.
עוּף גוזל: על ספרה של איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה"
מאת צביה ליטבסקי
.
לא בא לו להמשיך לחשוב, אז הוא עוצם עיניים, יד אחת נתלית במוט המתכת הצונן שעל תקרת האוטובוס, והוא מרפה את גופו, נותן עצמו לזמן ולתנועה, מיטלטל לקצב הנסיעה, מתנודד ונבלם בכל עצירה, ושוב תזוזה … גופים נעים, קרבים ומתרחקים, לרגע מתחככים ואז מתנתקים … מתערבבים בהמיית מנוע … ובשרירים מתפשט סוג של נעימות, אפילו בדל התנמנמות מזדחל ונמוג, אפשר פשוט להמשיך כך, לנסוע.
(עמ' 17–18)
האין התחושה הזאת מתפשטת בגופנו ובנפשנו בעת קריאת הדברים? ואכן, יש בו, בתיאור זה, כדי לייצג את ליבת הכתיבה של איריס רילוב בספר הפרוזה הראשון שלה, אל תשבי סתם ככה – כתיבה חושית, כובשת ודקת־דיוק. יתר על כן, הסיטואציות השונות אינן מתלכדות לכלל מבנה מקובל של עלילה, שעיקרו מתח והתרה, אלא משמשות את המספרת לשהייה בתוכָן. שהייה זו מבהירה את המצב הנתון ומעניקה לו ממדי עומק, ללא הכרעה ושיפוט ערכי. לא ניתנת תשובה לשאלות העולות מן הסיטואציה ("אז מה בסוף קרה?"; "אז למה הם התגרשו?"). אין הן אלא רכיבים של המצב הקיומי המתואר. אבל בניגוד לסוגת זרם התודעה, מתקיים איזון בין האירועים החיצוניים לפנימיים, וניכר תהליך של היוודעות. לכידותו של תהליך זה נבנית דרך אריגה מדויקת של הפרטים, ומעניקה לקוראים את סיפוק הציפייה הראשונית שיש לנו אל מול סיפור באשר הוא.
ברצוני לדון בשני סיפורים ממיטבו של הספר, המדגימים זאת. בשניהם הסיטואציות תחומות מבחינת הזמן – מדובר ביום אחד, או בימים אחדים, ובשניהם יש נסיעה קצרה, שהיא שיקוף של מסע פנימי בדרגות שונות של מודעות.
.
אפריקה
אין ביכולתנו להסב את עינינו לאחור. גם רגלינו פוסעות קדימה וידינו מושטות. מרגע שאנו בוקעים מחוויית ההווה הילדית, פנינו נשואות קדימה אל מימוש הציפיות מעצמנו, הן שלנו והן של הורינו ומורינו. "התקדמות" היא הדרישה המשעבדת את חיינו ואיננו מתפנים להתבונן בעוצמת אדנותה ובמחיריה הנפשיים, כי אכן, עלינו להתקדם!
ואילו הסיפור שלפנינו, "אפריקה", פותח במשפט "עוד כשהייתי ילד קטן עורר בי השם כמיהה עמומה, געגוע למקום שמעולם לא הייתי בו." עד מהרה נטען מקום זה, בעל ממשות ריאלית מכל בחינה, אפריקה, בהדהודי משמעות נפשית וקיומית. אפריקה – כמקום מוצאו של האדם, כמרחב למסעותיו של דוקטור דוליטל בסיפורי הילדות, כערגה שמעוררים סרטי הטבע על גורי אריות וצבאים – הייתה לאיתי, הגיבור והמספר, גילום של ראשית עלומה, של טֶרֶם היולי, מאז ומתמיד.
הידע שאגר בילדותו על אודות בעלי החיים הקנה לו את הכינוי "הזואולוג הקטן". בַּחוץ ההישגי היה בכך מקור לגאווה, ציפייה להצטיינות ולהצלחה מקצועית. מאוחר יותר הצטרפה לכך גם הציפייה המתבקשת לקשר זוגי ולהקמת משפחה. אלא שאלה – הצלחה מקצועית, זוגיות ומשפחה – לא היו המענה הנכון לאותה "כמיהה עמומה". כהקבלה ניגודית להתפשטות המין האנושי ממוצאו באפריקה, הגיבור מצוי בתהליך של נסיגה, של הצטמצמות, הן חיצונית, בהתנהגותו ופעילותו, והן פנימית, רגשית: "כשאני יודע שעוד מעט כל מה שיישאר ממני הוא קליפה ריקה, גוף חלול שצריך להזין ולתחזק" – וכאן מתגלה ההעדר הגדול: "אני חותר אל המקום שממנו באתי, הרחם הגדול של האנושות. אתכווץ עוד קצת, ואזחל בחזרה פנימה" (עמ' 54).
ואמנם, נקודת המפנה במצב "תקוע" זה מתרחשת בשעת צפייה בטלוויזיה בסרט תיעודי על החיים בנמיביה. איתי, הנרתע שוב ושוב ממגע גופני עם בת זוגו, מתבונן בדמות תינוק על המסך, שיקוף מקורה של הכמיהה, ההולכת ומרוקנת את חייו: "הוא זחל על האדמה והכניס דברים לפה, … הוא שתה מנחל מזוהם שזרם שם ליד הבקתה. היו לו זבובים על כל הגוף שאף אחד לא טרח לסלק. אף אחד לא הציק לילד הזה, אף אחד לא ציפה ממנו לשום דבר ופשוט עזבו אותו בשקט" (עמ' 55). למראה זה עלתה בו לראשונה הבלחה של חיוּת, של תשוקה בעלת תכלית. החזרה הנכספת לחוויה הקמאית מקבלת ייעוד ממשי: נסיעה לאפריקה. החיסול המהיר של ענייניו המעשיים בארץ וטרחתו ההחלטית למצוא אחיזה מעשית כלשהי באפריקה, ממחישים את טוטליות התשוקה, כמו גם את העדר המשמעות המוחלט שבחייו עד כה: "אני יוצא בלי להשאיר סימנים ביולוגיים; … אני יוצא לאפריקה. אין לי עוד צורך בדבר" (עמ' 58–59).
והנה, שיחת טלפון אקראית עם אימו מעניקה לכמיהה זו אל הראשית ממד נפשי־אישי: מתברר שהתקשורת עימה משובשת זה שנים. היא חיה בקונטיקט – ניגוד מובהק למקום הנכסף של בנה – ובשיחות טלפוניות, שהזמן ביניהן הולך ומתארך, והן הולכות ונגדשות בשקרים מצד הבן, "הקול שלה עולץ באופן מלאכותי, מנופח בחביבות אמריקאית" (עמ' 59). אבל דווקא שיחה מאולצת זו, היא המזמנת את הגיבור לאירוע שיש בו תיקון. ימים ספורים לפני טיסתו לאפריקה איתי מקבל על עצמו, בהפצרתה, לבקר את סבו, אבי אימו, שהייתה לו תאונה ביתית כלשהי והוא עומד על פי קבר.
במהלך הנסיעה, הצוברת משמעות ארכיטיפית של מסע, כפי שציינתי בתחילת הדברים, עולים לנגד עיניו של איתי זיכרונות ילדות מבית סבו בקיבוץ. מתברר שהקשר עם הסב הוא שהציב באותן שנים ראשונות את אפריקה כמושא התשוקה בלב הילד, מתוך קריאה משותפת בספר על מסעותיו של דוקטור דוליטל. "הספר הזה הוא הסיפור בהמשכים של שנינו. אני ואתה, מתחת למנורה הצהובה, נוסעים בכל ערב יחד לאפריקה", כך אמר לנכדו הקטן (עמ' 72). שיתוף זה של הסב והנכד הוא הוא החוויה המכוננת של הגיבור. גם אם נסיעתו של איתי במכוניתו לקיבוץ מתחילה בתחושה ש"איפה שזה לא יהיה, בסוף אתה תמיד מסתובב במעגלים; הולך והולך וחוזר לאותו מקום" (עמ' 63), לאורכה הולכת ומתבהרת ההכרה – של הקורא, מן הסתם, יותר מזו של הגיבור – שלמעשה מתרחשת בה החזרה הנכספת אל המקור ההיולי. המסע קדימה – לתמוך בסב העומד על סף הקץ – הוא הוא המסע לאחור, מסע שהתרחש יחד, מדי ערב.
דמות הסב היא שמילאה את התפקיד האימהי, היא שסיפקה חוויה של הזדהות ומשמעות דרך דמות הרופא המציל בעלי חיים ומצוי בלב ליבו של הטבע הפראי. בהרפתקאות אלה טמון היה הצרי לנפשו של איתי כילד דחוי חברתית, החווה עזובה ובדידות. אחד הזיכרונות שעלו בו – לילה שבו נעדרים הסב והספר גם יחד, אימת הנטישה והזעקתו של הסב (שלקח עימו את הספר) בחזרה מאספת החברים של הקיבוץ – משקף את עוצמת התלות והתמיכה.
"אף פעם לא מאוחר מדי, איתי, רק תצטרך לעזור לי עם המדף הגבוה" (עמ' 76), אומר הסב לנכדו הבוגר שהגיע לבקרו, ובמחי משפט אחד מבטל את שרירותו של הזמן. המסע העתידי לאפריקה מתממש עתה ב"מסע במסדרון, עקב בצד אגודל", תוך הישענות על מקל הליכה (עמ' 75). ובלי לומר זאת במפורש, הכוונה היא לחזור ולשלוף את דוקטור דוליטל מן המדף. ההוויה הילדית, שמן הסתם לא זכתה להכלה ולמענֶה מצד האם, המתינה, כמין כמוסה, אצל סבא.
מרגע היוולדנו אנו חווים חסר אימננטי, ש"האם הטובה דייה" של ויניקוט מצליחה להיענות לו במידה זו או אחרת. אלא שבמצב תקין חסר זה עובר טרנספורמציה אל הדמיון ומוצא את סיפוקו בפעילות היוצרת, שראשיתה בילדות היא המשחק והסיפור. הבדייה שבמשחק ובסיפור היא הראיה ליכולת ההסמלה של האדם, היא היא שורש התרבות. וכך כותב ויניקוט בספרו משחק ומציאות (עם עובד, 1995, עמ' 79–80; מאנגלית: יוסי מילוא): "במשחק, ובמשחק בלבד, הילד או המבוגר מסוגלים להיות יצירתיים… רק בהיותו יצירתי מגלה היחיד את העצמי. קשורה לכך העובדה שרק במשחק אפשרית תקשורת." ועל כך הוא מוסיף: "היצירה המוגמרת לעולם אינה מרפאת את החיסרון היסודי של תחושת העצמי." ביקורו של איתי אצל סבו מעורר לתחייה טרנספורמציה הכרחית זו, ופותח לה נתיב למימוש עצמי.
החזרה אל אותו "יחד" היא מענה לשיבוש הקשרים האנושיים של איתי. מתוך התבוננותו ביחסי סבו עם שכנתו הזקנה, הדואגת לכל צרכיו, הוא מבחין "בבדידותו הנפרדת" של כל אחד מהם (עמ' 75). בדידות נפרדת זו, הקרויה אוטונומיה, הריהי התנאי לקשר עם הזולת. הכרה רגשית בוגרת זו מתרחשת תוך חזרה אל המרחב הילדי, והדבר אינו מקרי, שהרי הכמיהה לחזור ל"רחם של האנושות", אפריקה של הילדות, העילה להתכנסות המנותקת של הגיבור, אינה רק הכחדת הזולת. זוהי גם הכחדת העצמי.
הסיפור מתחיל ומסתיים בדמות הסב. אין זו רק סגירת מעגל. זוהי סגירת הפער בין ילדות וזקנה, בין ראשית לאחרית, בין חוץ ופנים. אפריקה מצויה בתוכנו והמסע אליה מצוי בכל צעד בחיים.
האם נסע איתי לאפריקה בסופו של דבר? איננו יודעים ואין לנו צורך לדעת. אף "המסע במסדרון" לא תם בסיומו של הסיפור. ההתרה מתרחשת בתוכנו פנימה. נסיעתו של איתי אל הטֶרֶם מתרחשת זה עתה, ועימה, כך משתמע, הידע הדרוש לחזור ולחוות אותה לא בריק קיומי אלא במלאות, לא בבדידות אלא בצוותא של אני ואתה.
.
האם ניתן לתקן לב שבור?
גם בסיפור "האם ניתן לתקן לב שבור?" הסיטואציה קצרה ומהודקת: בוקר שבת, קושי לפקוח עיניים, ניסיון שלא עולה יפה לעבוד על כתבה בנושא המובא בכותרת הסיפור, והתחייבות להגיע לטקס בר מצווה משפחתי, המעוררת אך מועקה. ולאחר זמן מה – הנסיעה ואירוע המתרחש בעיצומה של המסיבה. במהלך השתלשלות הדברים עולים הרהורים וזיכרונות בתודעתה של עפרה, הגיבורה, וכמו בסיפור הקודם – מתרחש במהלכה מסע של גילוי עצמי.
חתן הטקס הוא קרוב משפחה של דוד הוּדי, הסנדלר ניצול השואה, שלא מעט שעות בילתה עפרה בקיטונו בילדותה, ושעות אלה נפרשות לנגד עיניה בזמן הנהיגה, על המאפרה גדושת הבדלים, על פנקסי החשבונות ועל פחית סוכריות הדבש הדביקות, שבכל ביקור זכתה "למשוך" מתוכה אחת מהן. ותוך כדי הסתעפות הזיכרונות נשמעים ברדיו שירים של אריק איינשטיין, ובהם השיר "עוף גוזל", שמשמעותו מתעצמת במהלך האירועים.
בהתקרבה אל המושב שבו מתקיים הטקס, עולים בה "געגועים אל עצם המקום שהיא נמצאת בו כעת" (עמ' 107). משפט מפתח זה מבשר את החיבור הפנימי שחווה הגיבורה. ואמנם, התפילה במהלך הטקס, "מי כמוך בעל גבורות, ומי דומה לך מלך ממית ומחיה ומצמיח ישועה", מעלה בה הדהודי עבר של התחברות אמונית: "ברגעים ההם האמינה שמה שאולי מת בתוכה גם הוא יתחיה, בסופו של דבר, ושתצמח לה ישועה" (עמ' 109). ישועה זו, בממדים צנועים, מתרחשת לקראת סוף הסיפור. ועוד לפני כן, כשהיא מזהה בצעיר מזדמן תו היכר משפחתי "שהפציע מעבר לזמן" – "מטס של אלף יונים צחורות התרומם בקרבה". ערגה בעלת גוון ארוטי, אולי מביך במקצת אך משמח בחיוּתו, מתעוררת בה. גם התיאבון שהעלו בה המעדנים על השולחנות אותת על עוררות חדשה, שלא חשה זה שנים.
האירוע המכריע מתרחש בהופעתו של קוסם, שבוחר בעפרה לשם הצגת יכולותיו. אל סצנה זו מתנקזים כמה פרטים אקראיים לכאורה, שהחזרה אליהם מעניקה להם ממד סמלי, והם הופכים למעין שלטים בדרך. אביא שלוש דוגמאות למוטיבים כאלה.
הראשון קשור בעיניים: בראשית הבוקר, כפי שכבר צוין, קשה לעפרה לפקוח את עיניה, שכן היא סובלת מיובש בעיניים. על בימת הקוסם היא מתבקשת לעצום את עיניה כנגד קהל המוזמנים, ובכך נאלצת לוותר על השליטה העצמית החשובה לה כל כך. המוטיב השני קשור בנעליים: בניסיונה לכתוב על הלב השבור עולה בה אסוציאציה של נעליים בלויות, המתקשרת אל דמות הסנדלר מילדות, ומאוחר יותר מתקשרת אל הבהלה להיווכח, בעלותה אל הבימה, ששכחה להחליף את נעליה ה"נוחות" בנעליים האלגנטיות שלקחה עימה, אלה הראויות להיראות בציבור. גם בכך ניכר העדר שליטה, מה גם שנעליים מסמלות קניין וסמכות (כך משתמע למשל מהציווי "שַׁל נְעָלֶיךָ מֵעַל רַגְלֶיךָ כִּי הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אַתָּה עוֹמֵד עָלָיו אַדְמַת קֹדֶשׁ הוּא", שמות ג 5). גם הטלפון הנייד – השליטה בתקשורת – נשכח במכונית. המוטיב השלישי – והמרכזי – הוא הגוזל: תחילה דרך השיר "עוף גוזל", שהושמע גם בסיומו של הטקס הדתי, ובהמשך כמטפורה בתודעתה: "ובתוך בליל הקולות … היא תוהה אם הגוזל שלה – השקט והעירום, דל הנוצות, שמפרפר אצלה בתוך כף היד, שהיא כל כך נזהרת שלא למחוץ – יחזיק מעמד" (עמ' 111). ובאחד ממעשי הקסם עליה לפתוח את כף ידה המאוגרפת ולהתבונן בתוכה: "ציפור קטנטונת בדיו כחולה, כמו קעקוע, מוטבעת בַּתּוך הרַך והשמנמן של כף היד. כנפיה פרושות" (עמ' 121). והמוטיב מתעשר עוד: בניסיון של הקוסם לנחש את שמה נוכח הקהל המרותק, הוא "רואה" ציפור, ואגב משחק עם שמה, המהדהד את כישלון נישואיה, הוא אומר: "לא עוף־רע. אבל ציפור את כן, בהחלט, עפרה, ציפור נדירה, יפת נוצות" (עמ' 126). לכך מצטרף קסם נוסף: תעודת הזהות של עפרה, שנעלמה ונמצאה באורח פלא, עופפה מתוך כפות ידיו של הקוסם כציפור. הגוזל חותם את הסיפור כמילה שרשמה עפרה בלא יודעין בפתק, בקסם האחרון המתרחש על הבימה.
מוטיבים אלה מעניקים לתהליך האמור משמעות של גילוי העצמי מחדש. אכן, העצמי מצוי מעבר לגילו של אדם. היכולת לחזור ולחוות את שורשו הילדי היא המעניקה את התחדשות החיים, את השמחה. לשם כך יש להשליך את מראית העין, את חשיבותה של החיצוניות, להסכים לחשיפה נוכח הזולת, ועל אחת כמה וכמה נוכח קהל גדול וזר ברובו, על הפגיעוּת שהיא מעוררת: "משהו אופף אותה … מאבדת אוריינטציה. … מתחת לתריסי העפעפיים המוגפים, דרך כיסויי הבגדים והעור, העיניים של כולם ננעצות בה, חודרות דרכה, שיפודים וסכינים" (עמ' 120). אך הקוסם מקיף אותה בזרועותיו ללא מגע, כ"קשוב לקול פנימי", מעניק לה הכלה מגינה, התומכת בתשוקתה "להאמין. להיכנע לקסם. להתמסר." (עמ' 124), שכן, הגוזל יעוף רק אם נשחרר את אחיזתנו בו.
מתברר אפוא שעפרה נסעה לטקס בר המצווה כדי לעבור טקס חניכה משלה, כדי להגיע אל גרעין נפשה. וזאת, רק בהקשר של הקסם הפועל מחוץ לכוח הכבידה ושאר חוקי המציאות, מחוץ לזמן.
מה קרה בסיום ההופעה? ואיך הייתה הנסיעה הביתה? כיצד חזרה אל מציאות חייה? האם הצליחה לכתוב את המאמר על הלב השבור? וכיצד נשבר ליבה שלה במהלך גירושיה, שהוזכרו מספר פעמים, אך לא ניתנה להם הנמקה מספקת?
דומה שהתרחש כאן תיקונו של השבר, אך כמו בסיפור "אפריקה", אין המחברת טורחת "לסגור" את העלילה החיצונית. פרטיה חשובים רק במידת קשריהם להתרחשות הנפשית. יש בכך בחירה מודעת בראיית תהליך פנימי כקודם בחשיבותו וכמכריע לגבי מצבי החיים הריאליים. יש בכך חידוש מקורי ויוצא דופן בתחום הסיפורת. האומץ לוותר על ההתרה החיצונית מעורר בי הערכה רבה. יתר על כן, הדרך אל הגילוי הפנימי היא המעניקה משמעות למצבים הנקרים חיינו. רק בה מצויה החיות המתחדשת. האין זו הגדרה אפשרית של קתרזיס?
בחירה זו של המחברת מעניקה לסיפורים אינטגרציה שניתן לכנותה "אורגנית". אך בהקשר זה עליי להעלות תחושת אי־נוחות קלה שהתלוותה לקריאתי: לכידות היצירה אמנם חיונית, אך מדי פעם היא עלתה על המידה הנכונה. אתן לכך שתי דוגמאות, מתוך דברים שהצגתי: בסיפור "אפריקה", האמירה המפורשת של הגיבור בדבר שאיפתו לחזור אל הרחם נושאת אופי של פרשנות, ומעבירה אותה מתחום החוויה אל המחשבה האנליטית. גם הופעתו החוזרת ונשנית של מוטיב הגוזל במהלך הסיפור השני יוצרת תחושה של מודעות־יתר, של עריכה עצמית עודפת. בסוגת הסיפורת הריאליסטית, שלא כמו באגדה, רצוי שיהיו, להרגשתי, שוליים פרומים. החוויה חשובה לאין ערוך מהתובנה האינטלקטואלית. ונראה, אם יותר לי להתבטא כך, שעל המחברת להאמין יותר בקוראיה (ובעצמה…), ולשחרר אחיזה – כמו עפרה, הגיבורה שלה.
ואסיים בקטע המשקף את היופי והעוצמה בכתיבתה של רילוב, מתוך הסיפור "התכנסות":
אבא שלו יושב שקט בלי תנועה אל מול מסך המחשב, בתוך הכיסא המוכר. דור מביט בו וגל חמלה גואה בו. כמה הזדקן, הוא חושב. הוא תוהה אם בתוך האיש הקפוא והמכמיר יש עדיין מישהו, ואם אפשר עוד למשות אותו החוצה.
(עמ' 158)
.
.
צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", עומד לראות אור בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.
.
איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה", פרדס, 2020.
.
» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: אורית נוימאיר פוטשניק על אנתולוגיית הסיפורים הקצרים "סקס."
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
