.

הבהוב של גחלילית

מאת רון דהן

.

לְמַעֲשֶׁה,
כְּשֶׁנִּכְנַסְתִּי, לֹא הִרְגִּישׁוּ בִּי.

(מתוך "כשהלכה ממני נערתי", שירים שונים, 1960)

יפה ומתאים לו, למשורר נתן זך, למות דווקא בתקופה זו הקרויה "תקופת הקורונה" ולא מקורונה. סתם מוות, רגיל ופרוזאי, של אדם שהגיע אל סוף חייו מותש וחולה ונמוג אל חשכת הלילה. כאילו כדי להזכיר לנו שהמוות לא עובד בשירות הנגיף, ושעולם אכן כמנהגו נוהג, שאלו הם פני הדברים, שיסוד הקיום והאדם הוא לחלוף מן העולם, נניח כמו בשיר של המשורר, "בעולם": "כָּךְ בָּעוֹלָם. וְכָךְ, כָּךְ וְכָךְ / חַיִּים כָּאן. כָּךְ גַּם כָּךְ. לֹא קָשֶׁה וָלֹא רַךְ. נָא לְהַכִּיר: נָתַן / זַךְ. נָעִים מְאֹד."

נכתב שבהלוויתו נכחו בודדים, מעט אמנים כתבו על תרומתו לזמר העברי, בקרב הפוליטיקאים ואנשי השררה השתררה דממה, יש להם דברים חשובים יותר לעשות, לומר, אנשים נלחמים על פרנסתם, עולם התרבות במלחמה על חייו, ונתן זך מת. אחד המשוררים החשובים ביותר של המאה העשרים, לא רק בישראל אלא בעולם כולו, נאסף אל האדמה בדממה מהדהדת. המשורר שהתעקש על הלשון היום־יומית, על היעדר הפאתוס והדרמה, מת ונקבר באותו אופן. אולי כך ראוי.

מותו של נתן זך תפס אותי לא מוכן. אהובתי הודיעה לי בהודעת וואצאפ קצרה בזו הלשון: "אוי בייבוש, אני חושבת שנתן זך נפטר". בצהרי היום, כך לפתע, מת. הבטתי במילים וחלפה בי צמרמורת. מיד לאחר מכן כתבתי למשורר והמתרגם ערן צלגוב, שחולק את אהבתי והערכתי לשיריו של זך, שזך "החזיר ציוד". הוא לא האמין לי וביקש לוודא בעצמו. גם לחברי רועי חסן כתבתי, ולחברתי הטובה יעל. בכל פעם שהקלדתי את המילים "נתן זך מת" עבר בי רעד משונה. לאחר מכן התיישבתי על הכורסה הכחולה, המטונפת, ביחידת הדיור שלי. אבל ירד עליי. קמתי ושמתי בספוטיפיי את האלבום "כמה נהדרת היית" שיצר שלומי פרינג' יחד עם נתן זך והקשבתי לקולו הרועד, להטעמה הכבדה, הסמיכה, האופיינית לאדם שיכור, ועדיין – לצלילות של המילים, לתחביר הזכי, ליופי שאין לו סוף: "צִפּוֹרִים אַחֲרוֹנוֹת מִתְכּוֹנְנוֹת לַלַּיְלָה / חָתוּל מְקַפֵּץ מִתּוֹךְ פַּח אַשְׁפָּה / מַשַּׁב רוּחַ קַל בַּעֲלֵי הַפִיקוּס / כַּמָּה נֶהְדֶּרֶת הָיִית". ("כמה נהדרת היית"). בכל מקרה, לא יכולתי להאזין זמן רב ולא יכולתי לשהות ביגון שכן הייתי צריך למהר ולאסוף את שני ילדיי, דניאלה ומתן, מבית הספר. למעשה, כשראו אותי, לא הרגישו באבלי. הם היו רעבים, הכנתי להם ארוחת צהריים.

מדוע התאבלתי על אדם שאיני מכיר? ראיתי את נתן זך כמה פעמים, תמיד באירועים רשמיים, ואף פעם לא ניגשתי אליו ודיברתי איתו. בעיקר אני זוכר אותו משבוע הספר אי אז בתחילת העשור, יושב דומם על כיסא גבוה בדוכן "הקיבוץ המאוחד", צלם זר, וחותם לעוברים ושבים שקנו את ספריו ובעיקר את אוסף שיריו שכונס בשלושה כרכים. אני זוכר, ניגש אליו לפתע אדם צעיר והגיש לו דף ריק, "תחתום בבקשה", אמר לו, נתן זך סירב והצביע על הדוכן: "תקנה ספר ואחתום לך", אמר בקולו הנמוך, העמוק. האדם התעקש, "הנה כאן כאן, תחתום, תחתום ותהיה בריא", אמר לו. המשורר סירב והאדם המשיך הלאה בלי לקנות ספר. פעם נוספת פגשתי בו בהפגנה כנגד אחת המלחמות בעזה, בתל אביב. על הבמה הקטנה נאמו מי שנאמו ופתאום הוא עלה לדבר, שיכור ומתנדנד, ודיבר שטויות לא קוהרנטיות, עד שהקהל התחיל לשרוק בוז ולדרוש שיורידו אותו מהבמה, מה שאכן נעשה. הבה נודה על האמת: נתן זך היה אלכוהוליסט, אדם נרגן ולא נעים, לעיתים גזען לא קטן, ובשנים האחרונות כנראה מבודד וגוסס. במהלך הימים האחרונים גיליתי ש"כי האדם עץ השדה" נכתב בעקבות מלחמת לבנון, ש"אני רוצה תמיד עיניים" הוא שיר אירוני המופנה אל שירתו של נתן אלתרמן, ש"רגע אחד" נכתב על אביו וש"ציפור שנייה" נכתב כדי להוכיח ללאה גולדברג שאפשר לחרוז את המילה "שמש" עם "אמש" בתוך שיר עברי טוב. בינינו, למי אכפת? הפער בין עניין הביוגרפיה של המשורר נתן זך לבין העניין בשירה שלו הוא אדיר. אקצין ואומר שהביוגרפיה, או כוונת המשורר במקרה של זך, מתבטלת לחלוטין נוכח השיר, המילים, האפקט שיש להן על הקורא. נוסף על כך, מכיוון ששירתו גדולה לאין שיעור מקומתו האנושית, זך לעולם יהיה משורר של קוראים וקוראות טובים, של כותבים וכותבות, הוא יחיה בתוך המובלעת של הספרות ולא מעבר לכך. ובכל זאת, התאבלתי על האדם הזה שלא הכרתי ולא חיבבתי. אולי מפני ששירה משפיעה עליך בצורה כל כך עמוקה ומתמשכת, משהו מהאדם שכתב אותה נטמע גם בך, בגוף, בלב. אדם שכתב במו ידיו "כֻּלָּנוּ זְקוּקִים לְחֶסֶד / כֻּלָּנוּ זְקוּקִים לְמַגָּע" ראוי בעצמו לחסד האבל על לכתו.

באחרית הדבר למבחר שירי ישראל אלירז, דברים דחופים (הקיבוץ המאוחד, 2010), דן עורך האנתולוגיה, דרור בורשטיין, בשאלה "כיצד אלירז יכול להציל את חייך". נדמה שזו שאלה ראויה למי ששירתו היא בעצם הערות שוליים או ניסוח מורחב ל"פלא היותנו בתוך העולם" או ל"הלא יאומן פשוט ישנו". למען האמת חשבתי גם אני בתחילה לדון בשאלה הזו ביחס לשירת נתן זך, אלא שעד מהרה הבנתי שמדובר בדיון במעמד צד אחד בלבד, הצד שלי, הצד הקורא, וכנגד הצד השני, כלומר שירת נתן זך. אני מאמין באמת ובתמים ששירת זך אכן יכולה להציל חיים, כפי שכל אמנות טובה יכולה להציל, אלא שאין לה שום יומרה כזו. משורר שכותב "יֵשׁ רֶגַע כָּזֶה: / אָדָם נִכְנָס וְיוֹשֵׁב / וְאִלּוּ אַחֵר חוֹשֵׁב / שֶׁרַק הָרוּחַ סוֹבְבָה אֶת הַדֶּלֶת / אוֹ אֲפִלּוּ לֹא זֶה", או "קָבְרוּ אוֹתִי בְּחֶלְקָה שֶׁל עָפָר / וּמַר לִי, מַר לִי בַּפֶּה", וגם "מִסְתַּמֶּנֶת גַּם הַבְטָחָה: / אַחֲרֵי הַזִּכָּרוֹן תָּבוֹא הַשִּׁכְחָה", לא מנסה לקעקע בנו את פלא היותנו בתוך העולם, אלא לדבר על קיום אקראי, מר, בודד, לעיתים חסר תכלית ותמיד שברירי. אין זכר לחנופה בשירה של נתן זך, אין שום פיתוי, הדברים נכתבים כמו שהם, גבישי תודעה צלולה, לטוב ולרע.

חלפו חמש־עשרה שנים מיום שהשיר "כשהלכה ממני נערתי" הטיח אותי לתהום הקיום מבלי להציע נחמה. אני זוכר היטב את הרגע שבו הצלחתי, לשיטתי, להבין את מהלך המחיקה שזך מבצע בשיר הזה, שמוחק את הרגש, ואת המבט, את הכתיבה עצמה ואת עדות הקיום הקלושה ביותר – ואז גם את זה. שנים חשבתי שזהו הפרויקט הגדול של שירת זך, לקלף את הקיום ולהותיר נשל משמעות, ואז לפורר גם אותו. לא עזרו שירים אחרים שהציעו מודל אחר, גם לא "פרידה סופית", שיר המראָה באותו ספר, שירים שונים, כאשר קם הרזה ומכריז "זהו זה". ספריו הבאים של זך רק שכללו את הנוסח וממילא שיריו המאוחרים נקראו לי כמו הד רחוק ולא מובן ממערה חשוכה. אמרתי לעצמי, הבן אדם מחכה למותו כמו בעל חיים עזוב. הנחתי לזה.

אך לפני כשנה כתבה לי לפתע אהובתי, "אני חושבת שמצאתי את השיר העונה לשיר 'כשהלכה ממני אהובתי'", וצירפה אותו כתמונה, גם הוא מהספר שירים שונים:

.

רובינזון קרוזו

הָעֲיֵפוּת פָּגָה וּבִמְקוֹמָהּ הֵחֵלָּה לְנַשֵּׁב הָרוּחַ.
תְּחִלָּה לְאַט, אַחַר כָּךְ יוֹתֵר וְיוֹתֵר.
אַחֲרֵי כִּכְלוֹת הַכֹּל זֶה אִי נוֹשָׁב, אָמַר בְּלִבּוֹ וְסָקַר
אֶת צַמְּרוֹת הַדְּקָלִים הַמִּתְעוֹפְפִים. צְלִילֵי הַמּוּסִיקָה הִוּוּ
רֶקַע עָמוּם אַךְ מְאוֹד לֹא בִּלְתִּי רָצוּי לְהַרְגָּשַׁת נוֹחוּת
בְּרוּרָה. כִּוַּנְתִּי גַּם אֶת הָעוֹנָה, מַמָּשׁ אֶת הַשָּׁעָה
וְהָרֶגַע, אָמַר בְּלִבּוֹ בְּמִין שִׂמְחָה מֻסְתֶּרֶת עַל שֶׁנּוֹלַד,
עַל שֶׁהוּא קַיָּם, עַל הַלִּטּוּף הַיָּעִיל שֶׁל הָרוּחַ הַחוֹדֵר אֶל
מִתַּחַת לַבְּגָדִים הַקַּלִּים (בְּעוֹנָה זוֹ שֶׁל הַשָּׁנָה). שׁוּם דָּבָר
הַמַּרְחִיק מִכָּאן, שׁוּם אָסוֹצְיַאצְיָה, שׁוּם זִכָּרוֹן הַמְּטַשְׁטֵשׁ אֶת
הַמַּגָּע הַמִּיָּדִי הַזֶּה עִם מָה שֶׁנִּמְצָא כָּל כָּךְ לְיָדְךָ
עַד שֶׁאַתָּה יָכוֹל לְמַשְּׁשׁוֹ בְּיָדֶיךָ, אָמַר בְּלִבּוֹ.

.

כן, חשבתי, אותה רוח נושבת, כמעט בלתי מורגשת, בשיר "כשהלכה ממני נערתי", רגע לפני המחיקה הגדולה, הדוחפת את הקורא אל התהום, הופכת כאן לזו המבשרת את הקיום הגדול, המוחשי, הנוכח בכל רגע ורגע, המפיחה חיים ומשמעות. ולרגע קט נשמתי גם אני, כשכל שירת זך שקראתי חזרה אליי לפתע מעיקול אחר, מנחם יותר, מלא בחסד. והבנתי, זה משורר של קצוות, של חיים ומוות, של ריקות גדולה מצד אחד ויופי אדיר מצד שני, שממלא את כל העולם בעזרת הלשון, ניסוח של קיום שהמנגנון שלו הוא לא רצף אלא פעימות של משמעות ויופי, הבהוב של גחלילית, או, אם תרצו, הבהוב של נורה במסדרון המתעקשת על חייה. והנה, נראה שבכל זאת דנו בשאלה "כיצד נתן זך יכול להציל את חייך", ובכן, ככה.

.

רון דהן, משורר, סופר ועורך. מתגורר בגבעת עדה. פרסם עד כה ארבעה קובצי שירה: "הגעגוע של קין" (גוונים, 2011), "נעורים" (הוצאה עצמית, 2012), "עקרונות הגן" (אינדיבוק, 2014), ו"מות הציפור" (אינדיבוק, 2018).

.

.

נתן זך ושלומי פריג', "כמה נהדרת היית"

 

» ליאת קפלן קוראת את "רגע אחד" של נתן זך

 

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת דפנה לוי

.

באחד הראיונות שהעניקה אסטריד לינדגרן לעיתונות, כשכבר היה ברור שספרי ״פיפי לונגסטרומף״ (Pippi Långstrump) שלה הם הצלחה פנומנלית, היא אמרה שהיה לה חשוב במיוחד לדבר עם ילדים על הסכנה שבניצול לרעה של כוח. לינדרגן החלה לכתוב את עלילותיה של גיבורת־העל בת התשע זמן לא רב אחרי תום מלחמת העולם השנייה. המלחמה אמנם אינה נוכחת בספרים, אבל בתוך הצבעוניות, ההומור ורוח השטות קל להבחין ברושם שהותירה בלינדגרן: תיעוב עמוק לכל מה שיש בו רמז לפשיזם, סמכותנות וכפייה. בילבי, כפי שרובנו מכירים אותה, לא רק פורעת כל סדר אפשרי – עד כדי כך שהיא צועדת לאחור וישנה עם הרגליים על הכרית – היא גם לועגת לכל סוג של חשיבת־עדר וסגידה לכוח ומגחיכה אותן.

הילדה המנומשת בת התשע, בעלת הצמות הג׳ינג׳יות המזדקרות, חוש האופנה הייחודי והחיבה העמוקה לבעלי חיים, נולדה בשוודיה לפני שבעים וחמש שנה בשם פיפילוטָה ויקטואליה רולגרדיניה קרוסמינטה אפרימ׳סדוטר לונגסטרומף. כשהחלה נודדת בעולם, קרה לה מה שקרה לפֶרנץ קישהונט, שפקיד הסוכנות בנמל שמע את שמו, אמר ״אין דבר כזה״ והחליט עבורו: ״אפרים קישון״. המתרגמת אביבה חיים הפכה אותה ב־1956 לגילגיגונדה ויקטואליה וילונונת פטרוזיליה בת אפרים גרב־גור, ובקיצור: גילגי. ואילו דנה כספי, לפני קצת יותר מעשור, בחרה בשם בילבילוטה צידניה וילון־גלילה נענע־מסולסלה בת אפרים גרב־ברך. בין לבין היו עוד גרסאות – בהן כמובן הקיצור המוכר בילבי בת־גרב, בתרגומה של תמר שלמון מ־1970 – כי אף שמקור השם השוודי בציוץ ציפורים, בעברית נלוותה בעייתיות־מה ל״פיפי״.

כשבילבי הצטרפה לנוף הגיבורות הספרותיות, ב־26 בנובמבר 1945, היא הייתה, כמובן, חריגה למדי. היו לפניה (ובוודאי אחריה) עוד ילדות מורדות, שנונות, שראו את העולם בדרכן המקורית ולא נכנעו למוסכמות, אבל בילבי הייתה אחת מהיחידות שמעולם לא שאפו שיאמצו אותן, לא חיכו לגבר שיציל אותן, לא חלמו להתקבל בחברה ולא ריחמו על עצמן משום שהן שונות. אימא שלה מתה (והיא משוכנעת שהיא הפכה למלאך) אבא שלה, רב החובל, נעלם בים (והיא בטוחה שהוא מולך על ילידים באי בודד), והיא לגמרי מרוצה מחייה – בבית משלה, עם קוף וסוס, המון מטבעות זהב ושידה עם חפצים מוזרים ומעניינים.

כשלינדגרן ניסתה לעניין מו"לים בכתב היד, היא צירפה מכתב והסבירה שבילבי היא מין ״על־אדם״, Übermensch בדמות ילדה. ואכן, בילבי תואמת יפה את המודל הניטשיאני שממנו לקחה לינדגרן את הביטוי. לא על פי הפרשנות הנאצית, כמובן. לבילבי אין רישיון לרצוח, היא אינה תופסת את המוסר כהמצאה של חלשים, ואף שהיא מתוארת כילדה החזקה בעולם, לא תכונותיה הגופניות הן שהופכות אותה ליוצאת דופן. בילבי היא סוג של על־אדם משום שהיא חופשייה באמת. היא אינה נכנעת למוסכמות, אינה מצייתת לסמכות, אינה מאמינה לדבר שאינו מתקבל על דעתה, וכמובן – החשיבה הביקורתית שלה מחייבת אותה לבחון את כל מה שמוצג בפניה: ערכים, עובדות ומבני כוח. בילבי היא המפקפקת התמידית, והיא מוכנה לקבל רק את מה שעומד במבחן ההיגיון יוצא הדופן שלה.

בילבי אינה הולכת לבית הספר. אין לה כל צורך להיכנס למסגרת שתובעת ממנה התנהגויות שהיא לא מבינה. כשהיא מנסה לטעום יום לימודים, היא תוהה למה המורה שואלת אותה ״כמה הם חמש ועוד שבע״ אם המורה עצמה יודעת את התשובה. מערכת החינוך אמנם נועדה להציב גבולות, אבל את בילבי אי אפשר לתחום: כשהיא מציירת סוס, והוא גדול יותר מהדף, היא מציירת על הרצפה. היא מבהירה לכולם ששתיקה ממושכת מסוכנת, כי היא עלולה להוציא את הלשון משימוש, וכשטומי שואל אותה אם היא יכולה לנגן בפסנתר היא אומרת שהיא לא יודעת, כי היא עדיין לא ניסתה.

כשבילבי נתקלת בייצוג של סמכות נוקשה מזו שבכיתת בית הספר, למשל בשוטר שבא לקחת אותה לבית הילדים, היא מיד מפרקת את הכוח שלו באמצעות משחק: היא נוגעת בשוטר, והמרדף אחריה הופך מבחינתה למשחק תופסת משעשע. כשהיא פוגשת בקרקס את אלוף ההיאבקות אדולף (בחירת שם ברורה מאוד באותם ימים) היא מחסלת אותו בתנועות מהירות אחדות.

בילבי אמנם מסוגלת להרים לבדה סוס ולהציל ילדים מנמר משוטט או ממלתעות כריש (ולאחר מכן לבכות בשל השתתפות בצערו של הכריש, שנותר רעב), אבל עיקר כוחה בכך שהיא נכונה לחיות את החיים על כל מה שהם מזמנים לה. היא אומרת כן גם לחוויות מסוכנות – כמו רכיבה על סוס בעמידה, הליכה על חבל או קפיצה לתעלת מים (שכן ידוע כי באמריקה התעלות מלאות כל כך בילדים שאין בכלל מקום למים), משום שחיים כאלה, נטולי פחד, הם החיים שראוי לחיות. היא יוצרת לעצמה את עולמה, ובעולם הזה אין מגבלות שנובעות מראייה צרה או חוסר דמיון. כשהיא מוצאת קופסת פח חלודה ביער, היא יודעת שזה חפץ קסום שמסוגל להפוך יום ללילה (בתנאי ששמים אותו על הראש), והיא לעולם אינה מרחמת על עצמה: כשאניקה תוהה אם אינה בודדה בבית הגדול, האפל, בעיירה המושלגת, בילבי מצהירה שכל עוד הלב חם, לא מרגישים את הקור שבחוץ.

כראוי לעל־ילדה, בילבי אינה זקוקה לאישורים מבחוץ. ״סובלים מנמשים?״ שואל אותה שלט בחלון ראווה, ״לא!״ מצהירה בילבי וממהרת להיכנס לחנות. ״אני נהנית מהם מאוד!״ וכשבריונים מקיפים אותה ולועגים לשיער שלה ולבגדים המוזרים שהיא לובשת, היא רק מחייכת. היא אינה מניחה למבט מבחוץ או לסטנדרטים של יופי להגדיר אותה. היא אינה מכירה כלל מושגים כמו ״משטור״ או ״בושה״ ולכן אין לה שום בעיה להיראות שונה מאוד מהאנשים שסביבה וגם לא לקבל על עצמה מאפיינים של מגדר מסוים. היא יודעת שהיא מופע ייחודי, ובתור כזו – האחריות והזכות להגדיר את עצמה נתונה בידיה בלבד.

.

בילבי, בגילומה של אינגר נילסון, והקוף מר נילסון, מתוך סדרת הטלוויזיה השוודית שביים אולֶה הֶלבוֹם (1969)

.

בילבי גם אינה מחויבת לאמת. האמת היא הרי מוסכמה וממילא היא משרתת את מבני הכוח הקיימים, וידע משמש לא אחת ככלי לשליטה בחלשים יותר – במקרה זה, הילדים – לכן היא ממציאה ידע חלופי. סיפורים על מסעותיה בעולם כוללים מפגשים משונים ומאורעות אבסורדיים, והם מאפשרים לה ולחבריה, צמד ילדים צייתניים ומנומסים השותים את דבריה בצמא, להבין את העולם באופן שמקל עליהם לתפקד בו. כך הגיוני ללכת לאחור כי במדינה חופשית אין חוק שאוסר זאת, הסוס גר במרפסת כי לא נוח לו במטבח, ובהיעדר מבוגרים בילבי נותנת הוראות לעצמה, קודם בנימה חביבה, ואם היא אינה מצייתת – בנזיפה. כמובן. והיא, כמובן, אינה מעוניינת ללמוד אמיתות של אחרים. הרי אין טעם לדעת אם מחלת ים כותבים בחי"ת או בכ"ף, שהרי אם היא תחלה יעסיקו אותה דברים חשובים יותר מאיוּת.

כיתומה, בילבי חסרה מסגרת מגוננת של משפחה מסורתית ומעמד חברתי, אבל היא מוצאת תחליפים לכל אלה בתוך עצמה. היתמות, מבחינתה, היא החופש לא להפסיק את המשחק באמצע הכיף, לא לבלוע שמן דגים, ולאכול עוגה שלמה אם רק מתחשק לה. העצמאות שלה היא בנפשה, עד כדי כך שכאשר מתברר – בספרי ההמשך – שאביה אכן חי, כפי שקיוותה, ואף חוזר כדי לקחת אותה לספינתו, למסעותיו, היא מסרבת. לדבריה, היא אינה רוצה לצער את חבריה, טומי ואניקה, וחוץ מזה, טוב לילדה שיהיה לה בית קבע מסודר. הטענה הזו נשמעת משונה מפיה של מי שפורעת כל סדר אפשרי, אבל אפשר לקרוא אותה גם כהתייחסות לעצמי שבנתה לעצמה – עצמי חופשי, משוחרר, מקורי, חד־פעמי. כזה שנוכחות פתאומית של אב עלולה לסכן.

בילבי אינה מפסיקה לבחון את התבנית הערכית של המציאות שבתוכה היא חיה, משום שהיא יודעת שהתנערות מכל מה שנדמה שהוא מובן מאליו היא תנאי יסודי לחופש. אבל הביקורתיות והאינדיבידואליזם הקיצוני אינם מובילים אותה לחיים שאין בהם מקום למוסר. להפך, היא בוראת מוסר משלה, שיש בו חמלה ואכפתיות ורגישות לאחר. היא משוכנעת ש״אם את חזקה מאוד את חייבת להיות טובת לב״. היא מתחשבת, היא נדיבה, והיא אוהבת בעלי חיים. כשהיא רואה עגלון מצליף בסוס היא משתמשת בכוחה כדי לעצור אותו וגם נוזפת בו קשות. האם לינדגרן בחרה בסצנה הזו במקרה, משום שזה היה מראה נפוץ בשנות הארבעים והחמישים, או כדי להזכיר את המקרה הנודע שבו ניטשה, בעת שהותו בטורינו, התנפל על עגלון שהצליף בסוס, נתלה על צוואר החיה וחסם את השוט בגופו, זמן לא רב לפני שהתמוטט נפשית?

כמו כל אנרכיסטית ראויה לשמה, גם בילבי התקבלה בתחילה בחשש ובביקורת. בשנת 1946 הזדעק מבקר הספרות השוודי ג׳ון לנדקוויסט וכתב כי הספר עלול לפגוע בשלמותם המוסרית של הילדים שיקראו אותו. ״אין ילדה נורמלית שמסוגלת לאכול עוגה שלמה במסיבה,״ הוא כתב, וטען כי מדובר בדמות מגעילה, מטורפת ואובססיבית, ״ילדה לא טבעית שהרפתקאותיה אינן ניתנות לעיכול … אם מישהו בכלל יזכור אותה, היא לא תהיה אלא זיכרון של משהו לא נעים שמציק לנפש.״

למרבה השמחה, דברי המבקר המבועת נשכחו, סיפורי בילבי תורגמו לשבעים ושבע שפות, זכו למאות מיליונים קוראים, ואין ספק שהרוח ההומאנית, הפמיניסטית, האנרכיסטית שלה השפיעו על קוראות רבות. אבל מה יקרה לה כשתגדל? האם יהיה לה מקום בעולם, הרגיל להעניש נשים על חשיבה חופשית וביטחון עצמי כמו שלה? בשנת 2008 הציגה האמנית רונה יפמן צילומים שבהם נראית דמותה של בילבי מנסה לפרק את חומת ההפרדה באבו דיס. זאת הייתה מטלה שאפילו הילדה החזקה בעולם נכשלה בה. אין פלא, על כן, שבילבי אינה להוטה לגדול. ״לגדולים יש רק יבלות ומס הכעסה״ היא אומרת (בתרגום של כספי), ״וכל מיני השתעממויות אחרות.״ היא בולעת גלולות שמבטיחות שהיא לעולם לא תתבגר – כלומר לא תאבד את החיוניות, את הדמיון ואת היכולת להכפיף את העולם לגחמותיה. הגלולות האלה אמנם נראות כמו סתם אפונה יבשה, אבל בילבי מסבירה שהן הגיעו מצ׳יף אינדיאני, ואם לוחשים להן לחש קסום הן עובדות. ואנחנו הרי כל כך רוצות להאמין לה.

בילבי והסוס. איור מאת אינגריד נימן

.

.

» במדור "מיוחד" בגיליון קודם של המוסך: נועה מנהיים מוסיפה ל"מדריך לטרמפיסט" כמה ערכים רלוונטיים

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

שמעתי אומרים: 100 שנה להולדתו של פאול צלאן

מאת חגית חוף

.

שמעתי אומרים / פול צלאן

מגרמנית: שמעון זנדבק

.

שָׁמַעְתִּי אוֹמְרִים כִּי יֵשׁ
אֶבֶן בַּמַּיִם וּמַעְגָּל
וּמֵעַל לַמַּיִם מִלָּה
הַמַּקִּּיפָה אֶת הָאֶבֶן בַּמַּעְגָּל.

רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶלִּי יוֹרֶדֶת הַמַּיְמָה,
רָאִיתִי אֶת יָדָהּ נִשְׁלַחַת לָעֹמֶק,
רָאִיתִי אֶת שָׁרָשֶׁיהָ מִתְחַנְּנִים שָׁמַיְמָה לְלַיְלָה.

לֹא אַצְתִּי בְּעִקְבוֹתֶיהָ,
רַק הֵרַמְתִּי מִן הַקַרְקַע אוֹתוֹ פֵּרוּר
שֶׁצּוּרָתוֹ צוּרַת עֵינַיִךְ וַאֲצִילוּתָן,
הֵסַרְתִּי אֶת שַׁרְשֶׁרֶת הַמִּכְתָּמִים מְעַל צַוָּארֵךְ
וְעָטַרְתִּי בָּה אֶת שׁוּלֵי הַשֻּׁלְחָן, שֶׁהַפֵּרוּר מוּטָל עָלָיו.

וְשׁוּב לֹא רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶׁלִּי.

.

(מתוך תפנית נשימה, הספרייה החדשה, 2013)

.

.

1. שמעתי

שָמַעְתִּי אוֹמְרִים כִּי יֵשׁ
אֶבֶן בַּמַּיִם וּמַעְגָּל
וּמֵעַל לַמַּיִם מִיִלָּה
הַמַּקִּּיפָה אֶת הָאֶבֶן בַּמַּעְגָּל.

שמועה סובבה בעולם נטול פשר ונמסרה למשורר.

צלאן יודע היטב כי שמועות, כמוהן כאנשים, גורלן לחלוף, אלא אם התמזל מזלן ופגשו משורר שיברא בהן מיתוס.

צלאן איבד את הוריו וחלק גדול מעמו בשואה ומאז הוא חי בחולף. החיים בחולף בודדים, מוקפים חומה החוסמת את המפגש עם האחר. שפת החולף ערירית. עיצורים אינם אוחזים באימה שבתוכה צלאן מתקיים, תנועות הן ערוץ לסיוטים הפוקדים אותו. המילים אינן נתונות למרוּת חוקי התחביר, הן מצטרפות, הולכות, שבות, ונשברות למשפטים סתומים. וצלאן, את שירתו הוא מבקש, שתהיה לו לנתיב, ולו לרגע.

כשצלאן כותב "אומרים כי יש", הוא מקבל עליו את השמועה, מוסר אותה לשירו, ועם שירו הוא מתדפק על דלתות האחר שיהיה לו לעֵד.

ואני, כשאר הקוראים, מקבלת עליי את השמועה ואת העדות, שבה לשיר פעם אחר פעם, ובכל פעם נדחקות בקנה הנשימה שלי מילים שאמר צלאן בנאומו משנת 1960, נאום "המרידיאן", לרגל קבלת פרס גיאורג ביכנר (מתוך סורג־שפה, הספריה החדשה, 1994, בתרגומו המופתי של שמעון זנדבנק, שפתח בפנינו את שירתו): "השיר עורג אל האחר, מבקש את האחר, זקוק למנגד. הוא מחפש אותו, הוא מפנה עצמו אליו"; ואני מדמָה את צלאן תועה בין בתי שיר בצו פנימי: 'את האחר אני מבקש', כיוסף המקראי שנשלח בצו יעקב אביו לחיפוש מלא אובדן: "וַיִּמְצָאֵהוּ אִישׁ וְהִנֵּה תֹעֶה בַּשָּׂדֶה וַיִּשְׁאָלֵהוּ הָאִישׁ לֵאמֹר מַה תְּבַקֵּשׁ. וַיֹּאמֶר אֶת אַחַי אָנֹכִי מְבַקֵּשׁ". והאיש עונה לו: "שָׁמַעְתִּי אֹמְרִים נֵלְכָה דֹּתָיְנָה וַיֵּלֶךְ יוֹסֵף אַחַר אֶחָיו וַיִּמְצָאֵם בְּדֹתָן" (בראשית לז 15–17). יוסף הולך אחר השמועה. הצו שקיבל חזק מן הסכנה האורבת לו. ואכן, כשהוא מגיע לדותן, משליכים אותו אחיו לבור ומספרים לאביו על מותו.

צלאן, שידע אובדן, חש בזרות שבה נתונים הוא ושירו בעולם שבו הוא כותב ומפרסם את שירתו. באחת הטיוטות למכתב משנת 1960 שכתב לנלי זק"ש על היחס שסבל ממשוררים וממבקרי שירתו, כתב: "כתבת לי פעם שבין שטוקהולם לפריז עובר מרידיאן הכאב. אני מוכרח לדבר איתך על המכאיב. נלי זק"ש היקרה: כמעט באופן יומיומי אני נתקל בהעדר אנושיוּת. וכמעט אין מי שעומד לצדי. הם שמחים לאידי" (פאול צלאן / נלי זק"ש: התכתבות, מגרמנית: דינה פון שוורצה, הוצאת קשב לשירה, 2014, עמ' 52).

כיוסף השרוי בבור נענה צלאן לצו שקיבל על עצמו לכתוב ממחשכי אובדנו. בחיפושיו אחר פתח הוא נענה ל"שמעתי אומרים" ומניח את השמועה בכפיפה אחת עם נפשו שאינה מוצאת מנוח, לחסות בבית שיר קטן וצפוף.

לפי השמועה ה"יש" הוא "אֶבֶן בַּמַּיִם וּמַעְגָּל / וּמֵעַל לַמַּיִם מִיִלָּה / הַמַּקִּּיפָה אֶת הָאֶבֶן בַּמַּעְגָּל"; צלאן, השמועה ושומעיה לכודים בתנועה מעגלית אינסופית, סחרחרת של פלאות וצורות, ואחיזה אַיִן. צלאן, כמשוררים ניצולי שואה אחרים, ביקש דרך מילים פשר לעולמו השבור. הוא כתב בגרמנית, מפלל להניח בה את אסונו, ולהתאכסן בשפה מבלי להיות מגורש ממנה. מחסה ומנוח לנפשו ולמתים שלו ביקש בשפת הקבלה, שבה מילים מגַדרות את הבלתי נתפס, וממנה הוא קיווה לינוק כשנפשו נאחזת בשיטתיות שבה מתנהל האין־פשר, כפי שאמר: "מי שהולך עם הווייתו אל השפה, פצוע מציאות, מבקש מציאות" (בנאומו לרגל קבלת הפרס הספרותי של העיר ברמן, מתוך סורג־שפה).

השמועה שקיבל צלאן מהדהדת את שפת הקבלה, שבה האינסוף מצמצם עצמו במקום עגול ובקו ישר. עיגולים הוא הגילוי הראשון של האלוהות, שאין בו סוף ואין בו התחלה. עולם נסתר שאין בו התחלקות. כעיגול שאינו מדורג ואין בו עליון ותחתון, טוב ורע. הכול בו אחד, הכול שווה וקרוב אל האינסוף. עולם היושר הוא העולם שאליו מגיע עולם האלוהות ומתחלק לפרטים בצורה של סדר והתחלה וסוף ומעלה ומטה וטוב ורע ויש בו ימין ושמאל ואמצע. כקו ישר שיש בו פרטים ובו אנו יכולים להתקיים ולפעול.

העיגולים הם שורש הטבע, תנועת האינסוף, הפועל בצורה מעגלית, ואילו היושר הוא קו ישר העובר בָּעיגולים ומזין את קיומנו בפשר. אבן. מעגל. מים. מילה. בכל סדר שהוא, ואין אחיזה. המילים מתרחבות ומצטמצמות לכמיהה. שוב נוכח צלאן כי המילים כָּשְלוּ להיות עוגן לו ולשירו. לכן הוא חייב לראות במו עיניו את השמועה.

.

סדר העיגולים והיושר. מתוך כתב יד של רבי חיים ויטאל

.

.

2. ראיתי

רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶלִּי יוֹרֶדֶת הַמַּיְמָה,
רָאִיתִי אֶת יָדָהּ נִשְׁלַחַת לָעֹמֶק,
רָאִיתִי אֶת שָׁרָשֶׁיהָ מִתְחַנְּנִים שָׁמַיְמָה לְלַיְלָה.

מיהי הצפצפה שצלאן מניח בשיר? התוכל לפתוח בפניו את המראות?
צפצפות חוזרות כדימוי בשיריו של צלאן. בשיר "נוף" (סורג־שפה) הצפצפות מדמות את המתים:
…
הוֹ עֲצֵי צַפְצָפָה גְּבוֹהִים – יַלְדֵי הָאֲדָמָה הַזֹּאת!
הוֹ אֲגָמֵי אֹשֶׁר שְׁחֹרִים הַמְּשַׁקְּפִים אוֹתָם לַמָּוֶת
…

בשיר "נוקטורן" (אור כפוי, מגרמנית: שמעון זנדבק, הספריה החדשה, 2018) הצפצפות מדמות את הרוצחים:
…
צַפְצָפוֹת צוֹעֲדוֹת בַּמִּצְעָד
עִם אַנְשֵׁי הַצָּבָא יָד בְּיָד.
כָּל מֵימֵי הָאֲגַם הֵם דָּמְךָ.

.

הצפצפות משמשות דימויים המתווכים לקוראים קצוות של אימה ורשע. כאן, צלאן מזקק לו צפצפה אחת של יושר, שצלחה את הבלתי נתפס ונותרה בקומה זקופה, ומאמצהּ. האם תִפתח לו שער אל עולם העיגולים שאין בו הפרדה, מקום שבו שני החושים מתאחדים, מקום שבו גר בכפיפה אחת "שמעתי אומרים" עם "ראיתי"?

הוא רואה את הצפצפה שלו יורדת המימה, מלמעלה למטה, ומעיד על תנועתה. רואה אותה גוחנת ושולחת ידה מלמעלה למטה, לעמקי השמועה, ומעיד על תנועתה.

כה קרובה ידה המושטת של הצפצפה שלו לעיגולים, אך חיבור אַיִן. צלאן, ששיריו מהלכים בעקבות אהוביו ועולמו שהלכו לאבדון, מותיר גם את הצפצפה שלו אובדת כשידה הריקה מושטת מטה בתנועה אינסופית.

ידה המושטת של הצפצפה כמוה כידו המושטת של טנטלוס מלך לידיה, אשר הפכה סמל לרעב ולצמא נצחיים. כעונש על שהגיע לעולמות האלים, גנב ממזונם והיתל בם דרך החיים והמוות, נידון להיות שקוע עד לחזהו במימי אגם שהתרחק ממנו בעת שגחן אליו כדי להרוות את צימאונו, ומוקף בעצי פרי עסיסיים שהרוח הנושבת הרחיקה מידו המושטת כשביקש להשביע את רעבונו.

צלאן כשל. דימוי הצפצפה שלו לא חיבר בין שמיעה לראייה. לא קירב בין שמיים לארץ. עולם העיגולים אינו מתקיים בנו בלי עולם היושר, אבל עולם היושר לא הצליח להגיע לעולם העיגולים. הצמא והרעב למילים שאפשר לשמוע וגם לראות נותר במעמקים, בחשכת שורשי הצפצפה.

ובטרם נצא לבית השלישי, מניח מאחוריו צלאן שורה נשגבה: "רָאִיתִי אֶת שָׁרָשֶׁיהָ מִתְחַנְּנִים שָׁמַיְמָה לְלַיְלָה". הוא ושירו חותמים את הבית השני וכולאים בתוכו לנצח את הצפצפה.

ואנו עדים לתחנוניה כשידנו מושטת לשירתו החידתית. מרידיאן הכאב מתפשט בתנועה מלמטה למעלה כשהשורשים מתחננים ללילה. בלילה מתקיימת האפשרות היחידה לאיחוד שהשיר מבקש, שהרי באפלת הלילה מתאחדים החושים והנשמע הוא הנראה.

.

.

3. ויתור

לֹא אַצְתִּי בְּעִקְבוֹתֶיהָ,
רַק הֵרַמְתִּי מִן הַקַרְקַע אוֹתוֹ פֵּרוּר
שֶׁצּוּרָתוֹ צוּרַת עֵיְנַיִךְ וַאֲצִילוּתָן,
הֵסַרְתִּי אֶת שַׁרְשֶׁרֶת הַמִּכְתָּמִים מְעַל צַוָּארֵךְ
וְעָטַרְתִּי בָּה אֶת שׁוּלֵי הַשֻּׁלְחָן, שֶׁהַפֵּרוּר מוּטָל עָלָיו.

"לֹא אַצְתִּי בְּעִקְבוֹתֶיהָ", שלוש מילים חורכות בוויתור את שני בתי השיר שחלפו.

הצפצפה בתחנוניה, והוא מכביד את ליבו. מדוע הוא מותיר את הצפצפה שלו מאחור בתחינתה?

אט־אט אנו מבינים שאין צורך שיאוץ אחריה. היא בתוכו. תחנוניה של הצפצפה בתנועתה הנצחית מוטמעים בגופו. כמוה הוא גוחן לקרקע. כמוה הוא מושיט ידו. אך שלא כמוה, ידו לא נותרת ריקה. הוא מרים מהקרקע פירור, שריד מזערי מקיום שהיה ואיננו עוד: " שֶׁצּוּרָתוֹ צוּרַת עֵיְנַיִךְ וַאֲצִילוּתָן".

בקבלה עולם האצילות הוא העולם העליון (מארבעה עולמות), עולם שנאצל מן האלוהות ומקבל ישירות את אור האינסוף. עולם שלם שאין בו נפרדות וכולו אלוהות שרוח האדם לא יכולה להשיג.

צלאן מנתץ את שחרת בנפשנו בבית הראשון והשני, שובר את הלוחות, ומנגד – יוצר שירה חדשה מ"אוֹתוֹ פֵּרוּר" שמצא בנבו שלו, המקום שאותו שמעה שירתו מנגד ושאליו לא באה.

שמעון זנדבנק בתרגומו היטה את המילה "עינייך" לנוכחת, לשון נקבה, וראה בפירור את תמצית הווייתה של האם, שאובדנה מזין רבים משיריו של צלאן (זנדבק, "פאול צלאן כותב לאמו המתה", מטעם 5). אימו מתקיימת בהיעדר ולשם הוא כָּמֵהַּ. ההיעדר הוא היציבות בחייו, הוא המניע את שירתו, ו"אוֹתוֹ פֵּרוּר" מגלם בתוכו את עולם ההיעדר כולו.

בבית השלישי אנו עומדים ומתבוננים במעשה השיר ועינינו כלות. שער אחר שער מוגף. צלאן מרוקן עצמו משירתו. שכבה אחר שכבה של בלהות מוּסרת והוא נותר בידיים מלאות רִיק שהפירור מציב לו גבול.

הוא מוותר על השיר שאליו קיווה, משלח אותו לחופשי ובורא שיר חלופי עם פירור מוטל על שולחן שאת שוליו הוא מעטר בשרשרת מכתמים שהוריד מצווארו של ניסיון כתיבתו הכושל.

כואב להיות עדים לאובדן כה מרהיב, לאסתטיקה מצמררת של אמירות ומכתמים דקורטיביים. מעטים המשוררים שיודעים לברוא יופי שכזה מוויתור ואובדן.

צלאן מותיר אותנו עם פירור שיר, ובתוכו ידיעה כי כמיהתו היא למעלה מיכולותיה של שירה להתגלם בשירו.

.

.

4. אובדן

וְשׁוּב לֹא רָאִיתִי אֶת הַצַּפְצָפָה שֶׁלִּי.

צלאן מצרף גם את הצפצפה לאהוביו שאינם וחותם את השיר. עליו לאבד את האחר כדי לקיים את שיריו בעולם. לשוב לבדידותו ולהוסיף לחפש את האחר בעוד שיר ובעוד שיר על מנת לאבדו שוב ושוב. הוא זקוק לָאובדן לשם איחוד שלם עם שירתו.

אני שבה לדברי צלאן מנאום המרידיאן: "השיר עורג אל האחר, מבקש את האחר, זקוק למנגד. הוא מחפש אותו, הוא מפנה עצמו אליו," ונותנת את ליבי להמשכו: "בשביל השיר העורג אל האחר, כל אדם, כל דבר היא דמות האחר הזה."

את האחר צלאן מבקש, מביאו אליו, אל בור צפוף וחשוך, ומאבדו בין בתי השיר. כמיהתו של צלאן ושל שירו אל האחר היא למעלה מכוחותיו. לאחר ששבר בשירו גם את הסדר שנותן לו עולם הקבלה, תש כוחו והוא שב על עקבותיו אל גורלו, עולם ההיעדר עד תחלוף השמועה ותברא במשורר מיתוס.

 

.

תודה לרות חוף, על הסיוע בעריכת הרשימה, ולפרופ' בועז הוס.

 

.

חגית חוף היא משוררת, אנליטיקאית יונגיאנית וחוקרת ספרות, כותבת רשימות וביקורות בתחומה ומנחה סדנאות כתיבה. שיר פרי עטה פורסם בגיליון 9 של המוסך ורשימות פרי עטה פורסמו בגיליונות 6 ו-20.

 

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: גיא פרל קורא בשיר מתוך ספרה של אורית קלופשטוק, "לא יכולתי לרשום את זה בתיק"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

רפרוף כנפי העש: על ספרה של צילה זן־בר צור, "כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתְרָא: פסוקי דרך"

מאת צביה ליטבסקי

.

א. להכיל את הבריאה

מעודי לא נתקלתי במארג כה הרמוני של מרכיבי חוויית הקיום. הנפש והטבע, תופעות הבריאה, ממדי הזמן, העולם החושי וההתבוננות בו, העצמי והזולת – כל אלה מהווים יריעה אחת רוטטת־חיוּת בספרה של זן־בר צור. וזאת, לא רק בתחומי היופי והעונג, אלא גם במחוזות הכאב, הבדידות ותודעת המוות. כבר בשורות הפותחות את הספר ניתן לראות זאת: "רֶגַע אֶחָד אֲנִי פַּרְפָּר בֶּן יוֹם / וְרֶגַע אַחֵר אֲנִי זְקֵנָה הַפּוֹתַחַת סֵפֶר."

לרגע קיום משלו. החוויה הפנימית היא הקובעת את מהלכו ולא הרצף הנמדד. היא אף קובעת את יחסי האני עם העולם, שכן הגדרותיו של הרגע משתנות לפרקים, ואין בהן יסוד מקַבֵּע. הרגע יכול להיות כמשך של יום אחד ויכול להיות כרצף של שנות חיים ארוכות, והם שווי ערך.

.

[לו]
הַזְּמַן הוּא רוּחַ קַלָּה
הַנּוֹשֶׁבֶת בִּכְנַף שַׁפִּירִית עַל פְּנֵי הַמַּיִם.

שֵׁב עִמִּי
עַד בּוֹא הַגֶּשֶׁם.
הַטִּפָּה הָרִאשׁוֹנָה תַּרְעִיד בְּךָ
אֶת שְׁקִיפוּת מַחְשְׁבוֹתַי.

.

בשיר זה, אחד היפים בספר, מתגלם מושג הזמן המופשט בהתרחשות דקה מן הדקה: כנף שפירית, משב רוח, ואף הבלתי מוחשי: שקיפות מחשבה. הגבול בין "אני" ו"אתה" מתפוגג, שכן עולמה הפנימי של הדוברת ברגע זה מצוי בתוכו של הנמען. כמו כן, הציפיה לבוא הגשם מעידה על שותפות במחזוריות הזמן, שלה משמעות של התחדשות.

וכך גם במילים אלה: "עַל עֵץ אֱגוֹז שֶׁבְּגַנִּי עוֹמֵד קִיכְלִי. / הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן שֶׁל הַבֹּקֶר / הוּא עֶרֶשֹ יַלְדּוּתִיִ" (שיר יט). ברגע אחד, שעה שהקיכלי משמיע את שירו, מצויים כאן מחזוריות היום, מחזוריות העונות, מחזוריות החיים כזיכרון. ממדי הזמן – הרצף הליניארי מלידה עד מוות, המחזוריות המעגלית והרגע כשלעצמו – מצויים בשירים אלה, וכל אחד מהם תורם את חלקו למעין תצרף ייחודי של מצבי נפש. וכל זאת בהתאם להתרחשות ברגע הנתון, הספציפי. כל שיר הוא הבריאה כולה בזעיר אנפין. וניתן אולי להעמיד כאן את העיקרון שממנו נובע הכול, במילותיה של זן־בר צור: "כְּאִלּוּ אַהֲבָה הִיא מוֹת הַזְּמַן / וְלֵדָתוֹ." (שיר כב; ואולי כדאי לדלג על המילה "כאילו", הפותחת את המשפט, מפני שאין להטיל ספק באמיתות ההצהרה.) ואכן, בשיר המעלה תהייה לגבי הזמן שנותר לה על פני האדמה, מגיעה הדוברת להכרה שהיא עצמה מכילה את הבריאה. ברגעי חסד, רגעי שיר, מַפְנִים הַפְּנִים את החוץ: "הִנְנִי כָּל הַגִּלְגּוּלִים שֶׁהָיִיתִי – / שַׁפִּירִית, גֶּשֶׁם, הַר, גַּעֲגוּעַ" (שיר יד), או: "אֵין עוֹד מָקוֹם לִבְדִידוּת. הָעוֹלָם נִגְלֶה בִּי" (נג). פסוק אחרון זה מעלה לעיני רוחי את השורה החותמת בשיר "יַם הַדְּמָמָה פּוֹלֵט סוֹדוֹת" של ביאליק: "אֵין לִי עוֹלָם אֶלָא אֶחָד – / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי."

שני פסוקים אלה, של זן־בר צור ושל ביאליק, חותמים את שיריהם, שכן העולם הפנימי מתגלה נוכח חוויה חושית, וזו הולכת ומתעצמת עד כדי הכלת היקום כולו, כפי שבמזמור קד בתהלים, ששירתה של זן־בר צור קרובה לו ברוחה, מתוארת בריאת העולם במסגרת של התבוננות פנימה. זו באה לידי ביטוי בפסוק הראשון והאחרון, "בָּרְכִי נַפְשִׁי אֶת ה'", כמו הייתה הנפש עטיפתו של האינסוף.

הטבע הסובב את הדוברת, בכל רגע ורגע לעצמו, ארוג בנפשה לבלי הפרד, ללא סתירה בין המוחשי לערטילאי: "אֵינִי מְבִינָה אֶת הָעוֹלָם. / אֵשֵׁב תַּחַת עֵץ הַצַּפְצָפָה. / אַקְשִׁיב לַמַּיִם הַמִּתְאַדִּים מִן הֶעָלִים. / לְמַעֲשֵֹה הָרוּחַ בֶּעָלִים. לְמַעֲשֵֹה הָרוּחַ. / לְמַעֲשֶֹה." (נח)

הקשב דרוך אל הבלתי נתפס, כחלק מן הסיטואציה. גם הרוח הממשית מהדהדת בַּחזרתה של המילה משמעות רוחנית (היש עוד שפה שמילה אחת משמשת בה הן ל־wind הן ל־spirit?). החזרה על המילה "מעשה" נוטעת חוויה זו במציאות החומרית, לא מאפשרת "מעוף ניו־אייג'י". על כן נאמר השיר בשעת "מעשה", ישיבה בצל הצפצפה. אי־הבנת העולם, שהדוברת מצהירה עליה, היא העדות למסתורין היש.

לצד שדות האורז, הקיכלי, הדבורים ואווזי הבר, בולטת נוכחותו של הפרפר, כשותף ועד לַקמילה ולהתחדשות, כמו גם לגלגולי המטמורפוזה שלו: "כָּמוֹהוּ, אֲנִי נִרְעֶדֶת לְמַגַּע / הָאָבִיב הָרִאשׁוֹן" (ב). או בפגישה נוספת: "בְּיוֹמוֹ הָרִאשׁוֹן שֶׁל הַסְּתָו / אֲנִי פּוֹתַחַת עָלֶה כָּמוּש / וּמְגַלָּה פַּרְפָּר לָבָן." (ה)
ומתוך אותו מארג של פנים וחוץ: "הַיֹּום אֲנִי פּוֹתַחַת סֵפֶר / וּמְגַלָּה רִפְרוּף יָבֵשׁ / שֶׁל פַּרְפָּר סָגֹל. / הַזֶּהוּ קוֹלִי?" (יג). ועוד: "עַכְשָׁו אֲנִי עוֹגֶנֶת בַּאֲדָמָה, / … / וְקוֹרֵאת לַפַּרְפָּרִים / לְהָעִיר אֶת הַגְּלָמִים מִשְּׁנָתִי." (טו)

ואני מאמינה שבגלמים אוצרי חיים אלה טמונים אמנם פרפרים, כי הדוברת היא חלק מן המחזוריות הקוסמית, וכנף הפרפר (והשפירית) כה דקה, שניתן לראות בה את המחיצה האחרונה לפני האין. ואמנם, החושים מעפילים אל מעבר ליכולתם, אל עבר החִיּוּת המסתורית שבכול, כמו בשורה זו: "לֹא אָזוּז / עַד שֶׁאֶשְׁמַע / אֶת פִּרְחֵי עֵץ הַתִּדְהָר נִפְתָּחִים" (ג). בהתאם, הזעיר והשולי בבריאה הוא שווה ערך לתופעה קולוסאלית: "אֵיךְ מִתְאַהֵב חָרָק בֶּאֱלֹהָיו וּמִסְתַּחְרֵר עִמּוֹ בִּדְבֵקוּת / עַד כִּי יַעַר עָבֹת נוֹפֵל" (לה). הִתכוונְנוּת זו אל החד־פעמי הדק מן הדק מזכירה את שירו של פוגל, המעמיד עלה נושר אחד, מסוים ובלתי מובחן כאחת, בחיקו של זמן־מרחב אינסופי: "בְּלֵילוֹת הַסְּתָו / נוֹשֵׁר בַּיְּעָרִים / עָלֶה לֹא נִרְאֶה / וְשׁוֹכֵב דּוּמָם לָאָרֶץ."

 

ב. האני הזקוק לאתה

ברובם המכריע של השירים פונה הדוברת אל "אתה", שזהותו רבת ממדים. זהו בן הזוג הנוכח, הנעדר, מושא הערגה, העצמי הפנימי, האדם באשר הוא, וישות אלוהית.

בשירים אחדים "אתה" זה הוא מושא ארוטי, כמו למשל באימז' יוצא דופן זה: "הַתְּשׁוּקָה אֱלֶיךָ אֵינָהּ אֶלָא / רִפְרוּף כַּנְפֵי הָעָשׁ מִתַּחַת לְשִֹמְלָתִי" (ו). או במטפורה חושנית נועזת: "בּוֹא, שְׁכַב עִמִּי בַּשָֹּדֶה. / עֲגוּרִים חוֹמְקִים בֵּין יְרֵכַי" (לז). המעשה הארוטי מצוי בשיתוף הרמוני עם הטבע, כעל פי איזו חוקיות נסתרת: "פִּרְחֵי הַבַּבּוֹנָג הֶחְצִיפוּ אֶת רֵיחָם הַצָּהֹב / בַּיּוֹם בּוֹ שִׁלַּבְנוּ יָרֵךְ אֶל יָרֵךְ." (מד)

לא פעם מתלווה ל"אתה" הדהוד למעמדו של האל בגן עדן, טרם תודעה, כחוויה היולית החוזרת על עצמה, וזאת ללא סתירה עם החוויה הארוטית: "עֲרֻמָּה בָּאתִי אֱלֶיךָ, / לְלֹא הַתְחָלָה / וּלְלֹא סוֹף." (יד)

הנמען הוא גם הדגם של האנושי באשר הוא: "וּבְכֵן, הַסְּתָו הוּא אֵרוּעַ חַד־פְּעָמִי / בְּחַיָּיו שֶׁל הָאָדָם. / אַתָּה נִכְנָע לַטֶּבַע, / חוֹלֵץ נַעֲלַיִם, / נִשְׁכָּב עַל הַמַּחְצֶלֶת / וְלוֹחֵשׁ, 'הִנְּנִי'" (ז). או בשיר הקצר:

.

[מז]
רְאֵה אֶת אֲוָזֵי הַבָּר חוֹצִים אֶת הַשָּׁמַיִם.
גַּם רַגְלֶיךָ יִשְֹּאוּ אוֹתְךָ
אֶל הַדָּבָר שֶׁלִּשְׁמוֹ בָּאתָ לָעוֹלָם.

.

רק מול זולת על גילוייו השונים ניתן לקבל את תודעת המוות ולהכילה, תוך כדי תהייה מתמדת: "הַדֶּרֶךְ […] / הִיא שִׁעוּר בִּפְרֵדוֹת קְטַנּוֹת. // אַל תְּמַהֵר לְהַגִּיעַ לְסוֹפָהּ, / הֱיֶה מִשְׁתָּאֶה וְנִפְעָר" (לב). או למשל בפסוק המאגד שלל זהויות של הנמען: "… הַיַּבָּשָׁה הִיא כָּאן / בְּמֶרְחַק הָהֵעָלְמוּת שֶׁלְּךָ. עַל כֵּן בּוֹא בַּאֲשֶׁר אַתָּה, / אֱלֹהִים, דָּג, / אוֹ מְאַהֵב נַוָּד." (סז)

קיומו המתמיד של אתה, בין שהוא בן הזוג, הזולת הפנימי או דמות ערטילאית, הוא הכרח קיומי. כבהגותו של בובר, בלעדי האתה אין אני, ואין אפשרות של שיח. אני רואה בעמדה זו ענווה עמוקה. האני, גם בהכילו את אחדות היקום, אינו ישות נפרדת, אינו מספיק לעצמו. הפנייה היא היא המחווה האנושית הראשונית, כילוד המגשש אחר הפטמה.

 

ג. מארג הבריאה, השירה והנפש

התמות השונות בספר, שאמנם הוצגו כאן בנפרד, אינן נפרדות זו מזו, אלא ארוגות יחד. כך גם לגבי השירה עצמה: אף היא, השירה, ארוגה לבלי הפרד עם הפנייה אל זולת, עם תופעות הטבע ועם התרחשויות חושיות ונפשיות קונקרטיות. כל אלה יוצרות את היריעה הקיומית שנזכרה בראשית הדברים, ודימוי המארג שנקטתי הוא מהותי.

"כָּל פָּסוּק הוּא דֶּרֶךְ" (כ). כך מגדירה זן־בר צור שורה שירית, בהקשר שבו פותח הנמען ספר שירה שלה, ו"מְזַהֶה קְרִיאָה לָצֵאת לַמַּסָּע" (כ) (ושימו לב: המסע מיודע). קריאת שירה, כמו כתיבתה, כמו החיים עצמם, היא מסע. וזאת, ללא הפרד מזמזום דבּור על חרצית. מארג זה, מלאכת מחשבת זו של הבריאה, השירה והנפש, ניכרים גם בשורות אלה: "אֲנִי פּוֹתַחַת סֵפֶר / בַּמָּקוֹם שֶׁבּוֹ הִשְׁמַעְתָּ לִי / אֶת בְּדִידוּתוֹ שֶׁל הַצְּרָצַר / בָּעֵשֶֹב הָרַךְ. // אֲנִי סוֹגֶרֶת סֵפֶר / וּמַקְשִׁיבָה לְאִדּוּי הַטַּל" (עב). וגם כאן, באימאז' מופלא לאחדות האמורה: "מְדַפְדֶפֶת בַּמַּיִם / יֵשׁ וְאֶמְצָא בָּהֶם שׁוּרָה נִרְעֶדֶת." (סז)

קישור דומה מצוי בשיר בעל הלך רוח נוגה, המעמיד את אחדות ה"אני", הטבע, הערגה אל "אתה" והכתיבה בהקשר של פרידה. תודעת המוות ארוגה, כאמור, בתפיסה הקיומית, בנימה של קבלה ואהבה:

.

[עה]
נִתּוּר בֶּהָלַת הָעָגוּר
בִּפְסוּקֵי הַשֶּׁלֶג הַדַּק –
שִׁעוּר הַפְּרֵדָה.

הֵן יָדַעְתָּ,
הָיִיתִי נֵבֶט יָרֹק
תַּחַת עֵץ בַּמְבּוּק.
הַטֶּבַע הֶאֱמִין בָּנוּ.

עַכְשָׁו אֲנִי מְפַכָּה
אֶת הַיַּעַר אֶל הַדְּמָמָה.

.

שתי שורות השיר האחרונות הן אחת המטפורות המרגשות שפגשתי.

לעיתים חורגת שפתה הציורית של זן־בר צור מדקות מדויקת זו, והמרכיבים הלשוניים אינם יוצרים את השלמות הוויזואלית המקוּוה. למשל כאן: "אֵיךְ מְתַרְּגִמים דִּמְעַת צִפּוֹר לְגֶשֶׁם?" (כז) דמעת הציפור, שבאי־קיומה הפיזי הופכת למטפורה, אינה מתמזגת עם השדה הסמנטי של המילה "תרגום" לכדי אמירה בעלת משמעות. או בפסוק: "אַתָּה רוֹשֵׁם שַׁלֶּכֶת עַל כְּתִיב גּוּפִי" (סד), 'כתיב הגוף' הודף כביכול את 'רישום השלכת'. לא תיתכן לכידוּת בין שתי מטפורות אלה. לו היה מדובר בגוף בלבד, היה הצירוף עולה יפה.

ברצוני לסיים באחד השירים היפים בספר, אחד מני רבים:

.

[כג]
בַּחֹדֶשׁ הַשְּלִישִׁי שֶׁל הַגְּשָׁמִים
אֲנִי יוֹשֶׁבֶת עַל הָאֲדָמָה
מַבִּיטָה בָּאֲנָפָה
שׁוֹמַעַת אֶת אִוְּשַׁת הָרוּחַ בְּשַׁרְווּלֵי מְעִילִי.

זֶה קוֹל הָאֱמֶת.

אֲנִי פּוֹתַחַת אֶת הַמַּחְבֶּרֶת
וְכוֹתֶבֶת

עָלֶה נִרְעָד בָּרוּחַ.

.

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). מבקרת ספרות במוסך.

 

צילה זן־בר צור, "כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתְרָא: פסוקי דרך", אסיה, 2020.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: צביה ליטבסקי על "נפש אחת אחריךָ" מאת דורי מנור

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן