בעבודה | פעם אחרונה בים

"השתיקה המשיכה עד ששב למקומו וכולם חזרו אט־אט לשיחות שלהם, מגניבים אליה מדי פעם מבטים שלימים דימתה שמצאה בהם קנאה, משל משח אותה למלוכה." סיפור מתוך קובץ בכתובים מאת נועה לקס

מיכל ביבר, ירח וסירה, שמן על פשתן, 120X75 ס"מ, 2017

.

פעם אחרונה בים

נועה לקס

.

עושה רושם שהזקן כתמול שלשום.

הוא לבוש באחת מהחליפות המחויטות שלו, מגבעת פרנק סינטרה לראשו, מגולח, מכופתר על הכפתור האחרון. המטפל עוזר לו להתמקם במושב הקדמי, מאחל להם טיול נעים וממהר ליום החופש שנפל עליו יש מאין, מותיר את אבא שלה עם מלאכת קיפול הכיסא ודחיסתו לתא המטען.

"שלום," היא אומרת לזקן אחרי כמה שניות של שתיקה. עיני מים מביטות בה מבעד לראי. אף קמט על מצחו לא מתאמץ לזהות אותה.

הם לא ביקרו אותו כבר שבועות. אילו הייתה יכולה, הייתה עולה על רכבת, אבל נאסר עליה. רכבות לא, מאות נערים שדוחפים אותך יום־יום במורד המדרגות, כן. כך או כך, זה לא היה משנה. גם אם הייתה מספיקה לתפוס ניצוץ של צלילות, על מה היו מדברים?

כשעוד התגורר ברמת גן, היו באים אליו כל שבוע לארוחת שישי. היה שואל מה שלומה, את כל הנכדים שאל, אחד־אחד, כמו במשפחת פון טראמפ. טוב תודה, הנהון ,יופי יופי וזהו. לא לקח חלק בשיחות ולא בריבים הפוליטיים מסביב לשולחן. פניו חתומות, מאורכות, הכול מוגש לו על ידי כלותיו. אמא שלה אמרה פעם במהלך שיחה על נושא אחר, "בגלל זה הלך לו בפוקר, קרחון."

כשהייתה צריכה להגיש "פרויקט שורשים" לבית הספר ולראיין קרובים, כולם אמרו לה שהוא לא ידבר איתה, שלא תנסה אפילו. ידעה כמה עובדות יבשות: שעונה בשבי הגסטפו ורק בעזרת שוחד הצליח לצאת. אחר כך עלה ארצה, התחתן עם סבתה, התגייס לקבע וטיפח עצי אבוקדו בחצר. זהו. זה מה שכתבה. אפילו תמונה לא השיגה. המורה הותירה סימן שאלה גדול ואדום.

ובכל זאת, נפגשו, הוא והיא, לפני שנים באיזה כיס שנפער באוויר הדחוס של ארוחות הערב. האם זכר את זה כשעוד זכר משהו? בת ארבע הייתה? אולי פחות. במהלך משחק עם בן דוד, נתקעה לה הזרוע בין קורות העץ של משענת הכיסא ולא יצאה. כל משיכה גרמה ליבבה שלא ידעה שהיא מסוגלת להוציא. בעיני רוחה כבר ראתה את עצמה הולכת כל חייה עם כיסא סביב זרועה. ואז הבכי. "פשוט תמשכי," צעקו המבוגרים, "תמשכי, תמשכי!". אמה תהתה איך בכלל הגיעה למצב הזה, למה דחפה לשם את היד מלכתחילה, לא הפסיקה לשאול מה גרם לה לעשות את זה גם שבועות לאחר מכן. הילדים צחקו, המבוגרים הפצירו. הגוף הקטן הלך והתקשה, כבר היו דיבורים על מסור (מסור!), עד שחריקת כיסא גרמה לכולם להשתתק בבת אחת. כנראה היה קיץ. היא ללא שרוולים והוא מושח את זרועה לכל אורכה בשמן חמים, עסוק כולו בזרוע הקטנה. כריות האצבע שלו טופחות עליה קלות. אולי הייתה זו הפעם הראשונה שנגע בה, בטוח הפעם הראשונה שהיא זוכרת, והפעם היחידה מאז. הקולות דממו. המילים שלו כמעט בלתי נשמעות באוזן אבל רועמות במקום אחר. ככה תדמה את קול האלוהים בעוד כמה שנים כשילמדו תנ"ך. "צאי לך ___," קבע וקם. את שמה אמר לאט, אחרת מהם, ללא פניות, ללא שאלות בסוף או נזיפות בהתחלה, פשוט אמר. לא היה שום צורך למשוך. הזרוע החליקה מבעד לקורות העץ כמו נחש רטוב. הכאב פסק והשרירים נרפו. מה מרח עליה? אולי הייתה זאת מעין משחה בכל זאת? החמימות התפשטה בה. התאים התעוררו מאיזו תרדמת. פתאום הייתה מודעת למשהו, לה. לגבולות גופה. איפה היא מתחילה והם נגמרים. השתיקה המשיכה עד ששב למקומו וכולם חזרו אט־אט לשיחות שלהם, מגניבים אליה מדי פעם מבטים שלימים דימתה שמצאה בהם קנאה, משל משח אותה למלוכה. צאי לך.

קר והם כמעט לבד בטיילת. הרוח מלטפת לאחר שבוע של גערות, משרוקיות, הקנטות, הוראות. שנה ראשונה בחטיבת הביניים. "כאן זו לא חממה," נאמר להם שוב ושוב, כאילו היו שתילים שמישהו העמיד בשמש הקופחת כדי לבדוק מי יפרח ומי נדון לקמול ולדשן לאחרים.

על שפת הטיילת, בתים פרטיים, רובם ישנים מאוד, חלקם עברו שיפוץ. אביה ממקם את כיסא הגלגלים מול בית גדול בעל חלונות כהים. הוא רוכן מעט ומביט על הזקן, בודק את צלילותו. כלום. הוא פונה אליה.

"את יודעת למה עצרתי?"

היא מנידה בראשה.

"אה?"

"לא, אני לא יודעת."

לאחרונה הם מתעקשים על המילים שלה, כאילו היא תינוקת שצריך ללמד אותה לדבר מחדש.

"כאן גרנו."

היא מסתכלת מסביב. מבעד לחלונות הכהים אפשר לראות הים השטוח מאחוריהם.

"יפה, נכון? היה אפילו יותר יפה."

"אז למה עברתם?" היא שואלת.

"אה," הוא מגחך ושם יד על כתפו של הזקן. נדמה לה שהוא מניח עליו את כל כובד משקלו. היא תרה בפניו אחר רמז לכאב ולא מוצאת.

"קלפים. סבא אהב קלפים קצת יותר מדי, אה אבא?" שוב מניח את משקל.

אולי עכשיו תורה לחלץ אותו, אבל אין כבר מה. הוא לא שם. דבר לא זז מתחת לשמיכת הצמר. בקרוב גם זה ייעלם.

הוא תכנן את זה. הוא תכנן מה יגיד, איך יעצור פה, יסגור את המעגל. אבל חבל, הזקן כבר אזל. פתאום נפל העיפרון וזהו סוף הזיכרון, כמו שרשמו לה הבנות שהיו חברותיה בספר המחזור בסיום בית הספר היסודי.

"נעשה קר, בואי נזוז," אבא שלה מסובב את הכיסא לכיוון הנגדי.

היא משתרכת מאחור. הרוח מתחזקת, מרעידה את צמרות העצים. לא של אבוקדו. אלו נעקרו זה מכבר מהשורש. אביה מיטיב את השמיכה על הזקן תוך כדי הליכה, יד אחת אוחזת בידית הכיסא, השנייה מהדקת. מהר, כלאחר יד.

את פתאום קולטת את הרגעים האלה. רגע ועוד רגע, עד שהפילטר מתקבע ופתאום את רואה דרכו עולם של מילים שלא נאמרות, מסרים ומחוות חמקמקות, ואף אחד לא שואל אם זה מתאים לך, גם אם את מתפקעת בפנים, תסתגלי. עוד כמה שנים ישקלו אם להחליף לך באחר, בינתיים תראי איך שני הגברים הופכים לנקודות רחוקות באופק ואז הישירי מבט אל הגולשים שרצים אל הגלים שסוף־סוף החלו לעלות, ראי איך החליפות עוטפות אותם כמו שכבת עור נוספת, חלקה ועבה.

 

נועה לקס גרה בנתניה, עורכת ספרות ותוכן. סיפורים משלה התפרסמו בין השאר ביקום תרבות, ליריקה, מוטיב, מאזניים, גג, עיתון 77 והמוסך. הסיפור "פעם אחרונה בים" לקוח מתוך קובץ סיפורים קצרים בכתובים.

 

» במדור "בעבודה" בגיליון הקודם של המוסך: קטע מתוך נובלה בכתובים מאת רונית ידעיה

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | מסעות היוודעות

"העצמי מצוי מעבר לגילו של אדם. היכולת לחזור ולחוות את שורשו הילדי היא המעניקה את התחדשות החיים, את השמחה." צביה ליטבסקי על ספרה של איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה"

ורד נחמני, אוהד, שמן על עץ לבוד, 30X20 ס"מ, 2014

.

עוּף גוזל: על ספרה של איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה"

מאת צביה ליטבסקי

.

לא בא לו להמשיך לחשוב, אז הוא עוצם עיניים, יד אחת נתלית במוט המתכת הצונן שעל תקרת האוטובוס, והוא מרפה את גופו, נותן עצמו לזמן ולתנועה, מיטלטל לקצב הנסיעה, מתנודד ונבלם בכל עצירה, ושוב תזוזה … גופים נעים, קרבים ומתרחקים, לרגע מתחככים ואז מתנתקים … מתערבבים בהמיית מנוע … ובשרירים מתפשט סוג של נעימות, אפילו בדל התנמנמות מזדחל ונמוג, אפשר פשוט להמשיך כך, לנסוע.

(עמ' 17–18)

 

האין התחושה הזאת מתפשטת בגופנו ובנפשנו בעת קריאת הדברים? ואכן, יש בו, בתיאור זה, כדי לייצג את ליבת הכתיבה של איריס רילוב בספר הפרוזה הראשון שלה, אל תשבי סתם ככה – כתיבה חושית, כובשת ודקת־דיוק. יתר על כן, הסיטואציות השונות אינן מתלכדות לכלל מבנה מקובל של עלילה, שעיקרו מתח והתרה, אלא משמשות את המספרת לשהייה בתוכָן. שהייה זו מבהירה את המצב הנתון ומעניקה לו ממדי עומק, ללא הכרעה ושיפוט ערכי. לא ניתנת תשובה לשאלות העולות מן הסיטואציה ("אז מה בסוף קרה?"; "אז למה הם התגרשו?"). אין הן אלא רכיבים של המצב הקיומי המתואר. אבל בניגוד לסוגת זרם התודעה, מתקיים איזון בין האירועים החיצוניים לפנימיים, וניכר תהליך של היוודעות. לכידותו של תהליך זה נבנית דרך אריגה מדויקת של הפרטים, ומעניקה לקוראים את סיפוק הציפייה הראשונית שיש לנו אל מול סיפור באשר הוא.

ברצוני לדון בשני סיפורים ממיטבו של הספר, המדגימים זאת. בשניהם הסיטואציות תחומות מבחינת הזמן – מדובר ביום אחד, או בימים אחדים, ובשניהם יש נסיעה קצרה, שהיא שיקוף של מסע פנימי בדרגות שונות של מודעות.

.

אפריקה

אין ביכולתנו להסב את עינינו לאחור. גם רגלינו פוסעות קדימה וידינו מושטות. מרגע שאנו בוקעים מחוויית ההווה הילדית, פנינו נשואות קדימה אל מימוש הציפיות מעצמנו, הן שלנו והן של הורינו ומורינו. "התקדמות" היא הדרישה המשעבדת את חיינו ואיננו מתפנים להתבונן בעוצמת אדנותה ובמחיריה הנפשיים, כי אכן, עלינו להתקדם!

ואילו הסיפור שלפנינו, "אפריקה", פותח במשפט "עוד כשהייתי ילד קטן עורר בי השם כמיהה עמומה, געגוע למקום שמעולם לא הייתי בו." עד מהרה נטען מקום זה, בעל ממשות ריאלית מכל בחינה, אפריקה, בהדהודי משמעות נפשית וקיומית. אפריקה – כמקום מוצאו של האדם, כמרחב למסעותיו של דוקטור דוליטל בסיפורי הילדות, כערגה שמעוררים סרטי הטבע על גורי אריות וצבאים – הייתה לאיתי, הגיבור והמספר, גילום של ראשית עלומה, של טֶרֶם היולי, מאז ומתמיד.

הידע שאגר בילדותו על אודות בעלי החיים הקנה לו את הכינוי "הזואולוג הקטן". בַּחוץ ההישגי היה בכך מקור לגאווה, ציפייה להצטיינות ולהצלחה מקצועית. מאוחר יותר הצטרפה לכך גם הציפייה המתבקשת לקשר זוגי ולהקמת משפחה. אלא שאלה – הצלחה מקצועית, זוגיות ומשפחה – לא היו המענה הנכון לאותה "כמיהה עמומה". כהקבלה ניגודית להתפשטות המין האנושי ממוצאו באפריקה, הגיבור מצוי בתהליך של נסיגה, של הצטמצמות, הן חיצונית, בהתנהגותו ופעילותו, והן פנימית, רגשית: "כשאני יודע שעוד מעט כל מה שיישאר ממני הוא קליפה ריקה, גוף חלול שצריך להזין ולתחזק" – וכאן מתגלה ההעדר הגדול: "אני חותר אל המקום שממנו באתי, הרחם הגדול של האנושות. אתכווץ עוד קצת, ואזחל בחזרה פנימה" (עמ' 54).

ואמנם, נקודת המפנה במצב "תקוע" זה מתרחשת בשעת צפייה בטלוויזיה בסרט תיעודי על החיים בנמיביה. איתי, הנרתע שוב ושוב ממגע גופני עם בת זוגו, מתבונן בדמות תינוק על המסך, שיקוף מקורה של הכמיהה, ההולכת ומרוקנת את חייו: "הוא זחל על האדמה והכניס דברים לפה, … הוא שתה מנחל מזוהם שזרם שם ליד הבקתה. היו לו זבובים על כל הגוף שאף אחד לא טרח לסלק. אף אחד לא הציק לילד הזה, אף אחד לא ציפה ממנו לשום דבר ופשוט עזבו אותו בשקט" (עמ' 55). למראה זה עלתה בו לראשונה הבלחה של חיוּת, של תשוקה בעלת תכלית. החזרה הנכספת לחוויה הקמאית מקבלת ייעוד ממשי: נסיעה לאפריקה. החיסול המהיר של ענייניו המעשיים בארץ וטרחתו ההחלטית למצוא אחיזה מעשית כלשהי באפריקה, ממחישים את טוטליות התשוקה, כמו גם את העדר המשמעות המוחלט שבחייו עד כה: "אני יוצא בלי להשאיר סימנים ביולוגיים; … אני יוצא לאפריקה. אין לי עוד צורך בדבר" (עמ' 58–59).

והנה, שיחת טלפון אקראית עם אימו מעניקה לכמיהה זו אל הראשית ממד נפשי־אישי: מתברר שהתקשורת עימה משובשת זה שנים. היא חיה בקונטיקט – ניגוד מובהק למקום הנכסף של בנה – ובשיחות טלפוניות, שהזמן ביניהן הולך ומתארך, והן הולכות ונגדשות בשקרים מצד הבן, "הקול שלה עולץ באופן מלאכותי, מנופח בחביבות אמריקאית" (עמ' 59). אבל דווקא שיחה מאולצת זו, היא המזמנת את הגיבור לאירוע שיש בו תיקון. ימים ספורים לפני טיסתו לאפריקה איתי מקבל על עצמו, בהפצרתה, לבקר את סבו, אבי אימו, שהייתה לו תאונה ביתית כלשהי והוא עומד על פי קבר.

במהלך הנסיעה, הצוברת משמעות ארכיטיפית של מסע, כפי שציינתי בתחילת הדברים, עולים לנגד עיניו של איתי זיכרונות ילדות מבית סבו בקיבוץ. מתברר שהקשר עם הסב הוא שהציב באותן שנים ראשונות את אפריקה כמושא התשוקה בלב הילד, מתוך קריאה משותפת בספר על מסעותיו של דוקטור דוליטל. "הספר הזה הוא הסיפור בהמשכים של שנינו. אני ואתה, מתחת למנורה הצהובה, נוסעים בכל ערב יחד לאפריקה", כך אמר לנכדו הקטן (עמ' 72). שיתוף זה של הסב והנכד הוא הוא החוויה המכוננת של הגיבור. גם אם נסיעתו של איתי במכוניתו לקיבוץ מתחילה בתחושה ש"איפה שזה לא יהיה, בסוף אתה תמיד מסתובב במעגלים; הולך והולך וחוזר לאותו מקום" (עמ' 63), לאורכה הולכת ומתבהרת ההכרה – של הקורא, מן הסתם, יותר מזו של הגיבור – שלמעשה מתרחשת בה החזרה הנכספת אל המקור ההיולי. המסע קדימה – לתמוך בסב העומד על סף הקץ – הוא הוא המסע לאחור, מסע שהתרחש יחד, מדי ערב.

דמות הסב היא שמילאה את התפקיד האימהי, היא שסיפקה חוויה של הזדהות ומשמעות דרך דמות הרופא המציל בעלי חיים ומצוי בלב ליבו של הטבע הפראי. בהרפתקאות אלה טמון היה הצרי לנפשו של איתי כילד דחוי חברתית, החווה עזובה ובדידות. אחד הזיכרונות שעלו בו – לילה שבו נעדרים הסב והספר גם יחד, אימת הנטישה והזעקתו של הסב (שלקח עימו את הספר) בחזרה מאספת החברים של הקיבוץ – משקף את עוצמת התלות והתמיכה.

"אף פעם לא מאוחר מדי, איתי, רק תצטרך לעזור לי עם המדף הגבוה" (עמ' 76), אומר הסב לנכדו הבוגר שהגיע לבקרו, ובמחי משפט אחד מבטל את שרירותו של הזמן. המסע העתידי לאפריקה מתממש עתה ב"מסע במסדרון, עקב בצד אגודל", תוך הישענות על מקל הליכה (עמ' 75). ובלי לומר זאת במפורש, הכוונה היא לחזור ולשלוף את דוקטור דוליטל מן המדף. ההוויה הילדית, שמן הסתם לא זכתה להכלה ולמענֶה מצד האם, המתינה, כמין כמוסה, אצל סבא.

מרגע היוולדנו אנו חווים חסר אימננטי, ש"האם הטובה דייה" של ויניקוט מצליחה להיענות לו במידה זו או אחרת. אלא שבמצב תקין חסר זה עובר טרנספורמציה אל הדמיון ומוצא את סיפוקו בפעילות היוצרת, שראשיתה בילדות היא המשחק והסיפור. הבדייה שבמשחק ובסיפור היא הראיה ליכולת ההסמלה של האדם, היא היא שורש התרבות. וכך כותב ויניקוט בספרו משחק ומציאות (עם עובד, 1995, עמ' 79–80; מאנגלית: יוסי מילוא): "במשחק, ובמשחק בלבד, הילד או המבוגר מסוגלים להיות יצירתיים… רק בהיותו יצירתי מגלה היחיד את העצמי. קשורה לכך העובדה שרק במשחק אפשרית תקשורת." ועל כך הוא מוסיף: "היצירה המוגמרת לעולם אינה מרפאת את החיסרון היסודי של תחושת העצמי." ביקורו של איתי אצל סבו מעורר לתחייה טרנספורמציה הכרחית זו, ופותח לה נתיב למימוש עצמי.

החזרה אל אותו "יחד" היא מענה לשיבוש הקשרים האנושיים של איתי. מתוך התבוננותו ביחסי סבו עם שכנתו הזקנה, הדואגת לכל צרכיו, הוא מבחין "בבדידותו הנפרדת" של כל אחד מהם (עמ' 75). בדידות נפרדת זו, הקרויה אוטונומיה, הריהי התנאי לקשר עם הזולת. הכרה רגשית בוגרת זו מתרחשת תוך חזרה אל המרחב הילדי, והדבר אינו מקרי, שהרי הכמיהה לחזור ל"רחם של האנושות", אפריקה של הילדות, העילה להתכנסות המנותקת של הגיבור, אינה רק הכחדת הזולת. זוהי גם הכחדת העצמי.

הסיפור מתחיל ומסתיים בדמות הסב. אין זו רק סגירת מעגל. זוהי סגירת הפער בין ילדות וזקנה, בין ראשית לאחרית, בין חוץ ופנים. אפריקה מצויה בתוכנו והמסע אליה מצוי בכל צעד בחיים.

האם נסע איתי לאפריקה בסופו של דבר? איננו יודעים ואין לנו צורך לדעת. אף "המסע במסדרון" לא תם בסיומו של הסיפור. ההתרה מתרחשת בתוכנו פנימה. נסיעתו של איתי אל הטֶרֶם מתרחשת זה עתה, ועימה, כך משתמע, הידע הדרוש לחזור ולחוות אותה לא בריק קיומי אלא במלאות, לא בבדידות אלא בצוותא של אני ואתה.

.

האם ניתן לתקן לב שבור?   

גם בסיפור "האם ניתן לתקן לב שבור?" הסיטואציה קצרה ומהודקת: בוקר שבת, קושי לפקוח עיניים, ניסיון שלא עולה יפה לעבוד על כתבה בנושא המובא בכותרת הסיפור, והתחייבות להגיע לטקס בר מצווה משפחתי, המעוררת אך מועקה. ולאחר זמן מה – הנסיעה ואירוע המתרחש בעיצומה של המסיבה. במהלך השתלשלות הדברים עולים הרהורים וזיכרונות בתודעתה של עפרה, הגיבורה, וכמו בסיפור הקודם – מתרחש במהלכה מסע של גילוי עצמי.

חתן הטקס הוא קרוב משפחה של דוד הוּדי, הסנדלר ניצול השואה, שלא מעט שעות בילתה עפרה בקיטונו בילדותה, ושעות אלה נפרשות לנגד עיניה בזמן הנהיגה, על המאפרה גדושת הבדלים, על פנקסי החשבונות ועל פחית סוכריות הדבש הדביקות, שבכל ביקור זכתה "למשוך" מתוכה אחת מהן. ותוך כדי הסתעפות הזיכרונות נשמעים ברדיו שירים של אריק איינשטיין, ובהם השיר "עוף גוזל", שמשמעותו מתעצמת במהלך האירועים.

בהתקרבה אל המושב שבו מתקיים הטקס, עולים בה "געגועים אל עצם המקום שהיא נמצאת בו כעת" (עמ' 107). משפט מפתח זה מבשר את החיבור הפנימי שחווה הגיבורה. ואמנם, התפילה במהלך הטקס, "מי כמוך בעל גבורות, ומי דומה לך מלך ממית ומחיה ומצמיח ישועה", מעלה בה הדהודי עבר של התחברות אמונית: "ברגעים ההם האמינה שמה שאולי מת בתוכה גם הוא יתחיה, בסופו של דבר, ושתצמח לה ישועה" (עמ' 109). ישועה זו, בממדים צנועים, מתרחשת לקראת סוף הסיפור. ועוד לפני כן, כשהיא מזהה בצעיר מזדמן תו היכר משפחתי "שהפציע מעבר לזמן" – "מטס של אלף יונים צחורות התרומם בקרבה". ערגה בעלת גוון ארוטי, אולי מביך במקצת אך משמח בחיוּתו, מתעוררת בה. גם התיאבון שהעלו בה המעדנים על השולחנות אותת על עוררות חדשה, שלא חשה זה שנים.

האירוע המכריע מתרחש בהופעתו של קוסם, שבוחר בעפרה לשם הצגת יכולותיו. אל סצנה זו מתנקזים כמה פרטים אקראיים לכאורה, שהחזרה אליהם מעניקה להם ממד סמלי, והם הופכים למעין שלטים בדרך. אביא שלוש דוגמאות למוטיבים כאלה.

הראשון קשור בעיניים: בראשית הבוקר, כפי שכבר צוין, קשה לעפרה לפקוח את עיניה, שכן היא סובלת מיובש בעיניים. על בימת הקוסם היא מתבקשת לעצום את עיניה כנגד קהל המוזמנים, ובכך נאלצת לוותר על השליטה העצמית החשובה לה כל כך. המוטיב השני קשור בנעליים: בניסיונה לכתוב על הלב השבור עולה בה אסוציאציה של נעליים בלויות, המתקשרת אל דמות הסנדלר מילדות, ומאוחר יותר מתקשרת אל הבהלה להיווכח, בעלותה אל הבימה, ששכחה להחליף את נעליה ה"נוחות" בנעליים האלגנטיות שלקחה עימה, אלה הראויות להיראות בציבור. גם בכך ניכר העדר שליטה, מה גם שנעליים מסמלות קניין וסמכות (כך משתמע למשל מהציווי "שַׁל נְעָלֶיךָ מֵעַל רַגְלֶיךָ כִּי הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אַתָּה עוֹמֵד עָלָיו אַדְמַת קֹדֶשׁ הוּא", שמות ג 5). גם הטלפון הנייד – השליטה בתקשורת – נשכח במכונית. המוטיב השלישי – והמרכזי – הוא הגוזל: תחילה דרך השיר "עוף גוזל", שהושמע גם בסיומו של הטקס הדתי, ובהמשך כמטפורה בתודעתה: "ובתוך בליל הקולות … היא תוהה אם הגוזל שלה – השקט והעירום, דל הנוצות, שמפרפר אצלה בתוך כף היד, שהיא כל כך נזהרת שלא למחוץ – יחזיק מעמד" (עמ' 111). ובאחד ממעשי הקסם עליה לפתוח את כף ידה המאוגרפת ולהתבונן בתוכה: "ציפור קטנטונת בדיו כחולה, כמו קעקוע, מוטבעת בַּתּוך הרַך והשמנמן של כף היד. כנפיה פרושות" (עמ' 121). והמוטיב מתעשר עוד: בניסיון של הקוסם לנחש את שמה נוכח הקהל המרותק, הוא "רואה" ציפור, ואגב משחק עם שמה, המהדהד את כישלון נישואיה, הוא אומר: "לא עוף־רע. אבל ציפור את כן, בהחלט, עפרה, ציפור נדירה, יפת נוצות" (עמ' 126). לכך מצטרף קסם נוסף: תעודת הזהות של עפרה, שנעלמה ונמצאה באורח פלא, עופפה מתוך כפות ידיו של הקוסם כציפור. הגוזל חותם את הסיפור כמילה שרשמה עפרה בלא יודעין בפתק, בקסם האחרון המתרחש על הבימה.

מוטיבים אלה מעניקים לתהליך האמור משמעות של גילוי העצמי מחדש. אכן, העצמי מצוי מעבר לגילו של אדם. היכולת לחזור ולחוות את שורשו הילדי היא המעניקה את התחדשות החיים, את השמחה. לשם כך יש להשליך את מראית העין, את חשיבותה של החיצוניות, להסכים לחשיפה נוכח הזולת, ועל אחת כמה וכמה נוכח קהל גדול וזר ברובו, על הפגיעוּת שהיא מעוררת: "משהו אופף אותה … מאבדת אוריינטציה. … מתחת לתריסי העפעפיים המוגפים, דרך כיסויי הבגדים והעור, העיניים של כולם ננעצות בה, חודרות דרכה, שיפודים וסכינים" (עמ' 120). אך הקוסם מקיף אותה בזרועותיו ללא מגע, כ"קשוב לקול פנימי", מעניק לה הכלה מגינה, התומכת בתשוקתה "להאמין. להיכנע לקסם. להתמסר." (עמ' 124), שכן, הגוזל יעוף רק אם נשחרר את אחיזתנו בו.

מתברר אפוא שעפרה נסעה לטקס בר המצווה כדי לעבור טקס חניכה משלה, כדי להגיע אל גרעין נפשה. וזאת, רק בהקשר של הקסם הפועל מחוץ לכוח הכבידה ושאר חוקי המציאות, מחוץ לזמן.

מה קרה בסיום ההופעה? ואיך הייתה הנסיעה הביתה? כיצד חזרה אל מציאות חייה? האם הצליחה לכתוב את המאמר על הלב השבור? וכיצד נשבר ליבה שלה במהלך גירושיה, שהוזכרו מספר פעמים, אך לא ניתנה להם הנמקה מספקת?

דומה שהתרחש כאן תיקונו של השבר, אך כמו בסיפור "אפריקה", אין המחברת טורחת "לסגור" את העלילה החיצונית. פרטיה חשובים רק במידת קשריהם להתרחשות הנפשית. יש בכך בחירה מודעת בראיית תהליך פנימי כקודם בחשיבותו וכמכריע לגבי מצבי החיים הריאליים. יש בכך חידוש מקורי ויוצא דופן בתחום הסיפורת. האומץ לוותר על ההתרה החיצונית מעורר בי הערכה רבה. יתר על כן, הדרך אל הגילוי הפנימי היא המעניקה משמעות למצבים הנקרים חיינו. רק בה מצויה החיות המתחדשת. האין זו הגדרה אפשרית של קתרזיס?

בחירה זו של המחברת מעניקה לסיפורים אינטגרציה שניתן לכנותה "אורגנית". אך בהקשר זה עליי להעלות תחושת אי־נוחות קלה שהתלוותה לקריאתי: לכידות היצירה אמנם חיונית, אך  מדי פעם היא עלתה על המידה הנכונה. אתן לכך שתי דוגמאות, מתוך דברים שהצגתי: בסיפור "אפריקה", האמירה המפורשת של הגיבור בדבר שאיפתו לחזור אל הרחם נושאת אופי של פרשנות, ומעבירה אותה מתחום החוויה אל המחשבה האנליטית. גם הופעתו החוזרת ונשנית של מוטיב הגוזל במהלך הסיפור השני יוצרת תחושה של מודעות־יתר, של עריכה עצמית עודפת. בסוגת הסיפורת הריאליסטית, שלא כמו באגדה, רצוי שיהיו, להרגשתי, שוליים פרומים. החוויה חשובה לאין ערוך מהתובנה האינטלקטואלית. ונראה, אם יותר לי להתבטא כך, שעל המחברת להאמין יותר בקוראיה (ובעצמה…), ולשחרר אחיזה – כמו עפרה, הגיבורה שלה.

ואסיים בקטע המשקף את היופי והעוצמה בכתיבתה של רילוב, מתוך הסיפור "התכנסות":

אבא שלו יושב שקט בלי תנועה אל מול מסך המחשב, בתוך הכיסא המוכר. דור מביט בו וגל חמלה גואה בו. כמה הזדקן, הוא חושב. הוא תוהה אם בתוך האיש הקפוא והמכמיר יש עדיין מישהו, ואם אפשר עוד למשות אותו החוצה.

(עמ' 158)

.

.
צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", עומד לראות אור בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה", פרדס, 2020.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: אורית נוימאיר פוטשניק על אנתולוגיית הסיפורים הקצרים "סקס."

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | זריחת הכזב

"שמת לב שמכל היצורים בטבע רק אנחנו יכולים לשקר? זהו חור המנעול אל הממלכה העליונה." אביתר קופנהגן קורא ב"כוונות" מאת אוסקר ויילד, ופוגש בדמיונו את המחבר לשיחה על שקרים יפים ושקרים מכוערים

אילונה אהרון, ללא כותרת, פוטוקולאז', 50X35 ס"מ, 1996

.

זריחת הכזב: פגישה

מאת אביתר קופנהגן

.

שקר, כך אומרים, הוא טענה הפוכה לאמת, וכאשר הטוען מנסה לשוות לשקריו מצג של אמת, או אז הוא שקרן. אך מה לגבי מי שחוזר וטוען שהוא משקר, אבל מילותיו מתבררות כאמת לאמיתה; איך הוא נקרא?

אוסקר ויילד בז לחשיבה עקבית, התרברב בסתירות הרבות שבכתביו וכאשר הואשם בגניבות ספרותיות אמר: "הטענה למקוריות באמנות אינה במקומה". בכל זאת, בשנת 1889 ויילד שולח הצעה מוזרה למו"ל הצרפתי שלו: "מה דעתך שנפרסם קובץ מחקרים ועיונים פרי עטי, וכפתיח נצרף את הסיפור הבדיוני דיוקנו של מר ו"ה?" מוזרוּת ההצעה אינה רק בשאיפה של ויילד לעסוק בתאוריה – והרי ההבחנה בין הבדיוני לעיוני מדגישה שזו מטרתו של המחזאי המהולל – אלא גם בשעטנז שבין פרוזה להגות, שאינו עולה בקנה אחד עם השאיפה לתאוריה, לעקביות. למרבה ההפתעה, להצעה זו הדהוד נוסף אצל ויילד, מעֵין תמונת מראה: לרומן תמונתו של דוריאן גריי צירף ויילד הקדמה – רשימה קצרה של טענות תאורטיות על אודות האמן, היצירה והקהל, שאותה חתם בגזר הדין "All art is quite useless". הרי לנו מצב חריג, פרוזה כהקדמה לתאוריה ותאוריה כהקדמה לפרוזה, אולי עלינו לבצע הצרחה, כבשחמט? מה גם שהרומן והקובץ העיוני התפרסמו לבסוף באותה שנה (1891), וצמד היצירות בפרוזה לא רק דומות זו לזו בשמן, אלא שבשתיהן העלילה עוסקת ביחסים בין דיוקן מצויר, תאוריה אסתטית והעומד ביניהם. ונניח שעשינו הצרחה, היכן יש לחפש את הפילוסופיה הוויילדית – בפרוזה או בתאוריה?

***

מול המחשב, אני מושתק, לועס, מעניין את עצמי אינטלקטואלית. אני עיוור, אך לא משום חשכת יתר, להפך, הכול בוהק, האור מוחזר מהגופים והלובן צורב כחומצה. "המורה!" קוראים אליי ממרחק, אבל אני כבר איני יודע דבר ולא יכול ללמד איש. לרגע נדמה שחפץ נגע בי, ידי מושטות אליו, מפרפרות, אני מנסה לאחוז בו, לשווא. הוא נסחף בזרם ואיננו. רק צילו העמום של מגע על בשר הכתף נותר איתי. מהו הזוהר הבוער הזה? כשמש ששרפה את מבטו של ההוא שיצא מהמערה… צחוק מתגלגל עונה לי ממרחק, הולך ומתחזק, תמונת שיניו המרקיבות מתחוורת לי, הפנים האלה, הכלביות, הן מוכרות לי, כן, זה הוא, נסיך השקר.

***

כעבור ימים אחדים ויילד חוזר בו מהצעתו, הקובץ התאורטי מתפרסם ללא ההקדמה הסיפורית. ויילד קורא לו כוונות (Intentions). השם מתייחס ל־Appreciations, ספרו של מורו ורבו של ויילד – ולטר פייטר, שפורסם שנה קודם, ולמושג המפתח שלו, Impressions. פייטר התנגד למטריאליסטים שהגבילו את ביקורת האמנות לאובייקט האמנותי, וטען כי דווקא ההתרשמות המתרחשת במרחב הסובייקטיבי היא המפתח לביקורת הראויה: המבקר מזהה את הרשמים שעולים בו למול היצירה ומיטיב לתאר ולפעול מכוחם. בהתאם, יצירה טובה מעוררת רגשות עזים. מדובר אמנם ברלטיביזם, אך הוא מבוסס על התרחשויות גופניות, אמפיריות, ומכאן מילות המפתח הערכה או התרשמות, המגלמות גשר הנמתח בין המבט (הסובייקטיבי) לחפץ (האובייקט) האמנותי.

הבחירה של ויילד בשם "כוונות" מקפלת בתוכה את המהלך שבקובץ גופו: להקצין את הסובייקטיביות עד לרדיקליות וכך לחתור תחת עצם המשמעות ואפשרות קיומה של תאוריה. לעומת התרשמויות, שהן גופניות באופיין ועלולות לגרור ביטוי חיצוני לא רצוני, כגון צחוק או בכי, כוונות נולדות מתוך האפשרות לנתק בין החוץ לפְּנים, כפי שמציעה המימרה הידועה: ״הדרך לגיהינום רצופה כוונות טובות״. הניתוק משווה לכוונות אופי מאופק, אינטלקטואלי, הן לא עולות במבקר בעל כורחו, כאינסטינקט חייתי, להפך, כוונות מדגישות את  החוץ כתולדת  הפְּנים – הפעולה אינה אלא חיקוי של דימוי מוקדם, פנימי, של כוונה. זה יחס התולדה שהקנה לכוונות את מטענן המוסרי: מה שעשיתי, הפעולה שהתרחשה על ידי גופי והשלכותיה במרחב האובייקטיבי, תלוי בנסיבות ומשתנים חיצוניים לי. מנגד, מה שהתכוונתי לעשות, הדימוי שמתקיים בי קודם לפעולה, הוא שלי ושלי בלבד, הוא נוצר במעגל סגור שכל החומרים בו – אני. אני האחראי הבלעדי. ולאור הניתוק בין פנים לחוץ, האם אפשר בכלל להחיל מוסר חיצוני על כוונה? ממילא רק אני עד לכוונותיי, הן האלמנט העצמאי ביותר בעצמי. ההתמקדות בפְּנים מערערת לא רק על החוץ, אלא על מעמדו של דיון שתוצאותיו, לכאורה, בעלות ערך חיצוני. התאוריה של ויילד חותרת תחת הלגיטימיות, או האפשרות, של תאוריה כתוכן בעל משמעות קבועה. בפראפרזה על פייטר וקודמיו טוען ויילד, כי על המבקר לערער על עצם האובייקטיביות של האובייקט: ״מטרתו העיקרית של המבקר היא לראות את האובייקט כפי שאינו באמת״.

***

הוא מגיש לי כוס קרירה וכרית כף ידי נלחצת אל העיטורים המחורצים בזכוכית, אצבעי האחרת מהדקת את גשר המשקפיים המכהים שהרכיב על פניי כדי שאוכל לראות. שקוע בכורסה הרחבה אני מלטף את סומכת הקטיפה העגולה, התפוחה מדי, והאובייקטים בחדר ניתקים לאיטם מהתמיסה הבהירה שבה צפו יחד. הוא שכוב על הספה מנגד, מחייך, הדור בחליפת שלושה חלקים, רק כפות רגליו בנעלי הלכּה תלויות מבריקות מחוץ לרהיט, שלובות זו על זו. אני שואל, "מה זה האור הזה?" – "הברנדי!" הוא מתפקע מצחוק והחרחור מתעצם לכדי שיעול נבחני, מאלץ אותו להתיישב. ראשו שמוט בין כתפיו, טמון בעבותות שערו, הוא מנסה להסדיר נשימה. לאחר מכן הוא מזדקף לגמרי ומגלה את עפעפיו הזולגים במורד לחייו כסן־ברנרד. גופו משיג את המשענת, מוטת ידיו נפרשׂת לכל הרוחב. שוב הוא מחייך. הוא נוטל מכיס החולצה סיגר ומסובב את קצהו על פתיל של נר כבוי, כפנטומימאי. בתדהמה אני מבחין בסיגר הנדלק מהריק. ואז הוא מוצץ אותו וקם על רגליו ואומר: "כולנו פה מחוברים למכונת ההנשמה המפלצתית ולא מסוגלים להינתק."

"אנחנו רוצים להתנתק?"

"בוודאי! היא מפריעה לנו לנשום!"

***

אך כוונות לא רק מערערות על מעמדו של החיצוני האובייקטיבי אלא גם מאשררות אותו. בדומה לאינטנציונאליות הפנומנולוגית, כוונה היא הצבעה מנטלית, שתמיד מכוונת לעבר מסוים כלשהו. יתרה מכך, המושג כוונות מַבנה באופן פוזיטיבי סובייקט רציונלי ובעל כוח שיפוט – עצמי שיש בכוחו להתכוון. כוונות הן מחשבות, שלמרות היותן סובייקטיביות הן בעלות צורה והיגיון בני זיהוי. הן טקסט פנימי שנוצר על רקע הידיעה כי ככלות הכול קיים חוץ ואפשר להתכוון ולהשפיע עליו, ובכלל זה אחרים אשר להם נועדו הכוונות להימסר. כוונות הן אפוא השאיפה להימסר תחת ההבנה שאין רצף הכרחי בין המשמעות היוצאת מן הפנים לבין זו המגיעה אל החוץ ומפורשת שם. מידה של חשדנות תמיד נותרת  אצל המוען, שמא לא הובן כהלכה, ובחשדנות מתקבל המסר גם אצל הנמען, המכיר בכך שלא ישיג הבנה שלמה ומדויקת של הנמסר. כוונות דורשות את נכונותו של הנמען למצוא ערך בנמסר כנסתר.

***

"בעיני אפלטון היו שני סוגים של שקר," הוא אומר ופניו לחלון, "השקר היפה, שיש בו תועלת לבני אדם ולכן, לפחות לפי אמות המידה של העולם האקטואלי, הוא מוצדק. למשל כשרופא נעזר בשקר כדי לשכנע פציינט לקחת תרופה. ולעומתו יש שקר מכוער, מגונה, השקר־ממש."

"ומה זה השקר־ממש?"

"אל תפריע לי. בשקר־ממש לא רק שאין תועלת – ולכן הוא מגונה על ידי האנשים – אלא שהוא גם גורם לטעות בפְנים הנפש, ולכן הוא שנוא גם על האלים. לפי אפלטון, השקר־ממש הוא לא רק רחוק מהאמת, הוא גם מרחיק ממנה."

" אז אתה עורג רק לשקר היפה, כלומר, המועיל?"

"להפך, מבחינתי השקר המכוער הוא בדיוק השקר שמועיל. השקר הנאה הוא אלוהי, מטפיזי, בכלל לא קשור לכאן ועכשיו. שמת לב שמכל היצורים בטבע רק אנחנו יכולים לשקר? זהו חור המנעול אל הממלכה העליונה. האדם הפסיבי, האזוק למכונת התופעות האימתנית של הטבע, לדטרמיניזם המכאני של החיים הארציים, פוער לפתע דלת סתרים, סטייה מדרך הישר, פיתול, פיצול, הפרעה בכיוון התנועה המולידה שרשרת בלתי צפויה, עודפות הנוגדת את הדלדול, תוספת, עצמאות! זו הרי החירות בעצמה, הרצון החופשי… וחמוש בשקר, יכול האדם סוף כל סוף לחמוק מתא הנידונים למוות שהכין לו הטבע! סוף כל סוף – למרוד!"

 הוא נשען על אחת השידות, מגיש לי את מבטו מלמעלה. "לשקר הנאה הגיון פנימי מקורי, עצמאי, לכן הוא משוחרר מהחיים הארציים. הוא לא יכול להועיל בחיים אך גם לא להזיק להם. המקוריות וההיגיון הפנימי שלו הופכים אותו לבלתי שפיט בכלים שלנו, תאורטיים או אמפיריים. בשבילנו הוא קסם, כישוף."

"ולא תגיד שזה מוצדק לעגל כמה פינות כדי שחולה ייטול תרופה…"

"יכול להיות, אבל שקר כזה במהותו מנסה להשתחל אל תוך המערכת הקיימת כאילו היה אמת, להתחבר לשרשרת אמיתות בלי שאף אחד ישים לב – הצורך שלו להתקבל לשורותיה של האמת מונע מהשקר היעיל יצירתיות."

***

קריאה פורמאלית בכוונות חושפת בו צורה מרובעת: בקובץ ארבעה חיבורים, לכולם כותרת בת ארבע מילים ובכל אחד מהם פסקה מסכמת המציגה מהלך תאורטי בן ארבע טענות. הזהות מעלה את השאלה אם לקובץ כולו יש פסקה מסכמת. ואכן, מבט נוסף על הפסקה האחרונה בו, המסכמת לכאורה את המאמר "האמת של המסכות", מעוררת חשד:

בביקורת האמנות העמדה היא הכול. שכן באמנות אין אמת מוחלטת. אמת באמנות היא זו שגם סתירתה היא אמת. וכשם שרק על ידי ביקורת האמנות אנו רשאים להעריך את תורת האידיאות האפלטונית, כך רק על ידי ביקורת האמנות אנו רשאים להבין את מערכת הסתירות ההגליאנית. אמיתות המטפיסיקה הן האמת של המסכות.

(מתוך דה־פרופונדיס: מסות, פרקי ספרות, מכתבים, הבלדה מכלא רדינג, הוצאת חנות הספרים, 2009; תרגמו בן ציון בן משה וטלי פונטוביץ')

.

זו אינה תוספת המשתלבת בטקסט של ויילד (הדן בחשיבות התפאורה ליצירתו של שייקספיר) באורגניות, אלא חורגת ממנו מפורשות. ויילד שומט את התמה של המאמר, ובניגוד לחיבורים הקודמים שלו, שם הושמו הטענות בפיהן של דמויות, הוא פונה בקולו־הוא אל שום־דמות, כלומר אל הקורא, ומעלה טענות רחבות היקף על אודות אמנות, ביקורת ומטפיזיקה. לפנינו, אפוא, צופן תורתו של ויילד.

***

"וכשם שיש שני סוגים של שקר ישנם גם שני סוגים של אמת: האוניברסאלית, הארצית, שלפי ערכיה אנחנו שופטים את העולם האקטואלי, נניח את הטענה ששלג נמס בשמש…"

"יש אמת שלפיה שלג לא נמס בשמש?"

"יש אמת שיש בה גם שלג שנמס בשמש וגם שלג שיורד מהשמש, זה מרחב שמכיל את הסתירות החריפות ביותר, שבו האמת הארצית היא רק אחת מיני אפשרויות רבות. והאפשרויות רק ממשיכות להתרבות בו, מצטרפים עוד ועוד דגמים מושלמים, שעל פי דין של מטה הם אולי שקרים, אבל ההיגיון הפנימי הייחודי שלהם, המושלם כשלעצמו, מקנה להם מקום בין השלמויות. מכאן אינסופיותו של המרחב הזה."

"מרחב האמת הנעלה?"

"בדיוק. מרחב שכל צורה מושלמת תופסת בו מקום. זו האינסופיות, החירות בהתגלמותה. באמת העליונה שוכנים גם מבנים לוגיים שלא חשופים לנו, שלא ירדנו עד לסוף הבנתם, שאנו תופסים משהו מהגדולה שלהם, אך לא אותם. אם תרצה תכנה את האמת העליונה 'היפה'."

***

הפסקה המסכמת של "האמת של המסכות" מבהירה כי ביקורת היא מפגש חד־פעמי בין המבקר ליצירה, השולח את המבקר לא אל החוץ, אלא אל עצמו פנימה. שם, במרחב הסובייקטיבי, המבקר מרכיב דבר־מה חדש לגמרי, ואת אותו חדש, את הביקורת, הוא מוסר החוצה אל נמעניו מתוך ידיעה שיפגשו בה כאילו פגשו ביצירת אמנות. זאת אומרת, במשהו המשתנה בהכרח נוכח המפגש עם פנימיות הנמענים. לכן, "בביקורת אמנות," אמנות ולא מדע, "גישה היא הכול", הסובייקטיבי, לא האובייקטיבי.

סובייקטיביות היא מהות הביקורת, משום שבאמנות, בניגוד לתחומים אחרים, אין אמת אחת אוניברסלית. האמת של האמנות היא קטגוריה אחרת, רחבה יותר, שמוכלים בה יחד אמת ושאינו־אמת, זאת אומרת: הכול. מכאן שאמת־האמנות ניצבת מעל האמת האובייקטיבית ומכילה אותה וגם אינה חפה מסתירות בין המרכיבים המאכלסים אותה.

ויילד משתמש במשפטים המתארים יחס דומה למהלכים פילוסופיים של שני פילוסופים מרכזיים – הגל ואפלטון. אצל שניהם, הדיאלקטיקה היא צורת ההגות – הכלת הסתירות כחלק אינטגרלי בדרך אל האמת המטפיזית העליונה. אצל אפלטון זו צרות הדיאלוג, שבתוכה משובץ התוכן, ופסגת הפילוסופיה היא האמת ההכרחית, שמתוכה ולרגליה נובע העולם כולו. קדקוד האמת, הגרעין הזעיר והטהור, מחייב כי הדרך אליה תהיה בכלים של ניפוי וליטוש. הגל, מנגד, רואה בנקודת הקצה את הכלת כל הסתירות כחלק מאותה אחדות מרובה – ואולם, הוא מבטל את המישור המטפיזי ויוצר זיהוי בין התפתחות רוחנית־מוסרית של האנושות, לבין היחשפותה של השלמות במציאות האקטואלית. שני ההוגים ראו במוסר אמת מידה ראויה לאמנות, ומתוך תפיסה זו קבעו לאמנות את מקומה בעולמם: אצל אפלטון האמנות גורשה מהעיר האידיאלית, והגל השתמש בה כסולם (גנבים) למוסר הדתי ולפילוסופיה.

על רקע זה מתבהרת הטענה של ויילד כי ביקורת האמנות היא התחום הבלעדי להשגת הפילוסופיות. המוטיבציה של הפילוסופיות לעמוד בקטגוריה של אמת מייצר ביניהן יריבות – הגל יכול לטעון שהוא מכיל בתוכו את אפלטון ולהפך, אך לא בלי היררכיה – ולכן נדרש תחום אחר שבו יכולות כל התאוריות להיקסם מזו ומזו בלי לנסות וליישב ביניהן, לחתוך מאחת צלע ומאחרת ירך ולסכסך ביניהן – לראות בכל אחת מהן היגיון מושלם כשלעצמו, זאת אומרת, לשפוט אותן בכלים אסתטיים, כיצירות יפות. התחום הזה הוא ביקורת אמנות.

***

"בניגוד למושגים מתמטיים, לשוניים, יצירות אמנות לא יכולות לעבור הפשטה למושגי אב, לאבני בניין. וזו לא חולשה! זו אלוהות! בדיוק משום כך הן השקר הנאה…" והוא קורס לצידי, כובד משקלו מקפיץ את הספה ומעיף את המשקפיים המכהים שהרכיב לי אל פינת החדר. מיד חורך הזוהר את כל איבריי ואני מתאבן כקונכייה בשיטפון. ידיו המסריחות מסיגר קרובות אל פניי, משיבות את המשקפיים על אפי. "מה זה האור הלבן עוד לא אמרת!" אני רושף.

"זה השקר, היום אפשר להבחין רק בו, אתה לא מבין?"

***

נשוב אל ההצהרה "רק בביקורת אמנות" ונמצא בה טענה מובלעת שנייה: ביקורת אמנות – ולא האמנות עצמה – היא שביל הגישה אל האידאות של אפלטון ואל הדיאלקטיקה ההגליאנית. גם אצל ויילד יש עולם בעל שני מישורים, מישור התופעות מחד גיסא, ומאידך גיסא מישור מטפיזי רחב ידיים המאוכלס בצורות מושלמות המהוות מודל לחיקוי בעולם התופעות. המישור המטפיזי הוא אמת־האמנות ואילו שביל הגישה אל הצורות המאכלסות את מרחב האמת המטפיזית הוא ביקורת אמנות. זאת אף שביקורת אמנות היא לעולם פני־שטח, אשר משני צידיו עומדים המבקר ונמעניו, וכל אחד מהם נשלח בחזרה אל תוך עצמו.

***

"חשבתי שרצית שיזרח השקר, אז עכשיו לא? זו מין תלונה כזו על הדור, שבימינו לא נוצרים שקרים נאים?"

"אני מניח שנוצרים, כבכל תקופה, אבל אי אפשר להבחין בהם. גם בתקופתי היה בלתי אפשרי להכיר את כל היצירות, ועדיין היה גבול: הזיכרון האנושי, האישי או הקולקטיבי. חלק מהדגמים המושלמים, חשובים ככל שהיו, שקעו במצולות הזמן, המתינו לתנועת גאות ושפל שתחשוף אותם בשעה יפה מאוחרת. משנפרצו גבולות הזיכרון טושטשנו, המרובה הוא רב מדי, בלתי מובחן ובו־זמני. כוחו הדיאלקטי של השקר לאתגר ידע קיים התחלף בייאוש מהכרה בכלל, שבתורו התחלף באדישות…"

"זה מעניין," אני עוצר אותו, "כי כשדיברת על המרחב המטפיזי, על האמת העליונה, זו בדיוק התכונה שהתלהבת ממנה, מהריבוי עד לאינסוף, ההכלה שהיא חירות לכולם, לא?"

"בהבדל אחד." הוא שולח מבט אל החלון ולראשונה אני מזהה את צבעי הפרחים באגרטל, הם ירוקים, אלו פרחים ירוקים. "במרחב המטפיזי אין מקום לשקר היומיומי."

*

"המורה" מתערסלת לחישה בשבלולי אוזניי, "המורה!" היא מסתלסלת, גוללת שרשראות פלסטיק המרימות את וילונות עפעפיי. מבעד ללחלוחית תלויה חוזר אליי אור, לבן אמנם, אבל דהוי.

.

אביתר קופנהגן הוא עורך דין ומורה. בעל תואר שני מהחוג לפילוסופיה של אוניברסיטת תל אביב. הפילוסופיה של אוסקר ויילד היא נושא עבודת המ"א שלו. מאמר פרי עטו התפרסם בכתב העת תיאוריה וביקורת. עושה כעת את צעדיו הראשונים במחקר לדוקטורט.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: לילך נתנאל על המיזמים החדשים "דפוס בית" והוצאת תרסט

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | בקצה הילדות ניצב המוות

"המשוררת בוחרת שלא להתרכז בתיאור מצבה הרגשי מול האירועים, אלא בזיכרונות ממצבים קונקרטיים, ומותירה את הקוראת עם ההדף". ריקי כהן על "כאב מרחקים" מאת שרי שביט

אלה אמיתי סדובסקי, רגע מושלם, שמן על בד, 201X175 ס"מ, 2012

.

בקצה הילדות ניצב מוות: על "כאב מרחקים" מאת שרי שביט

ריקי כהן

.

"אני מנסה לכתוב את דרכי החוצה מן התבה הסגורה" (שרון אולדס, מתוך השיר "השטן אומר", קרקעית חיינו, אפיק–הליקון; תרגמה שירה סתיו).

התיבה הסגורה היא תיבת הילדות. שרי שביט אינה זקוקה לשטן, דמות מטונימית של אולדס, היא שוברת את המנעול של התיבה ומוצאת בה אקדח. בעליו היה אבא שלה שנפטר לפני שנים רבות, בקצה נעוריה, ונותר מוכר לה באופן חלקי ושבור. האקדח המתגלה הוא דרישת שלום וחתיכה בפאזל דמותו.

.

האקדח היה מונח

לֹא הִכַּרְתִּי אֶת אַבָּא. שָׁנִים

אַחֲרֵי שֶׁמֵּת מָצָאתִי אֶת הָאֶקְדָּח שֶׁלּוֹ

בַּעֲלִיַּת הַגָּג שֶׁל דּוֹדָתִי הַמְּנוֹחָה.

מַדְרֵגוֹת הָעֵץ הוֹבִילוּ

אַחַת אַחֲרֵי הַשְּׁנִיָּה,

אֶל קֻפְסַת קַרְטוֹן יְשָׁנָה. לֹא מְדֻבָּר

בְּאוֹצָר גָּנוּז. הָאֶקְדָּח, קָרִיר, מְצֻפֶּה אָבָק,

חִכָּה בִּדְמָמָה. אִישׁ מֵאִתָּנוּ לא הִשְׁתַּמֵּשׁ בּוֹ,

לֹא לָחַץ עַל הַהֶדֶק תּוֹךְ כְּדֵי שִׁבְעָה. וְגַם אַחַר כָּךְ

הָאֶקְדָּח הָיָה מֻנָּח.

 

הֶחְזַרְתִּי אוֹתוֹ לַמִּשְׁטָרָה.

אֵינִי יוֹדַעַת אִם אַבָּא שָׁמַר אוֹתוֹ חָסוּי

אוֹ הָלַךְ אִתּוֹ בָּרְחוֹב חָשׂוּף

עַל חֲגוֹרָה. אִם יָרָה.

 

בַּלֵּילוֹת אֲנִי פּוֹשֶׁטֶת אֶת יָדִי.

בַּחשֶׁךְ הִיא נִרְאֵית חֲזָקָה.

 

תַּחַת צִפּוֹת הָאֵבֶל הַדַּקִּיקוֹת

אֲנִי מוֹתַחַת אֶצְבָּעוֹת וּמוֹדֶדֶת.

 

השיר הזה מוצב בתחילת הספר, בשער נפרד משלו. הוא משמש מעין מוטו לשאר הספר. שביט מותחת את אצבעותיה תחת ציפות האבל המכסות אותה באשר תלך והאצבעות כותבות זיכרון ילדות בשירה. השירים בספרה החדש, כאב מרחקים, הם ממוארים פואטיים הטעונים בקליעים אפקטיביים, אלא שפעולתם אינה הרסנית. הם אף עשויים לשמש פנסי דרך של תקווה. השירים צלולים במבטם לאחור, הולמים באינפורמציה המזעזעת שבהם אך נטולי רחמים עצמיים או כתבי אישום סנסציוניים. המשוררת מתבוננת לאחור אבל רגליה נעוצות בהווה, וממנו היא יכולה להיזכר באירועי הילדות על פורענותם.

.

יָרַדְנוּ בַּסֻּלָּם וְרַצְנוּ בְּלִי לַעְצֹר

אַבְשָׁלוֹם אֶל בֵּיתוֹ וַאֲנִי

אֶל כָּל הַמָּוֶת שֶׁחִכָּה לִי.

 

(מתוך "ברית")

.

בקצה הילדות של שביט ניצב המוות המכונן את חייה הבוגרים. הוריה של שביט מתו בנעוריה, שניהם ממחלת הסרטן. תמונות הילדות שלה עזות, חושניות, ויש בהן איכות קולנועית ברורה (בתחילת דרכה למדה שביט קולנוע). כישרונה לספר סיפורים דומיננטי, והאיכות הפרוזאית המינימליסטית לצד הזיכרון שלה לפרטים, המצלם את העבר, יוצרים מעין אלבום תמונות בשירים. בשיר "משפחתי בגינה" היא אף מתמללת תמונה מאלבום מוחשי או דמיוני כזה.

.

משפחתי בגינה

אָבִי בְּכוֹבַע טֶמְבֶּל רוֹכֵן לִשְׁתֹּל

וְרָדִים בְּשַׂקִּיּוֹת פְּלַסְטִיק שְׁחֹרוֹת,

חִפּוּשִׁית יְרֻקָּה חוֹנָה לְצִדּוֹ, צְמִיגֶיהָ לְבָנִים מֵחָצָץ.

 

אֲנִי בַּת שָׁלשׁ, תַּלְתַּלִּים עַל רֹאשִׁי.

פָּנַי נְקִיִּים מִנְּמָשִׁים.

 

אִמּי בְּכַפְכַּפִּים, בְּגוּפִיָּה בְּלִי חָזִיָּה.

פָּנֶיהָ טְמוּנוֹת בְּמִשְׁקְפֵי שֶׁמֶשׁ בְּצֶבַע אֲדָמָה

שַׁרְשֶׁרֶת פְּנִינִים בְּעָרְפָּהּ.

 

מִי שֶׁלֹּא מַכִּיר אוֹתָנוּ לֹא יַבְחִין בְּעַצְבוּתָהּ.

 

הַשָּׁמַיִם נֶחְבָּאִים מֵאֲחוֹרֵי חֻרְשַׁת הָעֲטַלֵּפִים.

הָעֶרֶב מַתְחִיל לָרֶדֶת.

כֻּלָּנוּ מְחַכִּים.

.

המשוררת בוחרת שלא להתרכז בתיאור מצבה הרגשי מול האירועים, אלא בזיכרונות ממצבים קונקרטיים, ומותירה את הקוראת עם ההדף, ועם המאמץ התובעני לדמיין את כאב המרחקים. רק לאחר הקריאה בשירים החורכים של שביט אפשר לפענח את השם המרובד שנבחר לספר הזה, "כאב מרחקים": המרחקים שהתקיימו בינה לבין הוריה, המרחקים שגמעה מאז, המרחק הרגשי של השנים ומיומנות הכותבת שרכשה, שנדרשו לה כדי לתאר את העבר וחורבנו.

המיומנות הזו באה לידי ביטוי בחסכנות גם בטון שבו הדברים נמסרים, בריסון של המספרת בגוף ראשון, וגם בכלים האסתטיים והצורניים. שביט בחרה בדרך כלל להשאיר בחוץ את המטפורי, או את הדימוי המאלחש. היא נמנעת מבריחה אל הלשון המטשטשת את להבי הסכינים. לטעמי, זו בחירה אתית לא פחות מאסתטית, סירוב לכסות את הסימנים הכחולים בשמיכת המשי של השפה. הבחירה הזו מזכירה לי את ריימונד קארבר (שגם מוזכר באחד השירים בספר, "מה מרגיע אותך?"); האלימות הביוגרפית הופכת לתיאור כמעט רפורטאז'י, ספוג אירוניה, המחולל רגש עצום:

.

במסעדה

אִמָּא מַכִּירָה לִי אֶת הַמְּאַהֵב הֶחָדָשׁ

אֲנִי לוֹבֶשֶׁת גּוּפִיָּה וַחֲצָאִית יָפָה שֶׁל חַגִּים

מִתְחַכֶּכֶת בְּצִפּוּי הָעוֹר שֶׁל הַסַּפָּה

הַמְבּוּרְגֶּר וְצִ'יפְּס וּמְנַת יְלָדִים

הַמְּאַהֵב הֶחָדָשׁ מְעַשֵּׁן וּמִשְׁתַּעֵל

וְאִמָּא צוֹחֶקֶת

עַד שֶׁהַשֵּׁן הַפְּנִימִית מִתְגַּלָּה.

אֲנִי לֹא יוֹדַעַת אַנְגְּלִית.

מַתְחִילָה לָשִׁיר בְּאַנְגְּלִית.

שִׁתְקִי,

אִמָּא פּוֹקֶדֶת

הֶחָבֵר הֶחָדָשׁ נִדְרָךְ

 

הַשּׁיִר

פּוֹרֵץ מִמֶּנִּי כְּמוֹ קוֹל צִפּוֹר שֶׁמָּעֲכוּ אוֹתָהּ, כְּמוֹ צַעֲצוּעַ

מְקֻלְקָל כְּמוֹ הַפְרָעַת חַשְׁמַל

דַּקָּה.

 

כְּשֶׁהַקִּנּוּחַ מַגִּיעַ, פָּנֶיהָ שֶׁל אִמָּא אֲדֻמּוֹת.

בַּלַּיְלָה, שְׁכוּבָה בַּמִּטָּה, אֲנִי חוֹטֶפֶת מַכּוֹת.

 

מסקרן לחשוב אם ואיך תיחקר יום אחד השאלה למה דווקא העת הזו מאופיינת – כך נדמה – בסיפורים אישיים רבים המספרים את צדדיה האפלים של הילדות. אלו מוצאים גם קוראים וקוראות רבים, ושיחה עזה מתנהלת בשדה התקשורתי וברשתות. איתם צצים גם מבקרים, בדרך כלל גברים, הטורחים לבטל את משקלם הספרותי של השירה הווידויית, של אוטוביוגרפיות וממוארים הרואים אור, במעין רפלקס קבוע שטיעוניו צפויים מראש.

כדי לקבוע ערך ספרותי על־זמני נדרשת פרספקטיבה. כאן, כעת, אני מבקשת להאיר את מסלולי ההיחלצות מהביוגרפי הקונקרטי ששביט פורשת בספר הזה – את שדות הכוח של המודעות, התשוקה והארוס, האהבה וכמובן היצירה והמילה. כל אלו באים לידי ביטוי בחלקו השני של הספר, בתיאור חייה הבוגרים; גם אז סובבים אותה דמויות הרפאים של הוריה, כמו שהיא מתארת בסופו של שיר על חתונתה, "שוב התחתנתי":

.

דּוֹדָתִי הַבְּרִיטִית הִתְקָרְבָה מִן הַבּוּפֶה

חֻלְצָתָהּ הַפִּרְחוֹנִית מְתוּחָה עַל שָׁדֶיהָ,

מִתַּחַת לְעֵינֶיהָ, בַּמָּקוֹם שֶׁבּוֹ הִתְפַּשְּׁטוּ אִיֵּי שֶׁמֶשׁ,

הַמָּוֶת הִתְיַשֵּׁב, עֵירֹם.

 

הֵם בָּאוּ וְהָלְכוּ. אָמְרָה, הַהוֹרִים הַמֵּתִים שֶׁלָּךְְ.

הֵגִיחוּ רַק לְרֶגַע כְּשֶׁעָמַדְתְּ תַּחַת הַחֻפָּה.

.

מסיבת החיים נמשכת, בהודו, בתל אביב, המשוררת כותבת שירים על מפיות ומתארת מפגשים מיניים בעזות ארוטית. בסופו של הספר היא מגיעה אל ההכרה בכך שהגבר המסוים הזה עשוי להיות בית, ומונה כמה סיבות טובות, למשל – "בִּגְלַל שֶׁאַתָּה מַקְשִׁיב כְּשֶׁאֲנִי מְסַפֶּרֶת לְךָ עַל בֵּיתִי הַיָּשָׁן / עַל שִׂיחִים שֶׁפְּרָחִים אֲדֻמִּים הִתְפַּשְּׁטוּ בָּהֶם / עֲצוּמִים וּרְעִילִים" (מתוך "זבִגלל").

מכאן נפרש אופק של בית חדש, שבו יש דובדבנים והאהוב מחפש את הטמפרטורה הנכונה ומצהיר "עוד לא סיימתי איתך". ומה חשוב יותר בשמירה על הבית הזה ובריאותו מן הצו שהיא מנסחת לעצמה בסופו: "אַל תִּסְתּוֹבְבִי".

.

ריקי כהן, משוררת, ממייסדות המוסך. ספר שיריה השני, "מעטה דק", ראה אור בשנת 2019 בהוצאת פרדס.

.

שרי שביט, "כאב מרחקים", מוסד ביאליק, סדרת כבר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: דעאל רודריגז גארסיה על ספרה של מרים גולן, "אל העיר קינה"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן