, הוא חוזר לביתו ומוצא את אשתו במיטתה עם חתול לבן מכורבל כפקעת. בהרהורי ההיוודעות המרה לכישלון נישואיו וחייו שזורה אותה נהמת השנאה של מושקה: "ררר… נהא נהא נהא…".

בעלי החיים אינם אלא חלק מן המלאות הריאליסטית של הסיפור. אך בבלי משים נוצרת זיקה של הוויה אחת בין בני המשפחה לבינם: הסוסים כסמל ליוחסין, יוקרה ומעמד, הכלבים והחתולים כממד של שורשיות והַסְכָּנה עם הטבע, החתול הלבן כמייצג הוויה אוטונומית ושבעה, נעדרת שאיפה לחרוג מעצמה. בכך הם מבשרים מלכתחילה את אי־אפשרות הזיווג שמימש הגיבור, הן כבן עניים שהתחתן למעלה ממעמדו, והן כאיש רוח, שנטיותיו אינן יכולות לעלות בקנה אחד עם הוויה ביתית־בֵּיבָרית.

אכן, המטונימיה כמו מתגנבת בחשאי ויוצרת את יצירתה בלי דעת, בלא־מודע של הגיבור ושל הקורא כאחת.

את באבל, דומה, המטונימיה אינה מסַפֶּקת. פתיחת הסיפור "שכר הסופרים הראשון שלי" היא דוגמה מובהקת לכך: ניתן לראות בעיצוב המרחב שיקוף מטונימי למצוקתו של הגיבור, שכן השמש "מציתה" בוקר בוקר את פיתוליו העכורים של נהר הקוּרה הגועש. אך אין בכך די. המרחב הוא נוכחות פעילה. אין הוא ניצב מנגד בתפקיד של שיקוף. הוא משמש כדמות בפני עצמה: ליד הנהר "השיגני הבל המרחץ הטיפליסי; כרוח סועה התנפל עלי והתישני […] ערפילי המחנק האביבי גירשוני בחזרה אל העלייה" (מתוך חיל הפרשים ועוד סיפורים, תרגמה נילי מירסקי, עמ' 204). הפעלים הללו המיוחסים למרכיבי מזג האוויר מעניקים להם לא רק חִיּוּת שמתוך האנשה, אלא תפקיד של גיבורים בלתי תלויים ובעלי עוצמה כובשת. מעשה האהבה של בעלי הבית, קצב ואשתו, שאליה נחשף מדי לילה המספר העד, מתואר בדימוי ארוטי עז וייחודי: "מעבר לקיר, בשצף עיוועי האהבה, היו הקצב ואשתו מיטלטלים מצד אל צד כדגים גדולים שנכלאו בצנצנת. זנבותיהם של הדגים האלה, אובדי החושים התחבטו אל המחיצה. הם זיעזעו את עליית הגג שלנו […] עקרו אותה מעל העמודים ונשאוה אל האינסוף" (שם). המרחב, אם כן, ניחן בנוכחות פעילה המתעלה למעמד של כוח קוסמי, שכן, גם בהיות ה"דגים" כלואים בצנצנת היה ביכולתם לעקור את עליית הגג ולשאתה לאינסוף. בכך, ניתן לומר, נעקר אף הריאלי ממקומו ונישא אל האינסוף. הדימוי נפרץ אל המטפורי. המטפורי, במקרה זה, מתעופף אל ממד מיתי נעדר גבולות בעצבו את התשוקה הארוטית כחורגת מזמן ומקום. לשון ציורית נועזת, מרחיקת לכת זו עוקרת את הפרטי מהקשרו המסוים ומעתיקה אותו אל ממד מטפיסי. ועם זאת, שורשיה נטועים בממשי, וממשי זה ניזון מבחירה מפתיעה ומתחדשת תדיר.

הסיפור הריאלי אצל באבל, אם כן, אינו מהווה תכלית לעצמו. אין הוא אלא מנוף למעוף אל מעבר לקטגוריית הזמן והמרחב, בפער גדול מן הענווה המינימליסטית של צ'כוב.

ניתן לראות זאת גם בסיפורי "חיל הפרשים", שכל אחד מהם פורש בפני הקורא אפיזודה ממלחמת האזרחים בין הצבא האדום למתנגדי המהפכה. המספר־הגיבור, דומה, הוא באבל עצמו, המסופח ליחידה של הצבא האדום. הלשון הציורית הופכת את האפיזודה המסופרת לליבו החי של עלעול הנע בקו ליניארי על פני האדמה וראשו בשמיים.
על מנת להתקבל לחברת הקוזקים הנכספת בסיפור "האווז הראשון שלי", עורף המספר בחרבו את ראשו של אווז המשוטט בחצר, ומטיל על בעלת הבית המקומית להכינו לארוחה. פעולתו זו, המנוגדת למזגו ולעולמו הערכי, אומנם משיגה את מטרתה. וכך מתוארות הדקות שלאחר העריפה: "ואני שפשפתי את החרב בחול, יצאתי אל מחוץ לשער, ושבתי ונכנסתי בלב כבד. הירח היה תלוי מעל לחצר כעגיל של פח" (עמ' 72). דימוי זה מעמיד את הסביבה כתפאורה זולה של תיאטרון. תוך שפשוף החרב, מעשה קונקרטי ביותר, מתרוקן הממד הקוסמי מכל תחושת אמת. לתחושת הבגידה של הגיבור בעצמיותו יש תוצאה מרחיקת לכת, כפי שהמעשה הנורא בטרגדיה פוגע בכל ממדי הקיום.

נוכחותו הפעילה של הקוסמי במעשי ידי האדם מציבה את חוויית ההרג, הסכנה וזוועות המלחמה הרחק מעבר לפרטי באפיזודות נוספות: "בעגלה הסניטרית גווע שֶׁבֶלְיוֹב, מפקד הגדוד […] הלילה, מנוקב כולו בהבהובי הפגזה, מתקמר מעל לגווע" (עמ' 141). אין להפריד בין הלילה לסיטואציה המקומית. הוא קשור להוויה האנושית בכל נימיו, תוך צמצום ואפילו ביטול של הפער הבלתי נתפס ביניהם. הלילה הוא זה שניקבוהו פגזים, ושבליוב הגוסס הוא מוקד התייחסותו, ואפילו קיומו.

"מעל לליֶשניוּב נתפרשֹו שמים מבהיקים, ריקים לאין הביע, כמו תמיד בשעות של סכנה […] הכדורים עפו לעברנו בצפיפות […] ענפים ירויים נאנקו מעל ראשנו", נכתב בסיפור "אפונקה בִּידָה" (עמ' 118). דומה שהטבע דובר את האדם. תחושת הסכנה מרוקנת את השמיים עצמם. הענפים הם הנאנקים מפציעת הכדורים, ודומה הדבר כאילו החוויה האנושית כשלעצמה הפכה לבדיה, והיא דוברת דרך הבלתי אנושי.
התרוקנות זו עצמה זוכה למלאות חושית רבת עוצמה. חושי השמע, המישוש, המראה והריח מתרקמים יחדיו על מנת ליצור את היעדר האנושיות של המלחמה במובן האתי והרגשי: "שיר לכת קרבי, כולו תרועת איוּם מתמשכת, התעופף לאורך הרחובות המפותלים, הדלים […] יער מצויר של קורות רעועות, מרעידות, היה פרוש על העיירה. תוכו אכוּל השמן נשם על פנינו נשימת רקב עגמומי" (עמ' 120). היכן הם אלה המבצעים את שיר הלכת? בני האדם, יוצרי הסיטואציה, נעדרים ממנה. הריאלי כמעט שבטל לטובת החוויה הכוללת, ועם זאת הפנימית־נפשית, של "אני" שפקע מזמן מגבולות הפרטי. בהוויית קיצון זו שולט האוקסימורון, כמבטא את מה שאינו ניתן למילול בקטגוריות המקובלות של ההכרה האנושית: "פגז־רסס מיותר פקע מעל ליער. ושמענו את הדומיה הכבירה של איבחת החרבות" (עמ' 86).

למרחב הבלתי אנושי הזה, מעשה ידיהם של בני אנוש, נוסף לעיתים נופך של מסתורין מצמרר דרך פרט כה בלתי צפוי, הנטען במשמעות שלא מן העולם הזה: "עיירות יהודיות נטולות חיים דבקות אל מרגלות אחוזותיהם של אדונים. על גדרות של לבנים מנצנץ הטווס הידעוני, מראה תעתועים צונן במרחבי התכלת" (עמ' 81).

ההרג, אם כן, כמו בטרגדיה העתיקה, אינו נותר בגבולות העולם האנושי. משמעותו היא פגיעה באדמה עצמה, מתוך נשימה מיתית המשותפת לכל מישורי הקיום: "רכבת המדור הפוליטי התחילה מזדחלת על גבם המֵת של השדות. ורוסיה המפלצתית, שאין לשערהּ בדמיון, כעדר של כינים, התחילה מדשדשת בנעלי האיכרים שלה משני צדי הקרונות" (עמ' 168), או: "שוב ירד גשם […] הסתיו שם מצור על לבותינו, והעצים, פגרים עירומים שהוצבו על רגליהם, התנועעו בהצטלבויות הדרכים" (עמ' 146).

המטונימיה שומרת על השְׁניות בין אדם לסביבתו. יש בשניות זו השתקפויות כאלה ואחרות, אך אין בה המסת גבולות. המטפורה, לעומת זאת, מבטלת את השניות וממזגת את מרכיביה לכלל אחדות חדשה ומפתיעה. אין בה, כפי שיש במטונימיה, משום העשרה של הריאלי, כמו שראינו אצל צ'כוב, אלא הרחבתו לממדים שאינם מקובלים בז'אנר הריאליסטי. המטונימיה מחויבת לריאלי, המוגדר במונחי מקום וזמן, בעוד למטפורה אין כל מחויבות כזאת. צ'כוב, אומן המטונימיה, הוא פרוזאיקן ברמ"ח איבריו. באבל, הכותב אומנם בשורות ארוכות, הוא משורר. לשונו ניחנה בכנפיים.

בדברים אלה כרוך לבלי הפרד הניגוד בין צ'כוב לבאבל אשר למעמד ה"אני" ביצירתם. האמירה הקיומית בסיפוריו של צ'כוב מופיעה רק כפועל יוצא של הדמות והסיטואציה. הרהוריו של גורוב על אודות הנשגב בחיים הם שלו בלבד. המספר אינו מפקיע אותם מן התחום הפרטי. אומנם בתחילת הדברים נדמה שאותה שלווה, אותה ודאות מפעימה בדבר "שנת נצחים המצפה לכולנו", מובאים מטעם המספר ומשקפים את תפיסת חייו. אבל בהמשך, עם ציון העובדה שגורוב מוקסם מן הנוף ומישיבתו בצוותא עם אנה, מתברר לנו שהתרוממות הרוח השורה עליו מתייחסת אל הסיטואציה. המספר עצמו נסוג מכל טיעון, עומד מן הצד ומניח לגיבורו את הבימה. ואומנם, משחוזר גורוב למוסקבה, מתפוגג כל ממד הגותי משגרת חייו, שכן בקרבתם של עצי התרזה והלִבְנֶה "שוב אין האדם משתוקק להרהר בהרים ובים." (מבחר סיפורי צ'כוב, עמ' 37).

גם בסיפור "כינורו של רוטשילד", בעת השינוי המפתיע בתפיסת המציאות שחווה יעקב, "ברונזה", אותו עושה ארונות מתים שמעריך כל דבר בחיים מצידו השלילי, משתמש המספר בלשונו של הגיבור על מנת לעצב את ראייתו החדשה: "והרי יש בזה רק הפסדים; הו, אילו הפסדים נוראים! כי לולא השנאה והרשעות יכולים היו בני האדם להביא תועלת עצומה לזולתם" (עמ' 18). גם השימוש הנפוץ אצל צ'כוב בביטוי "משום מה" ("משום מה חש עצמו שלא בטוב […] במשך כל אותו הזמן לא הגה בה משום מה ולו פעם אחת", עמ' 15), יש בו משום ביטול סמכותו הכול־יודעת של המספר, ועל כן נותרת החוויה קניינו של הגיבור בלבד.

בהיותו מחבר, מקפיד צ'כוב על עיצוב מספר שאיננו כול־יודע ברגעים המכריעים של הסיפור. בכך הוא יוצר עבור הגיבור אוטונומיה בעלת גבולות. החמלה העמוקה, נסוכת העצב, שאנו חשים נוכח גיבוריו, מקורה בהעמדת גבולות אלה ובכבוד שרוחש צ'כוב לפרטיותו של האדם. אנו הופכים להיות שותפים ליחס זה במהלך הקריאה. בהימנעותו המודעת והעקבית מכל ביטוי של השקפה אישית טמונה, לעניות דעתי, ענווה עמוקה, הרכנת ראש בפני הנעלם, סירוב לתת לו מסגרת מושגית מקַבַּעת. המרחב ההגותי, המטפיזי, איננו נעדר מן היצירה הכתובה, אלא שהוא ריק מאמירה. הוא פתוח במלואו לתמורות בנפש הגיבור (ועל כן גם בנפש הקורא), ועל כן אין מדויק ממנו.

שונה הדבר לחלוטין ביצירתו של באבל. לכאורה, אין אישי יותר מסיפוריו, אלה הכלולים ב"חיל הפרשים" ובסיפורי החניכה הביוגרפיים שלו. ה"אני" הכמו־ביוגרפי בסיפורים שדנו בהם, אין ייחודי וחד־פעמי ממנו. אבל באורח פרדוקסלי, דווקא משום כך מתבטל הפרטי שבו. מכוח הלשון המטפורית, מכוח התפיסה הקיומית המיתית, הופך ה"אני" למרחב הוויה, שבתוכו גם הקורא מאבד את פרטיותו. לא מדובר כאן באותה הזדהות אנושית שאנו חווים בסיפוריו של צ'כוב, אלא בהיסחפות פורצת גבולות.

ניגודים אלה – העיצוב המטונימי וזה המטפורי, האני הפרטי וזה הממלא עולם – באים לידי ביטוי גם בתפיסת הזמן של שני המספרים. בפרוזה הצ'כובית יש חשיבות עקרונית להתפתחות הליניארית, לתהליך המתרחש בזמן. ואילו אצל באבל אנו חווים חתירה אל נקודת האוקסימורון, שאליה כמו נדחסת חוויית הסיפור, הן מבחינת הגיבור והן מבחינת הקורא. בדחיסות זו מתגלה שאיפתו של המשורר לגבור על הזמן. הזמן הופך למרחב. העלילה, שאצל צ'כוב פורשת מצבים אנושיים, הופכת אצל באבל לעילה של חוויה קוסמית טוטלית.

אומנם, לפחות לגבי סיפורי החניכה שקראנו, יש חשיבות רבה לפער הזמן שבין המספר־גיבור המבוגר לזה הצעיר. אך פער זה, כפי שראינו, נועד לשם מימוש מה שטמון בכוח באישיותו ובגורלו של הגיבור הצעיר. כך נבנה ביצירה ההיפוך מעיוורון לידיעה, ממצוקה להבנה, מכאוס לַמשמעות. מתוך דברים אלה ניתן להצביע על שני מינים של תגובה קתרטית: אצל צ'כוב זוהי השתתפות חרישית של הקורא בגורלו של גיבור פרטי, המשקף עבורו את חוויית חייו. אצל באבל מיטלטל הקורא אל חוויה מוחקת גבולות. ואם נשאל מניטשה את מושגיו, הרי הפרוזה של צ'כוב היא אפולונית מובהקת, ובזו של באבל פועם המקצב הדיוניסי.

שני מינים אלה, על השלכותיהם השונות, מצויים אצל כל אחד מאיתנו, ומבטאים שני מצבי נפש שאנו נעים ביניהם לא רק בחוויית הקריאה, אלא גם בתוך נפשנו. שני מספרים אהובים אלה מעניקים להם את הביטוי המושלם.

 

אנטון צכ'וב, "מבחר סיפורי צ'כוב", הוצאת יסוד, 1957. מרוסית: זאב זמירי.
אנטון צ'כוב, "רומנים וסיפורים קצרים", הקיבוץ המאוחד, תש"ל. מרוסית: מ.ז. ולפובסקי.
איסאק באבל, "חיל הפרשים ועוד סיפורים", הקיבוץ המאוחד, תשמ"ח. מרוסית: נילי מירסקי.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. כן פרסמה ספר מסות, "הכל מלא אלים" (רסלינג 2013). השנה עומד לראות אור ספר מסות נוסף שלה, "מגופו של עולם" (כרמל), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. ביקורת פרי עטה על ספר שיריו של משה אבידן, "כל החיות הקטנות ואני בתוכן", התפרסמה בגיליון 41 של המוסך.

 

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: יאיר דברת על התערוכה "לחות יחסית" של האמן אסף הינדן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_45_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וּבְעִבְרִית | שירה ערבית עתיקה על הבלי העולם הזה, בתרגום יותם בנשלום

הָאָדָם, אֲדַמֶּה, נְשִׁימַת הֶעָפָר הוּא: / עוֹלָה, וְחוֹזֶרֶת אֶל תּוֹךְ מְעוֹנָהּ. // אֶת שְׁנוֹתַי הָאַרְבָּעִים לָגַמְתִּי לָגֹם / וְהִנֵּה לֹא הוֹעִילוּ אַרְבָּעִים שָׁנָה: // הִסְכַּלְנוּ, וְהַכְּסִיל חָשׁוּב כְּמֵת / וְלֹא תִּהְיֶה לְבוּרוּתוֹ תַּקָּנָה.

uvivrit_45_715-537

מרב סודאי, שני כוכבים, טכניקה מעורבת על בד, 130x70 ס"מ, 2010

.

שירה ערבית עתיקה על הבלי העולם הזה

מערבית: יותם בנשלום

 

עלי בן אבו טאלב / על תבל הנפש בוכה, ויודעת

שורות שיר אלו מיוחסות לעלי בן אבו טאלב (598–661), יליד מכה, האחרון בארבעת "הח'ליפים ישרי הדרך" שמשלו באומת האסלאם הצעירה לאחר הנביא מוחמד. הח'ליף עלי, בן דודו של מוחמד והדמות המקודשת ביותר אחריו בעיני האסלאם השיעי, נודע לתהילה על צדיקותו הרבה. הוא השתתף במלחמות באזור סוריה של היום ונרצח בכופה, שנמצאת היום בעירק. דיואן שלם של שירים ומאמרות מיוחס לעלי, אלא שלא כל גרסאותיו שהגיעו לידינו תמימות דעים באשר לנוסח השורות, לסדרן המדויק ולאופן חלוקתן לשירים. כאן מובאת גרסה פופולרית של אחד השירים הללו.

 

עַל תֵּבֵל הַנֶּפֶשׁ בּוֹכָה, וְיוֹדַעַת:
יִשְׂמַח בָּהּ רַק מִי שֶׁאוֹתָהּ עָזַב.
לְאַחַר מוֹתוֹ לֹא יִשְׁכֹּן הַגֶּבֶר
בִּלְתִּי אִם בַּבַּיִת שֶׁבָּנָה לְפָנָיו.
אִם בְּטוֹב בָּנָהוּ, שָׁפַר בֵּיתוֹ,
אִם בְּרַע בָּנָהוּ, אוֹי לְבוֹנָיו.
מָמוֹן אָסַפְנוּ – וְהוּא לְיוֹרְשֵׁינוּ,
מִשְׁכָּן הֵקַמְנוּ – סוֹפוֹ שֶׁיֶּחְרַב.
הֵיכָן כָּל שַׁלִּיט שֶׁמָּשַׁל בְּגָאוֹן
עַד הִגִּישׁ הַמָּוֶת כּוֹסוֹ לִשְׂפָתָיו?
וְכַמָּה עָרִים עַל הָאֹפֶק נִבְנוּ
וְחָרְבוּ, וְהַמָּוֶת קָטַל בָּן עַם רַב?
אַל תִּתְמַסְּרוּ לַתֵּבֵל וּלְעָשְׁרָהּ,
כִּי לַמָּוֶת שִׁלְטוֹן עַל אָדָם וְזָהָב.
גַּם זֶה הַחוֹשֵׁש מִן הַקֵּץ הַמְּזֻמָּן לוֹ
טִפַּח תּוֹחַלְתּוֹ וְתָלָה תִּקְווֹתָיו:
אֶת עַצְמוֹ שָׁטַח – וְהָעֵת גְּלָלַתּוּ,
אֶת נַפְשׁוֹ צִמַּח – וְהַמָּוֶת חָטַב.
אַךְ הַמִּדּוֹת הַטּוֹבוֹת טְהוֹרוֹת הֵן,
דִּין הַדָּת בְּרֹאשָׁן, הִגָּיוֹן אַחֲרָיו,
הַמַּדָּע הַשְּׁלִישִׁי, הַמְּתִינוּת אַחֲרָיו,
רֹחַב לֵב חֲמִישִׁי, אֲצִילוּת אַחֲרָיו,
יֹשֶׁר לֵב הַשְּׁבִיעִי, הוֹדָיָה אַחֲרָיו,
סַבְלָנוּת הַתְּשִׁיעִית – וְהָרֹךְ לָהּ כְּאָב.
הַנֶּפֶשׁ יוֹדַעַת שֶׁלֹּא אֶחֱבֹר לָהּ,
כִּי רַק הַמּוֹרֵד בָּהּ חוֹזֵר לְמוּטָב:
אֶעֱמֹל לְמַעַן בֵּית יוֹם הַמָּחָר
שֶׁאַחְמַד שָׁכֵן לוֹ, רִצְ'וַאן לוֹ מִשְׂגַּב.*
עֲפָרוֹ הוּא כַּמּוּשְׁק, אַרְמוֹנוֹת לוֹ זָהָב,
הַנָּהָר בּוֹ הוּא דְּבָשׁ הַנִּמְזָג בְּחָלָב,
זְעַפְרָן מִצְטַמֵּחַ בּוֹ כְּמוֹ עֲשָׂבִים
וְהַיַּיִן הַטּוֹב מְחַמֵּר בִּפְלָגָיו
וּמֵעַל לְעַנְפֵי אִילָנוֹת עֲבֻתִּים
אֶת הָאֵל מְשַׁבֵּחַ בּוֹ עוֹף כָּנָף.
כָּל הָרוֹצֶה בְּבֵית עֵדֶן, יִבְנֵהוּ –
בְּאֹפֶל הַלֵּיל, בִּכְרִיעָה עַל בִּרְכָּיו.


* אחמד הוא אחד משמותיו של הנביא מוחמד; רצ'ואן הוא המלאך השומר על גן העדן.

 

אבו אלעלאא’ אלמערי / שלושה שירים

שירים אלו לקוחים מתוך "אללזומיאת", קובץ השירים שחיבר המלומד הסורי העיוור אבו אלעלאא' אלמערי (973–1054). אלמערי נודע בסגפנותו ובראיית העולם הפסימית שלו, וכן בדעותיו הלא שגרתיות על רקע תקופתו: הוא כפר בסמכותם של הממסד הדתי ושל כתבי הקודש, האמין שההיגיון נעלה על המסורת, ודגל בפציפיזם ואף בטבעונות.

 

הַלְוַאי שֶׁהַיִּלּוֹד הָיָה מֵת בְּלֵדָתוֹ / בְּלִי לִינֹק מֵאִמּוֹ חֲלַב דַּד,
וּבְטֶרֶם יְדַבֵּר הַלְוַאי וְאָמַר לָהּ: / מִמֶּנִּי תִּזְכִּי לְסֵבֶל בִּלְבַד.

*

אָכֵן, הָעוֹלָם דּוֹמֶה לִנְבֵלָה / וְאָנוּ כְּלָבִים הַמְּנַבְּחִים סְבִיבָהּ
הֶפְסֵד בָּהּ לְכָל הַנּוֹגֵס מִמֶּנָּהּ / וְרֶוַח לַנִּרְתָּע, וְלוּ גַּם יִגְוַע
וּמִי שֶׁנִּמְלַט מִצָּרָה עִם עֵרֶב / עִם שַׁחַר יָקִיץ לְאָסוֹן וּדְאָבָה.

*

בְּיַסֵּר הַזְּמַן הַנֶּפֶשׁ מִתְעַנָּה / וּבְעוֹדוֹ מְזַמֵּר הִיא אוֹמֶרֶת רִנָּה,
לֹא תֵּדַע אֵימָתַי תִּכָּשֵׁל בְּמִשְׁגֶּה, / לֹא מֵאַיִן תִּמְצָא מְנוּחָה נְכוֹנָה.
הַשָּׁעוֹת מָהֵן אִם לֹא צִפְעוֹנִים, / לֹא תִּגַּע בָּהֶן אֶצְבַּע מִשּׁוּם סַכָּנָה?
הָאָדָם, אֲדַמֶּה, נְשִׁימַת הֶעָפָר הוּא: / עוֹלָה, וְחוֹזֶרֶת אֶל תּוֹךְ מְעוֹנָהּ.
אֶת שְׁנוֹתַי הָאַרְבָּעִים לָגַמְתִּי לָגֹם / וְהִנֵּה לֹא הוֹעִילוּ אַרְבָּעִים שָׁנָה:
הִסְכַּלְנוּ, וְהַכְּסִיל חָשׁוּב כְּמֵת / וְלֹא תִּהְיֶה לְבוּרוּתוֹ תַּקָּנָה.

 

יותם בנשלום הוא מתרגם דרמה, שירה ופרוזה מאנגלית ומערבית לעברית. בעל תואר ד"ר בחקר תרגום ותואר מוסמך באמנות התאטרון, ומתעניין בפואטיקה של התרגום לכל סוגיו. פרסם תרגומים ליצירות מאת שייקספיר, שילר, ניזאר קבאני, דורותי פרקר, ג'יימס ג'ויס, תופיק אלחכים, שרה קיין, מרואן מח'ול, הווארד ג'ייקובסון, ה"ג וולס ועוד רבים.

 

» במדור וּבְעִבְרִית בגיליון המוסך הקודם: שירים מאת דרה ברנאט, בתרגום גילי חיימוביץ'

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_45_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת | גיא פרל על "בלי מה", ספר שיריו של עמיחי חסון

"נפשו של הדובר יוצאת אל המרחב המיסטי, אל ההתמזגות, אך הוא אינו שומט עצמו לתוכה כי אם נותר בנקודת הבלימה, שאפשר להבין אותה גם כנקודת הבלי־מה, נקודת חוסר המשמעות"

bikoret_45_715-537

יוסי מרק, Fragmentum, אקריליק ושמן על בד, 131.5X55 ס"מ, 2016

.

על ספרו של עמיחי חסון, "בלי מה"

מאת גיא פרל

 

הקָפָה ראשונה

עֲשָׂרָה חֳרָפִים חִפַּשְׂתִּי אֶת הַצַּדִּיק
בַּסְּפָרִים בַּקְּבָרִים עָמֹק בְּאֶמְצַע הַיַּעַר
נוֹהֵם כְּחַיָּה פְּצוּעָה עֵירֹם בַּמִּקְוֶה בַּיָּם
בַּמַּעְיָן בַּמִּדְבָּר בְּצוֹם בְּתִקּוּן חֲצוֹת בְּנֵר
כָּבֶה בְּנִגּוּן סָמוּי וְגָלוּי בְּצַעֲקַת דְּמָמָה דַּקָּה
בְּגִלְגּוּלֵי שֶׁלֶג מְשַׁתְּקִים בִּלְחִישַׁת צֵרוּפִים
בְּמַרְתֵּף מְטֻנָּף בַּדָּרוֹם בִּירוּשָׁלַיִם בַּגְּבָעוֹת
בַּמְּדוּרוֹת הָאֵשׁ לֹא נֶעֶקְדָה בַּחַג בְּעֶמְדַּת
שְׁמִירָה מְכַוֵּן אֶת הָרוֹבֶה בְּעֵינַיִם עֲצוּמוֹת
בְּרִקּוּד בְּגִלּוּפִין בְּהַשְׁוָאַת כּוֹסוֹת הָעַרַק
בְּבִטּוּל עַצְמִי כְּעַפְרָא דְּאַרְעָא בְּשַׁאֲגַת יִפְרַח
בְּיָמָיו צַדִּיק בְּתֹהוּ מַחְנִיק בְּהַר עֵיבָל הָעִיר
שְׁכֶם בּוֹעֶרֶת אֲנִי רוֹצֶה לְהִכָּנֵס אֶל הַצַּדִּיק
בַּמְּעָרָה בְּתוֹךְ הַשַּׁעַר הַסָּגוּר הַשֻּׁלְחָן
עָרוּךְ כֻּלָּם מַמְתִּינִים לְזִמּוּן הַב לָן
וְנִבְרִיךְ לְמַלְכָּא עִלָּאָה קַדִּישָׁא
בִּשְׁעַת הַדְּחָק אֲנִי לֹא נוֹשֵׁם
עַד כָּאן הַקָּפָה רִאשׁוֹנָה.

 

השיר "הקפה ראשונה" (עמ' 11) שימש עבורי כשיר המפתח להבנת ספרו הנהדר של עמיחי חסון, בלי מה. הוא מתחיל ונגמר בשני צירופים מגדירי גבול בזמן, ולתפיסתי גם במרחב הנפשי – עשרה חורפים והקפה ראשונה. בין הגבולות התוחמים מתוארת, ללא סימני פיסוק, חוויה דתית־מיסטית של חיפוש, דבקות והתמזגות. חסון תוחם את הסערה משני צדדיה. משאלֶת ההתמזגות שלו בצדיק ודרכו בעולם ובאל מוכנסת אל תוך מסגרת מאופקת ומרוסנת – "עד כאן הקפה ראשונה". בשירים רבים נוספים הבחנתי במהלך דומה – נפשו של הדובר יוצאת אל המרחב המיסטי, אל ההתמזגות, אך הוא אינו שומט עצמו לתוכה כי אם נותר בנקודת הבלימה, שאפשר להבין אותה גם כנקודת הבלי־מה, נקודת חוסר המשמעות, על סיפו של מרחב מיסטי בלתי ממומש: "חֹמֶץ זֵעָה תֵּה נַעְנַע טַבָּק דַּאבֶּל תַּפּוּחַ מִנַּרְגִּילָה בַּחֲצַר בֵּית כְּנֶסֶת בִּשְׁפֵלַת הָאָרֶץ יְרוּשָׁלַיִם רְחוֹקָה אִי אֶפְשָׁר לַחֲצוֹת אֶת הַשַּׁעַר רַק לְהַעֲלוֹת גֵּרָה" (מתוך "אלול", עמ' 41). גם השיר "צאת הכוכבים" (עמ' 46), שאביאו במלואו, מסתיים באותה נקודת הבלימה והבלי־מה:

 

אֵל מִסְתַּתֵּר בִּשְׁאֵרִיּוֹת
סְעוּדָה שְׁלִישִׁית, מֵפִיחַ נְשָׁמָה
יְתֵרָה אַחֲרוֹנָה בַּחֲצַר קְלוֹיְז חַבָּ"ד
בְּשַׁעֲרֵי חֶסֶד נֶאֱסָפִים חֲסִידִים לְמַעְגַּל
רִקּוּדִים כְּנֶגֶד הַלְּבָנָה שֶׁתִּתְחַדֵּשׁ,
הֵם אֵינָם נוֹגְעִים בָּהּ אַךְ
אוֹחֲזִים אֶחָד בְּיַד הַשֵּׁנִי.
אֲנִי נִפְנֶה מֵהֶם צוֹלֵל
לִבְּלוּז מוֹצָאֵי הַשַּׁבָּתוֹת
(אֲנִי נִזְקָק עַכְשָׁו לְמִלִּים
טוֹבוֹת, הַרְבֵּה יוֹתֵר טוֹבוֹת
מִמָּה שֶׁאֲנִי יָכוֹל לְהוֹדוֹת)
בַּחֲשָׁשׁ פּוֹתֵחַ אֶת הַחֲדָשׁוֹת
(טוּרְקְיָה יְכוֹלָה לְהִתְהַפֵּךְ
וְלָשׁוּב לְעַצְמָהּ וְלֹא אֵדַע)
מִישֶׁהוּ עָלוּל לָמוּת
מִישֶׁהוּ יָכוֹל לְהִוָּלֵד

לֹא קָרָה דָּבָר.

 

דומה שגם בשירים שבהם מתאר חסון את אביו ואת מערכת היחסים ביניהם מופיעה אותה מזיגה מורכבת בין החתירה אל עבר החוויה המיסטית לבין מוגבלות וחסך שהם חלק בלתי נפרד ממנה: "אָבִי הוֹלֵךְ / בְּיָדוֹ שַׂקִּית / אֹשֶׁר עַד" ("ערב ראש השנה", עמ' 34). בעיניי זהו תיאור מלא אהבה, מפוכח ומכמיר לב של האב, המכיר בעומק דבקותו ובעומק מגבלותיה כאחד. במחזור "שירים מסופה גדולה" (עמ' 15) מתאר חסון את חוויותיו המשותפות עם בנו במהלך סופת שלגים שהתחוללה בירושלים. כך נפתח השיר הראשון במחזור: "יָאסוֹן טָמוּן בַּשֶּׁלֶג בִּרְחוֹב אַלְפָסִי / קִבְרוֹ מִזְדַּקֵּר לְפָנֵינוּ, מְגַלֶּה פֶּתַח עִיר / מֵתִים רוֹחֶשֶׁת תַּחַת בָּתֵּי הַמִּדּוֹת שֶׁל רְחַבְיָה. / עַל קִיר הַקֶּבֶר אֶפִּיטָף: "שִׂמְחוּ אַתֶּם הַחַיִּים" ובהמשכו מתוארת החייאת בובת שלג – תהליך שעשוי לייצג את הפשרתם והחייאתם של חלקי נפש נשכחים, המתאפשרות בין השאר בזכות האבהות. השיר מסתיים בהפניית עורף משותפת למתים, לעבר ולרובד המיתי הרוחש מתחת לעיר ומתחת לרגלי השניים, ופנייה אל עבר החיים: "בְּנִי מַנִּיחַ עֶשֶׂר אֶצְבָּעוֹת / חָמֵשׁ כְּנֶגֶד חָמֵשׁ מוּל כַּפּוֹת יָדַי / אֲנַחְנוּ חוֹקְקִים בָּנוּ סִימָנֵי חַיִּים / מוֹתִירִים אֶת הַגֹּלֶם לְבַדּוֹ / לְצָרֵף אוֹתִיּוֹת לְרַגְלַיִם".

השיר השני במחזור מתאר את ירושלים הקפואה והוא מסתיים בתיאור המבשר, שוב, על בקיעתם של חיים חדשים מתחת למעטה הקיפאון: "כָּעֵת יֶלֶד יָשֵׁן בִּי. / אֲנִי נוֹשֵׂא אוֹתוֹ כְּמוֹ בַּשֶּׁלֶג הָרִאשׁוֹן לְחַיָּיו / כְּשֶׁהָיָה תִּינוֹק סָפוּן בִּמְעִיל אִמּוֹ, / מַמְתִּין לַהֲפוּגָה". את השיר השלישי במחזור אביא בשלמותו. חסון מעלה בו זיכרונות מטיול שערך עם אביו, בסופת שלגים שהתרחשה בילדותו. התיאור הפעם הפוך – האב נמשך אל החוויה הדתית־מיסטית על חשבון הקשב והקשר לבנו. הבן שותף לחוויה, אך הולכים ונשזרים בה חוטי ההיעדר והמרחק.

 

עַל סַף דַּלְתֵּנוּ בְּנִי עֲדַיִן נָם,
רֹאשׁוֹ שָׁמוּט עַל כְּתֵפִי. אֲנִי
נִזְכָּר כֵּיצַד אָבִי שִׁחְרֵר אוֹתִי
מִבֵּית הַסֵּפֶר לִרְאוֹת שֶׁלֶג בִּירוּשָׁלַיִם,
שָׁעַטְנוּ בַּדְּרָכִים הָרֵיקוֹת רְכוּסִים
בִּצְעִיפֵי אוֹהֲדִים שֶׁל קְבוּצוֹת כַּדּוּרֶגֶל
גֶּרְמָנִיּוֹת שֶׁאֶת שְׁמוֹתֵיהֶן לֹא יָדַעְנוּ לַהֲגוֹת.

אָבִי נִמְשַׁךְ אֶל הָאֲבָנִים הַגְּדוֹלוֹת
לֹא סִפֵּר שֶׁמִּחוּץ לַחוֹמָה יֵשׁ עִיר וַאֲנָשִׁים בָּהּ הַרְבֵּה.
רֵיחַ דַּיְסוֹת לֹא עָלָה בְּאַפֵּינוּ. מְמֻשְׁמָע נָשַׁקְתִּי
לָאֶבֶן וּפֵרוּרֵי שֶׁלֶג כְּפִתְקֵי בַּקָּשׁוֹת יְלָדִים
נָמַסּוּ בֵּין שִׁנַּי.

לֹא נִשְׁאַרְנוּ לָלוּן בִּירוּשָׁלַיִם.
בַּדֶּרֶךְ חֲזָרָה אֶל שְׁפֵלַת הָאָרֶץ
נִרְדַּמְתִּי בַּמּוֹשָׁב הָאֲחוֹרִי
רֹאשִׁי שָׁמוּט עַל כְּתֵפִי.

 

השורה יוצאת הדופן ביופייה ועמקות משמעויותיה – "מְמֻשְׁמָע נָשַׁקְתִּי לָאֶבֶן וּפֵרוּרֵי שֶׁלֶג כְּפִתְקֵי בַּקָּשׁוֹת יְלָדִים נָמַסּוּ בֵּין שִׁנַּי" – מחזיקה לדעתי את לשד התהליך המתואר. הילד מתחקה אחר דרכי אמונתו של אביו, אך חוטי ההיעדר השזורים בקשר ביניהם נשזרים גם בחווייתו הדתית, ובקשותיו מן האל מתמוססות בין שיניו. בסופו של אותו יום אין הוא מבקש עוד אב ואולי גם לא אלוהים – ראשו שמוט על כתף עצמו. תמונת הסיום טוענת מחדש את התמונה שבה נפתח השיר (ראשו של בנו שמוט בה על כתפו) ואת המחזור כולו במשמעות של תיקון והחייאת חלקי נפש המתאפשרים לחסון כאב.

בעמוד האחרון של הספר מופיע צילום שיר של המשורר אבות ישורון, בכתב ידו. אל הצילום נלווים הדברים הבאים: "האם מקרה? טיוטה בכתב ידו של אבות ישורון, שמצאה הלית ישורון (בארכיון המשורר במכון גנזים) בזמן שביימתי את הסרט 'ישורון: 6 פרקי אבות' וסיימתי את כתיבת 'בלי מה'." האם מקרה הדבר, שואל חסון, ששׁם ספרו "בלי מה" – צירוף שאינו מופיע בַספר – נמצא בשיר של ישורון, שיר שחסון לא הכיר בשעה ששם הספר כבר התגבש בדעתו? אינני יודע להשיב, אך חשתי כי צירוף מקרים לכאורה זה, כמו עצם חתימת הספר בשירו של ישורון, מצביעים על זיקה עמוקה בין השניים. אני מזהה קווי דמיון גם בין דרכי אמונתם. זו אמונה רוויה בחוויית שלילה, חסך והיעדר, ובכל זאת היא מתקיימת, למרות ואולי בזכות החוסר. בבסיס אמונתם מקום נרחב להתמוססות פתיתי הבקשות, ל"אי אפשר לחצות את השער", ל"לא קרה דבר", ל"בלי בעד מה" – שיש ביכולתם להפוך ל"בעד בלי מה".

 

bikoret_in_1

שירו של אבות ישורון, בכתב ידו

 

עמיחי חסון, "בלי מה", מוסד ביאליק – סדרת כבר, 2018

 

bikoret_in_2

 

» במדור ביקורת בגיליון קודם של המוסך: רוויטל מדר על "חיים קטנים" מאת האניה ינגיהארה

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_45_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן