אנטומיה של ריקבון: על ספרו של עדו סתר "תיאטרליה"
יואב רינון
.
תיאטרליה, ספרו המצוין של עדו סתר, מסופר רובו ככולו מבעד לפריזמה – הרחוקה מלהיות ורודה – של ע. בימאי. ע. בימאי עובד באחד התיאטראות הגדולים במרכז הארץ. הוא מתוסכל מעבודתו וחולם להיות יום אחד בימאי גדול בעצמו; זה לא יקרה, כמובן, אבל אין זה העיקר כאן. העיקר הוא האופן שבו המבט המתוסכל של ע. בימאי מצליח לראות, דווקא בגלל התסכול ותחושת הכישלון המתמשך, את כל מה שמתרחש סביבו בחדות ובבהירות, ולחשוף את המצב בפני הקוראים והקוראות. והממצאים, שלא במפתיע, רעים. מאוד. המשותף לכל הממצאים – ומייד אעמוד עליהם ביתר פירוט – הוא הפער הגדול בין התיאטרון הרפרטוארי כמושא חלומות ומאוויים של כל מי שרוצה להשתתף בעשייה התיאטרונית הישראלית מצד אחד, לבין המהות, הרקובה עד העצם, של אותו מושא חלומות ומאוויים עצמו, מצד אחר. מה שעולה מתוך הספר הוא שהשאיפה להיות חלק מהזוהר הזה – או לפחות להשתייך אליו השתייכות עלובה ופאתטית כע. בימאי או כנערת מקהלה בטרגדיה יוונית – השאיפה הזו, כשהיא לעצמה, פגומה עד היסוד. שכן הזוהר הזה, עד כמה שהוא אכן זוהר לנוכח עליבותו של התיאטרון הישראלי בכל הנוגע להשפעה על התרבות העכשווית שלנו, הזוהר הזה הוא חיצוני לחלוטין, מעטפת שמכסה על היעדר תוכן, על ריק ערכי, שמבטל כל אפשרות של ערך תרבותי וחברתי שיכול היה להיות לעשייה התיאטרונית הישראלית, ומכאן, ואין זה מופרך, גם על כל העשייה האמנותית הישראלית. בניסוח תמציתי: על אף מרכזיותו ושפע תקציביו, התיאטרון הרפרטוארי, כפי שהוא מתואר בספר, אינו אלא סוג של זבל שמפמפם את עצמו כאמנות. ומה שעצוב באמת בכל הסיפור הזה הוא שכל המשתתפים והמשתתפות בעשייה הזו, החל מתחתית שרשרת המזון האכזרית ועד לפסגתה, כולם, ללא יוצא מן הכלל, יודעים זאת: ע. בימאי כמובן יודע זאת, אבל גם הנערות שמקוות להיות חלק מהמקהלה של המחזה אגממנון יודעות זאת (הן אומרות במפורש שלבימאי אין שמץ של מושג מה הוא עושה); כמותן יודעים זאת גם השחקנים המשניים, שלא יקבלו לעולם תפקיד ראשי, ועימם יודע זאת גם כל מי שקשור למלאכות הטכניות. אף המנכ"ל יודע שהתיאטרון, מבחינה אמנותית, הוא כישלון, וגם המנהל האמנותי, שזה שנים מביא לכישלון אחר כישלון, מודע לכך. ובכל זאת, על אף המודעות, כולם נצמדים לעטינים הרעילים הללו. למה בעצם?
אפשר להציע כמה תשובות על השאלה. הראשונה, והפשוטה מכולן – כסף. התיאטרון הרפרטוארי הוא היחיד שיכול להציע פרנסה כלשהי בתחום, בייחוד למי שמגלמים תפקידים ראשיים. גם אם במרבית המקרים אין זו ממש פרנסה, אלא בסיס לקיום שיש להשלימו באמצעים אחרים (או, לחלופין, לחיות לנצח חיי סטודנט), התיאטרון הרפרטוארי בכל זאת מאפשר קיום – לא בכבוד – אבל קיום. הסיבה השנייה היא התדמית. להיות חלק מתיאטרון רפרטוארי זה סוג של יוקרה, והיוקרה, עד כמה שהיא מדומה, משמשת איזון למשכורת, שאינה אלא משענת קנה רצוץ. הסיבה השלישית היא כוחה של האשליה: האמונה, הכוזבת, שייתכן שמתישהו, איכשהו, בכל זאת יהפוך כל הרקוב הזה לאמנות, אותה אמנות שהייתה, לכאורה, הסיבה הראשונה והעיקרית לבחירה בעיסוק הזה, ובבד בבד אמורה הייתה להמשיך ולעורר את המוטיבציה לכל העשייה כפוית הטובה הזו. אני משתמש בכוונת מכוון במילים "לכאורה" ו"אשליה" ולא במילים "אכן" ו"חלום", משום שהאמנות, כערך, נמוגה מזמן אצל העושים במלאכה, ואילו חלום הוא משהו שיש לשאוף לממש, ואשליה היא משהו שצריך להתפכח ממנו. מאליו יובן שהשאיפה לעסוק באמנות, לעשות אמנות, השאיפה הזו כשהיא לעצמה, אינה בהכרח אשליה; עם זאת – על פי ספרו של סתר, וכאן לדעתי הוא מייצג במידה רבה חלק ניכר מהמציאות החוץ־בדיונית – לנוכח המודעות לכך שהעולם של התיאטרון הרפרטוארי הוא ההפך הגמור מאמנות, ההיצמדות אליו, ודווקא אליו, כאל אמנות, היא היצמדות לאשליה. כל המשתתפים בעשייה הזו יודעים דבר אחד בוודאות – אמנות זה לא; ובכל זאת הם ממשיכים לראות בה אמנות, וכאן, לדעתי, חטאם הגדול.
במבט ראשון נדמה שאין כאן כל אפשרות לחולל שינוי. אחרי הכול, כל אחד ואחת מהשותפים ומהשותפות לעשייה הזו אינו או אינה אלא בורג בתוך המערכת המאוד משומנת ומאוד לא יעילה הזו. גם המנכ"ל והמנהל האמנותי הם ברגים בתוכה; ברגים שמנים, אבל עדיין ברגים, ויותר מכך: ברגים שכפופים, בראש ובראשונה, לכסף. והכסף, ככל שהוא רב יותר – כך הוא משתק יותר וכך הוא חוסם ביתר עוצמה את היכולת ליצור: כדי להכניס כסף צריך להביא קהל, הרבה קהל, והכמות, במקרה של האמנות, כמעט תמיד עומדת ביחס הפוך לאיכות. הרבה יותר, הרבה הרבה יותר אנשים, יעדיפו לצרוך בידור ולא אמנות, והעדפה זו מביאה למגמה עקיבה וחסרת רחמים של דרדור האמנות לכלל בידור: תחילה בידור גבוה, ולאחר מכן בידור זול, ובסופו של דבר זילות טהורה.
אבל מה שמעניין בתיאטרליה הוא לא כל כך האנליזה – החשובה, ללא כל ספק – של מה שאי אפשר לעשות, אלא דווקא התיאור הבהיר של מה שכן אפשר לעשות ולא עושים. כל הדמויות רואות כיצד הריקבון מוביל לדרך ללא מוצא, אך פרט ליוצא דופן אחד, שמצליח, חלקית לפחות, לשמור בו בזמן גם על מרחק נכון מהרקוב וגם על יושרה, כל שאר הדמויות אינן רואות כיצד הן עצמן מרימות תרומה ניכרת לאותו ריקבון עצמו. שכן ברגע שבודקים כיצד הנפשות הפועלות אכן פועלות, מה שמתגלה הוא שילוב רע למדי של עצלות, חוסר יושר וחוסר יושרה. הבולט מכולם הוא הבימאי, אותו "בימאי התיאטרון הכי מצליח בארץ" (עמ' 38), ש"היה מעורב תמיד בשלושה או בארבעה פרויקטים בעת ובעונה אחת והצליח להביא כל אחד מהם לקו הגמר במועד בלי לחרוג מהתקציב [… שכן] המאזן הכללי הוא מה שמשנה […]." (עמ' 38–39), כלומר ההישג הגדול הוא הכסף, לא האמנות – ומדובר במי ששייך לעשייה האמנותית, לא הניהולית. אך זה רק החלק הקטן בכל הסיפור. החלק הגדול הוא אופן העבודה של הבימאי:
[הוא] נחפז לצאת מבניין התיאטרון וחיפש את המכונית שלו. הוא ידע שחנה באזור ולא זכר בדיוק איפה. הוא גם לא רצה להיזכר מיד, כי ידע שהזמן היחיד שיש לו לחשוב באופן מסודר על ההצגות שהוא מביים הוא תוך כדי הליכה ברחובות וחיפוש מאומץ אחרי המכונית. בבית היה יותר מדי רעש ובחוץ הוא תמיד העביר שיעור או היה בחזרות או במשא ומתן לקראת הפקה אחרת. רק כשהלך ברחוב וחיפש את מכוניתו הצליח לברר לעצמו שאלות שהטרידו אותו באמת.
(עמ' 38)
כלומר כל עבודת הבימוי, אם אפשר בכלל לכנות אותה עבודה, מתרחשת באותן דקות שהריכוז של הבימאי מתחלק בין חשיבה על המחזה שהוא עובד עליו לבין היזכרות במקומה של המכונית. וכאמור, אין מדובר בחוסר מודעות. להפך: "היה מדובר ברגעים קצרים מאוד, לא יותר מכמה שניות, שבהם היה הבימאי מודה בפני עצמו שאולי היה מעדיף שלהפקות תהיה אחיזה משמעותית יותר ושהן לא יתנדפו מהתודעה – וקודם כל מתודעתו שלו – שלושה ימים אחרי שעלו לבמה" (עמ' 42), אבל המודעות הזו, שחולפת אחרי כמה שניות, אינה מעוררת שום חשיבה על שינוי. וזה משליך, כמובן, על הכול. מדובר בהפקה יקרה, של מאה אלף שקל, שהכול בה זועק חוסר מקצועיות מחריד: עדיין אין סקיצות לתפאורה, כי מעצבת התפאורה "הוקפצה להפקה הזאת לפני שבועיים" (עמ' 36); השחקנים אינם מסוגלים לקרוא את הטקסט כהלכה, ו"לפעמים לא היה מדובר בכישורים תיאטרליים אלא ביכולת לקרוא מילה וניקוד ולשלב בין השניים" (עמ' 37); והיהלום שבכתר האשפה: השחקנית הראשית השיגה את התפקיד ברמאות, וגרוע מכך, המנהל האמנותי שיתף פעולה עם מעשה המרמה. כדי לקבל את התפקיד הראשי השחקנית מפיצה את שמועת השווא שהיא לוהקה לסדרת טלוויזיה, אף "שלא הייתה לה שום כוונה לשחק בסדרת טלוויזיה" (עמ' 76). מטרת השמועה היא ליצור את הרושם שהיא מבוקשת בטלוויזיה, המדיום שנחשב ליוקרתי פי כמה מהתיאטרון, הן בגלל הפרסום הן בגלל הכסף, וכך להפעיל לחץ על הנהלת התיאטרון. תחילה מנסה השחקנית להפיץ את השמועה באמצעות ע. בימאי, אך כשאינו נופל בפח, היא מפיצה את השמועה בעצמה. או אז מגיע הבימאי עצמו להנהלה, כדי למחות על כך שהשחקנית "מאכילה" אותו באילוצי לו"ז, והדבר מוביל לשרשרת האירועים הזאת:
צריך להכריח אותה לפרוש מסדרת הטלוויזיה, אמר המנכ"ל ברגע [שהבימאי] יצא מהמשרד […] אלא אם כן היא עושה את זה כדי שנציע לה חוזה אישי ותפקיד ראשי טוב ובעצם אין שום סידרת טלוויזיה ואילוצי לו"ז, אמר המנכ"ל והושיט יד לטלפון. תן לי לברר. אין בזה שום רע, התעקש המנהל האמנותי התעקשות שהפתיעה את המנכ"ל, אם זה מה שהיא מוכנה לעשות בשביל תפקידים אז בוא נתחיל לתת לה תפקידים, שתשקיע את כל האנרגיות האלה על הבמה. בסדר, אבל עליך, אמר המנכ"ל בעליצות […], וכך קיבלה השחקנית הראשית את התפקיד הראשי והטוב באגממנון.
(עמ' 76–77)
הכול עקום כאן כל כך, שקצת קשה להחליט מהיכן להתחיל: מעצם מעשה המרמה? מכך שהצליחה? מהקלות שבה הצליחה? מהעיוות האתי של המנהל האמנותי? מנכונותו של המנכ"ל לשתף פעולה עם העיוות הזה? על כל פנים, מה שברור הוא שבתוך העולם של התיאטרון הרפרטוארי, או לפחות של התיאטרון הרפרטוארי המסוים הזה, כל העקוב הזה לעולם לא יהיה למישור. אם מה שקובע בסופו של דבר – ואם לדייק, בראשיתו של דבר – הוא נכלוליות כוחנית, איזו אמנות, קל וחומר אמנות גדולה, יכולה לצמוח בתוך הרפש הרדוד הזה? ואגב, לבל ייווצר כאן רושם מוטעה, בהקשר זה גם המבקר החריף ביותר של עולם התיאטרון, ע. בימאי בכבודו ובעצמו, אינו שונה משאר הדמויות, שכן עצם נכונותו להמשיך ולשתף פעולה עם מערכת שהוא בז לה כל כך, רק מחזק אותה עוד יותר.
ובכל זאת, בתוך כל הסדום הזו יש צדיק אחד: מבקר התיאטרון, נסטור, בנו של המנהל האמנותי. אומנם הוא משבח את ההצגות הגרועות שעולות בתיאטרון, אבל אפשר להבין את החולשה הזו לנוכח ההקשר המשפחתי ומורכבויותיו. המאפיין האישיותי המרכזי של נסטור, ובכך הוא בבחינת חריג קיצוני בכל העולם האמנותי של התיאטרון, הוא הקשר האמיתי, הרגשי שלו, לעולם האמנות, וההשקעה חסרת הפשרות שלו בעבודתו כמבקר תיאטרון. גם הוא, כצפוי בתוך עולם מדורדר ומידרדר, נמצא בירידה: ימי הזוהר שלו כבר מאחוריו, ואת מקומו כסמכות בעלת מעמד והשפעה תופסים "המבקרים החדשים", שמתעלמים ממנו לחלוטין. מבחינתו של נסטור, מדובר בהשפלה כפולה: לא רק שירד ממרום מעמדו, אלא שהוא כל כך בשפל, שאפילו אין טעם להתייחס אליו. אבל דווקא כאן, לכאורה בנקודה הרגישה ביותר בעבורו ברמה האישית, ביקורתו של נסטור על המצב רחוקה מלהיות שטופה ברחמים עצמיים, ולכן היא גם מאירת עיניים ומשכנעת כל כך:
נסטור מעולם לא גילה כישרונות חדשים. הוא אמנם לא צפה רק בהצגות של יוצרים מצליחים, להפך, הוא כיתת את רגליו בין כל אולמות התיאטרון בעיר, באמת שאהב לצפות בהצגות, באמת, גם אחרי כל כך הרבה שנים במקצוע, אבל מעולם לא נתקל בהצגה של יוצר צעיר שהייתה ראויה בעיניו. […] לפעמים תהה האם ייתכן שאין לו מספיק פסקנות ואומץ להכריז על איכותה של יצירה לא מוכרת. ואם אלה אכן פני הדברים, הרהר, מדובר בבעיה חמורה, אישיותית ממש. […] המבקרים החדשים פשוט לא התייחסו אליו כלל. הם לא הלכו להצגות שאליהן הלך (ואיך זה יכול להיות, חשב, הרי אני הולך, או לפחות מודע, לכל ההצגות בעיר. […]) וכתבו ביקורות שנסטור לא הצליח להבין. לא משנה כמה ניסה. הוא הבין את המילים, כמובן, אבל לא ידע לזהות היכן ליבו של המבקר, כיוון שתמיד הייתה התעקשות לדון בהצגה המסוימת כמקרה עקרוני, טיפוסי, של תזה כוללנית כזו או אחרת. הנטייה הזו הכעיסה את נסטור עד אימה: הוא לא הצליח להבין מה כואב להם לכתוב כמה מילים על ההצגה עצמה.
(עמ' 84–85)
ואכן, נראה שמה שחסר – לכולם, לא רק למבקרים החדשים, אלא לכל העושים במלאכה – הוא פשוט לב, ובמילים מדויקות יותר – היכולת להרגיש, ואז לעמוד, במילים, מאחורי הרגשות שלך, במקום להסתתר מאחורי פסאודו־אינטלקטואליות מיובשת ומייבשת, שלא רק שאינה תורמת לעשייה האומנותית, אלא שהיא משתתפת השתתפות פעילה בהחרבתה.
ונראה שכאן, בהבנה הזו, טמון, באופן פרדוקסלי, הגרעין של פוטנציאל השינוי. כדי שהדברים יתחילו לנוע בכיוון ההפוך מהכיוון הרע שאליו הם דוהרים עכשיו, מה שנדרש הוא פשוט למדי: שכל מי שבוחרים להיות קשורים לעשייה התיאטרונית, ולא משנה לאיזה חלק שלה, יתחילו – ובעיקר ימשיכו – לעשות זאת מהלב, כלומר מאיזושהי תשוקה אותנטית לדבר עצמו, ולא למה שמסביב: לא לתהילה, לא לכסף (שכמעט תמיד איננו, ובכל זאת כמעט תמיד חולמים שאיכשהו יגיע), לא להאדרה עצמית ולטיפוח הנרקיסיזם, וגם לא להצלחה בחו"ל – שהיא, למותר לציין, התגלמות הפרובינציאליות בצורתה הרדודה ביותר והמבישה ביותר – אלא תשוקה לתיאטרון, ולתיאטרון כאן ועכשיו. למותר לציין שאין כאן שום הבטחה להצלחה, אבל דבר אחד ברור: זהו תנאי מקדים שבלעדיו אין שום סיכוי להצליח.
.
פרופסור יואב רינון מלמד בחוגים ללימודים קלאסיים וספרות השוואתית (שהוא עומד בראשו) באוניברסיטה העברית בירושלים. בין מחקריו תרגום מוער של "פואטיקה" של אריסטו (מאגנס 2003).
.
עדו סתר, תיאטרליה, קרן הוצאה לאור, 2023.
.
» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: אורי שגב קוראת בספרו של אסף רוט "תנחומים לאמי"
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
