פרוזה | טמפרטורה גבוהה

"היא לא זכרה מי אני והמבט בעיניים לא היה שלה. כאילו שד ישב בתוכה, מונע ממנה לזכור ולחשוב". סיפור קצר מאת יפעת טללייבסקי

ליאור שטיינר, ללא כותרת, שמן על בד, 120X50 ס"מ, 2017

.
טמפרטורה גבוהה

יפעת טללייבסקי

.

הדגים נצלים. קרום לבן מתהווה סביב עין הדג. נורת התנור דולקת. אני יכולה לעקוב אחר הצלייה מבחוץ. בכל זאת אני פותחת את דלת התנור. איסורים קטנים שאפשר להפר אותם. ״החום יברח,״ אני שומעת נזיפה מאחוריי. אני לא מגיבה, כאילו לא שמעתי. למרות ששמעתי וגם הוא יודע ששמעתי. הוא נהנה להעיר לי כמו שאני נהנית להתעלם. החום באמת בורח, ענן עשן ישירות לתוך הפנים שלי. אני מגזימה בצלייה, ועישון הדג צובט לי בגרון. לאחרונה התחלתי להניח פרוסות עגולות של לימון על הדג, הן משחימות בתוך התנור, טעמו של גן עדן מפוחם.

פעם היה לי מאהב מבוגר ממני בכמה עשרות שנים, ומעבר לכך שהוא היה מבוגר כרונולוגית גם היו לו מנהגים של אדם זקן, כמו לבשל מרק עוף בחום של יולי־אוגוסט. מאחר שבבית ילדותי אכלו מרק עוף בכל העונות, העובדה שהוא מבשל מרק בעונה החמה לא הרעישה את עולמי. ״אטה דלה אימיונאייה סיסטמה,״ סבתא שלי הייתה בוחשת ולוחשת. אם כך, חשבתי לעצמי, זה בכלל לא אוכל, זו בעצם תרופה. למה שאני ארצה לקחת תרופה אם אני לא חולה? סבתא שלי הייתה חותכת את הירקות לחתיכות גדולות: קישוא, גזר, בצל לבן, עשבים ירוקים, עגבנייה שלמה בודדה, שורש סלרי ועוף שלם בתוך סיר ברזל שחור, ומאיימת שיום אחד היא תבשל גם אותי בתוך הסיר, כדי לחלץ ממני את כל העוקץ.

הדלת לדירת המאהב הייתה נפתחת והחום השתלח בי עם ריח טוב שעושה רע. כמו בושם מוגזם, כמו פרחים מתוקים מדי, כך גם מרק עוף כשארבעים מעלות בחוץ. הוא היה מוריד את הסיר מהלהבה, מוזג את המרק לשתי קערות ומגיש אותן לשולחן הנמוך של הסלון. שנינו רכנו מעל המרק, מזיעים, הוא בגופייה שנדבקת לעור הלבן שלו ואני בחזייה. המאהב קצץ את הירקות לחתיכות קטנטנות, מדויקות, ושם רק את הכרעיים בתוך המרק. המרק שלו היה מצוין. חסכוני אך מצוין. המרק מטפטף לי על הסנטר. הוא מצקצק ומנגב לי בחיבה את הטיפה, מאה אחוז של אינטימיות בלי שנצטרך להזדיין. כיום אני נכנסת לביתי, האוויר עומד, המזגן כבוי. המאהב הצעיר שלי יושב אל השולחן בלי חולצה, מזיע. אני צורחת עליו: ״רק חסר שתבשל מרק עוף בחום הזה!״ ״על מה את מדברת?״ הוא מרים אליי מבט. אני סוגרת את הדלת כמעט בטריקה וניגשת מייד לשלט של המזגן, לוחצת עליו בזעם, כאילו הוא אשם בכול, ומכוונת על תשע־עשרה מעלות. ״תסגרי קודם חלונות,״ הוא צועק מהחדר השני. ״תסגור אתה.״

כשנפרדתי מסבתא שלי היא קראה לי ״לוקאביה״ – משהו כמו תככנית. היא לא זכרה מי אני והמבט בעיניים לא היה שלה. כאילו שד ישב בתוכה, מונע ממנה לזכור ולחשוב. נעלבתי אך השתדלתי להמשיך ולחייך אל אמא שלי, שעמדה והֵצלה על שתינו. זה לא שבאמת יכולתי לריב עם סבתא שלי על המילה האחרונה, לא הפעם. ידעתי שלא יהיה זמן להתפייס. בשנים קודמות, כשהיא נראתה לי בת אלמוות, נכנסתי איתה למאבקים במידה של הנאה. אמנם בסוף תמיד אני זו שהתנצלה. אבל היו רגעים שבהם היינו צמד יריבות שוות ערך, נעות על הציר שבין אהבה רכה לאהבה קשה. פעם, בחופשה על הים, סבתא איטלקייה עמדה עם הנכדה שלה על המדרגה שבכניסה למים. ילדה בלונדינית עם עיני תכלת מזוגגות. ברגע אחד הסבתא זרקה את הילדה המפוחדת לתוך המים. כשהילדה עלתה משתנקת, הסבתא דחפה את הראש של הילדה בחזרה מתחת למים. אף אחד מסביב לא הניד עפעף. רק לי קפץ הלב מהגסות בתנועת היד של הסבתא. כשראשה של הילדה הופיע מחדש, היא נצמדה אל הסבתא בזרועות דקות, שחומות משמש, ואותה יד זקנה וגסה אימצה את הילדה אל חיקה. שאלתי את אמא שלי אם סבתא שלי הייתה יכולה להשליך אותי למים ככה. היא אפילו לא הייתה צריכה לענות. כעבור כמה ימים הילדה הבלונדינית שחתה בביטחון רב ללא מצופים או נוכחות של מבוגר.

סבתא שלי הכירה את המאהב המבוגר, הוא היה לטעמה, נראה צעיר לגילו ולבוש מצוין: ״קולטורני צ'לאבק,״ היא הייתה אומרת מתחת לשפם. היא הכירה מאהבים לפניו וגם אחד אחריו. את המאהב הצעיר שלי היא לא זכתה להכיר. חבל. אני חושבת שהיא הייתה מרוצה ממני היום. המאהב המבוגר אהב לבקר בבית של סבתי, עם השטיחים שהוצמדו לקירות והרהיטים הכבדים מדי, שעשו את כל הדרך ממזרח אירופה. היא על הספה והוא על כורסה, כשהיד שלה חפונה בתוך היד המטופחת שלו. הוא עזר לה להגיע מתחילת המשפט לסופו והאזין בסבלנות לאותו סיפור שחזר על עצמו. בניגוד להוריי, סבתי לא סיפרה לו עליי דבר. לא על איזו ילדה הייתי, כמה פרועה ומבטיחה, אלא על עצמה. על איך היא הייתה ומה היא עוללה. אולי אני הצטיירתי קצת דרך דמותה. היא לא הביעה לא צער ולא תדהמה כשנפרדנו, מה שגרם לי לתהות אם באמת חיבבה אותו. אולי היא דווקא הייתה רגישה אליי באופן יוצא דופן וכיבדה בשקט את סגירת הפרק ההוא של חיי. יתר בני המשפחה שלי הקיאו את כל התחושות שהיו להם בנוגע למערכת היחסים ההיא, כאילו עד כה היה עליהם להתאפק ועכשיו מותר לשחרר את כל הגועל שהצטבר, אפילו כינוי היה להם בשבילו, כמו סיסמה שכולם ידעו ורק אני לא.

סבתא שלי שנאה ריח של סיגריות, אלא אם כן הוא נדף מעורו ומהבל פיו של בעלה. תוך כדי נסיעה במכונית, סמל סטטוס בשנים ההן במקום ההוא, היא הייתה מדליקה לו את הסיגריות בשרשרת. היא מתחילה והוא מסיים. עד כדי כך אהבה אותו. כשהתאלמנה בגיל חמישים ותשע היא לא העלתה בדעתה להכיר גבר אחר. היא דיברה עם סבא שלי בעֵרות ובשינה והתלוננה שהוא מסרב ללכת, כאילו היא עלמה צעירה קשה להשגה שמנסה לשמור על חזות תמימה. היא מעולם לא הייתה אישה יפה. אני הכרתי אותה רק בחזות אחת, של אישה זקנה. כל הזקנות והמכשפות ששמעתי וקראתי על אודותיהן מילדות ועד בגרות קיבלו את הפנים שלה, עם הקמטים שחוצים זה את זה בשתי וערב מפותל. קמטים־קמטים, עור כהה ודק, העצמות בולטות בכל הצמתים; מעצמות הלחיים, דרך המרפקים, לברכיים, במפרקי כף היד ובעיקר במפרקי האצבעות. אותן אצבעות שטיגנו שניצלים בלי מרית. היא לא חשה בחום הלוהט ולא בצריבה של העור. לי יש עוד כחמישה עשורים לשכלל את היכולת לא להיכוות, אני מכניסה את היד לתוך התנור כדי ללחוץ מעט עם קצות האצבעות על הדגים, גב כף היד שלי נכווה מחלקו העליון של התנור ופס ורדרד של עור חרוך מצטרף לגלדים נוספים. כשחזרתי מבית החולים אחרי ניתוח חירום להסרת התוספתן סבתא שלי טפחה על הירך שלי, כמו לאשר את סף הכאב הגבוה שלי. כל הכבוד לי שלא הסגרתי כאב, שלא נתתי לכאב לנהל אותי. היום כולם מדברים על מודעות ועל חיבור לעצמי, סבתא שלי דיברה איתי על הישרדות ועל התנגדות לכאב של הלב ושל הגוף. תהיתי אם בדור שלה מַטבּע החיים היה בעל ערך נמוך יותר, או שריבוי האסונות חייב את הנפש להתקשות. רק בחודשים האחרונים לחייה, בעוד אנחנו הפכנו להפרעה שעליה לחמוק ממנה, השדים והמתים חגו סביבה. היא עברה לחיות ביניהם, מנהלת שיחות וסוגרת חשבונות עם הורים, אחים וילדים מתים כאילו לא חלפו עשרות שנים. כאילו היא לא בת תשעים, סובלת מפצעי לחץ מודלקים בגב ובישבן מרוב חוסר תזוזה. היא נזפה בסבא המת שלי כאילו הרגע קם מהשולחן ושכח לפנות את הצלחת שלו. הזמן לא עצר, הוא הלך לאחור. אולי גם זו עצה שמקבלים ביום מן הימים, השאירי את עצמך מאחור ולכי חזרה אל אלה שלא באו איתך. שלום לזיכרון לטווח קצר, שלום להיגיון, לנימוסים ולהליכות. אפשרות אחרונה לעלות על הרכבת, לנסוע בזמן לפגוש אהובים, אירועים, מקומות. אני מבינה למה היא הסכימה לעלות.

*

מעולם לא התלוננתי בפני המאהב המבוגר על המרק באמצע הקיץ. בגדול, לא התלוננתי על שום דבר. כל כך שמחתי שהוא איתי. בדיעבד למדתי לשנוא אותו על הצמצום, הנעורים והעצמי שנגזלו ממני. אולי פשוט חיפשתי אשמים. המאהב הצעיר שלי, בנחרצות רבה, כאילו אין לי הזכות לערער על כך, אומר שהמאהב המבוגר אשם בכל מה שקרה מאז שהסתיים הרומן ההוא ועד שהתחיל הרומן הזה. העובדה שרעבתי כל כך עם המבוגר, וזה דורש הסבר, כי דווקא הרגשתי עשירה ומפונקת מאי פעם, הוא טיפל בי, אהב אותי, הלין אותי, לימד אותי והעשיר אותי במוזיקה, היסטוריה ואמנות. אבל כל מה שפראי בי גסס. לא רקדתי בשנים ההן, לא השתוללתי, לא רבתי מכל הלב. ישנתי והתרפקתי. למדתי להתנהג, להנהן כשצריך, לחייך בלי שיניים, לגלות עניין בשיחות של מבוגרים.

*

חיות שבויתו מאבדות את האינסטינקטים שלהן, והדרך חזרה למקור רצופה ניסיונות וטעויות.
את רוצה לנגוס בהכול ואז מגלה שהגזמת. ידיים נשלחות לכל עבר, מנסות לאחוז בכול ובכולם בבת אחת. כמו פילה תאוותנית בחנות חרסינה, את מרעידה את האדמה ושוברת בלי כוונה. ומי ששברה צריכה לאסוף אחר כך את השברים ולהדביק שבר לשבר עד שייווצר כלי, פגום אבל מכיל, שלתוכו ניתן להתחיל ליצוק דבר מה. אני צריכה להתאמץ מאוד להיזכר בווריאציה ההיא של חיי. איך היה לקום איתו בבוקר? אילו איברים שלו נגעו בשלי כששכבנו לישון. איך הוא שתה את הקפה שלו ואיך אני את שלי. אולי באחד הצרורות העזובים שבביתי נמצאים עדיין המפתחות לדירה שלו. אני מפנטזת שאם אגיע לגיל תשעים, או אתחיל לאבד את צלילות הדעת הרבה לפני כן, אני אשכח את ההווה ואתרכז בלאסוף מחדש את העבר ובתוך כך את השגרות שחלקתי איתו, מה הכי אהבתי בו? הריח? המגע? או בכלל האופן שבו דיבר אליי. איך הוא נמוג לי כך? איך אני נמוגתי כך, בלי להשאיר זכר. קפצתי בזמן ותוך כדי קפיצה פרקים שלמים, שנים שלמות של עצמי, מילדה לנערה לאישה, נמחקו כליל. כאילו כל אלו היו בסך הכול הכנה, ואני עדיין מחכה לדבר האמיתי.

 

יפעת טללייבסקי, מעצבת, עוסקת בפיתוח תוכן ובמיתוג. בעלת תואר שני במחקר תרבות מאוניברסיטת תל אביב. גרה ביפו. סיפור ראשון פרי עטה פורסם בכתב העת מאזניים.

.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "נעמה", סיפור קצר מאת אופיר פלדמן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | השתיקה חותכת יותר מהמילים

"השפה מתפקדת כהסוואה של האמת; הדיבור – כאקט של התנגדות להסוואה הזאת; והקול – גשר שקורס שוב ושוב ביניהן, נשבר ונאלם." דינה עזריאל על "יש אנשים שמדברים ככה" מאת יונתן שגיב

לירון אוחיון, פרט מתוך: מקננת, מיצב, 2018

.
"אולי הקול הוא זה שמרד בצייתנות שלי": קריאה ב"יש אנשים שמדברים ככה" מאת יונתן שגיב

דינה עזריאל

.

לקראת סופה של חופשת מולדת מתעורר יונתן ביחידת המגורים בבית הוריו, ומגלה שאינו יכול לדבר, אפילו לא ללחוש, אף על פי שיש לו המון דברים לומר לרביד, בן זוגו, שהתעורר לפניו.

"הוא שאל שוב מה קרה. הדממה ישבה בינינו, מעיקה. תמיד גירשתי אותה מאיתנו כאילו הייתה אויב. אבל עכשיו הגרון שלי היה סתום בבערה" (עמ' 10).

יש אנשים שמדברים ככה הוא ממואר אישי ומסה על הקול הפיזי והמטפורי – הפנים שאנו מציגים, הזהות והביטוי האותנטי שלנו. הסיפור נמתח בין שתי היאלמויות של יונתן, שתוקפות אותו תוך כדי שני ביקורים בארץ, בהפרש של שנה זה מזה. הוא מתאר את התרפיה בדיבור שעבר בשנה הזאת בלונדון, מקום מגוריו עם בן זוגו, ואת התובנות שעולות בעקבות התהליך.

במשפחה של יונתן מדברים הרבה על חתולים: רוב שיחותיהם של האב, האם והאחות, שגרה בשכנות להורים, עוסקות בתנועותיהם ומעלליהם. אבל מהר מאוד מתברר שהשיחות על חתולים הן קביים, מילים תותבות שנועדו למלא את החלל ברסס מרגיע, להסוות את מה שלא מדברים עליו.

בהדרגה מתגלה שכל בני המשפחה של יונתן מאותגרי קול ודיבור בדרגות שונות; יונתן אילם, אחותו צרודה, החתול השחור חרישי והחתולה הלבנה חירשת, אימו תובעת ממנו שתיקה ואילו האב, שבעבר שתק, אפוף בעשן סיגריות, עובר ממצב שתיקה למצב של פטפוט בלתי פוסק. אלא שהפטפוט הוא לא ההפך משתיקה, אלא עוד אמצעי השתקה, נשק הסוואה, המגן מפני הדיבור המאיים.

הניסיון להתחקות אחר הקול שאבד מפגיש את יונתן עם מטפלת בדיבור בשם רחב עוואד, ובעזרתה הוא מאתר את נקודת החיתוך המדויקת, הפיזית, של הקול: בגיל ההתבגרות. והוא מגלה גם את סיבתה: ההתנגדות לשינוי הקול. אך כפי שמציין שגיב, "…הקול הוא בגוף, אבל הקול הוא גם מטאפורה" (עמ' 62). ועל כן נקודת החיתוך מתרחשת במעבר שבין ילדות לבגרות – כלומר, בשלב שבו הילד אמור לגדול לתוך תבנית מסוימת, בתוך פס ייצור חברתי שבסופו ייהפך לגבר על פי המודל "הנכון". אבל מה קורה כאשר התבנית לא מתאימה?

הקריאה בספר היא הזמנה לבחון את הקשרים בין הקול, השפה וההוויה שלנו. במצב אופטימלי הקול משמש גשר בין ההוויה הפנימית למציאות החיצונית. במצב פחות אופטימלי הקול מתפקד כשריון ומגן. שגיב מציע אפשרות נוספת: לפעמים, הוא אומר, הקול הוא מרד בתבנית, בתהליך החִברות. הקול נשבר כיוון שהציות לציווי החברתי מתנגש חזיתית בציווי פנימי שמתקומם נגדו. הקול הוא לא רק פונקציונלי, הוא חלק בלתי נפרד מהתקשורת הבין־אישית, והוא אף קודם לשפה במובן זה שהוא מזהה ומסמן אותנו עוד לפני המילים, בצליל ובהגייה.

"כי הקול שלנו הוא תעודת זהות. הדיבור שלנו – מסדר זיהוי. הוא מסמן אותנו ברגע שפתחנו את פינו, מסגיר אותנו לידי המאזין" (עמ' 66).

התשובה לשאלה היומיומית "מה השעה" מתפקדת בסיפור כמו המילה "שיבולת" במשמעותה כאמצעי לזיהוי אנשים המשתייכים לקבוצה מסוימת, או שלילת השתייכותם לקבוצה אחרת.  התשובה לשאלה "מה השעה" מסמנת אותו, מסגירה אותו: פעם אחת היא מעוררת גיחוך קולקטיבי באירוע משפחתי, כשאחד הדודים מחקה את יונתן, ובפעם אחרת היא מעוררת תגובה אלימה של שני בריונים בטיילת. כי לא התוכן, אלא ניגון הקול וההגייה מסגירים אותו: "ידעתי בבשר ובאינסטינקט כי מספיק משפט וחצי בקול רם. בקול שלי. זה כל מה שנדרש כדי שמשהו בי ייחשף כראוי למכות" (עמ' 19).

"אולי אובדן הקול הוא המחיר שאני משלם על חוסר היכולת שלי לדבר" (עמ' 56).

כאשר יונתן יוצא מהארון בפני הוריו, האם גוזרת עליו שתיקה והוא מציית, אבל מתברר שהשתיקה חותכת יותר מהמילים כי כשמוטלים איסורים על השפה, וכפועל יוצא על הקול, מה שלא נאמר מקבל משקל אדיר. "והרי מה שריסק אותנו אז … לא היו המילים שדיברנו אלא כל הרווחים שעמדו ביניהן" (עמ' 41).

הספר מציג מנגנון חִברות שמופעל על כולנו. ומראה איך הפיתוי להשתלב בזרם המרכזי ולחיות חיים פשוטים ושקטים גורם לנו לציית כשהמחיר עלול להיות ויתור על חירותנו והתנכרות לעצמנו – להוויה הפנימית שלנו. אז השפה, אומר שגיב, מתפקדת כהסוואה של האמת; הדיבור – כאקט של התנגדות להסוואה הזאת; והקול – גשר שקורס שוב ושוב ביניהן, נשבר ונאלם. ההיאלמויות ממלאות את יונתן בחרדה מצמיתה; לא רק שקולו לא יחזור, אלא שהוא עצמו ייעלם. הוא אינו יודע מהו מקור האלם הזה, ומה סודו, ואיזה חוקיות ניצבת מאחורי התנודות בין קול לאלם.

"גם אני שכל חיי נקרעתי בין הפחד להשתתק ולהיעלם לבין הפחד להישמע ולהיפצע, בכל זאת פוחד יותר מכול מהדממה … הדממה תמיד היתה עבורי הצליל הנורא של הישארותנו לבד בעולם" (עמ' 28).

חוויית האלם מעוררת את החרדה הקיומית. ובהעדר היכולת להשתמש בדיבור כהסחת דעת וכמיסוך, המספר נותר חסר הגנה. הוא עומד ללא מילים מול ההוויה הפנימית שלו. האלם גורם לו להיעלם, לצאת מזרם הזמן, להביט מבחוץ על החיים, על עולם שמתקיים בלעדיו, שנראה כמעט אותו דבר, אלא שהוא סובל מעיוות קל, מבעית. ההזרה מגבירה את החרדה הקיומית והאבסורד הנלווים להיאלמות, שמתוארת כצלילה לעומקו של עולם הדממה.

"כאמודאי בחליפת ברזל ששוקע באיטיות אל קרקעית הים, בזמן שמעליו שוחים באלגנטיות מרהיבה אנשים שלא יכולים לשמוע את צעקותיו" (עמ' 34).

נדמה שהזמן והדממה מתגבשים לחומר. הספר מתוח בין שתי היאלמויות ושני גבישי זמן שהדממה הקפיאה. שני רגעים שמונצחים "כמו במאובן שנקרש בתוך ענבר" (עמ' 76) יחד עם החתכים שנחרצו בו; הסיפור של נתן, הדוד שנפל במלחמה – ומונצח בשמו של יונתן – דומם בתוכו, וכך גם אותו לילה של היציאה מהארון בפני אימו, שתובעת ממנו עוד זמן שתיקה, וכמו כל אירוע שאינו מדובר, גם הם אינם מתחדשים בפרטים וגרסאות, אלא קופאים ומתקבעים, ורגע החיתוך מונצח בהם ללא אפשרות ריפוי.

אבל אובדן הקול מצביע על הזיוף, והחרדה הקיומית היא הטלטלה הנחוצה כדי להיפטר ממנו. היא מכריחה את המספר לצאת למסע בחיפוש אחר הקול הנכון ולספר את הסיפור מחדש, להכניס תנועה חדשה, להפשיר את הזמן ולהתחיל לאחות את השבר. זאת אחת המסקנות של יש אנשים שמדברים ככה, העוסק בריפוי הקול – הפיזי והמטפורי – באמצעות הכתיבה. אריגת סיפור החיים מחדש היא מהלך הכרחי לשם פיתוח היכולת לדבר אחרת. ואכן, יש כאן קול מספר אחר. יונתן שגיב כתב עד כה שלושה רומנים בלשיים, שהדובר בהם, "בלש שלא מסוגל לסתום את הפה לדקה" (עמ' 44) שכינויו "החופרת", מעיד על פטפטנותו חדת הלשון, המצחיקה, הקאמפית. בספר הנוכחי יש קול מספר אחר,  שמדבר בגובה העיניים, בלי בריחות להגחכות או סרקזם מושחז, אבל גם בלי התגוננויות, הצדקות עצמיות והאשמות. המגן והשריון נשמטו, ותחתם נגלתה כתיבה ישירה וחשופה, נטולת הסחות דעת מן העיסוק הישיר בקול כציר מרכזי, שסביבו נרקם סיפור החיים. התחושה היא שהטקסט הקצר נחצב מתוך טקסט ארוך בהרבה וזוקק מתוכו. הטון חף מזיוף.

"'דבר על מנת שאוכל לראות את פניך,' אמר סוקרטס, והרגשתי שהנה אני מאבד את פניי ונעלם" (עמ' 45).

בספר יש אנשים שמדברים ככה בוחן יונתן שגיב את קצוות הספקטרום של הקול והאלם, ואת מנעד האפשרויות שבתווך. הוא מראה איך הדבר שאמור להיות גשר מתעוות וקורס, פיזית ומטפורית, כאשר נעשה בו שימוש לא נכון. ללמוד לדבר, ככותבים וכבני אדם, זה פרויקט חיים. שגיב מציע להשתמש בקול לא רק כגשר אלא גם ככלי אבחון, קולן שבאמצעותו אפשר לאתר זיוף, לבדוק כמה אנחנו נאמנים לעצמנו. קול שנשבר ונסדק מאפשר לנו למצוא ולזקק את האמת שלנו, לסמן את כיוונה.

 

דינה עזריאל, אדריכלית, מתרגמת ועורכת, בוגרת תואר שני בספרות עברית במסלול לכתיבה יצירתית באוניברסיטת בן־גוריון. רומן הביכורים שלה עתיד לראות אור בהוצאת ידיעות ספרים.

 

יונתן שגיב, "יש אנשים שמדברים ככה", כתר, 2022.

 

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: זמירה פורן ציון על "שפת הסוד" מאת נג'וא ברכאת

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | דרשה מנטרית ואלתור ג'אז

"הזמן כולו הוא תמיד כבר מחוץ להישג ידינו, לא ניתן לשחזור אלא כרפליקה רצוצה, ולעולם לא נוכל לחוש את מרקמו בזמן אמת או לעמוד על טבעו אלא בדיעבד." אביטל נמזר על "ארבעה קוורטטים" לת.ס. אליוט, במלאת שמונים שנה לצאתו לאור

נועה תבורי, מנוף, חוט ברזל שזור, 300X200X15 ס"מ, 2007. צילום: אלעד פרידמן

.
"מְגֻחָךְ הוּא הַזְּמַן הַמִּשְׂתָּרֵעַ" – על ארבעה קוורטטים לת.ס. אליוט

אביטל נמזר

.

האם ישנה הצדקה לאמנות ולשירה בעתות משבר, כאשר השפה, התרבות וחיי הרוח הופכים חלולים לאור איומים קיומיים? שאלה זו, שנדמה כי אף פעם לא תרד מסדר היום, הדהדה בראשו של תומאס סטרנס אליוט (1888־1965) ביתר שאת כאשר כתב במהלך מלחמת העולם השנייה, תחת הפצצות כבדות על לונדון, את מה שבהמשך ייחשב בעיני רבים לפסגת המודרניזם ואחת היצירות החשובות של המאה העשרים. בארבע פואמות אלה, שיצאו לאור בשנת 1943 תחת הכותרת ארבעה קוורטטים, אליוט מפרק לגורמים ומאחד מחדש תפיסות יסוד – כמו גם את התשתית הלשונית שבה הן מעוגנות – כדי לנסות ולהתמודד עם מציאות שהחלה לקרוס אל תוך עצמה וקונסטלציה פנימית סוערת וסבוכה. אחד המאפיינים הבולטים של המודרניזם הוא פרגמנטציה – פירוק, פיצול, היעדר אחדות ושלמות – ואכן לכל אורך היצירה מוצבים בסמיכות ניגודים לוגיים רבים, ונעשה שימוש למכביר באוקסימורונים ובפרדוקסים. אך בין השורות המקוטעות לכאורה פועל כוח סינרגטי רב־עוצמה המבקש ליישב ניגודים, לאחד נפרדות ולהגיע לפיוס, לאו דווקא על ידי מציאת עמק השווה ואיזון בין הניגודים הללו, אלא באמצעות מיזוגם באופן כה חסר עכבות (לעיתים אף גס) עד שהגבול הלקסיקלי בין הפכים בינאריים מתחיל בהדרגה להיעלם: "נְקֻדַּת הַהִצְטַלְּבוּת שֶׁל הָרֶגַע הָאַל־זְמַנִּי / הִיא אַנְגְלִיָּה וְשׁוּם מָקוֹם. לְעוֹלָם־לֹא וּלְעוֹלָם" (ארבעה קוורטטים, המעורר, 1999, תרגום: אסתר כספי, עמ' 47). אליוט למעשה שואף ללכד את הכאן והעכשיו הקונקרטי וההיסטורי – אנגליה 1942 – עם הנצח האל־זמני/מקומי האבסטרקטי והא־היסטורי: "אַיֵּהוּ הַקַּיִץ, / קֵיץ הָאֶפֶס שֶׁלֹּא־יְתֹאַר?" (עמ' 45־46). התלכיד הבלתי סביר הזה הוא שמעצב את המפגש בין הטקסט לקוראיו.

מבחינת חוויית הקריאה הגולמית, השירה בארבעה קוורטטים היא כמו דרשה מנטרית־דידקטית ואלתור ג'אז מורכב בעת ובעונה אחת. אליוט סבר כי "השימוש בנושאים חוזרים טבעי לשירה כמו למוסיקה" (מתוך: סוף דבר מאת שמעון זנדבק, ארבעה קוורטטים, עמ' 70), וכתיבתו באופן כללי ניחנת במוזיקליות רבודה, מהפנטת, הדורשת להפעיל דמיון שמיעתי כדי להתקרב למשמעות; "מִלִּים, מִקֵּץ דִּבּוּר, / שׁוֹאֲפוֹת לִשְׁתִיקָה. רַק בְּלָבְשָׁן צוּרָה, תַּבְנִית, / יְכוֹלוֹת מִלִּים, אוֹ מוּסִיקָה, לָגַעַת בַּדְּמָמָה" (עמ' 13). קשה לתאר את הטקסט כנגיש, בעיקר בשל היותו כה אישי – ועל כך יעידו כותרות הקוורטטים, מקומות הקשורים להיסטוריה ולחוויות האישיות של אליוט האינדיבידואל (למרות התעקשותו העקרונית על אימפרסונליות בכתיבה) – ובה בעת כה אוניברסלי, כמו גם שאיפתו לאינסוף המתבטאת בהישענות על מסורות ומערכי ידע חובקי עולם.

.

זְמַן הוֹוֶה וּזְמַן עָבָר

שְׁנֵיהֶם אוּלַי הוֹוִים בִּזְמַן עָתִיד

וּזְמַן עָתִיד אָצוּר בִּזְמַן עָבָר.

אִם הַזְּמַן כֻּלּוֹ הוֹוֶה לָעַד

הַזְּמַן כֻּלּוֹ לֹא יִפָּדֶה.

מָה שֶׁיָּכוֹל הָיָה לִהְיוֹת הוּא הַפְשָׁטָה

וּמוֹסִיף לִהְיוֹת אֶפְשָׁרוּת תְּמִידִית

בְּעוֹלָם מְשֹׁעָר בִּלְבַד.

מָה שֶׁיָּכוֹל הָיָה לִהְיוֹת וּמָה שֶׁהָיָה

מוֹרִים עַל תַּכְלִית אַחַת, הוֹוָה תָּמִיד

(עמ' 7).

.

להבדיל אלף אלפי הבדלות, אך גם (פרדוקסלית) על דרך ההשוואה, השורות הבאות הן מתוך להיט שנות השבעים של שלום חנוך "כל זמן זה הזמן":

.

זמן הווה וזמן עבר

שניהם ישנם בזמן עתיד

וזמן עתיד ישנו בזמן עבר

מה שהיה כבר היה

כל הנשמה תהלל יה

ורק אתמול היום היה מחר

.

והמצוי והצפוי

וכל מה שעוד לא גלוי

נושאים איתם את קצב השינוי

זמן הווה, זמן עבר

זמן זורם כמו נהר

.

והמצוי – הוא מה שהיה, והצפוי – הוא מה שיכול היה להיות, וכל מה שעוד לא גלוי – הוא זמן עתיד, וכל אלה נושאים איתם את קצב השינוי, מתנקזים לרגע הנוכחי – "מורים על תכלית אחת, הווה תמיד". אין ספק שאליוט היווה כאן לכל הפחות מקור השראה, מודע או לא־מודע, אך שורה אחת בפרט בשירו של חנוך מבחינה בין השניים; זמן, לשיטתו של אליוט, אינו זורם כמו נהר, משום שאין הוא לינארי או כרונולוגי כלל. הסיבה שטענה זו נשמעת באוזנינו כסתירה פנימית טמונה בכך שהמונח "כרונולוגיה", שמבחינה אטימולוגית משמעו "מדע הזמן", כבר מניח מראש סדר לינארי עוקב של אירועים. אולם לא כך הדבר בעיני אליוט, שלו היה מתבקש להמחיש את מושג הזמן היה כנראה משרטט מעגל ולא קו ישר, ומעגליות זו שזורה אל תוך הקוורטטים באופן יסודי, נמתחת כסליל לכל אורכם: "שֶׁהַסּוֹף מַקְדִּים אֶת הַהַתְחָלָה, / וְהַסּוֹף וְהַהַתְחָלָה הָיוּ שָׁם תָּמִיד / לִפְנֵי הַהַתְחָלָה וְאַחֲרֵי הַסּוֹף. / וְהַכֹּל הוּא תָּמִיד עַכְשָׁו … בְּרֵאשִׁיתִי אַחֲרִיתִי … בְּאַחֲרִיתִי רֵאשִׁיתִי … אָנוּ נוֹלָדִים עִם הַמֵּתִים … וְתַכְלִית חֲקִירוֹתֵינוּ כֻּלָּן / תִּהְיֶה לְהַגִּיעַ לַמָּקוֹם שֶׁמִּמֶּנּוּ בָּאנוּ / וְלָדַעַת אֶת הַמָּקוֹם לָרִאשׁוֹנָה" (עמ' 14, 19, 29, 55). הדבר בא לידי ביטוי באופן נרחב אצל מודרניסט (בואכה פוסט־מודרניסט) נוסף, ולדימיר נבוקוב, שאומנם זלזל עמוקות בקנוניזציה של אליוט, אך גם חקר את אותן תמות שהעסיקו את עמיתו והביע רעיונות דומים, כמו בקטע הבא מתוך הממואר שלו דַּבֵּר, זִכָּרוֹן:

.

אני מודה ומתוודה כי אינני מאמין בזמן. לאחר השימוש, אני אוהב לקפל את מרבד הקסמים שלי כך שכל חלק של הדוגמה ינוח על משנהו התואם. ימעדו להם הנוסעים! (ספרית פועלים, 1981, תרגום: לאה דובב, עמ' 128).

.

זו היא, אם כן, נקודת המוצא של אליוט, שממנה צומח כל קו המחשבה הפילוסופי המוביל את הקוורטטים. באומרו, למשל, אִם הַזְּמַן כֻּלּוֹ הֹוֶה לָעַד / הַזְּמַן כֻּלּוֹ לֹא יִפָּדֶה (All time is unredeemable) בא לומר: מאחר שנקודת ההשקה היחידה בין הסובייקט לבין מעגל הזמן היא ההווה, והיות שאין ביכולתנו לתפוס ולעבד את ההווה ברגע ההווה (מתוקף הדיחוי המובנה בממשק שבין התודעה למציאות), הרי שהזמן כולו הוא תמיד כבר מחוץ להישג ידינו, לא ניתן לשחזור אלא כרפליקה רצוצה, ולעולם לא נוכל לחוש את מרקמו בזמן אמת או לעמוד על טבעו אלא בדיעבד. לא ברור אם הדברים מוצגים כקינה מלנכולית, או שמא כעובדות קרות; אליוט מייצר עבור הקוראים פיתויים לעולמות אחרים, כי "הַמִּין הָאֱנוֹשִׁי / אֵינוֹ עָשׂוּי לָשֵׂאת יוֹתֵר מִדַּי מְצִיאוּת" (עמ' 9), ומייד שואב חזרה להווה שהוא המציאות היחידה. אך נדמה כי ישנה כאן גם נימה של נחמה וניסיון הנעה לפעולה – אל לנו לדוש בעבר ובעתיד, שהם בגדר תמונות חלום, או בספקולציות ריקות על מה יכול היה להיות "בְּעוֹלָם מְשֹׁעָר בִּלְבַד", מוטב שנתמקד בכאן ועכשיו, "תַּכְלִית אַחַת, הֹוָה תָּמִיד". מבחינה זו, ניתן לומר שאליוט הקדים את זמנו וביטא הלכי רוח ניו־אייג'יים ממש, שכן עיסוקו המטאפיזי־פסיכולוגי ב"כְּבִילוּת לֶעָבָר וְעָתִיד", ש"קּוֹצְבִים לָנוּ מוּדָעוּת מוּעָטָה בִּלְבַד" (עמ' 10־11), ובטבעו המשתנה ללא הרף והלא מלוכד של העצמי, ייקרא בפי כול "מיינדפולנס" כעבור כמה עשורים.

במבט־על פשטני, נוח לפטור את הטקסט כהתלהמות מרירה של אדם מעט טרחן ומלודרמטי, אך בפועל נחשף כאן פחד אמיתי ועמוק מסוליפסיזם מכלה; הסתגרות מנטלית והגבהת חומות אנושיות, נרקיסיזם וקידוש האינדיבידואל, גוויעה רוחנית ושיתוק רגשי (במילים אחרות – מה שאיים, בין היתר, על האנושות בשיא תקופת הקורונה). האווירה בארבעה קוורטטים היא דיסטופית; האנשים אדישים, חולניים, קהי־חושים, מוסחים, ריקים, מוארים רק באור עמום – לא אור יום ה"הוֹפֵךְ צֵל לְיֹפִי חוֹלֵף" ולא חושך מוחלט "הַבָּא לְמָרֵק אֶת הַנְּשָׁמָה" (עמ' 11), מעין לימבו שטני שכזה – ובתוכם בדידות וישימון חושי־רוחני. בקומדיה האלוהית, שממנה הושפע אליוט רבות, הקדיש דנטה מרחב ייעודי מייסר במיוחד בכניסה לגיהינום עבור חוטאים "שלא ידעו בחייהם לא שנאה ולא אהבה, ובחרו בשאננות ובאדישות של הצופה מן הצד היושב על הגדר" (הקיבוץ המאוחד, 2007, תרגום: אריה סתיו, עמ' 93). גם אליוט תיעב אפתיה ואוטומטיות בבני אדם (אם כי בהקלטות נשמע מקריא את שירתו בטון מכני וקצוב כמטרונום), ולמרבה הצער, זה כל מה שראה בעולם החדש שהמלחמה עיצבה.

לדידו, נקודת האור של המצב שבו שרויה האנושות היא "הַנְּקֻדָּה הַנָּחָה" שבמרכז ספירלת הזמן, "אוֹר לָבָן נָח וְנָע" (עמ' 10) שהגישה אליו היא באמצעות התבוננות דוממת פנימה. הוא ממאן להגדיר מה היא אותה נקודה, נמנע מהמשגתה וממיקומה במרחב זמן, ושומר עליה אמורפית וסִפִּית במובהק – בין לבין, לא שם ולא כאן, ממש על סף הבנתנו אותה, מעורפלת רק במידה שהופכת אותה בלתי אפשרית לזיהוי חותך. הנקודה היא נחה, לא קבועה (still, not fixed) היא "קִיּוּם־הַיַּחַד" (עמ' 14), הוויית העל המושרשת בשינוי תמידי, הווה טהור נצחי החף מכבלי הזמן; וכן מודעות אבסולוטית, היכולת לחוש באופן בלתי אמצעי, להתמקד בדבר־מה מבלי שייטשטש הרקע, ולהתאחד עם ההוויה עד כדי מיזוג מוחלט. בשלב מסוים אליוט נוחת מהאידיליה הזו ואף מכיר בחשיבות הזמן, שמעניק לנו רגעים קטנים ומשמעותיים להיזכר בהם. "רַק בִּידֵי הַזְּמַן יוּבַס הַזְּמַן" (only through time time is conquered), הוא מסכם, ונדמה כי נענה על ידי בן דורו ויסטן יו אודן, גם הוא משורר אנגלי־אמריקאי: "הזמן בך מתעתע, את הזמן לא תוכל להביס" (O let not Time deceive you, / You cannot conquer Time).

ואף על פי כן, הוא ממשיך לשאוף לאותה אל־זמניות – timelessness – כפי שהיטיב לתארה נבוקוב:

.

ומאחורי האקסטזה יש עוד משהו, שקשה להסבירו. הרי זה כמו ריק רגעי, לתוכו חופז כל מה שאני אוהב. תחושה של היות אחד עם השמש והאבן. רטט של הודיה כלפי מי שלא יהיה – (עמ' 139).

.

מילת המפתח כאן היא "אהבה" – "הָאַהֲבָה עַצְמָהּ דּוֹמֶמֶת, וְהִיא / רַק עִלַּת הַתְּנוּעָה וְסוֹפָהּ", הנקודה הנחה של עולם סובב (עמ' 13־14). את הקומדיה האלוהית סוגר דנטה במשפט:

.

… רְצוֹן לִבִּי עִם כִּסּוּפַי גַּם יַחַד

כְּבָר סַבּוּ כְּאוֹפַן, כָּךְ אַהֲבָה תָּנִיעַ

             אֶת הַחַמָּה בָּרוֹם וְאֶת כּוֹכְבֵי רָקִיעַ.

.

אהבה נשגבת, אם כן, היא המנוע הדומם של היקום, כוח החיים המלכד בין הביולוגי (אדם) לכימי (חומר) לאלכימי (רוח), ויוצר חפיפה כלל־ישותית המתעלה על "הַזְּמַן הַמִּשְׂתָּרֵעַ … לִפְנֵי וְאַחֲרֵי" (עמ' 15).

.

אביטל נמזר היא מתרגמת ועורכת, בעלת תואר שני בספרות אנגלית מהאוניברסיטה העברית בירושלים. זוכת פרס Dieter E. Zimmer של האגודה הבינלאומית לחקר נבוקוב (IVNS).

.

ת.ס. אליוט, "ארבעה קוורטטים", המעורר, 1999. תרגום: אסתר כספי

 

» במדור "מסה" בגיליון קודם של המוסך: לילך נתנאל על שירתו של דוד פוגל במלאת מאה שנים לספרו "לפני השער האפל"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | איך לגעת בבשר השרוף

"ההרחקה של הפצוע מפציעתו – משל היה זה אפשרי להרחיק אדם מבשרו השרוף – מתגלה כתמה מרכזית בספר: עומדת מאחוריה המשאלה להכיר את האב טרם נצרב לתוכו הלם הקרב". מימס וילמה על "עבוֹר את הלילה בלוֹע האש", מאת שחר־מריו מרדכי

טגיסט יוסף רון, אבא, פחם על נייר, 70X45 ס"מ, 2020

.

איך לגעת בבשר השרוף: על "עבוֹר את הלילה בלוֹע האש", ספר שיריו של שחר־מריו מרדכי

מימס וילמה

.

עבור את הלילה בלוע האש (עם עובד, 2022), ספרו האחרון של המשורר שחר־מריו מרדכי, הוא ניסוי בנגיעה: במה מותר, במה צריך, ובמה אי אפשר לגעת. שאלת המגע עולה מסיפורו של אביו הלום הקרב של המשורר, ונובעת מחדש בשירים על־אודות מגפת הקורונה והמגבלות על קירבה פיזית. אך המגע אינו רק כלי מטאפורי בספר. נדמה שהוא מתפרץ גם מתוך נושאי הספר, שמציגים את המשורר כמי שידו נתונה בכול. הוא מדלג בין פוליטיקה, ביטחון, צדק חברתי, הגירה, השתוקקות, גבריות, נופי טבע וספרות. לא פעם נוצר הרושם כאילו מנעד הנושאים המובאים בעבור את הלילה בלוע האש הוא אנטיתזה לנקודת המוצא האישית־ביוגרפית של הספר: הכוויות שנצרבו בעורו של האב בעקבות לחימה בטנק במלחמת ששת הימים. יחסו של הבן אל האב הוא חומל ועדין, אך המילים לא חוסכות בתיאור הריחוק שנפער ביניהם. ישנו קושי ניכר – סימבולי ואולי ממשי – להתקרב ולגעת, כשהצלקות של האב מופיעות הן כנוכחות של הטראומה הן כצבע אזהרה.

ב"ילדי העברים", השיר הפותח את הקובץ, אנו מתוודעים למצבם של השבים מן התופת: "הַחַיָּלִים, אוֹמֶרֶת אִמָּא, הִסְתַּדְּרוּ בִּשְׁלָשׁוֹת. / הַחַיִּים, הַפְּצוּעִים וְהַמֵּתִים; / וְאָבִיךָ בִּשְׁלָשְׁתָּם" (עמ' 9). ב"עלה באש" המשורר מכניס אותנו אל האמת הלא־מדוברת של הלוחמים, וכיצד שפתם הלקונית מגוננת עליהם ועל יקיריהם: "אָמְַרתָּ שֶׁזּוֹ הָיְתָה פְּגִיעָה יְשִיָרה וְהַטַּנְק עָלָה בָּאֵש. אָמְַרתָּ / שֶׁהַפְּגִיעָה בַּטַּנְק הָיְתָה יְשִׁירָה וְהוּא עָלָה בָּאֵשׁ. לֹא אָמַרְתָּ שֶׁעָלָה / רֵיחַ שֶׁל בָּשָׂר חָרוּךְ" (עמ' 11). ההרחקה של הפצוע מפציעתו – משל היה זה אפשרי להרחיק אדם מבשרו השרוף – מתגלה כתמה מרכזית בספר: עומדת מאחוריה המשאלה להכיר את האב טרם נצרב לתוכו הלם הקרב.

מרדכי מתאר כיצד עוצבה המשפחה בצל המשבר המתמשך, למשל בשיר "הבית": "הַבַּיִת דָּמַם יָמִים וְלֵילוֹת / עַל אַף שֶׁפָּרְצוּ אֵלָיו / ומִּמֶּנוּ קוֹלוֹת / בַּבַּיִת חֲמִשָּׁה אֲנָשִׁים אִלְּמִים / דִּבְּרוּ לְלֹא הֶרֶף / מִבֹּקֶר עַד עֶרֶב" (עמ' 26). הדממה מתוארת כאחד ממאפייניו של האב, המדומה לחפץ כבד ושברירי, כמו היה חלק מתפאורה: "עַל הַכֻּרְסָה שֶׁבַּסָּלוֹן / יושֵֹׁב אֶחָד / דּוֹמֵם כְּכַד / רוּחוֹ נִרְעֶדֶת בַּוִּילוֹן. […] עָיֵף חוֹלֵף מְטוֹס סִילוֹן. / נִרְעָשׁ בִּסְבַךְ הַחִדָּלוֹן, / אָבִי שָׁב אֶל 67'" ("פעם היה לי אב", עמ' 20). ב"שתֵי לָמוֹת", המשורר מתאר שנית כיצד מראות הבעירה ממלחמת ששת הימים מתערבבים בהווה: "אָבִי הַבּוֹעֵר שֶׁלֹּא אֻכַּל בָּאֵשׁ הָיָה פִּצְעוֹ חָזָק מְאוֹד. כִּמְעַט / שֶׁלֹּא נוֹתְרָה בּוֹ נְשָׁמָה. בְּתוֹךְ עֵינָיו הַשֶּׁמֶשׁ מְדַמָּה / רִצּוּד טוּר טַנְקִים מַתְמִיד לִרְעֹד" (עמ' 105). בהמשך, המשורר שואל מתוך קולו של אביו מדוע הובל למלחמה, ולמה זו ממשיכה לרדוף אותו משנסתיימה: "לָמָּה לְסִינַי ולָמָּה / הֵבֵאתָ אֶת סִינַי עַד עַכּוֹ".

השירים הללו נקשרים לשירים אחרים בספר שנכתבו בעקבות סגרי מגפת הקורונה. בשיר "1. שיח ויראלי" נכתב: "הִשְׂתָּרַעְנוּ עַל רִצְפַּת הַסָּלוֹן וְדִמִּינוּ / שֶׁאָנוּ שׁוֹכְבִים / עלַ הדַשֶֶּׁא / הַשֻּׁלְחָן נִדְמָה לִתְלוּלִית אֲדָמָה / וְהָאֲגַרְטָל לְשִׂיחַ אֵיקָלִיפְּטוּס. […] רָאִינוּ עַיִן בְּעַיִן / רַק מִשּׁוּם שֶׁלֹּא רָצִינוּ לְפָקְחָן / אֶל הַגִּלּוּי שֶׁאֵין מֶרְחָב, שֶׁהַבַּיִת צַר / שֶׁכָּל אֶחָד מִשְּׁנֵינוּ מְסֻגָּר / בְּעִיר אַחֶרֶת" (עמ' 70). בשיר "שני מטרים רווח (סונטה פטררקית־פלורנטינית)" מרדכי מתאר את המציאות היומיומית של ריחוק ובידוד: "מִחוּץ לַבַּיִת נִהְיָה מְסֻכָּן: / כָּל הָעוֹלָם כֻּלּוֹ נַחַל כְּרִית, / קָשֶׁה לְהַפְרִיז בְּחֻמְרַת הַדְּבָרִים. / רַק הַחַיּוֹת הִמְשִׁיכוּ בְּעִסּוּקָן. / בָּא אָבִיב. וְיָצָאתִי רַק לַמִּרְפֶּסֶת / לְדַבֵּר אֶל הָעֵץ שֶׁמּוּל חַלּוֹנִי" (עמ' 69).

בכל השירים האלו הבית משמש תחום סגור, ספק מגן ספק כולא, ולא די בקירותיו כדי להניא את הדמיון. המשורר צופה אל אביו – הכד המרוחק – שעה שזיכרונות המלחמה מתדפקים על ההווה. לאיש משניהם אין את היכולת להניס את הזיכרונות, וכך סלון הבית נפרץ כליל בפני אירועי 67'. ההֶבזק לעבר הוא לכאורה מחוץ לתחום הנגיעה אך הוא נוגע בכול. הטראומה מפרקת זמנים, גבולות גיאוגרפיים ואפילו את חלוקת התפקידים בין ההורה לילד. כאן בדיוק מצויה המשמעות המכריעה של הלם הקרב עבור הלוחמים השורדים: הבדידות שנובעת מהקושי לתאר את המראות ולחלוק אותם עם זולת, והאיחוי הפתאומי והמיידי של המציאות הקונקרטית עם החזיונות הטראומתיים מן העבר. בשירי הקורונה מתרחש מהלך דומה, אך בנסיבות שונות: המגפה מרתקת את המשורר לביתו, שם הוא מתאווה לחלוק מראות טבע מדומיינים עם אדם נוסף כאמצעי מילוט מן המציאות הקונקרטית שכובלת אותו. שוב מצוי אדם אחר מחוץ להישג היד – הפעם באופן ממשי – אך פנטזיה משותפת אולי תצליח לקרבו ולהרחיק את ההווה. בעוד הלם הקרב הופך את האב לכד, הרי שסגרי הקורונה הופכים את האגרטל לשיח ואת העץ מחוץ לחלון לבן שיחה, וכך מתחוללת תנועה בין החי לדומם ובין הרחוק לקרוב, בין המשאלה לגעת ובין אי האפשרות לגעת.

בשירים ניכר הניסיון לדובב את האב ולחלץ אותו אל מחוץ לטראומה, לצד מבעים של תסכול מכמיר לב של ילד נוכח הריחוק שבו נתון אביו. ערכם של השירים האינטימיים הללו מצוי בפרספקטיבה המשתנה של הבן עם המעבר מילדות לבגרות: ההכרה בנסיבות הפציעה, ובעקבותיה הבנת הקושי לשאת את חיי היומיום. משאו של האב הופך משאה של המשפחה כולה. מכאן גם ניתן להבין את ההחלטה להתרחק מהבית, בשיר "לא תוכלו עוד לראות את פני": "יָצָאתִי. לֹא אָשׁוּב / בְּכָל רֶגַע, וּלְרֶגַע לֹא אֶסֹּב / זֶה כָּל מָה שֶׁיֵּשׁ בְּכוֹחִי לַעֲשׂוֹת" (עמ' 37), המילים הגורליות נקראות כהצהרה משותפת הן לאב והן לבנו: אחד יצא למלחמה ולא שב להיות מי שהיה לפנים, בעוד השני יוצא את הבית שעוצב בצל אותה המלחמה, כדי להציל את עתידו.

תחושת העצמיות של המשורר קורמת עור וגידים, כשמפעם לפעם נזרקים בה סימנים לסיפור האב. מרדכי חוקר זהויות ישראליות וחוץ־ישראליות דרך מפגשים של אהבה והגירה, משיק בין הסיפור האישי שלו לבין סיפוריהם של אחרים, וכן בינם לבין סיפור פוליטי גדול יותר. היחיד המעונה באשר הוא מתואר כקורבן של מציאות אבסורדית, אדישה ואכזרית. אוהביו של היחיד הופכים בעל כורחם לשומרים על להבת התמיד של אסונו, אף כשניכר שהם אינם יודעים איך והאם עליהם לגעת בה. כך למשל בשיר "על השבר הישראלי־אפריקני (His Story, My Story)", המפגיש את המשורר עם גבר יליד ליבריה: "אַבָּא שֶׁלְּךָ מֵת כְּשֶׁהָיִיתָ בֶּן אַרְבַּע, וְאַבָּא / שֶׁלִּי נִשְׂרַף וְחַי. אַשְׁרֶיךָ וְאַשְׁרַי כִּי הֵם בַּחֲזִית / עֲנִיֵּי הָרוּחַ, וְיֵשׁ בֵּינֵינוּ בְּרִית עֲמֻקָּה. […] סַבָּא שֶׁלְּךָ הָיָה שַׂר בִּטָּחוֹן / בְּמֶמְשֶׁלֶת לִיבֶּרְיָה. בְּמִלְחֶמֶת הָאֶזְרָחִים הֻדַּח, וּבֵיתוֹ / עָלָה בָּאֵשׁ. סַבָּא שֶׁלִּי הָיָה פּוֹעֵל בִּנְיָן. / וּכְשֶׁשַּׂר הַבִּטָּחוֹן הָיָה משֶׁה דַּיָּן, / אַבָּא שֶׁלִּי עָלָה בָּאֵשׁ" (עמ' 44). המלחמות מופיעות כנתונים יבשים, כמעט אגביים. הברית העמוקה בין השניים מתאפשרת הודות להכרה בחוויות חיים משותפות, ובכלל זה גם ההכרה באדישותה של החברה כלפי אסונם הפרטי.

שירים רבים בספר מתארים את שאט הנפש של המשורר מנושאים אקטואליים בחברה הישראלית: הבטחות סרק ותעלולים פוליטיים, גזענות, אלימות משטרתית ודיכוי של אוכלוסיות מוחלשות. רבים משירי הספר מתכתבים עם מוטיבים מסיפורי המקרא, מאזכרים דמויות מפתח בתרבות העברית מן העבר וההווה, מכילים הערות שוליים לצורך ביאורים, ומקצתם אפילו נסמכים על פרטי מידע קיימים שמוצגים בצורת שיר. כך למשל בשיר "היהודי וייס" (עמ' 82) שעושה שימוש בחליפת מברקים בין אדולף אייכמן לבין הקצין המיוחד לענייני יהודים בצרפת, היינץ רויטקה, וגם בשיר "דוִד ביאדגה, אח של יהודה" (עמ' 86) שהוא ברובו תמלול של ריאיון עיתונאי עם אחיו של עלם אתיופי שנורה למוות בידי שוטר ב־2019. אזכורים אלה מצביעים על כך שסיפורו של היחיד הוא למעשה סיפורם של רבים. עם זאת, יש כאן החמצה; הקול הזהיר והחומל שמתאר את הלם הקרב של האב מתחלף בקול פטפטני; למול הדיוקן האינטימי והמרובד של האב, השירים החברתיים וההערות על מצב העניינים בישראל נראים כהזדמנות להעיר על מכנים משותפים רבים ככל האפשר, ועל כן מרחיקים מעוצמתו של הסיפור הפרטי. אם כוחו של סיפור פרטי – זר, מרוחק או חריג ככל שיהיה – מצוי באפשרות לגלות דרכו מצב אנושי, הרי שבעבור את הלילה בלוע האש הסיפור הפרטי מבהיק בעוצמה לרגע, אך נדחק הצידה לטובת שיח חברתי־פוליטי מוכר ורווח. לצד זאת, אפשר שהבחירה הזו היא ניסיונו של המשורר להימצא במגע עם העבר, עם ההווה ועם עדים שחווים ומבינים את המציאות במקביל אליו. באופן זה ניתן לקרוא את החיבור בין הלם קרב לבין קורונה ואקטואליה כמאמץ להיאבק בדפוסים המאפיינים את היחיד המעונה: "בִּרְחוֹבָהּ הָרָאשִׁי שֶׁל הָעִיר נִמְשְׁכָה יַלְדוּתִי / כְּמוֹ גָּדֵר שֶׁל עַמּוּדֵי בַּרְזֶל וְהוֹלַכְתִּי / לְאָרְכָּהּ שֶׁל הַגָּדֵר / עָנָף שֶׁנִּמְצָא לִי בַּשָּׂדֶה / ושְָׁם במְּפִגְשָָּׁם / הֵקַמְתִּי קוֹל גָּדוֹל בִּשְׂפַת עָנָף וּבַרְזֶל / לוֹמַר דְּבָרִים שֶׁבִּשְׂפָתִי לֹא נֶאֶמְרוּ / כְּמוֹ לַעֲזָאזֵל / מָה שֶׁרוֹעֵשׁ מִזֶּה דָּרוּשׁ" (מה שרועש, עמ' 35).

.

מימס וילמה היא משוררת ובלוגרית, בוגרת התוכנית לפילוסופיה וספרות באוניברסיטת חיפה. עורכת את "אררט – כתב עת ליצירה קיומית". ספרה "עניין שמיטה" ראה אור ב־2019. מתגוררת באמסטרדם.

.

שחר־מריו מרדכי, "עבוֹר את הלילה בלוֹע האש", עם עובד, 2022.

 

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: דעאל רודריגז גארסיה על הספר "יממה", מאת רוני אלדד

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן