"לא דודה, אלא החברה של כולם": על "ניסים ונפלאות" מאת לאה גולדברג

רימה שיכמנטר

.

ספרה של לאה גולדברג ניסים ונפלאות חוגג שבעים שנה. קביעה נכונה, אך לא מדויקת. הספר אומנם ראה אור בשנת 1954, אך הטקסט עצמו התפרסם כבר ב־1938 כסדרה בהמשכים בעיתון דבר לילדים. סביר להניח שהטקסט נמצא מתאים לפרסום מחודש בתקופת העלייה ההמונית בשל עיסוקו בנער מזרחי, אף על פי שאין בספר כל עדות לכך שניסים הוא עולה חדש. בטקסט המקורי הוכנסו שינויים אחדים, צורפו לו איורים פרי מכחולו של האמן יחזקאל קמחי, והוא פורסם בפורמט של ספר (בהוצאת ספרית פועלים).  מאחר שההבדלים בין הסיפור בהמשכים לספר אינם רבים, איני מבחינה ביניהם כאן הבחנה חדה. עם זאת לפרסומה של היצירה בשנות השלושים יש חשיבות בהבנת חדשנותו של הספר ביחס לזמנו, כפי שאראה בהמשך הדברים. 

עלילת הספר מגוללת את האירועים המתרחשים בעקבות המפגש של המספרת, המכונה דודה של שום איש, עם ניסים, נער מזרחי משכונת עוני תל־אביבית, המגיע במקרה לחצר הבניין שבו היא מתגוררת. נפלאות הוא קוף שהמספרת מוצאת על גג הבניין, ובעזרתו מארגנים הילדים – ניסים ושכניה הצעירים של המספרת – מופע קרקס. הסיפור מסתיים בטוב – נפלאות חוזר אל בעליו, דוקטור כלומבראש, וניסים ובני משפחתו זוכים לחיים חדשים בצל קורתו של הדוקטור. 

בקריאה של הספר היום אי אפשר להתעלם מהייצוגים הסטראוטיפיים של הדמויות המזרחיות ושל מפגשן עם הדמויות האשכנזיות המופיעות בו. זהו סיפור על ילד מזרחי ובני משפחתו חסרי הכול שנחלצים מעוניים ומצוקתם על ידי אשכנזים – תחילה המספרת, ובהמשך דוקטור כלומבראש, האוסף אל ביתו את ניסים, יחד עם אחיו ואימו, שם משמשת האם עוזרת בית, ואילו ניסים זוכה להזדמנות לפתח את כישרונו המוזיקלי. סביר להניח שעלילה זו מעוררת אצל הקוראים העכשוויים יותר מקורטוב של אי־נוחות. אולם קריאת הספר אך מנקודת המבט הפוסט־קולוניאליסטית מחמיצה היבטים רבים אחרים שלו, בין היתר את האפשרות לבחון אותו על רקע ספרות הילדים בת זמנו, העברית והעולמית כאחת. 

גולדברג כתבה את הטקסט כשלוש שנים לאחר עלייתה ארצה ב־1935. אף שהטקסט נכתב זמן קצר לאחר השתקעותה בארץ, הוא מצייר באופן אינטימי את הווי החיים העירוניים בארץ־ישראל המנדטורית. אך אין לטעות – לא מדובר בטקסט מקומי פרובינציאלי. ניסים ונפלאות הוא יצירה חדשנית לזמנה, בעלת זיקות לספרות הילדים האירופית, ובעיקר לספרות הילדים המודרניסטית בת הזמן; ניסים ונפלאות הוא מופת של כתיבה מודרניסטית לילדים. 

ספרות הילדים המודרניסטית ראתה אור באירופה החל מראשית המאה העשרים, הגיעה לשיאה בתקופה שבין שתי מלחמות עולם, והחלה לדעוך כבר בשנות החמישים. ברשימת הספרים שאפשר לזהות בהם מאפיינים מודרניסטיים נכללים ספרים שהפכו לקלסיקה של ספרות הילדים העולמית: הילדים מרחוב פאל של פרנץ מולנר (1906), עלילות דוקטור דוליטל של יו לופטינג (1920), פו הדב של א"א מילן (1926), אמיל והבלשים (1929), פצפונת ואנטון (1931) וספרים אחרים משל אריך קסטנר, ספריו של הסופר הפולני קורנל מקושינסקי, שמרבית יצירתו ראתה אור בשנות השלושים של המאה העשרים, ועוד. כעשור לאחר מכן ראו אור ספרים נוספים שאפשר לייחס לקבוצה זו, ובהם הנסיך הקטן של אנטואן דה סנט־אכזופרי (1943) ובילבי של אסטריד לינגרן (1945). בארץ לובנגולו מלך זולו אֲבִי עַם הַמְטַבּוּלוּ אֲשֶר בְּהָרֵי בולוניה של נחום גוטמן (שפורסם ב־1934 במוסף הילדים של דבר וב־1940 כספר) הוא דוגמה מקומית לסגנון אמנותי זה בפרוזה לילדים. 

למודרניזם בספרות ילדים, כמו לכל זרם אמנותי אחר, מופעים רבים ושונים, ועל אף זאת אפשר להצביע על אשכול תכונות שגם אם אינן מופיעות בכל יצירה ויצירה, הן יוצרות קורפוס המורכב מיצירות שיש ביניהן קווי דמיון. למשל, אחד מהמאפיינים הסגנוניים־תמטיים החוזרים ברבות מן היצירות המודרניסטיות, הוא התרחשותה של עלילת הספר בעיר הגדולה. כמו ביצירות אחרות, גם בזו של גולדברג אין מדובר במקום אלא במהות. העיר היא סמל מודרניסטי שכיח, שכן מאפייניה – התנועה, המהירות, ההשתנות הבלתי פוסקת והקִדמה הטכנולוגית – מייצגים את מהות המודרניזם. כמו באמיל והבלשים, גם בניסים ונפלאות נועד לעיר מקום חשוב. באחד הקטעים היפים בספר המספרת עומדת על גג הבניין שבו היא מתגוררת, ומתארת את הנוף העירוני הנפרש לפניה: "מן הגג היתה [תל אביב] כה יפה על בתיה הלבנים וגגותיהם השטוחים, על הים שלה המלקק את החוף הבהיר, ועל שמי התכלת הפרושים מעליה" (עמ' 31). המספרת ממשיכה לתאר את יופייה של תל אביב, העיר הלבנה, אך גם מתרעמת על החלוקה הלא צודקת של מזל ועושר בין תושביה. התיאור מבטא את היחס האמביוולנטי של המודרנה אל העיר, שהיא סמל להישגי האנושות ובו בזמן לאכזריות ולחוסר הצדק שהיא מצמיחה. 

העיר היא מקום המפגיש בני אדם שונים זה מזה במעמדם ובמוצאם האתני, הנאלצים לחיות זה בצד זה, ולעיתים אף לשתף פעולה. העיר היא גם מקום מנוכר שבו עשויים דריה לחוש בדידות. ניסים ונפלאות מציע פתרון להיבטים אלה של החיים העירוניים: הילדים – שכניה של המספרת, יחד עם ניסים ואחיו הקטן – מארגנים מופע קרקס הדורש עבודה משותפת מאומצת. קבוצת הילדים הופכת לקהילה קטנה וסולידרית המציעה מענה לתחושת הזרות העירונית. 

כמו הספרים שהזכרתי, גם ניסים ונפלאות מבוסס על מערכת ערכים הומניסטית. העולם שבו מתרחשת עלילת הספר הוא עולם יציב מבחינה ערכית; עולם שבו מושגים כמו טוב ורע, אמת ושקר, צדק ואי־צדק הם ברורים ומאוששים שוב ושוב במהלך הספר. כל הילדים שווים, ולא משנה מהו צבע עורם, מקום מגוריהם או משלח היד של הוריהם; ובכולם, לו רק יסופקו התנאים לכך, טמון הפוטנציאל להיות טובים, נדיבים וחכמים. גם אם צבע עורו של ניסים כהה, אימו היא עוזרת בית, והוא עצמו מתפרנס ממכירת שרוכים – הוא אינו נופל בדבר משכניה המפונקים של המספרת. נהפוך הוא, ניסים הוא ילד אחראי, ישר, טוב לב וחכם. הספר מכוון לאמונה בטוב, ביפה ובצודק, ומלמד נדיבות והגינות מהן. כאן ניכרת גם השפעתו של הריאליזם הסוציאליסטי מבית מדרשה של ספרות הילדים הסובייטית. הספר מעודד את הילדים להיות מודעים לעוולות חברתיות ולהיאבק בהן, ולא רק מתוך עמדה חומלת, אלא מתוך מחויבות לעקרונות של שוויון וצדק. הזיקה לריאליזם הסוציאליסטי ניכרת גם באיורים של יחזקאל קמחי, שסגנונם האמנותי מייצג אסכולה זו. 

אך נראה שהדמיון המשמעותי ביותר בין ניסים ונפלאות לספרי ילדים אירופיים בני זמנו ניכר בעיצוב היחסים בין מבוגרים לילדים. אחד החידושים הגדולים של ספרי הילדים שראו אור החל בראשית המאה העשרים הוא ייצוג הילדים כסובייקטים אוטונומיים ונפרדים מן המבוגרים, אגב ויתור על טון דידקטי ועל חינוך גלוי. בניסים ונפלאות יחסי ילדים־מבוגרים אינם מבוססים על סמכות וציות, אלא על חברות: גיבורי הספר סומכים על המספרת, ואילו היא נוהגת בהם ברצינות ובכבוד, אינה מנסה להטיל עליהם את מרותה וגם לא פונה אליהם בסלחנות משועשעת. 

לשם צמצום הפער בין ילדים למבוגרים מעצבת גולדברג מספרת שממוקמת בין הילדים למבוגרים; היא אומנם מבוגרת, אך מכיוון שאינה מצייתת לתכתיבים חברתיים, מעמדה החברתי שולי. המספרת היא רווקה לא צעירה (על פי עדותה, "זקנה במקצת", עמ' 9) וללא ילדים. כינויה "דודה של שום איש" מעיד שאין לה אחיינים ביולוגיים, ומדגיש את מעמדה החריג. ההתעטשות (האלרגית?) שממנה היא סובלת והיעדר שתי שיניים קדמיות הופכים אותה למגוחכת ולחסרת כוח. היעדר השיניים אף יוצר דמיון בינה לבין שכנהּ חסר השיניים הקדמיות עוזי בן השש. המספרת מתייחסת אל עצמה בהומור עצמי מקטין, וכך מתייחסים אליה גם שכניה הילדים. ככלל, ילדי הבניין אינם נוהגים בה כבמבוגרת: הם נכנסים בחופשיות אל דירתה, מתקוטטים איתה כאילו הייתה אחת מהם, מתייעצים איתה, ולבסוף אף משתפים אותה, ולא שום מבוגר אחר, בהכנות למופע הקרקס. גם יחסן המסויג של השכנות המבוגרות אליה מבהיר שמיקומה החברתי של המספרת קרוב יותר לזה של הילדים. 

יחסיה עם גיבורי הספר מבוססים על אמון ועל כבוד הדדיים, אך אינם שוויוניים במלואם. המספרת המבוגרת, העומדת בין שתי קבוצות הגיל, משמשת את גולדברג להכוונה של הילדים בלי ליצור תחושה של עליונות סמכותית. יחסים חבריים מפתחת המספרת גם עם הילדים הקוראים. הספר מתחיל בפנייתה הפמיליארית אל הקוראים "אותי ודאי, אתם מכירים כולכם" (עמ' 9), הרותמת את הקוראים לשותפות מוסרית; היא פונה אל הקוראים, חולקת איתם את מחשבותיה, פורשת בפניהם את התלבטויותיה ואת מניעיה, והעיקר – אינה מנסה לכוונם בגלוי אל הלקח העולה מן הפרשה. 

מספרים מבוגרים הממוקמים בין הילדים למבוגרים, נפוצים בספרות המודרניסטית לילדים. כך באמיל והבלשים, שהמספר שלו הוא מר קסטנר, עיתונאי צעיר המשמש לילדים חבר בוגר, ובהנסיך הקטן מציג עצמו המספר, כבר בפרק הראשון של הספר, כמבוגר שמבוגרים לא הצליחו לנוונו. בבארץ לובנגולו מלך זולו מעצב גוטמן מספר מבוגר מבולבל, מעט פחדן ובעל דמיון וסקרנות של ילד,  שיחסו אל הילדים הקוראים הוא חברי ופמיליארי. נקודת המבט של מספרים אלה אינה רחוקה מזו של הילדים, והם מתייחסים אל הילדים בכבוד, מתעניינים בדעותיהם ומנהלים איתם דו שיח בגובה העיניים. דמויות המספרים נותנות ביטוי לכיוון חדש בייצוג יחסי מבוגרים־ילדים, שלב ביניים בין מספר מבוגר סמכותי לבין מספר ילד, ומהלך חשוב באמנציפציה ובאוטונומיזציה של הילדים הספרותיים. 

ניסים ונפלאות של גולדברג הוא עדות לחדשנותה של ספרות הילדים העברית, שעל אף המרחק הפיזי ממרכזי התרבות המערבית, הצליחה להגיש לילדי הארץ ספרות מקור עדכנית, שלא פיגרה אחר ספרות המערב בת הזמן. אחת מתרומותיה החשובות של היצירה לספרות הילדים העברית היא צמצום המרחק בין ילדים למבוגרים והעמדה של יחסים שאינם סמכותיים, אלא שוויוניים וחבריים מאלה שהוצגו לפני כן; או כמו שמנסחת זאת המספרת במשפט המסיים את הספר: "לא דודה, אלא החברה של כולם".

.

ד"ר רימה שיכמנטר היא חוקרת ספרות ילדים המלמדת באוניברסיטת תל אביב, במכללת סמינר הקיבוצים ובאוניברסיטה הפתוחה.

.

לאה גולדברג ויחזקאל קמחי, ניסים ונפלאות, ספריית פועלים, 1954.

.

» במדור מיוחד בגיליון קודם של המוסך: "יער המחדש את עציו" – זר שירים מתורגמים לציון חודש השירה הבין־לאומי

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

אנטומיה של ריקבון: על ספרו של עדו סתר "תיאטרליה"

יואב רינון

.

תיאטרליה, ספרו המצוין של עדו סתר, מסופר רובו ככולו מבעד לפריזמה – הרחוקה מלהיות ורודה – של ע. בימאי. ע. בימאי עובד באחד התיאטראות הגדולים במרכז הארץ. הוא מתוסכל מעבודתו וחולם להיות יום אחד בימאי גדול בעצמו; זה לא יקרה, כמובן, אבל אין זה העיקר כאן. העיקר הוא האופן שבו המבט המתוסכל של ע. בימאי מצליח לראות, דווקא בגלל התסכול ותחושת הכישלון המתמשך, את כל מה שמתרחש סביבו בחדות ובבהירות, ולחשוף את המצב בפני הקוראים והקוראות. והממצאים, שלא במפתיע, רעים. מאוד. המשותף לכל הממצאים – ומייד אעמוד עליהם ביתר פירוט – הוא הפער הגדול בין התיאטרון הרפרטוארי כמושא חלומות ומאוויים של כל מי שרוצה להשתתף בעשייה התיאטרונית הישראלית מצד אחד, לבין המהות, הרקובה עד העצם, של אותו מושא חלומות ומאוויים עצמו, מצד אחר. מה שעולה מתוך הספר הוא שהשאיפה להיות חלק מהזוהר הזה – או לפחות להשתייך אליו השתייכות עלובה ופאתטית כע. בימאי או כנערת מקהלה בטרגדיה יוונית – השאיפה הזו, כשהיא לעצמה, פגומה עד היסוד. שכן הזוהר הזה, עד כמה שהוא אכן זוהר לנוכח עליבותו של התיאטרון הישראלי בכל הנוגע להשפעה על התרבות העכשווית שלנו, הזוהר הזה הוא חיצוני לחלוטין, מעטפת שמכסה על היעדר תוכן, על ריק ערכי, שמבטל כל אפשרות של ערך תרבותי וחברתי שיכול היה להיות לעשייה התיאטרונית הישראלית, ומכאן, ואין זה מופרך, גם על כל העשייה האמנותית הישראלית. בניסוח תמציתי: על אף מרכזיותו ושפע תקציביו, התיאטרון הרפרטוארי, כפי שהוא מתואר בספר, אינו אלא סוג של זבל שמפמפם את עצמו כאמנות. ומה שעצוב באמת בכל הסיפור הזה הוא שכל המשתתפים והמשתתפות בעשייה הזו, החל מתחתית שרשרת המזון האכזרית ועד לפסגתה, כולם, ללא יוצא מן הכלל, יודעים זאת: ע. בימאי כמובן יודע זאת, אבל גם הנערות שמקוות להיות חלק מהמקהלה של המחזה אגממנון יודעות זאת (הן אומרות במפורש שלבימאי אין שמץ של מושג מה הוא עושה); כמותן יודעים זאת גם השחקנים המשניים, שלא יקבלו לעולם תפקיד ראשי, ועימם יודע זאת גם כל מי שקשור למלאכות הטכניות. אף המנכ"ל יודע שהתיאטרון, מבחינה אמנותית, הוא כישלון, וגם המנהל האמנותי, שזה שנים מביא לכישלון אחר כישלון, מודע לכך. ובכל זאת, על אף המודעות, כולם נצמדים לעטינים הרעילים הללו. למה בעצם? 

אפשר להציע כמה תשובות על השאלה. הראשונה, והפשוטה מכולן – כסף. התיאטרון הרפרטוארי הוא היחיד שיכול להציע פרנסה כלשהי בתחום, בייחוד למי שמגלמים תפקידים ראשיים. גם אם במרבית המקרים אין זו ממש פרנסה, אלא בסיס לקיום שיש להשלימו באמצעים אחרים (או, לחלופין, לחיות לנצח חיי סטודנט), התיאטרון הרפרטוארי בכל זאת מאפשר קיום – לא בכבוד – אבל קיום. הסיבה השנייה היא התדמית. להיות חלק מתיאטרון רפרטוארי זה סוג של יוקרה, והיוקרה, עד כמה שהיא מדומה, משמשת איזון למשכורת, שאינה אלא משענת קנה רצוץ. הסיבה השלישית היא כוחה של האשליה: האמונה, הכוזבת, שייתכן שמתישהו, איכשהו, בכל זאת יהפוך כל הרקוב הזה לאמנות, אותה אמנות שהייתה, לכאורה, הסיבה הראשונה והעיקרית לבחירה בעיסוק הזה, ובבד בבד אמורה הייתה להמשיך ולעורר את המוטיבציה לכל העשייה כפוית הטובה הזו. אני משתמש בכוונת מכוון במילים "לכאורה" ו"אשליה" ולא במילים "אכן" ו"חלום", משום שהאמנות, כערך, נמוגה מזמן אצל העושים במלאכה, ואילו חלום הוא משהו שיש לשאוף לממש, ואשליה היא משהו שצריך להתפכח ממנו. מאליו יובן שהשאיפה לעסוק באמנות, לעשות אמנות, השאיפה הזו כשהיא לעצמה, אינה בהכרח אשליה; עם זאת – על פי ספרו של סתר, וכאן לדעתי הוא מייצג במידה רבה חלק ניכר מהמציאות החוץ־בדיונית – לנוכח המודעות לכך שהעולם של התיאטרון הרפרטוארי הוא ההפך הגמור מאמנות, ההיצמדות אליו, ודווקא אליו, כאל אמנות, היא היצמדות לאשליה. כל המשתתפים בעשייה הזו יודעים דבר אחד בוודאות – אמנות זה לא; ובכל זאת הם ממשיכים לראות בה אמנות, וכאן, לדעתי, חטאם הגדול. 

במבט ראשון נדמה שאין כאן כל אפשרות לחולל שינוי. אחרי הכול, כל אחד ואחת מהשותפים ומהשותפות לעשייה הזו אינו או אינה אלא בורג בתוך המערכת המאוד משומנת ומאוד לא יעילה הזו. גם המנכ"ל והמנהל האמנותי הם ברגים בתוכה; ברגים שמנים, אבל עדיין ברגים, ויותר מכך: ברגים שכפופים, בראש ובראשונה, לכסף. והכסף, ככל שהוא רב יותר – כך הוא משתק יותר וכך הוא חוסם ביתר עוצמה את היכולת ליצור: כדי להכניס כסף צריך להביא קהל, הרבה קהל, והכמות, במקרה של האמנות, כמעט תמיד עומדת ביחס הפוך לאיכות. הרבה יותר, הרבה הרבה יותר אנשים, יעדיפו לצרוך בידור ולא אמנות, והעדפה זו מביאה למגמה עקיבה וחסרת רחמים של דרדור האמנות לכלל בידור: תחילה בידור גבוה, ולאחר מכן בידור זול, ובסופו של דבר זילות טהורה.

אבל מה שמעניין בתיאטרליה הוא לא כל כך האנליזה – החשובה, ללא כל ספק – של מה שאי אפשר לעשות, אלא דווקא התיאור הבהיר של מה שכן אפשר לעשות ולא עושים. כל הדמויות רואות כיצד הריקבון מוביל לדרך ללא מוצא, אך פרט ליוצא דופן אחד, שמצליח, חלקית לפחות, לשמור בו בזמן גם על מרחק נכון מהרקוב וגם על יושרה, כל שאר הדמויות אינן רואות כיצד הן עצמן מרימות תרומה ניכרת לאותו ריקבון עצמו. שכן ברגע שבודקים כיצד הנפשות הפועלות אכן פועלות, מה שמתגלה הוא שילוב רע למדי של עצלות, חוסר יושר וחוסר יושרה. הבולט מכולם הוא הבימאי, אותו "בימאי התיאטרון הכי מצליח בארץ" (עמ' 38), ש"היה מעורב תמיד בשלושה או בארבעה פרויקטים בעת ובעונה אחת והצליח להביא כל אחד מהם לקו הגמר במועד בלי לחרוג מהתקציב [… שכן] המאזן הכללי הוא מה שמשנה […]." (עמ' 38–39), כלומר ההישג הגדול הוא הכסף, לא האמנות – ומדובר במי ששייך לעשייה האמנותית, לא הניהולית. אך זה רק החלק הקטן בכל הסיפור. החלק הגדול הוא אופן העבודה של הבימאי: 

[הוא] נחפז לצאת מבניין התיאטרון וחיפש את המכונית שלו. הוא ידע שחנה באזור ולא זכר בדיוק איפה. הוא גם לא רצה להיזכר מיד, כי ידע שהזמן היחיד שיש לו לחשוב באופן מסודר על ההצגות שהוא מביים הוא תוך כדי הליכה ברחובות וחיפוש מאומץ אחרי המכונית. בבית היה יותר מדי רעש ובחוץ הוא תמיד העביר שיעור או היה בחזרות או במשא ומתן לקראת הפקה אחרת. רק כשהלך ברחוב וחיפש את מכוניתו הצליח לברר לעצמו שאלות שהטרידו אותו באמת.  

(עמ' 38)

כלומר כל עבודת הבימוי, אם אפשר בכלל לכנות אותה עבודה, מתרחשת באותן דקות שהריכוז של הבימאי מתחלק בין חשיבה על המחזה שהוא עובד עליו לבין היזכרות במקומה של המכונית. וכאמור, אין מדובר בחוסר מודעות. להפך: "היה מדובר ברגעים קצרים מאוד, לא יותר מכמה שניות, שבהם היה הבימאי מודה בפני עצמו שאולי היה מעדיף שלהפקות תהיה אחיזה משמעותית יותר ושהן לא יתנדפו מהתודעה – וקודם כל מתודעתו שלו – שלושה ימים אחרי שעלו לבמה" (עמ' 42), אבל המודעות הזו, שחולפת אחרי כמה שניות, אינה מעוררת שום חשיבה על שינוי. וזה משליך, כמובן, על הכול. מדובר בהפקה יקרה, של מאה אלף שקל, שהכול בה זועק חוסר מקצועיות מחריד: עדיין אין סקיצות לתפאורה, כי מעצבת התפאורה "הוקפצה להפקה הזאת לפני שבועיים" (עמ' 36); השחקנים אינם מסוגלים לקרוא את הטקסט כהלכה, ו"לפעמים לא היה מדובר בכישורים תיאטרליים אלא ביכולת לקרוא מילה וניקוד ולשלב בין השניים" (עמ' 37); והיהלום שבכתר האשפה: השחקנית הראשית השיגה את התפקיד ברמאות, וגרוע מכך, המנהל האמנותי שיתף פעולה עם מעשה המרמה. כדי לקבל את התפקיד הראשי השחקנית מפיצה את שמועת השווא שהיא לוהקה לסדרת טלוויזיה, אף "שלא הייתה לה שום כוונה לשחק בסדרת טלוויזיה" (עמ' 76). מטרת השמועה היא ליצור את הרושם שהיא מבוקשת בטלוויזיה, המדיום שנחשב ליוקרתי פי כמה מהתיאטרון, הן בגלל הפרסום הן בגלל הכסף, וכך להפעיל לחץ על הנהלת התיאטרון. תחילה מנסה השחקנית להפיץ את השמועה באמצעות ע. בימאי, אך כשאינו נופל בפח, היא מפיצה את השמועה בעצמה. או אז מגיע הבימאי עצמו להנהלה, כדי למחות על כך שהשחקנית "מאכילה" אותו באילוצי לו"ז, והדבר מוביל לשרשרת האירועים הזאת:

צריך להכריח אותה לפרוש מסדרת הטלוויזיה, אמר המנכ"ל ברגע [שהבימאי] יצא מהמשרד […] אלא אם כן היא עושה את זה כדי שנציע לה חוזה אישי ותפקיד ראשי טוב ובעצם אין שום סידרת טלוויזיה ואילוצי לו"ז, אמר המנכ"ל והושיט יד לטלפון. תן לי לברר. אין בזה שום רע, התעקש המנהל האמנותי התעקשות שהפתיעה את המנכ"ל, אם זה מה שהיא מוכנה לעשות בשביל תפקידים אז בוא נתחיל לתת לה תפקידים, שתשקיע את כל האנרגיות האלה על הבמה. בסדר, אבל עליך, אמר המנכ"ל בעליצות […], וכך קיבלה השחקנית הראשית את התפקיד הראשי והטוב באגממנון.

(עמ' 76–77)

הכול עקום כאן כל כך, שקצת קשה להחליט מהיכן להתחיל: מעצם מעשה המרמה? מכך שהצליחה? מהקלות שבה הצליחה? מהעיוות האתי של המנהל האמנותי? מנכונותו של המנכ"ל לשתף פעולה עם העיוות הזה? על כל פנים, מה שברור הוא שבתוך העולם של התיאטרון הרפרטוארי, או לפחות של התיאטרון הרפרטוארי המסוים הזה, כל העקוב הזה לעולם לא יהיה למישור. אם מה שקובע בסופו של דבר – ואם לדייק, בראשיתו של דבר – הוא נכלוליות כוחנית, איזו אמנות, קל וחומר אמנות גדולה, יכולה לצמוח בתוך הרפש הרדוד הזה? ואגב, לבל ייווצר כאן רושם מוטעה, בהקשר זה גם המבקר החריף ביותר של עולם התיאטרון, ע. בימאי בכבודו ובעצמו, אינו שונה משאר הדמויות, שכן עצם נכונותו להמשיך ולשתף פעולה עם מערכת שהוא בז לה כל כך, רק מחזק אותה עוד יותר.  

ובכל זאת, בתוך כל הסדום הזו יש צדיק אחד: מבקר התיאטרון, נסטור, בנו של המנהל האמנותי. אומנם הוא משבח את ההצגות הגרועות שעולות בתיאטרון, אבל אפשר להבין את החולשה הזו לנוכח ההקשר המשפחתי ומורכבויותיו. המאפיין האישיותי המרכזי של נסטור, ובכך הוא בבחינת חריג קיצוני בכל העולם האמנותי של התיאטרון, הוא הקשר האמיתי, הרגשי שלו, לעולם האמנות, וההשקעה חסרת הפשרות שלו בעבודתו כמבקר תיאטרון. גם הוא, כצפוי בתוך עולם מדורדר ומידרדר, נמצא בירידה: ימי הזוהר שלו כבר מאחוריו, ואת מקומו כסמכות בעלת מעמד והשפעה תופסים "המבקרים החדשים", שמתעלמים ממנו לחלוטין. מבחינתו של נסטור, מדובר בהשפלה כפולה: לא רק שירד ממרום מעמדו, אלא שהוא כל כך בשפל, שאפילו אין טעם להתייחס אליו. אבל דווקא כאן, לכאורה בנקודה הרגישה ביותר בעבורו ברמה האישית, ביקורתו של נסטור על המצב רחוקה מלהיות שטופה ברחמים עצמיים, ולכן היא גם מאירת עיניים ומשכנעת כל כך:

נסטור מעולם לא גילה כישרונות חדשים. הוא אמנם לא צפה רק בהצגות של יוצרים מצליחים, להפך, הוא כיתת את רגליו בין כל אולמות התיאטרון בעיר, באמת שאהב לצפות בהצגות, באמת, גם אחרי כל כך הרבה שנים במקצוע, אבל מעולם לא נתקל בהצגה של יוצר צעיר שהייתה ראויה בעיניו. […] לפעמים תהה האם ייתכן שאין לו מספיק פסקנות ואומץ להכריז על איכותה של יצירה לא מוכרת. ואם אלה אכן פני הדברים, הרהר, מדובר בבעיה חמורה, אישיותית ממש. […] המבקרים החדשים פשוט לא התייחסו אליו כלל. הם לא הלכו להצגות שאליהן הלך (ואיך זה יכול להיות, חשב, הרי אני הולך, או לפחות מודע, לכל ההצגות בעיר. […]) וכתבו ביקורות שנסטור לא הצליח להבין. לא משנה כמה ניסה. הוא הבין את המילים, כמובן, אבל לא ידע לזהות היכן ליבו של המבקר, כיוון שתמיד הייתה התעקשות לדון בהצגה המסוימת כמקרה עקרוני, טיפוסי, של תזה כוללנית כזו או אחרת. הנטייה הזו הכעיסה את נסטור עד אימה: הוא לא הצליח להבין מה כואב להם לכתוב כמה מילים על ההצגה עצמה.

(עמ' 84–85)

ואכן, נראה שמה שחסר – לכולם, לא רק למבקרים החדשים, אלא לכל העושים במלאכה – הוא פשוט לב, ובמילים מדויקות יותר – היכולת להרגיש, ואז לעמוד, במילים, מאחורי הרגשות שלך, במקום להסתתר מאחורי פסאודו־אינטלקטואליות מיובשת ומייבשת, שלא רק שאינה תורמת לעשייה האומנותית, אלא שהיא משתתפת השתתפות פעילה בהחרבתה.

ונראה שכאן, בהבנה הזו, טמון, באופן פרדוקסלי, הגרעין של פוטנציאל השינוי. כדי שהדברים יתחילו לנוע בכיוון ההפוך מהכיוון הרע שאליו הם דוהרים עכשיו, מה שנדרש הוא פשוט למדי: שכל מי שבוחרים להיות קשורים לעשייה התיאטרונית, ולא משנה לאיזה חלק שלה, יתחילו – ובעיקר ימשיכו – לעשות זאת מהלב, כלומר מאיזושהי תשוקה אותנטית לדבר עצמו, ולא למה שמסביב: לא לתהילה, לא לכסף (שכמעט תמיד איננו, ובכל זאת כמעט תמיד חולמים שאיכשהו יגיע), לא להאדרה עצמית ולטיפוח הנרקיסיזם, וגם לא להצלחה בחו"ל – שהיא, למותר לציין, התגלמות הפרובינציאליות בצורתה הרדודה ביותר והמבישה ביותר – אלא תשוקה לתיאטרון, ולתיאטרון כאן ועכשיו. למותר לציין שאין כאן שום הבטחה להצלחה, אבל דבר אחד ברור: זהו תנאי מקדים שבלעדיו אין שום סיכוי להצליח.

.

פרופסור יואב רינון מלמד בחוגים ללימודים קלאסיים וספרות השוואתית (שהוא עומד בראשו) באוניברסיטה העברית בירושלים. בין מחקריו תרגום מוער של "פואטיקה" של אריסטו (מאגנס 2003).

.

עדו סתר, תיאטרליה, קרן הוצאה לאור, 2023.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: אורי שגב קוראת בספרו של אסף רוט "תנחומים לאמי"

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

הדסה רובין | שיר ערש                                             

מיידיש: מינה ועוזי פריידקין

.

                                                               להַנְקה מקרקוב

פָּחוֹת מִדַּי עֲרִיסוֹת נִעֲנַעְנוּ –

הֶחָלָב בֶּחָזֶה, מְאֻבָּן כַּקֶּרַח.

אֲנִי כָּאן לְבַד.

אִישׁ אוֹתִי אֵינוֹ שׁוֹמֵעַ.

מְנַעֲנַעַת עֲרִיסָה בִּלְתִּי נִרְאֵית,

בַּעֲרִיסוֹת כְּחֻלּוֹת מְנַעֲנַעַת עֲצָמוֹת.

.

נוּמוּ.

נוּמוּ. עוֹלֶה מִכֶּם רֵיחַ שָׂדוֹת,

רֵיחַ שֶׁלֶג – מֵחִתּוּלֵי רוּחַ.

מִזְדַּקֵּן הַזְּמַן הַחוֹלֵף עַל פְּנֵיכֶם,

אַתֶּם בַּיַּלְדוּת לָעַד נוֹתָרִים.

.

נוּמוּ.

נוּמוּ. גְּדוֹלָה מְאוֹד הִיא הָעֲרִיסָה.

נוּמוּ. יִנְקוּ עַד תֹּם אֶת דָּמִי, אֶת שִׁירִי –

נִקְרָשׁ הֶחָלָב בֶּחָזֶה,

בְּלֶהָבוֹת שְׁחֹרוֹת נִשְׂרָף לְאֵפֶר.

יָכֹלְתִּי לְהַרְעִיל בּוֹ                                  

אֶת הָעוֹלָם כֻּלּוֹ, שֶׁיַּהֲפֹךְ לִשְׁמָמָה.

.

נוּמוּ.

רֵיק הַמָּקוֹם אַחֲרֵיכֶם                                           

וְאֵינוֹ חָסוּם בִּפְנֵי רֹעַ חָדָשׁ.                                     

מְלַקֶּטֶת אֲנִי כְּאֵב – פְּרִי קוֹצִים 

וּמִן הַשִּׂנְאָה לֹא אֶגָּאֵל.

.

נוּמוּ, מֻתָּשִׁים מִמִּשְׂחַק בַּלָּהוֹת                                  

נוּמוּ.

נוּמוּ.

נוּמוּ.

נוּמוּ.

.

———————————–

.

כֶּתֶם יָרֵחַ – מַצְהִיב כִּטְלַאי 

נוֹפֵל חֲרִישִׁי לְתוֹךְ עֲרִיסָה כְּחֻלָּה.

.

1957

.

הדסה רובין | מִין סְתָיו כָּזֶה

מיידיש: ישראלה בקר

.

מִין סְתָיו כָּזֶה, כָּזֶה מִין סְתָיו,

עָלֶה אָדוֹם מֵרֶקֶת דָּם.

מִין סְתָיו כָּזֶה, כָּזֶה מִין סְתָיו

שֶׁל אַהֲבָה וְשֶל בְּגִידָה.

.

מִין סְתָיו כָּזֶה, כָּזֶה מִין סְתָיו,

עִם יֵין־אָבִיב וּמְרִירוּת,

דְבַר־מָה נוֹצָר, וּדְבַר־מָה מֵת

בְּזִיו מַרְהִיב, הִצְטַמְרְרוּת.

.

מִין סְתָיו כָּזֶה, כָּזֶה מִין סְתָיו,

רִשְׁרוּשׁ שַׁלֶכֶת עַז כְּרַעַם.

מִין סְתָיו כָּזֶה, כָּזֶה מִין סְתָיו,

יָכוֹל לָשֵׂאת הַלֵּב אַךְ פַּעַם.

.

הדסה רובין (2003-1912), משוררת יידית ופעילת תרבות, נולדה בעיירה יאמפול, ליד קרמניץ, בחבל ווהלין שבמערב אוקראינה. בנעוריה הייתה פעילה בתנועה הקומוניסטית ואף ישבה בכלא פעמים אחדות בשל כך. בשנות ה־30 חייתה בווילנה, ושם הצטרפה לחבורה הספרותית "יונג ווילנע". במלחמת העולם השנייה שהתה בברית המועצות, ובשובה לפולין לאחר המלחמה נהפכה לדמות בולטת בחיי התרבות היהודיים שם. בשנים 1959-1956 נמנתה עם חברי מערכת הירחון הספרותי "ייִדישע שריפֿטן". בשנת 1960 עלתה לישראל. בארץ התפרסמו שיריה בקביעות בכתב העת "די גאָלדענע קייט" שערך אברהם סוצקבר.

.

מינה פריידקין היא מילונאית, עורכת ומתרגמת.

עוזי פריידקין הוא מילונאי, עורך ומתרגם. משמש כעורך הראשי של מילון "רב־מילים". בין היתר תרגם מפולנית את "בגן הזיכרון" מאת יואנה אולצ'אק־רוניק (שוקן, 2012). תרגומי שירה משותפים שלהם מפולנית, גרמנית, צרפתית ויידיש התפרסמו בכתבי עת ספרותיים שונים. תרגומיהם לשירים מאת תדֵיאוּש רוּזֶ'ביץ' פורסמו בגיליון 66 של המוסך.

ישראלה בקר היא בלשנית וכימאית. שירה של הדסה רובין "מין סתיו כזה" לקוח מתוך קובץ השירים "טריט אין דער נאַכט" שיצא לאור ב-1957 בוורשה.

.

דוד ספַרְד | הניצוץ האחרון  

מיידיש: מינה ועוזי פריידקין

.

הֵרַמְתָּ 

אֶת פָּרֹכֶת הַלַּיְלָה.

אֱמוּנָתִי

שֶׁשָּׁמְרָה אֶת הַנִּיצוֹץ הָאַחֲרוֹן –

רְצוּחָה בַּשַּׁעַר.                              

וְצִפּוֹרֵי הַשִּׁיר                               

שֶׁל חֲלוֹמוֹתַי

גֹּרְשׁוּ לְלֹא רַחֵם 

מֵעֲנָפִים פּוֹרְחִים 

אֶל אֲפֵלַת תְּהוֹמוֹת

הַיָּם הַמֵּת שֶׁל הַצַּעַר

לִשְׁתִיקַת תָּמִיד.

.

כְּבַעַל־תְּפִלָּה בּוֹדֵד                           

נוֹתָר רַק                        

זִכְרוֹנִי הַמַּכֶּה עַל חֵטְא                                         

וּמְעַלְעֵל לְלֹא תַּכְלִית  

בַּשָּׁנִים שֶׁתְּפִלָּתָן כְּבָר נֶאֶמְרָה עַד תֹּם

עַל כָּל מָה שֶׁהָיָה בָּהֶן

וְאֵינוֹ יָכוֹל עוֹד                     

לִמְצֹא שָׁם

אֲפִלּוּ אֶת עַצְמוֹ.

                                                                      ורשה, מרץ [1972] 1968

.

דוד ספַרְד (1981-1903), משורר יידי, היה דמות מרכזית בקהילה היהודית ובמוסדות התרבות שלה בפולין שלאחר מלחמת העולם השנייה. נולד בעיירה טְריסק שבחבל ווהלין.  במהלך מלחמת העולם השנייה שהה בברית המועצות. ב־1946 שב לפולין, ולאחר מכן שימש מנהל ועורך ראשי של הוצאת הספרים "ייִדיש־בוך" ועורך הירחון הספרותי "ייִדישע שריפֿטן". בעקבות הקמפיין האנטישמי בפולין בשנת 1968, שבמסגרתו נסגרו הוצאת הספרים והירחון שבניהולו, עזב ספרד את פולין יחד עם משפחתו והשתקע בישראל. השיר "הניצוץ האחרון" נכתב בוורשה במרץ 1968 ופורסם בישראל ב־1972.

.

איציק מאנגר | בלדה פאוויה 10

מיידיש: בני מר

.

הִנֵּה בַּת הַשּׁוֹעֵר מֵרְחוֹב פַּאוְיָה עֶשֶׂר:

הִיא שׁוֹלַחַת עַכְשָׁו, בַּחֲלוֹם כַּמּוּבָן,

לָרוֹעֶה הֶעָצוּב בִּכְפָרָהּ אֶת הַמֶּסֶר:

"זוֹ אֲנִי, שֶׁהָיִיתִי אָז עֵץ דֻּבְדְּבָן

בִּכְפָרֵנוּ; רָעַדְתִּי, עִם בּוֹא הַפְּרִיחָה – 

הֲתִזְכֹּר? – לִצְלִילֵי שִׁיר הָעֶרֶשׂ שֶׁלְּךָ".

הָרוֹעֶה לֹא עוֹנֶה וְרוֹצֶה לַעֲבֹר,

אֲבָל דַּוְקָא בִּכְיָהּ הַדַּקִּיק מְעַכְּבוֹ.

"אַל תֵּלֵךְ, אֲהוּבִי, וְגַם אַל תִּתְקָרֵב,

כִּי אָבִי בֶּחָצֵר, רַק לְךָ הוּא אוֹרֵב.

הוּא יוֹדֵעַ הֵיטֵב שֶׁכָּל לַיְלָה תָּבוֹא

אַף עַל פִּי שֶׁנָּעַל כָּאן הַכֹּל מִסְּבִיבוֹ".

מְחַיֵּךְ הָרוֹעֶה, חִיּוּכוֹ שׁוּב נוֹפֵל

כְּמוֹ כּוֹכָב מֵעַל יַעַר־נוֹבֶמְבֶּר אָפֵל.

הוּא יוֹשֵׁב לְיָדָהּ שָׁם לְיַד הַמִּטָּה,

אֶת שְׂעַר הַזָּהָב מְלַטֵּף וְאוֹתָהּ:

"אַתְּ כָּל כָּךְ אֲהוּבָה, וַאֲנִי כֹּה אוֹהֵב,

שְׂעָרֵךְ הַזָּהֹב מִזָּהָב הוּא זוֹהֵב.

וּמֵאָז שֶׁעָזַבְתְּ אֶת הַכְּפָר – הַלֵּילוֹת

אֲרֻכִּים, הַיְּמָמוֹת כֹּה תְּפֵלוֹת.

אַךְ רוּחוֹת־עֲרָבָה, הָרָזוֹת וּצְנוּמוֹת, 

מְבִיאוֹת אֶת הָרֵיחַ שֶׁלָּךְ בַּצַּמּוֹת.

וְאִמִּי הַזְּקֵנָה מְבַכָּה כָּאן בְּאֵבֶל

אֶת מַר גּוֹרָלֵךְ שָׁם בְּלֵב עִיר־הָאֶבֶן".

—

כְּשֶׁרָאִיתִי עַל חֶבֶל שִׂמְלָה שֶׁלָּבְשָׁה

כַּפְרִיָּה – מִתְנוֹפֶפֶת בְּצַר וּבוּשָׁה – 

אָז כָּתַבְתִּי מִיָּד אֶת הַשִּׁיר – אִם אֶפְשָׁר,

בְּנִגּוּן בְּיָרִיד שֶׁאוּלַי הוּא יוּשַׁר;

וְאִם שִׁיר טוֹב יוֹתֵר יֵשׁ לָכֶם – אַדְּרַבָּה –

בְּיָמִים עֲצוּבִים כְּמוֹ עַכְשָׁו, טוֹב שֶׁבָּא.

.

שירו של איציק מאנגר (1969-1901) "בלדה פאוויה 10" נכלל בספר "דעמערונג אין שפּיגל" (דמדומים בראי, ורשה, 1937). פאוויה היה אחד הרחובות הידועים בוורשה היהודית. השיר בתרגומו של בני מר יופיע בספר "מורה דרך לוורשה היהודית 1938" שיראה אור בקרוב.

.

בני מר הוא מתרגם מיידיש ומחבר הספרים "סמוצ'ה", "המועדים" ואחרים.

.

» במדור שירה מתורגמת בגיליון הקודם של המוסך: שיר מאת ברטולט ברכט בתרגומו של שמעון זנדבנק

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

איציק מלונדון

זלדה בילר

מגרמנית: שירי שפירא

.

בבוקר לח בחודש יולי, בדיוק כשאיציק מנדלבאום נפרד לשלום מאשתו בלונדון, לפני שנסע לברית המילה של אחיינו בישראל, עברה אלמה ברנר התמוטטות עצבים במכבסה בתל אביב.

           "אל תעשה ממני צחוק, עזרא," אמרה אלמה כשהסיטה את דלת הזכוכית של המכבסה הקטנטנה ברחוב שינקין ועזרא, הבעלים, התבונן בה נכנסת פנימה במבט מלא רחמים. אצבע ידו הימנית הונחה על שפתיו הדקות וידו השמאלית הצביעה על אביו החצי מת, שישב לידו על כיסא פלסטיק בראש מורכן ונחר בהתמדה.

           אלמה השליכה את ידיה אל־על ברוגז. "כמה זמן צריך בשביל שמלה אחת? אתה חושב שאין לי משהו טוב יותר לעשות מלבוא אליך כל יום?" שאלה אלמה בעברית שכבר כמעט הייתה חפה ממבטא.

           עזרא חייך. "ברור שיש לך דברים טובים יותר לעשות! את אישה צעירה יפהפייה, אינטליגנטית ועסוקה. אבל את יודעת מה? אפילו שאני לא יפה ולא אינטליגנטי, גם אני, עזרא צ'אדוֹרצ'י, המנהל הגאה של המכבסה הפרסית הראשונה בתל אביב, איש עסוק. אפילו מאוד!"

           בכל יום אחר היא הייתה צוחקת, אבל במקום לצחוק הרגישה אלמה שעולה בה זעם. היא לא ידעה מה הסיבה. הנחירות של אבא של עזרא? האוויר הקר מהמזגן שנשב לה בפרצוף? או אולי זה פשוט כי אתמול בלילה מפעיל הכטב"מים מהטינדר נרדם אצלה במיטה בעל כורחה ורק בבוקר הלך?

           "תקשיבי, אני מצטער שזה נמשך כל כך הרבה זמן," אמר עזרא. "אבל יש מלחמה, זאת תקופה קשה, את יודעת."

           "וכשיש מלחמה אנשים מכבסים יותר מהרגיל? בולשיט."

           עזרא ענה לה תשובה דבילית כלשהי, אבל אלמה כבר לא הקשיבה. פתאום נהייה לה חם, היא התחילה לרעוד קצת בעודה בוהה במגהץ שמאחורי עזרא, ואז כיווצה כל שריר ושריר בגוף. וכעבור כמה שניות שבעיני אלמה נמשכו דקות, היא אמרה בבוז, בלי לדעת מניין הגיעה השנאה בקולה: "לך תזדיין, עזרא."

           ואז היא יצאה מהמקום באדישות בזמן שצ'אדורצ'י האב המשיך לנחור בנחת ועזרא קרא אליה בפעם השלישית השבוע: "מחר, מותק, מבטיח!"

.

אלמה נכנסה למכבסה של עזרא קצת אחרי עשר. באותו זמן, קצת אחרי שמונה בבוקר בלונדון, עמדו איציק וקרוליין מנדלבאום על המדרגות מחוץ לקומפלקס הבניינים בצפון פִינְצְ'לי.

           "אני מקווה שהם לפחות מרדימים את התינוק המסכן," אמרה קרוליין.

           "אה, קאם אוֹן. את רק רוצה שוב להעיק לי על המצפון בגלל הנסיעה," אמר איציק, שעמד מדרגה אחת מעל קרוליין כדי לא להיות נמוך ממנה.

           "אני בעיקר רוצה להזכיר לך שעברתי את הגיור המגוחך הזה רק בשבילך. אני כל כך אוהבת אותך שהתנדבתי לקפוץ ראש ישר לתוך הגטו."

           איציק צחק. "אני אוהב אותך, אריסטוקרטית בריטית משוגעת שלי, ואני אסיר תודה לך לנצח נצחים."

           "מעתה ואילך תקרא לי רק ציונית פשיסטית, בבקשה."

           "אפילו יותר מחרמן. חבל שאת לא יכולה לבוא איתי." איציק נישק את קרוליין במצח לשלום.

           "וחסר לך שתדבר עברית באוּבּר," היא אמרה באדנותיות, אבל איציק כבר לא ענה לה, אלא רק הביט בה בעיניים אוהבות ומיוסרות. ואז ירד במדרגות ובידו מזוודת טרולי קשיחה, ונכנס למונית שכבר חיכתה לו בכביש.

.

בינתיים אלמה חזרה הביתה. היא גרה ברחוב צר שמקביל לשינקין, שבו גרו גם הומלס חם מזג, חב"דניק שנודע בתור סוטה וכמה חתולים שטניים. אפילו שאלמה ידעה שעזרא לא לקח את זה אישית, היא התביישה בהתקף הזעם המשונה שהיה לה. מחר היא תתנצל בפניו, חשבה והתחילה לאסוף מהמיטה שיערות חזה שנשרו מהטייס, עד שהחליטה פשוט להחליף את המצעים. ואז צלצל הטלפון.

           "אַיי, פרד, לא, לא, לא!" צעק מתי במיקרופון. אלמה ניתקה והתקשרה אליו בחזרה. הוא ענה מיד.

           "הֵיי מותק, מה קורה?"

           "לפעמים גם אחת מהבנות המפונקות שלך מוציאה את הכלב?"

           "שיט, זה שוב התקשר אלייך בטעות? סורי," אמר מתי. "אבל בכל מקרה רציתי להתקשר. אפרת ואני נוסעים מחר לכמה ימים בצפון. אולי האחיינית הגרמנייה שלי רוצה להשגיח על פרד הדביל? כל הבנות המפונקות לא בבית."

           "ברור שהן לא בבית," אמרה אלמה.

           "תקשיבי," אמר מתי, "מאתמול יש לנו הליכון בממ"ד. אם בני הדודים הסוררים שלנו שוב יתחילו לירות, עכשיו אפילו תוכלי לעשות ספורט בזמן האזעקה. גאוני, לא?"

           אלמה צחקה, כמו תמיד, מהדקדנטיות החביבה של הדוד הדיכאוני שלה, ומיד הסכימה. היא אהבה את הדירה המפוארת שלו ליד כיכר דיזנגוף, והסקס הכי טוב שהיה לה בחיים היה במיטה המרופדת של מתי ואפרת.

           "קול, פרד ישמח," אמר מתי. "את היחידה שנחמדה אליו."

           "כל העבדים ערבים זה לזה," אמרה אלמה.

           "שלוש שנים בישראל וכבר נשמעת כמו צברית, אהבתי. אה, וגם איציק מלונדון יהיה. הוא נוחת היום. אבל הוא לא מוכן לאסוף קקי של כלבים מהמדרכה, אז פרד צריך אותך עכשיו. מחר תישנו אצלנו לילה אחד. זאת לא בעיה, נכון?"

           "אתה רציני? איזה איציק?"

           "אבא שלך מכיר אותו, הוא קולגה מעולם הספרות. אוף, כל הסופרים המזדיינים האלה. אלמה'לה, כמה שנים את נותנת לי עד שאני נהייה דמנטי?" מתי כבר עמד לברבר באופן אקראי, אבל אלמה קטעה אותו: "ובן כמה הוא?"

           "איציק? בגילי. מה פתאום, צעיר יותר, בסוף שנות הארבעים. נשוי באושר, הכול קול, הוא לא ינסה למזמז אותך. אבל מי יודע. את בכלל בעניין של מבוגרים? אוי אלוהים, אל תספרי לאבא שלך שאמרתי את זה. בקיצור, איציק יישן בחדר האורחים ואת תישני במיטה שלנו, כן? זה רק ללילה אחד."

           כעבור שתים עשרה שעות, לקראת עשר בלילה, הלכה אלמה במעלה אלנבי אל הנילוס, לאסוף ממתי את המפתח לדירה. המחפרים שכבר חצי שנה עומדים מאחורי סורגים וחוסמים את התנועה ברחוב האהוב עליה היו מפחידים יותר בחושך מאשר בשעות היום, והזכירו לה את תעלת בלאומילך של קישון. בעודה מתקדמת בצד הימני של הרחוב לכיוון בן יהודה, היא תהתה למה בעצם קדח קזימיר בלאומילך ברחוב אלנבי בפטיש אוויר אחרי שברח מבית המשוגעים. היא לא הצליחה להיזכר. אבל מי יודע למה עשה את מה שעשה, חשבה אלמה, בלאומילך המסכן כנראה בעצמו לא ידע ממש. ואז פתאום ראתה לנגד עיניה את האזור הסגור נשטף מי ים, כמו בסרט של קישון. "ונציה של המזרח הקרוב!" שמעה אלמה את קולו של ראש העיר של קישון בזמן שהמים הצליפו ברחוב אלנבי הקודר, ורק באותו רגע הבחינה כמה נבואית הייתה המטפורה הזאת, כי כמו שמבשרים על שקיעתה הקרובה של ונציה, זה זמן רב שאין לה שום ספק שעוד מעט גם ישראל תחדול להתקיים.

.

כשאלמה התקרבה אל הנילוס, היא כבר ראתה ושמעה את מתי מרחוק. הוא ישב בחוץ ליד אחד השולחנות הקטנים עם המפות הלבנות ונאנח בקול רם כשניסה להצמיד לשולחן את ידה של אישה צעירה וחצי יפה.

           "קלייר, מה את עושה לי! רחמנות, קלייר! אני מסטול ואת חזקה, הו קלייר!" זימר מתי. מולו נח ג'וינט. האישה צחקקה, נראה שהיא נהנית. היד הרזה והשרירית שלה הלכה ונטתה הצידה, וידו הרועדת של מתי התקרבה אל הכיוון הנגדי של מפת השולחן הלבנה עד שהכריעה את ידה, ומתי פלט צווחה רמה.

           "מתי," אמרה אלמה, שעכשיו עמדה לידם.

           "היי מותק," אמר מתי בלי להיות מופתע. "זאת החברה החדשה שלי, קלייר ממרסיי. הכרנו לפני חמש דקות. קלייר, זאת האחיינית הבטלנית שלי אלמה, הכרנו כשהיא יצאה מהבטן של אימא שלה, זאת אומרת לפני עשרים וארבע שנה."

           "עשרים וחמש," אמרה אלמה. שתי הנשים חייכו זו לזו באחווה מעל הראש של מתי.

           "איציק יושב שם בצד. אני מייד חוזר, טוב?" אמר מתי והצביע על שולחן שהיה מעט מרוחק. שם ישב גבר ולראשו כובע מצחייה, וכשאלמה הביטה בו, הוא נופף אליה. אלמה ניגשה אליו.

           "שיט. ידעתי שלבוריס יש בת, אבל לא בת כזאת!" ענה איציק מהר ובקול רם מדי. היו לו עיני כפתור שחורות ועצובות ואף עקום ונאה כמו של ונסן קאסל. "איך זה שעוד לא הכרנו? תרצי לשתות משהו?" איציק הניח את הכובע שלו על השולחן, קם ממקומו ונשק לאלמה בלחי, ואלמה התיישבה.

           הוא היה נמוך מאלמה, דבר שבדרך כלל לא חיבבה אצל גברים, אבל הביטחון העצמי שלו מצא חן בעיניה, וגם העובדה שגבר מבוגר ממנה מפלרטט איתה בלי שום בושה. היא שאלה אותו אם יוכל להביא לה נגרוני, והוא אמר "כל מה שתרצי, אלמה". עכשיו הוא עמד מולה, והיא התבוננה בו. הדבר הראשון שבלט לעיניה היה הבליטה הענקית, המבוימת למראה, במכנסיו. הבגדים שלבש נראו יקרים אבל בטוב טעם. אלמה שמחה שהוא לבוש היטב, כי גברים ישראלים כמעט לעולם לא היו לבושים יפה. היא הופתעה לגלות שהיא נמשכת לאיציק למרות הגוף הקטן והגוצי שלו. בזמן שהלך להזמין משקה, אלמה הסתובבה אל מתי וקלייר. בינתיים ישבו שלושה אנשים ליד השולחן. הדייט האמיתי של קלייר חזר מהשירותים.

           "אל תביך את עצמך, אוֹנקֶלכֶן," קראה אליו אלמה בגרמנית, כדי שקלייר והחבר הישראלי שלה לא יוכלו להבין אותם.

           "היא מעדיפה אותי עליו!" קרא מתי חזרה בעליצות.

           איציק חזר עם שני נגרוני, התיישב מול אלמה והרים את כוסו בקורת רוח. "לחיים! אז מחר בלילה תהיי השותפה שלי לדירה, כן?"

.

איציק מנדלבאום – בלי שום קשר להופעתו הזחוחה – היה אדם מתוסכל, כפי שאלמה זיהתה מייד על פי הבעת פניו המיוסרת. אבל היה הייתה בטוחה בכך רק אחרי שהגיע ג'וק מהמרזב של הנילוס וזינק עליו, והיא צחקה, ואיציק נהם עליה ופתאום נראה כמו אחד החתולים המרוטים ברחוב שלה. מיהו איציק מנדלבאום? אלמה הציגה את השאלה בפני המחזר החדש שלה קצת לפני תקרית הג'וק, ובתשובה בילה איציק את כל הערב בלספר על עצמו חצאי אמיתות באנגלית חובבנית.

           יותר מכול הוא נהנה לספר לאלמה על מערכות היחסים שלו בעבר. ניכר שהוא רוצה שתדע שלגבר שיושב מולה הולך עם נשים, ואפילו שאלמה קלטה את השיטה של איציק בתוך שנייה, היא האזינה לו בתשומת לב, שאלה שאלות במיומנות ופלטה שוב ושוב "אוי אלוהים!" או "לא, באמת?" בנימה נסערת. היא נהנתה להשתתף במשחק שלו, וכך המשחק הלך ונעשה יותר רציני ופחות משחק, והיא התחילה לחבב את הסופר הכושל, שבמשך השבוע לימד בבית ספר יסודי יהודי בלונדון.

           עד מהרה הבינה אלמה שאיציק לא מחלק את החיים לפי תקופות, אלא לפי נשים. הוא סיפר עליהן בסדר כרונולוגי והתחיל באישה הראשונה בחייו, נדיה – זה היה השם של אימו, מן הסתם – ואיציק, הבן הבכור, היה הגיבור של נדיה. איציק היה משוכנע שלאימו ההיפית, החרדית לשעבר, הייתה השפעה גדולה על ההתפתחות המינית שלו, ובייחוד לתמונות שלה שרועה עירומה בחושה בסיני, שמצא פעם במקרה בארון בחדר העבודה של אביו כשהיה ילד קטן. לדברי הפסיכולוגית של איציק, הממצא הזה הוביל למעבר מהתלהבות מהמין הנשי, שאמנם הפציעה בטרם עת אך הייתה תמימה, אל ההיקסמות הכפייתית מהגוף הנשי.

           בנקודה זו בסיפור צחקה אלמה בקול רם. "הכול פה נשמע מאוד מה מעיק על פורטנוי," היא אמרה, ואיציק המשיך.

           הוא סיפר שאימו נדיה, שאחרי מעבר פזיז מירושלים לאילת בשנות השישים בכלל לא רצתה ילדים, ולכן אלוהים העניש אותה בשישה בסך הכול – הייתה אישה מסורה אך דיכאונית מאוד; שעד היום מייסרים אותו רגשות אשם כי בתחילת שנות התשעים, מייד אחרי שסיים תיכון, הוא עזב את הבית והותיר את אביו השחוק איתה ועם אחיו ואחיותיו; שברגע שהתאפשר לו הוא עזב את אילת המדכדכת לטובת תל אביב הנוצצת, ושם, כמו שעשתה אלמה בימינו, למד ספרות עברית והצטרף לחבורה של בוהמיינים תאבי חיים; שמה שאיחד בין הגברים הצעירים האלה לא היה רק אהבתם לתל אביב אלא גם כמיהה גדולה לפריז ולניו יורק; ושזו הסיבה שמאז 1994 הם נפגשו מדי יום ביומו בבתי קפה תל אביביים, לבשו חליפות ועישנו סיגריות, אכלו סטייק על מצע צ'יפס, שתו מילקשייק תות ושוחחו על הפרויקטים הספרותיים והאמנותיים הכי חדשים שלהם.

           "אם תל אביב הייתה פרובינציאלית מדי בשבילכם, למה לא פשוט נסעתם למערב האמיתי?" שאלה אלמה.

           "אין לי מושג. אני חושב שעצם המחשבה לעזוב עוררה בנו השראה בזמנו. ואחר כך כמה מאיתנו באמת עזבו. כיום הרבה מהחברים שלי הם אמנים מצליחים בחו"ל."

           "כמוך," אמרה אלמה.

           "כמוני," אמר איציק. "אלא שהכול נהייה די מתיש מאז שהחלטתי לכתוב באנגלית ולהפסיק לכתוב בעברית."

           "כאמור, אף אחד לא מכריח אותך," אמרה אלמה, שכבר כמה פעמים הביעה בפני איציק את דעתה שזו החלטה יומרנית ושגויה.

.

באותו ערב בנילוס, בעודו מספר לה סיפורים, שב איציק והשפיל את מבטו אל טבעת הזהב שענד על אצבעו הגסה, ומייד הרים את ראשו בחזרה והביט בעיניה של אלמה לפרק זמן ממושך מדי. הצרפתייה והחבר שלה שלחו את מתי הביתה לקראת חצות וחצי, והג'וק שזינק על איציק כבר הלך מזמן.

           "רק רגע," אמרה אלמה ושאפה מהסיגריה. "דפנה זאת הבת של רוקסטאר ישראלי שהייתה מכורה לכדורים, אווה הבת של קצין אֵס־אֵס שהתגייר, ואבא של קטיה־פורנו היה אויב של פוטין. ייתכן שלכל הנשים בחייך היו אבות דומיננטיים? ומה עושה בחיים אביה מולידה של קרוליין?"

           איציק צחק ומבטו נדד אל המלצרית בעלת הגוף הלולייני, שעמדה במרחק כמה מטרים משניהם והפכה את הכיסאות על השולחנות.

           "אבא של קרוליין מת לפני שנתיים מסרטן," אמר איציק. "מותר לשאול מה הפרשנות שלך, גברת ברנר?"

           "ומאז איך אצלכם?" שאלה אלמה בתגובה.

           "בדיוק. לא טוב," ענה איציק. הוא השתתק לרגע בזמן שהיא סיימה לעשן את הסיגריה שלה וכיבתה אותה במאפרה.

           ואז עיווה איציק את פניו והוסיף: "זה בכל זאת מסובך יותר. אבל אני לא רוצה לקלקל את האווירה עכשיו."

           "אני אוהבת מסובך," אמרה אלמה. "זאת הסיבה שקרוליין לא באה איתך?"

           "היא הייתה צריכה לעבוד. לפחות אחד מאיתנו חייב להרוויח כסף." אלמה התבוננה באיציק במבט מאשים.

           "אבל כן," מיהר איציק להוסיף, כדי להתעלם מהבדיחה הלא־מוצלחת שבכלל לא הייתה בדיחה. "בעיקרון הכול באמת התחיל כשאבא שלה מת. או כשהתחילה המלחמה. קשה לומר, הוא מת כמה שבועות לפני המלחמה. הוא היה חתיכת מניאק. לא אנטישמי, אבל בכל אופן משהו שם לא עבד, הוא שנא אותי מההתחלה. בואי נגיד שלא הייתי עצוב כשהוא מת. אבל אחרי המוות שלו קרוליין נעשתה מוזרה. ופתאום היא חשבה להפסיק את הגיור שלה."

           "למען אבאל'ה המנוח? אז הוא כן היה אנטישמי," אמרה אלמה.

           "או בגלל המלחמה. מאז היא לא באה איתי לישראל אפילו פעם אחת. טוב, איכשהו שכנעתי אותה בכל זאת להמשיך בגיור. לא איכשהו. אמרתי לה שאני לא אהיה מוכן להיקבר ליד שיקסע, ואני מניח שאז לא נשארה לה ברירה. נראה לי שיש דברים גרועים יותר מלהפוך ליהודי."

           "בהחלט."

           "בכל אופן, קרוליין חושבת שהזהות החדשה שלה איומה, בגלל העלייה באנטישמיות, כמו שהיא תמיד אומרת, בלה בלה בלה. ולאחרונה עשיתי טעות גדולה אחרי ששני ילדים ברחוב ירקו עליי כי דיברתי בטלפון בעברית."

           "ברצינות?" התפלאה אלמה והתפלאה על שהיא מתפלאת.

           "כן, כן. זה לא היה נעים, אבל מה לעזאזל. בכל אופן, היא לגמרי התחרפנה, בכתה ורצתה שמייד נלך למשטרה, ולי לא היה שום חשק לזה באותו רגע. ואז אמרתי, 'גֵט יוּזד טוּ איט, בייבי'. אַייאַייאַיי. זה לא הצחיק אותה בכלל. הבוקר היא אפילו האשימה אותי שבגללי היא קפצה ראש ישר לתוך הגטו."

           אלמה צחקה. "היא לא בלתי צודקת, הייתי אומרת. מסכנה קרוליין."

           "מה? עכשיו את מרחמת על אשתי? זאת לא הייתה התוכנית."

           "אתה רוצה שאני ארחם עליך?"

           "בשום אופן לא."

           "בדיוק."

           "בואי לא נדבר על קרוליין."

           "אני חושבת שאנחנו ממילא צריכים ללכת עכשיו," אמרה אלמה, שכבר קיבלה כמה מבטים דוחקים מהמלצרית הלוליינית.

           "כן, לצערי," אמר איציק. "יכולתי לשבת איתך כאן לנצח. אבל נתראה מחר בערב בדירה."

.

כשאיציק נכנס, אלמה שכבה על הספה וקראה. הדלת לא הייתה נעולה. פרד ישב זקוף ליד אלמה ונהם.

           "הוא מרגיש שיש לו תחרות," אמר איציק.

           "תיזהר, לפעמים הוא נושך," אמרה אלמה, שלבשה רק תחתונים וגופייה. שמיכת הצמר שנחה עליה כיסתה אותה למחצה.

           "גם אני," אמר איציק. הוא נראה קצת שיכור ומצוברח. "אלוהים, הכלב הזה נראה מטופש. למה אנשים עשירים תמיד חייבים להחזיק כלבים מטופשים?"

           איציק הניח את הטלפון והארנק שלו על שולחן האוכל ומזג לעצמו כוס יין אדום מהבקבוק הפתוח.

           "רוצה גם?"

           "בשמחה."

           איציק הוציא כוס שנייה מהארון. "מה את קוראת?" שאל.

           "חיי נישואים," היא השיבה.

           "בעברית?"

           "אני חושבת שזה יהיה עלבון כלפי פוגל לא לקרוא אותו בעברית."

           "עכשיו זה סופי, את אשת החלומות שלי," אמר איציק, הושיט לאלמה את הכוס והתיישב על השזלונג מולה. פרד, שאחרי תספורת נראה כמו חתול ספינקס, נבח בקול רם ונשי. "הנובלות שלו הכי טובות. חרשתי על נוכח הים בזמן שכתבתי את הרומן האחרון שלי."

           "לא קראתי," אמרה אלמה, וזה היה שקר. היא חשבה שנוכח הים הוא ספר נורא, קיטש של ממש.

           "אני עדיין נדהם שאף אחד לא האשים אותי בפלגיאט."

           "זה מה שעשית?"

           "ברור שלא," אמר איציק. עוד בדיחה לא־מוצלחת. אבל הוא אמר שהאווירה בספר שלו הייתה בסגנון גטסבי הגדול, שמזכיר את הנובלה של פוגל, ושהרומן שלו עוסק בזוג אומלל שנישואיו מתפרקים באמצע חופשה, אבל לא בצרפת אלא באיטליה. אלמה הנהנה.

           "מצחיק שאת שוכבת פה וקוראת דוד פוגל. אבא שלך ואני הכרנו רק בזכותו," אמר איציק. "כבר עבר זמן מאז. הייתי אצל מתי ואפרת לארוחת שבת, ובוריס בדיוק הגיע ממינכן. בהתחלה הוא התעלם ממני כל הערב, אבל כששמע אותי מהלל את פוגל, הוא פתאום התעניין."

           איציק פלט צליל שנשמע כאילו בדיוק התחיל לשהק. אלמה הרימה גבות ביהירות. היא נזכרה שלפני כמה שנים אבא שלה סיפר לה על עיתונאי תרבות ישראלי עצבני וחסר מנוחה, שלדבריו התחנן שיקרא את כתב היד שלו. זה בטוח היה איציק, חשבה אלמה כעת, והמחשבה על אביה, שבאותם רגעים ודאי שכב על הספה שלו במינכן בלי מושג מה מתרחש ואכל עוגיות, מצאה חן בעיניה.

           "'אם אתה אוהב את פוגל, אתה בוודאי אוהב גם את ברונו שולץ.' השיחה התחילה בערך ככה," אמר איציק והשמיע עוד צליל בלתי נשלט של אושר עילאי. ואז לפתע נתן בה מבט רציני ואמר: "אני נכנס למקלחת."

.

כשאיציק חזר כעבור עשר דקות ומגבת כרוכה סביב מותניו, שכבה אלמה על הספה בדיוק באותה תנוחה כמו קודם. היא העמידה פנים שהיא קוראת. פרד נרגע מעט, אבל עדיין היה דרוך. זנבו הדק, שגולח זה עתה, טפח בקצב אחיד על הכרית שלידו. הפעם איציק לא התיישב על השזלונג, אלא בקצה השני של הספה. גוו היה חטוב, שעיר ובעיקר מקועקע יותר מכפי שאלמה ציפתה. היא כופפה את ברכיה כדי לפנות מקום לאיציק, ופרד חשף את שיניו.

           "אז איך היה בברית?" שאלה אלמה.

           "מתיש," ענה איציק. הוא הניח לראשו לצנוח לאחור, התבונן בשמיכה, נשם נשימה עמוקה ונשף ואז נגע בכף רגלה של אלמה בידו השמאלית. לרגע היא נרתעה אבל לא הזיזה את הרגל.

           "אבל הפגישה לפני עם העורכת שלי הייתה טובה," אמר איציק בזמן שהתחיל ללטף את כף הרגל של אלמה. ראשו עדיין נח על משענת הספה. "היא די התלהבה מהרעיון לרומן החדש שלי."

           "זאת אותה עורכת ששכנעה אותך לכתוב באנגלית?" אמרה אלמה.

           "היא לא שכנעה אותי. מאז שאני חי בלונדון אני פשוט כבר לא יכול לכתוב בעברית." אלמה לא אמרה כלום. "גברים אוהבים אותךְ, נכון?"

           אלמה משכה בכתפיה. "אני אוהבת גברים," אמרה וצחקה, אבל זאת הייתה הפעם הראשונה שצחוקה נשמע חסר ביטחון. עכשיו היד של איציק החליקה כלפי מעלה, אל השוק שלה.

           "רצית להראות לי את התמונות," היא אמרה.

           "נכון," אמר איציק וקם להביא את הטלפון. גם פרד התרומם ורגליו טופפו לאיטן אל חדר השינה של מתי ואפרת בירכתי הבית. איציק בילה זמן קצר בחיפוש משהו באייפון שלו, ואז הושיט אותו לאלמה ושב והתיישב. עכשיו הידיים שלו נשארו בחיקו. "את פשוט יכולה לדפדף ימינה," הוא אמר.

           "אה ואו," אמרה אלמה. על המסך הופיעה אישה בשחור־לבן שוכבת עירומה מהירכיים ועד הסנטר.

           "היו לה השדיים הכי יפים," ציין איציק.

           "הם ענקיים," אמרה אלמה והמשיכה לדפדף. בתמונה הבאה אותה אישה, שהייתה בת ארבעים בערך, כרעה מול איציק בן העשרים בערך, והזין שלו היה בפה שלה. איציק המתין לתגובתה של אלמה בדריכות. למעשה כבר אתמול הוא רצה להראות לה את התמונות שלו ושל קטיה, אשתו השנייה, אבל הוא לא מצא אותן מהר מספיק.

           "הספר עורר שערורייה קטנה בזמנו, בתחילת שנות האלפיים. כאן לא שמעו על דברים כאלה. לכל סיפור קצר שלי צורפה תמונת עירום שלה או שלנו ביחד. אני עדיין חושב שזה רעיון טוב, אבל לצערי בגלל התמונות אף אחד לא התעניין בסיפורים שלי."

           "אני אשמח לקרוא אותם. התמונות טובות, האסתטיקה מוצאת חן בעיניי," אמרה אלמה והחזירה לאיציק את הטלפון. "אני חושבת שכדאי שאני אלך לישון עכשיו."

.

זמן קצר אחרי שאלמה הלכה לחדר השינה בירכתי הדירה, שמע איציק צרחה. הוא מיהר אליה. אלמה כרעה מול פרד וקיללה.

           "המניאק הקטן הזה נשך אותי."

           היא נכנסה לחדר האמבטיה וחיטטה במגירות בחיפוש אחר חומר חיטוי. איציק הלך בעקבותיה. אבל במקום להרגיע אותה, הוא הדאיג אותה. הוא אמר שהיא מוכרחה לנסוע לבית חולים תיכף ומייד, שאפשר למות מנשיכה כזאת אם הכלב לא מחוסן. אלמה לגלגה עליו. אמנם גם לה יש נטייה להיפוכונדריה, אבל היא לא חושבת שפרד מסוגל לרצח. וחוץ מזה הוא בטוח מחוסן. איציק הניח לעניין, חיטא את האצבע של אלמה והדביק עליה פלסטר. עכשיו הם עמדו כל כך קרוב שהמותניים שלהם נגעו זה בזה, הוא בתחתונים והיא בגופייה. אלמה חשבה לרגע איך זה יהיה אם הם פשוט יתנשקו.

           "את יכולה לבוא לחדר שלי בכל זמן שתרצי. פשוט תדפקי בדלת, אני ישן בעירום," אמר איציק, שעדיין החזיק בידו את האצבע של אלמה.

           "גם אני," היא אמרה. "וגם אתה יכול." ואז הוא שחרר את האצבע שלה והלך אל חדר האורחים הקטן.

           אחרי שאלמה גירשה את פרד אל מרפסת השירות, היא כיבתה את האור ונשכבה במיטה של מתי ואפרת. במשך עשר או עשרים דקות היא שכבה שם סתם כך, בהתה בתקרה החשוכה, חשבה על התמונה שבה הזין של איציק היה בפה של קטיה ודמיינה את עצמה נכנסת לחדר של איציק עירומה, בלי לדפוק בדלת, נשכבת לידו בשתיקה ומכניסה את הזין שלו לפה שלה, כמו קטיה. ואז היא עצמה עיניים, הכניסה את היד לתחתונים ותיכף נרדמה.

.

אלמה התעוררה מזמן, אבל עדיין שכבה במיטה כששמעה את דלת הדירה נסגרת בבוקר למחרת. איציק כתב לה כמה הודעות, היא ראתה שקיבלה אותן אבל פתחה אותן רק עכשיו.

           "את עוד ישנה? שנצא לבראנץ'?" הייתה ההודעה ששלח בתשע וחצי. וכעבור שעה: "אני צריך לצאת בקרוב לשדה התעופה…" וכעבור עוד שעה, כמה דקות אחרי שיצא מהדירה: "אני אכתוב עלייך סיפור."

           חוץ מההודעות היו לה שתי שיחות ממתי שלא נענו, משבע בבוקר, והודעה אחת: "מה אחיינית בטלנית, את עוד ישנה? במיטה שהייתי שמח להיות בה עכשיו? איך היה עם איציק? אפרת ביוגה ואני שוכב פה תשוש, חייב רכילות עסיסית."

           אלמה לא ענתה להודעות, קמה מהמיטה, לבשה טי־שירט וחצתה את המסדרון הארוך בדרכה אל המטבח. היא הרימה את כל התריסים בבת אחת באמצעות השלט הרחוק, השמיעה את אלבום הגוספל הכחול של קניה וסט, זזה בתנועות משונות לצלילי המוזיקה, שתתה קפה ושבה והציצה לתוך המקרר בלי להוציא ממנו כלום, עד שבסוף שמעה את פרד מיילל.

           "פאק," אמרה אלמה בקול רם. היא הלכה למרפסת השירות, פתחה את הדלת והתבוננה בפני הכלב המקומטים והאנושיים של פרד, שתמיד הזכירו לה את הגאון מווילנה. הוא רעד וכרע ליד מכונת הכביסה ופלט קולות יבבה צורמים. לידו הייתה שלולית גדולה.

           אלמה ירדה על ברכיה מול פרד, חיככה את ראשה בראשו וליטפה אותו בעודה מתנצלת בלי הרף. ואז פתאום היא התחילה לבכות, ופרד הפסיק לייבב. הבכי שלה הלחיץ אותו, והוא קם ממקומו, התבונן באלמה במבט שואל והחל לנבוח בעצבנות. היא הביטה בו בעיניים רציניות, כאילו היא יודעת בדיוק מה הוא רוצה להגיד לה, אפילו שהוא כמובן לא רצה להגיד לה כלום, כי הוא כלב. אלמה מחתה את הדמעות מפניה.

           "אתה צודק," היא אמרה לפרד ונעמדה. היא ניקתה את השלולית, ריססה על המקום הלח ברצפה משהו נגד הריח ומיהרה להתלבש בזמן שפרד פיזז סביבה באושר. ואז הם יצאו יחד החוצה.

           "היום אתה מחליט איפה נטייל," אמרה אלמה לפרד בזמן שעמדה איתו מחוץ לדלת הבניין וקשרה אליו את הרצועה. הוא כשכש בזנב, הביט בה בשמחה והתחיל ללכת בגאווה, כמו סמור נמרץ. בהתחלה הם הלכו לגינה הקטנה שמול הבניין, ואחר כך לאורך חלק מדיזנגוף, חולפים על פני חלונות ראווה עם בגדים מכוערים, הם עברו במורד רחוב קינג ג'ורג' ההולך וצר בדרך לגינת הכלבים של שינקין, שפרד קיווה למצוא בה את סוזי. סוזי לא הייתה שם.

           "שנחזור?" שאלה אלמה את פרד, שחיטט בעשב כאחוז טירוף והרים את רגלו בכפייתיות בכל כמה מטרים.

           "בוא," היא אמרה ומשכה ברצועה. "נעבור אצל עזרא."

כשאיציק נחת בלוטון לפנות ערב, הוא מייד הדליק את הטלפון. אבל על המסך לא הופיעו שום התראות. הוא כתב לקרוליין הודעה שבקרוב יהיה בבית והזמין מונית בדרכו החוצה משדה התעופה.

           "נסעת לחופשה או לעבודה?" שאל נהג המונית אחרי שסיים ללחוש מילים לא־מובנות אל תוך האוזניות.

           "משפחה," השיב איציק.

           "ואללה, גם המשפחה שלי גרה בחו"ל."

           "ואתה אוהב לבקר אצלם?"

           "ברור. משפחה זה הכול. אנחנו מדברים בטלפון כל הזמן."

           איציק נתן לנהג טיפ נדיב והוציא את המזוודה שלו מתא המטען. כשעלה במדרגות אל הכניסה לבית, הוא ראה שהמזוזה כבר לא תלויה על המשקוף. מוזר, חשב איציק, אבל אולי זה לא רעיון רע. ואז הוא הוציא את המפתח מהכיס והכניס אותו לפתח המנעול. הוא כבר לא התאים. 

.

זלדה בילר נולדה ב־1997 במינכן, גדלה בהמבורג וחיה וכותבת בברלין. לומדת היסטוריה בירושלים, בתל אביב ובברלין ומפרסמת בעיתונות הדוברת הגרמנית מאמרים על ספרות, על גרמניה ועל ישראל. הסיפור "איציק מלונדון" נכלל באנתולוגיה Wir schon wieder: 16 jüdische Erzählungen (שוב אנחנו: 16 סיפורים יהודיים), אשר רואה אור בימים אלה בגרמניה בהוצאת Rowohlt.

.

שירי שפירא, מתרגמת ועורכת, כותבת את הבלוג "ספרים באוטובוסים" ודוקטורנטית במחלקה לספרויות זרות באוניברסיטת בן־גוריון. חברת מערכת המוסך.

.

» במדור פרוזה מתורגמת בגיליון הקודם של המוסך: סיפור מאת גיז׳רמו מרטינס בתרגומה של מיכל קריסטל

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן