פרוזה | בסדר

"מה כבר אמרתי שאפילו לשכב איתי הוא לא רוצה. הוקל לי כשבדרך לבית שלי הוא סטה לאיזה כביש צדדי, עצר את האוטו בפאתי חורשה ונישק אותי, קצת חזק מדי." סיפור קצר מאת קטיה שלו

832 629 Blog

מיה בלוך, אגד, טכניקה מעורבת על נייר, 29.5X20 ס"מ, 2017

בסדר

קטיה שלו

.

התנועה זחלה. שישי בבוקר, אוטובוס מלא בחיילים ובתא המטען כבר לא היה מקום לכל התיקים. ״חיילת, תיקים בבגאז׳,״ נופף לי הנהג כשנכנסתי. "אין שם מקום," אמרתי. קיוויתי שלא יגיד לי לרדת, רק רציתי להגיע כבר לדיזנגוף סנטר, לסיים עם זה, לנסוע הביתה. הנהג לא אמר כלום. הנחתי את הקיטבג על הברכיים, השענתי את הראש על החלון. מישהו חרט עליו ״מאיה + טומי לנצח״. מתחת, מישהו – כנראה מישהו אחר – חרט קללה. על ידית המושב שלי היה כתוב בטיפקס ״מוות לערבים״. ניסיתי לגרד את האותיות אבל ויתרתי מהר. הסתכלתי על הטלפון שלי, על ההודעה שמאור שלח. עדיין לא עניתי לו. החזרתי את הטלפון לכיס הקדמי של המדים, צמוד לחזה, הסתכלתי דרך החלון, העיניים שלי נעצמו מעייפות אבל מייד נפקחו בחזרה, כמו מעצמן.

במושב לפניי מישהי דיברה בטלפון. "מתי אתה מגיע?" שאלה, והוסיפה בקול מתחנחן, ״התגעגעתי אליך נורא.״ הצצתי בין המושבים, גם היא חיילת; השיער הבלונדיני הארוך שלה אסוף בקוקו עבה מאחורי העורף, הציפורניים צבועות לק ורוד עדין. הסתכלתי על הציפורניים שלי, לא היה עליהן שום צבע. הציפורן של הקמיצה ביד ימין נשברה לפני כמה ימים והייתה קצוצה צמוד לאצבע, וגם יתר הציפורניים היו באורכים משתנים, בצורות משתנות. אף פעם לא הייתי טובה בכל העניינים האלה, של טיפוח. בתיכון זה עוד עבר בסדר, אבל בצבא זה בלט בכל פעם שנכנסתי למקלחות המשותפות במכנסי טרנינג ישנים וחולצת טריקו רחבה מדי, מחבקת את תיק הרחצה שלי ועל הגב שלי תלוי אם־16 ארוך בהצלב. התוכן של התיק היה מביך, היו בו רק מסרק, מברשת שיניים, משחה וסבון רחצה, ושמפו עם מרכך, ככה, בבקבוק אחד של מותג רנדומלי שאימא קנתה בסופר במבצע. לבנות האחרות היו תיקי רחצה עמוסי סבונים מיוחדים לפנים, קרמים ליום וללילה, לעיניים ולידיים, והן היו עומדות מול המראה ונמרחות, ובבוקר סוחבות למקלחות גם תיקי איפור, מסתירות את סימני העייפות מההשכמות המוקדמות מדי בשכבות עבות של מייקאפ.

נכנסתי להתקלח בבגד ים. ״כולן כל כך עייפות שאף אחת לא מסתכלת,״ הבטיחו לנו לפני הגיוס, בהכנה לצבא, כדי שלא נתבייש. אבל זה לא היה נכון, היה לי ברור שכולן מסתכלות, גם אני הסתכלתי. אפילו שהייתי עייפה מאוד, רציתי לדעת מי מסירה שיער ערווה, לבדוק את גודל השדיים, את צורת הפטמות.
״תגידי, מה הקטע שאת שמה בגד ים,״ אמרה מישהי ביום הראשון של הקורס, ״מה את חושבת, שאף אחת פה לא ראתה אף פעם כוס?״ שנאתי את המילה הזאת, כוס. ״או שאת חושבת שהכוס שלך הוא כוס מלכותי, לא כמו שלנו, פשוטות העם?״
כמה בנות צחקו. מישהי אמרה לה שתעזוב אותי, ״מה נפלת עליה, נופר, מסכנה, היא מתביישת.״ נופר אמרה, ״בסדר, ומה אני, לא מתביישת?״ אף שהיא בבירור לא התביישה.
התעטפתי במגבת והידקתי אותה סביבי, פחדתי שתתנפל עליי, שתפשיט אותי כמו בסרטים על בתי סוהר, אבל היא רק משכה בכתפיה וחזרה לענייניה.

בתחנה המרכזית החלפתי לאוטובוס שנסע לדיזנגוף סנטר. גם הפעם הנחתי את הקיטבג לידי. הטלפון שלי זמזם. נעמה כתבה, "איפה את, שעה אני מחכה לך". כתבתי לה שאני כבר בתל אביב, שאגיע עוד כמה דקות.
האוטובוס לא היה מלא ובכל זאת איש מבוגר שחלף על פניי רטן שזו חוצפה שאני תופסת כל כך הרבה מקום. באחת התחנות אישה ניסתה להעלות לאוטובוס עגלת תינוק. הנהג האיץ בה שתזדרז אבל לא קם לעזור. גם אני לא קמתי, רק בהיתי בה נאבקת בעגלה. בסוף הצליחה. התחיל לכאוב לי הראש, חזק. להגיע, לסיים עם זה, לנסוע הביתה. בדרך כלל אבא היה מגיע לאסוף אותי בימי שישי בבוקר, מצויד בקפה ובעוגיות שאימא אפתה, כאילו הוא מגיע לחלץ אותי מהגולאג. הפעם אמרתי לו שלא יבוא, שקבעתי להיפגש עם נעמה. הוא לא שאל שאלות, האמין לי כמו שתמיד האמין, ואולי דווקא בגלל שהאמין הרגשתי צורך לקבוע עם נעמה באמת, כדי שלא יצא ששיקרתי שקר מוחלט.

המדרכה בכניסה לסנטר הייתה מטונפת. ליד הכספומט של בנק לאומי ישב קבצן וניגן באקורדיון. בחורה בתספורת גלאח חצי ראש ניסתה לדחוף לי פלייר ליד. ״אני כבר צמחונית,״ מלמלתי ובכל זאת לקחתי. נעמה ישבה על הרצפה ליד הכניסה לשירותים בקומה השלישית. הציפורניים הכסוסות שלה היו צבועות בלק שחור מתקלף, כמו שהיה לי לפני שהתגייסתי. ״קניתי לך,״ אמרה אחרי שחיבקה אותי. היא שלפה מהתיק שלה שקית קטנה של סופר פארם ובתוכה בדיקת היריון. על האריזה היה כתוב בגדול, ״החל מיומיים לפני האיחור במחזור״, ובקטן יותר, ״רמות דיוק גבוהות מאוד״. נעמה שאלה בכמה אני מאחרת. ״חמישה,״ אמרתי בשקט. התיישבתי עם הקופסה ביד, נשענתי על הקיטבג. היא התיישבה לידי ונשענה על הקיר.

כבר הייתי פה, בסניף הזה של סופר פארם, בקומה התחתונה, כמה שבועות קודם לכן. זה היה בבוקר יום ראשון, קצת אחרי שחזרתי לבסיס. מייד אחרי מסדר הבוקר ניגשתי למד״ריה. ״הקשב, המפק״צ,״ הצדעתי כשהדלת של חדר הסגל נפתחה. השתדלתי לייצב את הקול כששאלתי, ״אני יכולה לדבר עם המפק״צית?״ כי לא הייתי בטוחה שמותר ככה, לבחור עם מי מהסגל אני רוצה לדבר. הוא שאל איזו מפק״צית. ״מי שפנויה,״ אמרתי. הוא הנהן, אולי ראה את העיניים האדומות שלי והבין שיש פה איזשהו עניין של בנות, כלומר כאב ראש שעדיף לא להתעסק איתו. הוא סגר את הדלת ונעלם פנימה. אחרי כמה רגעים הדלת נפתחה שוב והפעם עמדה מולי המפק״צית הודיה. הצדעתי שוב, ״הקשב, המפק״צית,״ ואחרי שהיא שחררה אותי אמרתי שאני צריכה לצאת מהבסיס לכמה שעות ״כדי לקנות גלולה של היום שאחרי״. חשבתי שתשאל שאלות, מה קרה ומתי קרה ואם הכול בסדר, אם אני רוצה לדבר עם מישהו, אולי אפילו תציע לי חיבוק. היא לא שאלה כלום, רק סקרה אותי מלמעלה למטה, כאילו לא מאמינה שאני אחת שעושה סקס בכלל, ועוד סקס לא מוגן. ״בסדר,״ היא פלטה. היה נדמה לי שהבכתי אותה. היא אמרה שיש לי ארבע שעות ושאעדכן את אחת הבנות אם אני מתעכבת. הנהנתי, ידעתי שאסור לי להתעכב, לא היה לי מספר טלפון של אף אחת מהן.

בבוקר ההוא האוטובוס היה כמעט ריק ודהר בכביש. החזקתי את הטלפון, חשבתי לשלוח הודעה למאור, לבקש שיפגוש אותי, שיחזיק לי את היד, אבל לא רציתי להעיק עליו, שלא יחשוב שאני היסטרית או שאני ילדה קטנה, שלא יברח ויחליף אותי בבחורות בגילו, כאלה שלא עושות דרמות מכל דבר. לא שלחתי. ממילא הוא לא היה בא. במהלך היום היה עסוק בעבודה ואף פעם לא היה לו זמן. גם אחרי העבודה לא תמיד היה לו זמן ורק מאוחר בלילה, הוא היה שולח הודעה ״ערה?״ ואני הייתי עונה ״ערה״. לפעמים הייתי נרדמת לפני ששלח, מפספסת את ההודעה ממנו, רואה אותה רק בבוקר. ״סורי, ישנתי,״ הקפדתי לכתוב לו מייד כשהייתי מתעוררת, והוא כבר לא היה עונה. אחרי שהתגייסתי הוא שלח פחות ופחות הודעות, וכשאני שלחתי לו – ״מה נשמע?״ או ״מתגעגעת״ – הוא ענה מאוחר וקצר, גורם לי לדאוג שהוא כבר לא בעניין בכלל. בסוף השבוע שלפני אותו יום ראשון הוא דווקא שלח הודעה, בשבת בצהריים שלח, לא חיכה אפילו ללילה. ״בבית הסופ״ש?״ הוא שאל, ואחרי שעניתי – הלב שלי ניתר ובכל זאת חיכיתי כמה דקות, שלא יחשוב שישבתי עם הטלפון ביד בציפייה להודעה ממנו – אמר שיבוא לאסוף אותי בערב, נלך לשתות משהו.

הוא לקח אותי לפאב האהוב עליו, איפה שכולם אמרו לו שלום כשנכנס, קראו לו "אחי" וטפחו לו על השכם. ישבנו על הבר. הבעלים של הפאב, חגי קראו לו, ניגש אלינו. הם היו חברים מהצבא ועדיין עשו מילואים יחד. ״חמש עשרה שנה אני מכיר את הבחור, קולטת?״ אמר לי חגי, טפח למאור על השכם, ביקש מהברמן למזוג לשניהם ויסקי און דה רוקס. את השם של מאור הוא ביטא במלעיל, כמו שקראו לו אנשים שהכיר מפעם. אנשים מעכשיו ביטאו את השם שלו במלרע. אני לא ידעתי איך לקרוא לו, איזו הטעמה הוא מעדיף, ולכן לא קראתי לו בכלל. ביקשתי מהברמן ויסקי גם בשבילי. רציתי להיות בחורה מהסוג ששותה ויסקי, שלא מפחד מאלכוהול. ״איזה מלכה,״ אמר חגי כשלגמתי מהוויסקי, ואני חייכתי אפילו שהוא צרב לי בגרון. הפסקתי לחייך כשהוא צחק והוסיף, ״בדרך כלל הבחורות של מאור מסכימות לשתות רק גוורץ״. כשיצאנו מהפאב אחרי שעה הייתי קצת מטושטשת אבל לא שיכורה ממש. ״ניסע אליך?״ שאלתי, כמו תמיד, אבל מאור אמר שלא יסלח לעצמו אם לא יחזיר אותי הביתה בזמן, אם ימנע מחיילת שש שעות שינה מטכ״ליות. נבהלתי, ניסיתי לשחזר את הערב בפאב, את השיחה הדלה, מה כבר אמרתי שאפילו לשכב איתי הוא לא רוצה. הוקל לי כשבדרך לבית שלי הוא סטה לאיזה כביש צדדי, עצר את האוטו בפאתי חורשה ונישק אותי, קצת חזק מדי, הזיפים שלו שרטו לי את הסנטר, וגם כשאמר, קצת אחר כך, שהוא מצטער, אין לו קונדום. לא רציתי לעשות מזה סיפור, אמרתי לו שזה בסדר, שימשיך, רק שיגמור בחוץ, והוא אמר שברור, אבל בסוף גמר בטעות בפנים, ואחרי שמלמל שהוא מצטער, שלא הספיק לצאת, הוסיף ״אין עלייך״, וגם ״צריך להיות טישו בתא הכפפות״.

״גלולת היום שאחרי, בבקשה,״ ביקשתי בסופר פארם למחרת בבוקר. מאחוריי עמד גבר מבוגר עם כרס והתחלה של קרחת והציץ מעבר לכתף שלי בסקרנות. הרוקחת – היה לה שיער מתולתל קצר, משקפיים עגולים ואף מחודד ועל התג שלה היה כתוב ״מרינה, רוקחת ראשית״, לי היא לא נראתה כמו מרינה בכלל – הושיטה לי את אריזת הקרטון הוורודה מעל הדלפק אבל המשיכה להחזיק בה. ״עוד לא חלפו שבעים ושתיים שעות מאז יחסי המין הלא מוגנים?״ שאלה אותי. האיש המבוגר התקרב עוד קצת. אמרתי שלא. ״את צריכה לדעת שלא מדובר באמצעי מניעה, אסור להשתמש בתרופה הזו לעיתים קרובות,״ המשיכה הרוקחת, ולא הרפתה מהאריזה. הנהנתי, אמרתי שאני יודעת. ״והיא לא מגנה מפני מחלות מין,״ היא המשיכה. הנהנתי שוב.
כשמאור עצר ליד הבית שלי בערב שלפני כן, הוא אמר שאין לי מה לדאוג, הוא נבדק למחלות מין כל שלושה חודשים. ״כמו שעון״, חייך אליי עם כל השיניים ושלח יד ללטף לי את הלחי.
הרוקחת שחררה סוף סוף את התרופה ואני משכתי אותה מהר, שלא תתחרט.
״את משהו את, תאמיני לי,״ הוסיף מאור כשרגל אחת שלי כבר הייתה מחוץ לאוטו, ואני יצאתי ולא שאלתי מתי נבדק בפעם האחרונה, וכמה פעמים מאז שכח להביא קונדום.

נעמה שאלה אם אני רוצה שתבוא איתי לשירותים. לא רציתי. סגרתי אחריי את דלת התא, התיישבתי על מכסה האסלה וקראתי את ההנחיות. אחר כך הרמתי את המכסה בחזרה, הפשלתי את המכנסיים והתחתונים, כרעתי מעל האסלה, הקפדתי לא לגעת בכלום. את מקלון הבדיקה דחפתי מתחתיי, ניסיתי לשלוט בזרם, לכוון, ובכל זאת זרזיף של שתן נחת על היד שלי. ניגבתי את הידיים ואת המקלון בנייר טואלט ויצאתי מהתא. המנקה עמדה בצד, ליד מתקן ייבוש הידיים, והסתכלה בי בריכוז כשהלכתי אל הכיור, העבירה את המבט שלה מהפנים שלי אל המקלון. דחפתי אותו לשקית.
״נו?״ שאלה נעמה כשיצאתי. אמרתי שצריך לחכות. דקה אחת כבר חלפה, ארבע נשארו. בהיתי בשעון, הסתכלתי על המספרים מתחלפים, לא מספיק מהר. הלב שלי הלם, הרקות כאבו. כשסיפרתי למאור שלקחתי את הגלולה של היום שאחרי הוא אמר, בלי להוריד את העיניים מהכביש או את הידיים מההגה, שאין לי מה לדאוג, זו תרופה שעובדת פיקס, ואני אמרתי שברור, אני לא דואגת בכלל, לקחתי את היד שלו ושמתי על הברך שלי, הכרחתי את השפתיים שלי להימתח לחיוך רחב.
הטלפון של נעמה צפצף. ״עברו חמש דקות,״ היא אמרה. הושטתי לה את המקלון וכיסיתי את העיניים בכפות הידיים, אמרתי, ״אני לא מסוגלת להסתכל.״
היא הסתכלה בשבילי, בדקה מול ההוראות. ״שלילי,״ היא קראה. הורדתי את הידיים. ״פס אחד, שלילי,״ צהלה, ״זהו, זה נגמר, הכול בסדר,״ היא משכה אותי אליה לחיבוק. ״הכול בסדר,״ חזרתי אחריה, הוצאתי את הטלפון מהכיס, הסתכלתי שוב על ההודעה ממאור, ״חוזרת הביתה השבוע?״ החזרתי את הטלפון לכיס, השענתי את הראש על הכתף של נעמה, עצמתי את העיניים.

.

קטיה שלו היא ילידת סנט פטרסבורג, בוגרת תואר שני בפילוסופיה, חיה עם בן זוגה, שני ילדיהם הקטנים וכלבתם המקשישה, ומשתדלת לכתוב בכל הזדמנות.

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "השלישי", סיפור מאת אחינעם קפון ו"הים של מאדים", סיפור מאת דינה עזריאל

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

Basis Musah 832 629 Blog

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | להצטייר מבעד לעיני תהילה

"המדרש והיומן נפגשים בעומס המילולי, בהדר הלשוני ובניסוח המפותל." איתן דקל על "פרקי תהילה" מאת עומר ולדמן

832 629 Blog

סימון אדג'שוילי, חלום, אקריליק על בד, 135X90 ס"מ, 2019

"עַד שֶׁהַזְּגוּגִיּוֹת יְכֻסּוּ עֵדִים": על "פרקי תהילה" מאת עומר ולדמן

איתן דקל

.

"לעבור בלשוני את מחסום ההווה והגוף"

אי־אז בשנת 2020 הנחתי את ידי על ספר אפור שעל כריכתו, באותיות המדמות דיו או צבעי מים, נכתב "חינוך גופני". הספר הראשון של עומר ולדמן (הקיבוץ המאוחד, 2019) הילך עליי קסם בנוסח המקורי שבו נכתב. השורות היו ארוכות, הדימויים סתומים, השפה התאפיינה בשילוב בין משלב גבוה, נמלץ, לסלנג מרושל במפגיע ובמשחקים מילוליים. המוזיקה חופשית, אבל כזו שמקורותיה הקלאסיים ברורים. אמיר גלבע, חדווה הרכבי, נעמי שמר וחיים חפר הופיעו בו, אבל גם דרייק וג'וש (שהופיעו כ"דְּרֵעק וְג'וֹשׁ", חינוך גופני, עמ' 53).

בספרו השני של ולדמן, פרקי תהילה (הבה לאור, 2024), אפשר להצביע על גיבוש נוסח עקבי יותר, אסוף, פרוע פחות ומעוצב כשירה בפרוזה, אך כזה שממשיך מאפיינים רבים של הלשון השירית בחינוך גופני. באופן כללי אפשר להבחין בין שני יסודות מרכזיים בנוסח זה, שהופיעו גם בספר הקודם אך התחזקו מאוד בספר הנוכחי: היסוד היומני והיסוד המדרשי.

מבחינות רבות פרקי תהילה כתוב כיומן. אין בו תאריכים, אך שיריו מסודרים על פי עלילה מסוימת, הנפרשת על פני זמן ואחוזה בו; הוא קרוי על שם הדמות הנאהבת, אך עסוק בעיקר בסיפורו של הדובר הקבוע של שיריו; שירים רבים מתחילים "מהאמצע", וביטויים רבים אינם מוסברים, כאילו זה שלקריאתו הם מיועדים יודע כל מה שצריך לדעת כדי להבינם; ולעיתים הדובר סוטה מהנושא העיקרי אל שירים העוסקים בעניינים צדדיים, ומהם הוא חוזר, כמו באסוציאציה, אל הנושא העיקרי. באחד משירים אלה, העוסק בניקוד, נרמז כי זו אכן כוונת הכותב: "נִשְׁאַלְתִּי לֹא פַּעַם מַדּוּעַ נִקַּדְתִּי אֶת יוֹמָנַי" (עמ' 53). מתוך הקונקרטיות וההיאחזות בסיפור החיים של הכתיבה היומנית מגיעים אל לשון השיר שבספר ביטויים וסיטואציות מחיי היומיום של התקופה. כך, באחד מהשירים הקצרים והיפים שבספר, מופיע מדור ההורוסקופים של עיתון סטודנטים, ובשיר אחר הציפייה הירושלמית לשלג עלולה לבטל את המבחן בקורס מבוא לספרות האגדה.

אך היסוד השני, המדרשי, מערער על הסתמיות היומנית, האגבית, של הסיטואציות היומיומיות. הדובר בפרקי תהילה הוא דרשן. מדרש הוא יצירת יש מיש, יצירת משמעות מחומר שמונח כל העת לפנינו, והדובר דורש חומרים מחומרים שונים – מפסוקים ומימרות (מומצאים יותר או פחות), דרך שירים של תרצה אתר, אבות ישורון, אדמיאל קוסמן או שלום חנוך, וציטוטים של אימו, של תהילה או של חברותיה, ועד שמות – של האל או של קיסר רומאי. כדרשן, הדובר מייחס משמעות לכל פרט, ובעקבותיו תוהה הקורא על אותן סיטואציות, אותם ביטויים, וכמעט בעל כורחו פונה אליהם כדי לפרש את השירים. כך הופכת חוויית הקריאה גם היא לפעולה של מדרש.

המדרש כפרשנות, כאמור, מייחס חשיבות רבה לכל פרט, אך במדרש יש גם ממד של שעשוע. הדובר בשירים משתעשע בשפה. הוא כותב משפטים מפותלים, רב־משמעיים, ממציא ביטויים ומשתמש בשמות תואר שלא בשימושם הרגיל. לצד הרצינות התהומית יש בספר גם רגעי הומור שנובעים מן הלא־צפוי. אחרי שיחה על אביה המת של חברתה של תהילה מופיע ציטוט של מה שמלמלה תהילה בשנתה: "תַּחֲזִיק אֶת הַפִּיָּה, חַגַּי, אַל תִּשְׁתֶּה מֵהַפִּיָּה". אך אחרי שהקורא יצחק בקול, הוא ינסה שוב לפרש ולייחס משמעות למלמוליה, הסתמיים לכאורה, של תהילה.

המדרש והיומן נפגשים בעומס המילולי, בהדר הלשוני ובניסוח המפותל. שפתו של הספר היא מערכת מסועפת של גבוה ונמוך, אך גם ברגעיו המצחיקים ביותר, או הסלנגיים ביותר, וכאמור, יש לא מעט כאלה, הדובר אינו שומט את התחביר הגבוה, את משנה החשיבות ואת הכבוד לדבריו שלו.

.

"קָרָאתִי לָזֶה תְּהִלָּה"

המתח שבין האמת היומנית לבין היצירה המדרשית עומד בבסיס הלשון הפואטית של הספר, אך הוא מצוי גם ביסוד הסיפורי שבו. הסיפור שמסופר בפרקי תהילה בנוי כסיפור אמיתי, על אהבה ירושלמית ועל חיים סטודנטיאליים, אך הוא מלא סתירות ורמזים לכך שהוא במידה רבה סיפור בדיוני.

דמותה של תהילה מבליחה לשני רגעים גם בספר הראשון של ולדמן, חינוך גופני, אם כי בו היא חולקת את מקומה עם אחרות – דנה, יפעת ויסמין, ובעיקר עם "היא" או "את" כלליות, ואילו בפרקי תהילה היא הנושא היחיד, ושמות אחרים נמצאים בשוליים. גם בשיר שרומז לשירים מהספר הראשון ("אָדָם מְקוֹרִי כָּל כָּךְ, גַּם בְּזֶה יִפָּקַח", עמ' 28), שבהם הופיעו בין השאר חיים חפר ו"דנה", מוזכרות הדמויות כ"ההוא" ו"הבחורה". האישה הנוספת היחידה שמוזכרת תמיד בשמה היא חברתה של תהילה – "חן חברתה" (וגם כאן תוהה הקורא אם חן היא דמות "אמיתית" או שמא היא מדרש על חינה של תהילה, הסמוך אצלה תמיד).

מיהי תהילה? שאלה זו נענית בדרכים שונות וסותרות בפרקי הספר. לפעמים נדמה כי תהילה היא דמות בשר ודם – בחורה ירושלמית, אהובה נכזבת. לעיתים נדמה כי היא ההוויה הירושלמית עצמה, זו של הסטודנטים העושים את דרכם בכל יום מהר הצופים אל הדירות שהם שוכרים במחיר מופקע. זו שלבושה אריג, ששותה תה, שמחכה לשלג. זו ששפתו של הספר רומזת לאחותה הגדולה, העגנונית, בין השאר כשמוזכר לצידה לא פעם הביטוי "עד הנה", כשם קובץ הסיפורים שבו נכלל סיפורה.

אך נדמה כי הדובר חוזר ומסביר לקורא כי תהילה היא היבט מסוים בתוך קשר זוגי:

"עַל זֶה אוּלַי לֹא יְסֻלַּח לִי מֵעֶשְׂרִים נָשִׁים שֶׁקָּרָאתִי לָהֶן תְּהִלָּה וְאָמַרְתִּי, אַתֶּן תְּהִלָּה כִּי יֵשׁ בְּכֻלְּכֶן תְּהִלָּה אַחַת שֶׁמִּתְפַּזֶּרֶת אַחֶרֶת. אֲבָל עַכְשָׁו, בָּרֶגַע הַזֶּה, הַכֹּל עוֹד נִסְלַח. לָרִאשׁוֹנָה הַכֹּל מַפְשִׁיט מִמֶּנִּי אֶת כְּבוֹדִי, אֶת מְאֹדִי. וּבְלִי שֶׁיֵּדְעוּ אֶת הֵדִי אֲנִי קוֹבֵר אֶת תִּיק שִׁירַי בַּאֲרוֹנוֹת. וְעוֹבֵר בַּהֲדַר בְּתוּלִין מִתְחַנֵּק וּמָתוּן עַל כָּל הַשְּׁלָגִים, עַל כָּל חֲרוֹנוֹתַי. וּמִתְחַנֵּן לִנְעָרוֹת וְלִנְעָרִים דּוֹמִים לִי שֶׁעוֹד לֹא יֵלְכוּ, שֶׁיִּוָּכְחוּ בִּי נִפְתַּח לְכָל עוֹנוֹתַי, שֶׁלֹּא יִהְיוּ קָמִים. וְעַל זֶה אֶתְגַּעְגַּע כָּל הַיָּמִים."

(עמ' 9)

מהו ההיבט הזה, שקרוי "תהילה"? נראה כי מדובר במה שראוי להלל אותו, בתפארת, ביופי או בקיום נשגב, אך גם בתהילה במובנה העכשווי יותר, בכבוד ויקר. אולי מה שמגדיר את תהילה יותר מכול הוא שמחכים לה, ואף שמתאכזבים שוב ושוב, ממשיכים להאמין שהיא אפשרית.

.

"מִי שֶׁיִּשְׁמַע, מִי שֶׁיִּשְׁמַע"

מבין פרקי הספר מובן כי הצורך בתהילה קשור בצורך להישמע ולהיראות. הדובר רוצה "שֶׁיִּוָּכְחוּ בִּי נִפְתַּח לְכָל עוֹנוֹתַי", הוא רוצה להיחשף. אך זו איננה חשיפה רגילה, אלא רצון להיראות בדרך מסוימת, שלרגע הייתה אפשרית:

"הַשִּׁירִים שֶׁל עַמִּיחַי עֲשׂוּיִים מִמְּדוּרוֹת, מִכְּתֵפַיִם אֲסוּפוֹת אַחַר חִבּוּק וְלֹא אַחַר חֲרָדָה. הַשִּׁירִים שֶׁלִּי עֲשׂוּיִים מִדְּבָרִים אֲחָדִים. שֶׁהָיְתָה לָהֶם הִזְדַּמְּנוּת אַחַת לְהֵאָמֵר. לֹא הוֹצֵאתִי אוֹתָם כְּדֵי שֶׁיְּנַקּוּ אוֹתָם מִשְּׁמִי וְיִהְיוּ נַחֲלָה לְרִגְשׁוֹת הַכְּלָל, אֶלָּא כְּדֵי שֶׁיִּרְאוּ אוֹתִי מִתּוֹכָם. שֶׁאִשָּׁה אַחַת תִּרְאֶה. כְּשֶׁבָּרוּר שֶׁלֹּא תִּרְאֶה. עַמִּיחַי כִּוֵּן אֶת שִׁירָיו לְאִשָּׁה אַחַת כְּדֵי שֶׁאֶלֶף אִישׁ יִקְרְאוּ אוֹתָם בְּאֶלֶף דְּרָכִים. אֲנִי רוֹצֶה שֶׁאֶלֶף אִישׁ יִקְרְאוּ אוֹתִי בְּדֶרֶךְ אַחַת, שֶׁל אִשָּׁה אַחַת, שֶׁלְּרֶגַע רָאֲתָה אוֹתִי בָּרוּר."

(עמ' 59)

זהו אפוא מה שמבקש פרקי תהילה לעשות, לממש. התשוקה שמתוכה הוא כתוב היא הרצון להצטייר מבעד לעיני תהילה, אך להיקרא כך על ידי כולם. כמו דויד גרוסמן, שמבקש מהדובר למסור ד"ש לבתו כי "יֵשׁ לִי עִנְיָן לַחֲזוֹת בְּבִתִּי שֶׁבְּךָ. לִשְׁמֹעַ אוֹתָהּ מִקּוֹלְךָ" (עמ' 37), כך גם הדובר פה מבקש להיראות מתוך דמותה של תהילה, מתוך עיניה. המתח שבין היומני למדרשי מעמיד גם את הנראות הזו כמין מבט עקיף במראה. הדובר יוצר, מתוך חייו, את הדמות שבה הוא רוצה להתאהב, שמבעדה הוא רוצה להיראות.

הצורך הזה, להידמות לאיזו גרסה משופרת של העצמי, שמץ ההתאהבות הנרקיסיסטית שמקורו, אולי, בחוסר ביטחון ובביישנות, היו יכולים להיות מתוארים כמבישים, וליצור חוויית קריאה שמכוונת אל האנושיות המביכה. אך דווקא בספר שהאהבה שבו מתממשת לרגעים מעטים כל כך, ובשירים שבמידה רבה מתאכזרים לדובר שלהם, מתואר הצורך להיראות ולהידמות כ"נִסְלַח" ואפילו כ"יָפֶה". בזה טמון אחד מהישגיו של הספר, החן אינו מצוי רק אצל מושא האהבה, אלא גם אצל זה שצריך אותה, שרודף אחריה. זה שדווקא ברודפו אחרי אהבה או נראות הוא יפה.

"כַּמָּה יָפֶה הָיִיתִי בַּצֹּרֶךְ לִרְצוֹת בְּדִבּוּר אֶחָד.

לִהְיוֹת בְּרָצוֹן אֶחָד. לִקְרֹא לְכֻלָּן תְּהִלָּה. אֲנִי מֻכְרָח

לִשְׁמֹעַ שֶׁאֵינֶנִּי מְקוֹרִי. שֶׁאֲנִי נִבְלַע בֵּין רְגִילִים.

שֶׁשִּׁירִי לָקוּחַ מִמָּקוֹר אָהוּב יוֹתֵר, מוּבָן יוֹתֵר,

יָדוּעַ. שֶׁאֵין חוֹבָה לְהַגְדִּירוֹ דַּוְקָא בַּמִּלִּים הָאֵלֶּה

וְלֹא בַּאֲחֵרוֹת. כִּי אֶת הָעִקָּרוֹן גַּם אֲחֵרִים

יוֹדְעִים. אֲנִי מֻכְרָח לָדַעַת שֶׁגַּם אֲחֵרִים יוֹדְעִים

לִרְאוֹת מֵחֶשְׁכָתָם אֶת תְּהִלָּה. לִשְׁאֹל אוֹתָהּ

מִתּוֹךְ עַצְמָם: מָה מִכָּל מָה שֶׁעָבַרְנוּ חָשׁוּב לָךְ לוֹמַר.

לְהַשְׁאִיר. לָמָּה כָּל כָּךְ כָּכָה מְשֻׁלַּחַת בְּשִׁיר."

("כַּמָּה יָפָה אַהֲבַת אֲנָשִׁים רְגִילִים", עמ' 60)

.

פרקי תהילה הוא ספר שמבעדו אפשר לראות את דמויותיו ואת סיפורן, אך גם כזה שמותיר את הקורא עם מה שאני אוהב לכנות "הרהור תשובה": תהייה עמוקה, לא־מילולית, על הצורך להיראות, להידמות, על הציפייה ועל האכזבה, על "הָרֶגַע הַזֶּה שֶׁל גִּלּוּי מְצוּקָה, שֶׁנִּקְרָא מִשּׁוּם מָה אַהֲבָה" (עמ' 49).

.

איתן דקל הוא סטודנט לספרות עברית ולמדעי הרוח באוניברסיטה העברית. זוכה פרס היצירה ע"ש זולטן ארניי בתחום השירה (תשפ"ד) ופרס הרי הרשון לספרות (פרס שני, תשפ"ד). עורך ראשי בכתב העת "בר – בין יוצר למקום", המוקדש לאמנות הגדלה במרחב הישיבתי. רכז המערכת של המוסך.

.

עומר ולדמן, פרקי תהילה, הבה לאור, 2024.

ביקורת שירה כריכה

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: מעין הראל על קובץ השירים "האָמנים" מאת דליה הרץ

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

Basis Musah 832 629 Blog

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | אנטומיה של ריקבון

״על אף מרכזיותו ושפע תקציביו, התיאטרון הרפרטוארי, כפי שהוא מתואר בספר, אינו אלא סוג של זבל שמפמפם את עצמו כאמנות.״ יואב רינון על ״תיאטרליה״ מאת עדו סתר

832 629 Blog

יובל קדר, I own the land, שמן על נייר, 120X90~ ס"מ, 2023

אנטומיה של ריקבון: על ספרו של עדו סתר "תיאטרליה"

יואב רינון

.

תיאטרליה, ספרו המצוין של עדו סתר, מסופר רובו ככולו מבעד לפריזמה – הרחוקה מלהיות ורודה – של ע. בימאי. ע. בימאי עובד באחד התיאטראות הגדולים במרכז הארץ. הוא מתוסכל מעבודתו וחולם להיות יום אחד בימאי גדול בעצמו; זה לא יקרה, כמובן, אבל אין זה העיקר כאן. העיקר הוא האופן שבו המבט המתוסכל של ע. בימאי מצליח לראות, דווקא בגלל התסכול ותחושת הכישלון המתמשך, את כל מה שמתרחש סביבו בחדות ובבהירות, ולחשוף את המצב בפני הקוראים והקוראות. והממצאים, שלא במפתיע, רעים. מאוד. המשותף לכל הממצאים – ומייד אעמוד עליהם ביתר פירוט – הוא הפער הגדול בין התיאטרון הרפרטוארי כמושא חלומות ומאוויים של כל מי שרוצה להשתתף בעשייה התיאטרונית הישראלית מצד אחד, לבין המהות, הרקובה עד העצם, של אותו מושא חלומות ומאוויים עצמו, מצד אחר. מה שעולה מתוך הספר הוא שהשאיפה להיות חלק מהזוהר הזה – או לפחות להשתייך אליו השתייכות עלובה ופאתטית כע. בימאי או כנערת מקהלה בטרגדיה יוונית – השאיפה הזו, כשהיא לעצמה, פגומה עד היסוד. שכן הזוהר הזה, עד כמה שהוא אכן זוהר לנוכח עליבותו של התיאטרון הישראלי בכל הנוגע להשפעה על התרבות העכשווית שלנו, הזוהר הזה הוא חיצוני לחלוטין, מעטפת שמכסה על היעדר תוכן, על ריק ערכי, שמבטל כל אפשרות של ערך תרבותי וחברתי שיכול היה להיות לעשייה התיאטרונית הישראלית, ומכאן, ואין זה מופרך, גם על כל העשייה האמנותית הישראלית. בניסוח תמציתי: על אף מרכזיותו ושפע תקציביו, התיאטרון הרפרטוארי, כפי שהוא מתואר בספר, אינו אלא סוג של זבל שמפמפם את עצמו כאמנות. ומה שעצוב באמת בכל הסיפור הזה הוא שכל המשתתפים והמשתתפות בעשייה הזו, החל מתחתית שרשרת המזון האכזרית ועד לפסגתה, כולם, ללא יוצא מן הכלל, יודעים זאת: ע. בימאי כמובן יודע זאת, אבל גם הנערות שמקוות להיות חלק מהמקהלה של המחזה אגממנון יודעות זאת (הן אומרות במפורש שלבימאי אין שמץ של מושג מה הוא עושה); כמותן יודעים זאת גם השחקנים המשניים, שלא יקבלו לעולם תפקיד ראשי, ועימם יודע זאת גם כל מי שקשור למלאכות הטכניות. אף המנכ"ל יודע שהתיאטרון, מבחינה אמנותית, הוא כישלון, וגם המנהל האמנותי, שזה שנים מביא לכישלון אחר כישלון, מודע לכך. ובכל זאת, על אף המודעות, כולם נצמדים לעטינים הרעילים הללו. למה בעצם? 

אפשר להציע כמה תשובות על השאלה. הראשונה, והפשוטה מכולן – כסף. התיאטרון הרפרטוארי הוא היחיד שיכול להציע פרנסה כלשהי בתחום, בייחוד למי שמגלמים תפקידים ראשיים. גם אם במרבית המקרים אין זו ממש פרנסה, אלא בסיס לקיום שיש להשלימו באמצעים אחרים (או, לחלופין, לחיות לנצח חיי סטודנט), התיאטרון הרפרטוארי בכל זאת מאפשר קיום – לא בכבוד – אבל קיום. הסיבה השנייה היא התדמית. להיות חלק מתיאטרון רפרטוארי זה סוג של יוקרה, והיוקרה, עד כמה שהיא מדומה, משמשת איזון למשכורת, שאינה אלא משענת קנה רצוץ. הסיבה השלישית היא כוחה של האשליה: האמונה, הכוזבת, שייתכן שמתישהו, איכשהו, בכל זאת יהפוך כל הרקוב הזה לאמנות, אותה אמנות שהייתה, לכאורה, הסיבה הראשונה והעיקרית לבחירה בעיסוק הזה, ובבד בבד אמורה הייתה להמשיך ולעורר את המוטיבציה לכל העשייה כפוית הטובה הזו. אני משתמש בכוונת מכוון במילים "לכאורה" ו"אשליה" ולא במילים "אכן" ו"חלום", משום שהאמנות, כערך, נמוגה מזמן אצל העושים במלאכה, ואילו חלום הוא משהו שיש לשאוף לממש, ואשליה היא משהו שצריך להתפכח ממנו. מאליו יובן שהשאיפה לעסוק באמנות, לעשות אמנות, השאיפה הזו כשהיא לעצמה, אינה בהכרח אשליה; עם זאת – על פי ספרו של סתר, וכאן לדעתי הוא מייצג במידה רבה חלק ניכר מהמציאות החוץ־בדיונית – לנוכח המודעות לכך שהעולם של התיאטרון הרפרטוארי הוא ההפך הגמור מאמנות, ההיצמדות אליו, ודווקא אליו, כאל אמנות, היא היצמדות לאשליה. כל המשתתפים בעשייה הזו יודעים דבר אחד בוודאות – אמנות זה לא; ובכל זאת הם ממשיכים לראות בה אמנות, וכאן, לדעתי, חטאם הגדול. 

במבט ראשון נדמה שאין כאן כל אפשרות לחולל שינוי. אחרי הכול, כל אחד ואחת מהשותפים ומהשותפות לעשייה הזו אינו או אינה אלא בורג בתוך המערכת המאוד משומנת ומאוד לא יעילה הזו. גם המנכ"ל והמנהל האמנותי הם ברגים בתוכה; ברגים שמנים, אבל עדיין ברגים, ויותר מכך: ברגים שכפופים, בראש ובראשונה, לכסף. והכסף, ככל שהוא רב יותר – כך הוא משתק יותר וכך הוא חוסם ביתר עוצמה את היכולת ליצור: כדי להכניס כסף צריך להביא קהל, הרבה קהל, והכמות, במקרה של האמנות, כמעט תמיד עומדת ביחס הפוך לאיכות. הרבה יותר, הרבה הרבה יותר אנשים, יעדיפו לצרוך בידור ולא אמנות, והעדפה זו מביאה למגמה עקיבה וחסרת רחמים של דרדור האמנות לכלל בידור: תחילה בידור גבוה, ולאחר מכן בידור זול, ובסופו של דבר זילות טהורה.

אבל מה שמעניין בתיאטרליה הוא לא כל כך האנליזה – החשובה, ללא כל ספק – של מה שאי אפשר לעשות, אלא דווקא התיאור הבהיר של מה שכן אפשר לעשות ולא עושים. כל הדמויות רואות כיצד הריקבון מוביל לדרך ללא מוצא, אך פרט ליוצא דופן אחד, שמצליח, חלקית לפחות, לשמור בו בזמן גם על מרחק נכון מהרקוב וגם על יושרה, כל שאר הדמויות אינן רואות כיצד הן עצמן מרימות תרומה ניכרת לאותו ריקבון עצמו. שכן ברגע שבודקים כיצד הנפשות הפועלות אכן פועלות, מה שמתגלה הוא שילוב רע למדי של עצלות, חוסר יושר וחוסר יושרה. הבולט מכולם הוא הבימאי, אותו "בימאי התיאטרון הכי מצליח בארץ" (עמ' 38), ש"היה מעורב תמיד בשלושה או בארבעה פרויקטים בעת ובעונה אחת והצליח להביא כל אחד מהם לקו הגמר במועד בלי לחרוג מהתקציב [… שכן] המאזן הכללי הוא מה שמשנה […]." (עמ' 38–39), כלומר ההישג הגדול הוא הכסף, לא האמנות – ומדובר במי ששייך לעשייה האמנותית, לא הניהולית. אך זה רק החלק הקטן בכל הסיפור. החלק הגדול הוא אופן העבודה של הבימאי: 

[הוא] נחפז לצאת מבניין התיאטרון וחיפש את המכונית שלו. הוא ידע שחנה באזור ולא זכר בדיוק איפה. הוא גם לא רצה להיזכר מיד, כי ידע שהזמן היחיד שיש לו לחשוב באופן מסודר על ההצגות שהוא מביים הוא תוך כדי הליכה ברחובות וחיפוש מאומץ אחרי המכונית. בבית היה יותר מדי רעש ובחוץ הוא תמיד העביר שיעור או היה בחזרות או במשא ומתן לקראת הפקה אחרת. רק כשהלך ברחוב וחיפש את מכוניתו הצליח לברר לעצמו שאלות שהטרידו אותו באמת.  

(עמ' 38)

כלומר כל עבודת הבימוי, אם אפשר בכלל לכנות אותה עבודה, מתרחשת באותן דקות שהריכוז של הבימאי מתחלק בין חשיבה על המחזה שהוא עובד עליו לבין היזכרות במקומה של המכונית. וכאמור, אין מדובר בחוסר מודעות. להפך: "היה מדובר ברגעים קצרים מאוד, לא יותר מכמה שניות, שבהם היה הבימאי מודה בפני עצמו שאולי היה מעדיף שלהפקות תהיה אחיזה משמעותית יותר ושהן לא יתנדפו מהתודעה – וקודם כל מתודעתו שלו – שלושה ימים אחרי שעלו לבמה" (עמ' 42), אבל המודעות הזו, שחולפת אחרי כמה שניות, אינה מעוררת שום חשיבה על שינוי. וזה משליך, כמובן, על הכול. מדובר בהפקה יקרה, של מאה אלף שקל, שהכול בה זועק חוסר מקצועיות מחריד: עדיין אין סקיצות לתפאורה, כי מעצבת התפאורה "הוקפצה להפקה הזאת לפני שבועיים" (עמ' 36); השחקנים אינם מסוגלים לקרוא את הטקסט כהלכה, ו"לפעמים לא היה מדובר בכישורים תיאטרליים אלא ביכולת לקרוא מילה וניקוד ולשלב בין השניים" (עמ' 37); והיהלום שבכתר האשפה: השחקנית הראשית השיגה את התפקיד ברמאות, וגרוע מכך, המנהל האמנותי שיתף פעולה עם מעשה המרמה. כדי לקבל את התפקיד הראשי השחקנית מפיצה את שמועת השווא שהיא לוהקה לסדרת טלוויזיה, אף "שלא הייתה לה שום כוונה לשחק בסדרת טלוויזיה" (עמ' 76). מטרת השמועה היא ליצור את הרושם שהיא מבוקשת בטלוויזיה, המדיום שנחשב ליוקרתי פי כמה מהתיאטרון, הן בגלל הפרסום הן בגלל הכסף, וכך להפעיל לחץ על הנהלת התיאטרון. תחילה מנסה השחקנית להפיץ את השמועה באמצעות ע. בימאי, אך כשאינו נופל בפח, היא מפיצה את השמועה בעצמה. או אז מגיע הבימאי עצמו להנהלה, כדי למחות על כך שהשחקנית "מאכילה" אותו באילוצי לו"ז, והדבר מוביל לשרשרת האירועים הזאת:

צריך להכריח אותה לפרוש מסדרת הטלוויזיה, אמר המנכ"ל ברגע [שהבימאי] יצא מהמשרד […] אלא אם כן היא עושה את זה כדי שנציע לה חוזה אישי ותפקיד ראשי טוב ובעצם אין שום סידרת טלוויזיה ואילוצי לו"ז, אמר המנכ"ל והושיט יד לטלפון. תן לי לברר. אין בזה שום רע, התעקש המנהל האמנותי התעקשות שהפתיעה את המנכ"ל, אם זה מה שהיא מוכנה לעשות בשביל תפקידים אז בוא נתחיל לתת לה תפקידים, שתשקיע את כל האנרגיות האלה על הבמה. בסדר, אבל עליך, אמר המנכ"ל בעליצות […], וכך קיבלה השחקנית הראשית את התפקיד הראשי והטוב באגממנון.

(עמ' 76–77)

הכול עקום כאן כל כך, שקצת קשה להחליט מהיכן להתחיל: מעצם מעשה המרמה? מכך שהצליחה? מהקלות שבה הצליחה? מהעיוות האתי של המנהל האמנותי? מנכונותו של המנכ"ל לשתף פעולה עם העיוות הזה? על כל פנים, מה שברור הוא שבתוך העולם של התיאטרון הרפרטוארי, או לפחות של התיאטרון הרפרטוארי המסוים הזה, כל העקוב הזה לעולם לא יהיה למישור. אם מה שקובע בסופו של דבר – ואם לדייק, בראשיתו של דבר – הוא נכלוליות כוחנית, איזו אמנות, קל וחומר אמנות גדולה, יכולה לצמוח בתוך הרפש הרדוד הזה? ואגב, לבל ייווצר כאן רושם מוטעה, בהקשר זה גם המבקר החריף ביותר של עולם התיאטרון, ע. בימאי בכבודו ובעצמו, אינו שונה משאר הדמויות, שכן עצם נכונותו להמשיך ולשתף פעולה עם מערכת שהוא בז לה כל כך, רק מחזק אותה עוד יותר.  

ובכל זאת, בתוך כל הסדום הזו יש צדיק אחד: מבקר התיאטרון, נסטור, בנו של המנהל האמנותי. אומנם הוא משבח את ההצגות הגרועות שעולות בתיאטרון, אבל אפשר להבין את החולשה הזו לנוכח ההקשר המשפחתי ומורכבויותיו. המאפיין האישיותי המרכזי של נסטור, ובכך הוא בבחינת חריג קיצוני בכל העולם האמנותי של התיאטרון, הוא הקשר האמיתי, הרגשי שלו, לעולם האמנות, וההשקעה חסרת הפשרות שלו בעבודתו כמבקר תיאטרון. גם הוא, כצפוי בתוך עולם מדורדר ומידרדר, נמצא בירידה: ימי הזוהר שלו כבר מאחוריו, ואת מקומו כסמכות בעלת מעמד והשפעה תופסים "המבקרים החדשים", שמתעלמים ממנו לחלוטין. מבחינתו של נסטור, מדובר בהשפלה כפולה: לא רק שירד ממרום מעמדו, אלא שהוא כל כך בשפל, שאפילו אין טעם להתייחס אליו. אבל דווקא כאן, לכאורה בנקודה הרגישה ביותר בעבורו ברמה האישית, ביקורתו של נסטור על המצב רחוקה מלהיות שטופה ברחמים עצמיים, ולכן היא גם מאירת עיניים ומשכנעת כל כך:

נסטור מעולם לא גילה כישרונות חדשים. הוא אמנם לא צפה רק בהצגות של יוצרים מצליחים, להפך, הוא כיתת את רגליו בין כל אולמות התיאטרון בעיר, באמת שאהב לצפות בהצגות, באמת, גם אחרי כל כך הרבה שנים במקצוע, אבל מעולם לא נתקל בהצגה של יוצר צעיר שהייתה ראויה בעיניו. […] לפעמים תהה האם ייתכן שאין לו מספיק פסקנות ואומץ להכריז על איכותה של יצירה לא מוכרת. ואם אלה אכן פני הדברים, הרהר, מדובר בבעיה חמורה, אישיותית ממש. […] המבקרים החדשים פשוט לא התייחסו אליו כלל. הם לא הלכו להצגות שאליהן הלך (ואיך זה יכול להיות, חשב, הרי אני הולך, או לפחות מודע, לכל ההצגות בעיר. […]) וכתבו ביקורות שנסטור לא הצליח להבין. לא משנה כמה ניסה. הוא הבין את המילים, כמובן, אבל לא ידע לזהות היכן ליבו של המבקר, כיוון שתמיד הייתה התעקשות לדון בהצגה המסוימת כמקרה עקרוני, טיפוסי, של תזה כוללנית כזו או אחרת. הנטייה הזו הכעיסה את נסטור עד אימה: הוא לא הצליח להבין מה כואב להם לכתוב כמה מילים על ההצגה עצמה.

(עמ' 84–85)

ואכן, נראה שמה שחסר – לכולם, לא רק למבקרים החדשים, אלא לכל העושים במלאכה – הוא פשוט לב, ובמילים מדויקות יותר – היכולת להרגיש, ואז לעמוד, במילים, מאחורי הרגשות שלך, במקום להסתתר מאחורי פסאודו־אינטלקטואליות מיובשת ומייבשת, שלא רק שאינה תורמת לעשייה האומנותית, אלא שהיא משתתפת השתתפות פעילה בהחרבתה.

ונראה שכאן, בהבנה הזו, טמון, באופן פרדוקסלי, הגרעין של פוטנציאל השינוי. כדי שהדברים יתחילו לנוע בכיוון ההפוך מהכיוון הרע שאליו הם דוהרים עכשיו, מה שנדרש הוא פשוט למדי: שכל מי שבוחרים להיות קשורים לעשייה התיאטרונית, ולא משנה לאיזה חלק שלה, יתחילו – ובעיקר ימשיכו – לעשות זאת מהלב, כלומר מאיזושהי תשוקה אותנטית לדבר עצמו, ולא למה שמסביב: לא לתהילה, לא לכסף (שכמעט תמיד איננו, ובכל זאת כמעט תמיד חולמים שאיכשהו יגיע), לא להאדרה עצמית ולטיפוח הנרקיסיזם, וגם לא להצלחה בחו"ל – שהיא, למותר לציין, התגלמות הפרובינציאליות בצורתה הרדודה ביותר והמבישה ביותר – אלא תשוקה לתיאטרון, ולתיאטרון כאן ועכשיו. למותר לציין שאין כאן שום הבטחה להצלחה, אבל דבר אחד ברור: זהו תנאי מקדים שבלעדיו אין שום סיכוי להצליח.

.

פרופסור יואב רינון מלמד בחוגים ללימודים קלאסיים וספרות השוואתית (שהוא עומד בראשו) באוניברסיטה העברית בירושלים. בין מחקריו תרגום מוער של "פואטיקה" של אריסטו (מאגנס 2003).

.

עדו סתר, תיאטרליה, קרן הוצאה לאור, 2023.

ביקורת פרוזה כריכה

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: אורי שגב קוראת בספרו של אסף רוט "תנחומים לאמי"

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

Basis Musah 832 629 Blog

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

שירה מתורגמת | שלושה משוררים יידיים

"אֲנִי כָּאן לְבַד./ אִישׁ אוֹתִי אֵינוֹ שׁוֹמֵעַ./ מְנַעֲנַעַת עֲרִיסָה בִּלְתִּי נִרְאֵית" - שירים מאת הדסה רובין, דוד ספרד ואיציק מאנגר בתרגומם של מינה ועוזי פריידקין, ישראלה בקר ובני מר

832 629 Blog

אילת כרמי, ללא כותרת, אקריליק ושמן על עץ, 240X120 (פרט), 2007

הדסה רובין | שיר ערש                                             

מיידיש: מינה ועוזי פריידקין

.

                                                               להַנְקה מקרקוב

פָּחוֹת מִדַּי עֲרִיסוֹת נִעֲנַעְנוּ –

הֶחָלָב בֶּחָזֶה, מְאֻבָּן כַּקֶּרַח.

אֲנִי כָּאן לְבַד.

אִישׁ אוֹתִי אֵינוֹ שׁוֹמֵעַ.

מְנַעֲנַעַת עֲרִיסָה בִּלְתִּי נִרְאֵית,

בַּעֲרִיסוֹת כְּחֻלּוֹת מְנַעֲנַעַת עֲצָמוֹת.

.

נוּמוּ.

נוּמוּ. עוֹלֶה מִכֶּם רֵיחַ שָׂדוֹת,

רֵיחַ שֶׁלֶג – מֵחִתּוּלֵי רוּחַ.

מִזְדַּקֵּן הַזְּמַן הַחוֹלֵף עַל פְּנֵיכֶם,

אַתֶּם בַּיַּלְדוּת לָעַד נוֹתָרִים.

.

נוּמוּ.

נוּמוּ. גְּדוֹלָה מְאוֹד הִיא הָעֲרִיסָה.

נוּמוּ. יִנְקוּ עַד תֹּם אֶת דָּמִי, אֶת שִׁירִי –

נִקְרָשׁ הֶחָלָב בֶּחָזֶה,

בְּלֶהָבוֹת שְׁחֹרוֹת נִשְׂרָף לְאֵפֶר.

יָכֹלְתִּי לְהַרְעִיל בּוֹ                                  

אֶת הָעוֹלָם כֻּלּוֹ, שֶׁיַּהֲפֹךְ לִשְׁמָמָה.

.

נוּמוּ.

רֵיק הַמָּקוֹם אַחֲרֵיכֶם                                           

וְאֵינוֹ חָסוּם בִּפְנֵי רֹעַ חָדָשׁ.                                     

מְלַקֶּטֶת אֲנִי כְּאֵב – פְּרִי קוֹצִים 

וּמִן הַשִּׂנְאָה לֹא אֶגָּאֵל.

.

נוּמוּ, מֻתָּשִׁים מִמִּשְׂחַק בַּלָּהוֹת                                  

נוּמוּ.

נוּמוּ.

נוּמוּ.

נוּמוּ.

.

———————————–

.

כֶּתֶם יָרֵחַ – מַצְהִיב כִּטְלַאי 

נוֹפֵל חֲרִישִׁי לְתוֹךְ עֲרִיסָה כְּחֻלָּה.

.

1957

.

הדסה רובין | מִין סְתָיו כָּזֶה

מיידיש: ישראלה בקר

.

מִין סְתָיו כָּזֶה, כָּזֶה מִין סְתָיו,

עָלֶה אָדוֹם מֵרֶקֶת דָּם.

מִין סְתָיו כָּזֶה, כָּזֶה מִין סְתָיו

שֶׁל אַהֲבָה וְשֶל בְּגִידָה.

.

מִין סְתָיו כָּזֶה, כָּזֶה מִין סְתָיו,

עִם יֵין־אָבִיב וּמְרִירוּת,

דְבַר־מָה נוֹצָר, וּדְבַר־מָה מֵת

בְּזִיו מַרְהִיב, הִצְטַמְרְרוּת.

.

מִין סְתָיו כָּזֶה, כָּזֶה מִין סְתָיו,

רִשְׁרוּשׁ שַׁלֶכֶת עַז כְּרַעַם.

מִין סְתָיו כָּזֶה, כָּזֶה מִין סְתָיו,

יָכוֹל לָשֵׂאת הַלֵּב אַךְ פַּעַם.

.

הדסה רובין (2003-1912), משוררת יידית ופעילת תרבות, נולדה בעיירה יאמפול, ליד קרמניץ, בחבל ווהלין שבמערב אוקראינה. בנעוריה הייתה פעילה בתנועה הקומוניסטית ואף ישבה בכלא פעמים אחדות בשל כך. בשנות ה־30 חייתה בווילנה, ושם הצטרפה לחבורה הספרותית "יונג ווילנע". במלחמת העולם השנייה שהתה בברית המועצות, ובשובה לפולין לאחר המלחמה נהפכה לדמות בולטת בחיי התרבות היהודיים שם. בשנים 1959-1956 נמנתה עם חברי מערכת הירחון הספרותי "ייִדישע שריפֿטן". בשנת 1960 עלתה לישראל. בארץ התפרסמו שיריה בקביעות בכתב העת "די גאָלדענע קייט" שערך אברהם סוצקבר.

.

מינה פריידקין היא מילונאית, עורכת ומתרגמת.

עוזי פריידקין הוא מילונאי, עורך ומתרגם. משמש כעורך הראשי של מילון "רב־מילים". בין היתר תרגם מפולנית את "בגן הזיכרון" מאת יואנה אולצ'אק־רוניק (שוקן, 2012). תרגומי שירה משותפים שלהם מפולנית, גרמנית, צרפתית ויידיש התפרסמו בכתבי עת ספרותיים שונים. תרגומיהם לשירים מאת תדֵיאוּש רוּזֶ'ביץ' פורסמו בגיליון 66 של המוסך.

ישראלה בקר היא בלשנית וכימאית. שירה של הדסה רובין "מין סתיו כזה" לקוח מתוך קובץ השירים "טריט אין דער נאַכט" שיצא לאור ב-1957 בוורשה.

.

דוד ספַרְד | הניצוץ האחרון  

מיידיש: מינה ועוזי פריידקין

.

הֵרַמְתָּ 

אֶת פָּרֹכֶת הַלַּיְלָה.

אֱמוּנָתִי

שֶׁשָּׁמְרָה אֶת הַנִּיצוֹץ הָאַחֲרוֹן –

רְצוּחָה בַּשַּׁעַר.                              

וְצִפּוֹרֵי הַשִּׁיר                               

שֶׁל חֲלוֹמוֹתַי

גֹּרְשׁוּ לְלֹא רַחֵם 

מֵעֲנָפִים פּוֹרְחִים 

אֶל אֲפֵלַת תְּהוֹמוֹת

הַיָּם הַמֵּת שֶׁל הַצַּעַר

לִשְׁתִיקַת תָּמִיד.

.

כְּבַעַל־תְּפִלָּה בּוֹדֵד                           

נוֹתָר רַק                        

זִכְרוֹנִי הַמַּכֶּה עַל חֵטְא                                         

וּמְעַלְעֵל לְלֹא תַּכְלִית  

בַּשָּׁנִים שֶׁתְּפִלָּתָן כְּבָר נֶאֶמְרָה עַד תֹּם

עַל כָּל מָה שֶׁהָיָה בָּהֶן

וְאֵינוֹ יָכוֹל עוֹד                     

לִמְצֹא שָׁם

אֲפִלּוּ אֶת עַצְמוֹ.

                                                                      ורשה, מרץ [1972] 1968

.

דוד ספַרְד (1981-1903), משורר יידי, היה דמות מרכזית בקהילה היהודית ובמוסדות התרבות שלה בפולין שלאחר מלחמת העולם השנייה. נולד בעיירה טְריסק שבחבל ווהלין.  במהלך מלחמת העולם השנייה שהה בברית המועצות. ב־1946 שב לפולין, ולאחר מכן שימש מנהל ועורך ראשי של הוצאת הספרים "ייִדיש־בוך" ועורך הירחון הספרותי "ייִדישע שריפֿטן". בעקבות הקמפיין האנטישמי בפולין בשנת 1968, שבמסגרתו נסגרו הוצאת הספרים והירחון שבניהולו, עזב ספרד את פולין יחד עם משפחתו והשתקע בישראל. השיר "הניצוץ האחרון" נכתב בוורשה במרץ 1968 ופורסם בישראל ב־1972.

.

איציק מאנגר | בלדה פאוויה 10

מיידיש: בני מר

.

הִנֵּה בַּת הַשּׁוֹעֵר מֵרְחוֹב פַּאוְיָה עֶשֶׂר:

הִיא שׁוֹלַחַת עַכְשָׁו, בַּחֲלוֹם כַּמּוּבָן,

לָרוֹעֶה הֶעָצוּב בִּכְפָרָהּ אֶת הַמֶּסֶר:

"זוֹ אֲנִי, שֶׁהָיִיתִי אָז עֵץ דֻּבְדְּבָן

בִּכְפָרֵנוּ; רָעַדְתִּי, עִם בּוֹא הַפְּרִיחָה – 

הֲתִזְכֹּר? – לִצְלִילֵי שִׁיר הָעֶרֶשׂ שֶׁלְּךָ".

הָרוֹעֶה לֹא עוֹנֶה וְרוֹצֶה לַעֲבֹר,

אֲבָל דַּוְקָא בִּכְיָהּ הַדַּקִּיק מְעַכְּבוֹ.

"אַל תֵּלֵךְ, אֲהוּבִי, וְגַם אַל תִּתְקָרֵב,

כִּי אָבִי בֶּחָצֵר, רַק לְךָ הוּא אוֹרֵב.

הוּא יוֹדֵעַ הֵיטֵב שֶׁכָּל לַיְלָה תָּבוֹא

אַף עַל פִּי שֶׁנָּעַל כָּאן הַכֹּל מִסְּבִיבוֹ".

מְחַיֵּךְ הָרוֹעֶה, חִיּוּכוֹ שׁוּב נוֹפֵל

כְּמוֹ כּוֹכָב מֵעַל יַעַר־נוֹבֶמְבֶּר אָפֵל.

הוּא יוֹשֵׁב לְיָדָהּ שָׁם לְיַד הַמִּטָּה,

אֶת שְׂעַר הַזָּהָב מְלַטֵּף וְאוֹתָהּ:

"אַתְּ כָּל כָּךְ אֲהוּבָה, וַאֲנִי כֹּה אוֹהֵב,

שְׂעָרֵךְ הַזָּהֹב מִזָּהָב הוּא זוֹהֵב.

וּמֵאָז שֶׁעָזַבְתְּ אֶת הַכְּפָר – הַלֵּילוֹת

אֲרֻכִּים, הַיְּמָמוֹת כֹּה תְּפֵלוֹת.

אַךְ רוּחוֹת־עֲרָבָה, הָרָזוֹת וּצְנוּמוֹת, 

מְבִיאוֹת אֶת הָרֵיחַ שֶׁלָּךְ בַּצַּמּוֹת.

וְאִמִּי הַזְּקֵנָה מְבַכָּה כָּאן בְּאֵבֶל

אֶת מַר גּוֹרָלֵךְ שָׁם בְּלֵב עִיר־הָאֶבֶן".

כְּשֶׁרָאִיתִי עַל חֶבֶל שִׂמְלָה שֶׁלָּבְשָׁה

כַּפְרִיָּה – מִתְנוֹפֶפֶת בְּצַר וּבוּשָׁה – 

אָז כָּתַבְתִּי מִיָּד אֶת הַשִּׁיר – אִם אֶפְשָׁר,

בְּנִגּוּן בְּיָרִיד שֶׁאוּלַי הוּא יוּשַׁר;

וְאִם שִׁיר טוֹב יוֹתֵר יֵשׁ לָכֶם – אַדְּרַבָּה –

בְּיָמִים עֲצוּבִים כְּמוֹ עַכְשָׁו, טוֹב שֶׁבָּא.

.

שירו של איציק מאנגר (1969-1901) "בלדה פאוויה 10" נכלל בספר "דעמערונג אין שפּיגל" (דמדומים בראי, ורשה, 1937). פאוויה היה אחד הרחובות הידועים בוורשה היהודית. השיר בתרגומו של בני מר יופיע בספר "מורה דרך לוורשה היהודית 1938" שיראה אור בקרוב.

.

בני מר הוא מתרגם מיידיש ומחבר הספרים "סמוצ'ה", "המועדים" ואחרים.

.

» במדור שירה מתורגמת בגיליון הקודם של המוסך: שיר מאת ברטולט ברכט בתרגומו של שמעון זנדבנק

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

Basis Musah 832 629 Blog

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן