מסה | לילה כבר שוכן שחור

"האם גם פוגל מבקש לצעוד אל תוך השער האפל, או שמא הוא כבר בפנים ומבקש לצאת?" לילך נתנאל על שירתו של דוד פוגל במלאת מאה שנים לספרו "לפני השער האפל"

גלעד אפרת, Tamarisk, שמן על פשתן, 220X130 ס"מ, 2012

.

״לילה כבר שוכן שחור״

לילך נתנאל

.

השנה, 2023, היא שנת המאה להופעת ספר השירים הראשון והיחיד שפרסם דוד פוגל בימי חייו. הספר לפני השער האפל נדפס בווינה, בשנת 1923, בהוצאת "מחר". כעשור שנים קודם לכן, באוגוסט 1914, הקיץ של המלחמה הגדולה, נכלא פוגל במחנה העצורים בווינה. הוא היה אז נתין רוסי, זר שזה מקרוב בא לעיר, לאחר שנדד מעיר הולדתו סטנוב אל וילנה ומשם אל מחוזות נוספים במערב האימפריה הרוסית. כשהגיע לראשונה לווינה היה בן עשרים ושלוש.

אפשר היה להמשיך לכתוב כאן מה אירע לפוגל, לתאר את נסיבות חייו, את הכלכלה של החיים האלה, את שאלת הנתינות הפוליטית – כל מה שבא מתוקף ידיעת האחרית, מה שעוד עתיד היה לקרות לו. למשל, איך עזב לפריז בשנת 1925, דווקא לאחר שקיבל זכות לישיבת קבע בווינה, או מתי החלה העונה האחרונה של חייו ומתי בא סופם: חורף 1944. פוגל נשלח למחנה הריכוז דראנסי, ומשם לאושוויץ. עד שנות התשעים של המאה העשרים, כאשר מצא דן לאור את שמו של פוגל ברשימות המוות, חשבו שאולי קפץ מן הרכבת, או נעלם בעיר זרה והחליף חיים. תמונה אחת שלו צולמה באכסניה במזרח צרפת, שם הסתתר מפני הגסטפו: איש־משקפיים ישוב על כורסה, הברכיים עולות עד הצוואר, המבט כבר מוסח, מוסט אלי קבר. בחצר הבית שבו התאכסן כבר טמן באדמה את כתבי היד שלו. בתו תמר תחפש אחריו אחרי המלחמה ולא תמצא. ושוב אפשר מההתחלה: נעורים, נדודים, חתימת יתמות על השפתיים, התאהבות קשה. בן עשרים הוא כותב יומן עברי, ולמשל יום ה' בבוקר אוקטובר שנת 1912: "הייתי", הוא כותב, "נתון במין קדחת כל הימים". זה ולחם לאכול, ושיעורי עברית, ופרוטה לפרוטה, וספסל במקום מיטה.

אבל כל הדברים האלה אינם מכניסים אל השירה. איך להיכנס בשער השירה של פוגל אם היא עצמה ניצבת לפני. מאה שנה כבר עומדים שירי פוגל לפני השער האפל. האם עמידה זו דומה לעמידתו ארוכת השנים של "האיש מן היישוב" לפני שער החוק אצל קפקא? באפלולית שמעבר לשער נגלה, כותב קפקא, מין זוהר יוקד שאינו דועך. האם גם חידת השער של פוגל היא הכניסה אליו, בדמות שומר הפתח העומד על מפתנו? אל אולמות הממתינים באי־שם כמוס ומסועף, אל סיפים נוספים ושומרים נוספים הניצבים על כל מפתן? האם גם פוגל מבקש לצעוד אל תוך השער האפל, או שמא הוא כבר בפנים ומבקש לצאת דרך השער הזה כדי להיחלץ מן האפלה?

מהו כיוון הקריאה. מה אומרת השירה הזו. מה היא מעוללת. מהו החסד המוזר שלה, הניתן לעיתים, בשעת רצון, לאנשים הרגישים ביותר. בסוף הרי לחסד של השירה אין חוק ואין לו שֵם. ממרחק נשמע בה זמר חרישי. לחש של עצים כהים. ניגון כבד חלומות. כמו בתוך חדר עם ריהוט דל: מיטה. נר כבה. כתלים מאדימים. ערב שותק ממלא את החדר הזה. בחוץ צוללים צעדים איטיים. כנף בדידות כהה. הציפורים

לִבּוֹת כֵּהִים

אַךְ נוֹגְעִים זֶה אֶל זֶה,

כְּצִפָּרִים גְּדוֹלוֹת, שְׁחוֹרוֹת,

וְנִרְחָקִים.

(כל ציטוטי השירים מתוך לפני השער האפל, מתוך: פוגל, כל השירים, עורך: אהרון קומם, הקיבוץ המאוחד, 1998).

אברהם שלונסקי קרא את הספר עם הופעתו וכתב:

בָּרוֹ: כריכה שחורה. ותוכו: "ארונות שחורים", "ציפורים שחורות", "הספינה השחורה", "עוגב־הליל השחור", "יין אפל", "כתם אפל", "יער אפל". ולילה־לילה־לילה. (שלונסקי, על "לפני השער האפל", בתוך: הדים תרפ"ג)

גם בחלוף מאה שנה להופעת שירי לפני השער האפל, השירים הללו הם עדיין שעה אחת יחידה, שעת לילה אשר ימים על גבי ימים עוברים בה ולא מאירים. שעות רבות דופקות בה ולא מעירות. לילה כזה עשוי להתהוות רק בעיר, בחושך שבין פנס רחוב אחד למשנהו, לנגד עיניו של מי שצועד ברחוב

כְּנִטְפֵי אֶבֶן

צוֹלְלִים צְעָדִים אִיטִּים

בְּמַעֲמַקֵּי לָיִל.

המהדורה הראשונה של לפני השער האפל הייתה ספרון דק ובו שבעים ושניים שירים עבריים, כרוך בכריכה שחורה ועליה פתקית לבנה עם הכותרת ושם המחבר. ספר שהוא חזית כהה עם חלון. מי שפתחה ועיינה בו ראתה איך על הדפים נגלים שרטוטי בניינים נמוכים של דיו, קומות של כתב עברי מרובע, נוף עירוני בדפוס. עיר רפאים חסרת גיל, שאין איש ישן בה מלבד הילדים. מי שפתחה, ומי שעוד תפתח את הספר הזה, תרגיש אולי בכמה מתמונות הבדיון של המאה העשרים. דוגמאות האריגים של קפקא, הקרקע המחורצת של כף היד הריקה אצל רילקה, ידי הכוכב של אלזה לסקר־שילר הפורטות על הפסנתר והצלילים, אצל פוגל, "הַצְּלִילִים הַנָּמִים בַּפְּסַנְתֵּר, / כִּי יֵעוֹרוּ לָעֲרָבִים, / דּוּמָם נֵשְׁבָה וּתְמֵהִים". ציפורי הפרא (die wilden Vögel) המטפסות אל שעת חצות הלילה אצל גאורג טרקל, עד שחולפות, במאוחר, אצל פוגל: "אֵין צִפָּרִים שְׁחוֹרוֹת / עוֹד פּוֹרְחוֹת עַל פָּנֵינוּ, / כְּבָר נִמְחוּ בָאֲפֵלָה". הארץ נוקשה. האוויר מריר. כף היד הריקה מבקשת, "אָנוּ תוֹעִים בַּחַיִּים וּבוֹכִים, / כַּפֵּינוּ הָרֵיקוֹת / נִפְרוֹשׂ חֲרֵדִים / אֶל כָּל עוֹבֵר. –". עשור שני אחרי המלחמה הגדולה. עשור שלישי. לקראת תופת מתחדשת שוב ניצתת מלחמה שנייה. זמן מוזר. פתחים שאינם מוליכים לשום מקום. עליית גג. מסדרון. צללים לחים. והכוח הנסתר של השפה: שיירי קדושה נגלים בשירה, במסמך הרשמי, באשרת מעבר גבול, במשיחת דימוי, בשטר הכסף המודפס, בשפת החוק, בקללות ובעלבונות. בשמות.

בדצמבר 1926, סמוך להופעת שירת פוגל העברית בווינה, ישב גרשם שלום בירושלים וכתב אל פרנץ רוזנצווייג שבברלין מכתב על השפה העברית. Sprache ist Namen (שפה היא שמות), כתב שם שלום, "עוצמת השפה צרורה בשם והתהום שלה חתומה בו". שלום חשש אז, בירושלים של שנות העשרים, מפני הסכנה הממתינה מעבר לזמן ההווה ומעבר למקום. העברית החילונית הייתה בעיניו שפה מרוקנת, שפת רפאים בפי אנשים חיים. "האנשים פה אינם יודעים את משמעות מעשיהם", הוא כותב, "הרי בשפה הזאת אנו חיים כמו על־פי תהום, וכמעט כולנו מהלכים בביטחון, כמו עוורים" (שלום, "שני תרגומים למכתבו של גרשם שלום לפרנץ רוזנצוויג מן ה־26.12.1926", בתוך מכאן, גיליון 14 [מארס, 2014]). כעשור שנים קודם לכן הזהיר גם ביאליק מפני התהום שמתחת למילים: "בני אדם זורים בכל יום לרוח, בכוונה לפי תומם, מלים חמרים חמרים", כתב ביאליק, ואיש אינו מעלה על דעתו "עד כמה מרופף אותו גשר של מלים, עד כמה עמוקה ואפלה התהום הפתוחה תחתיו" (ביאליק, "גילוי וכיסוי בלשון", בתוך: ביאליק, סיפורים. דברי ספרות,  תל אביב: דביר, תשכ"ה).

והנה העברית של פוגל אינה נוצקת בשֵם, אלא שהיא נמצאת תמיד לפניו, במרחק, או שמא מתחתיו, בתהום הכרויה אל השירה הזו. שירי לפני השער האפל אינם מתחקים אחר לשון היראה של "דע לפני מי אתה עומד". לפני השער אין מקום לעמוד. אין זה שָם ואין זה שֵם. שירת פוגל נכתבת בעברית לא שֵמית. עברית קצוצת תפילה. לא "פתח לנו שער בעת נעילת שער". השער לא ייפתח ולא יינעל. הוא נותר פרוץ מכיוון זה ומן הכיוון האחר, מתנדנד על צירו, באי־שם של לילה.

על המעטפה של אותו מכתב שכתב אז גרשם שלום, אני הייתי כותבת מען חדש: עבור דוד פוגל. מר פוגל הנכבד, כך היה פונה אליו שלום, מר פוגל השחור, ובלשון המכתב המתמען לו כאן מחדש יאמר לו שלום: יש מי שחושב שעשה את העברית לשפה חילונית, שחילץ מתוכה את העוקץ האפוקליפטי. חשבת, יאמר שלום לפוגל, שחיללת את העברית, אבל זאת איננה האמת. התהום של השפה הקדושה עוד תשוב ותפער את פיה, ואז, יאמר שלום, אז תראה כוחה של אחרית. אבל בעברית של פוגל אין איום זוהר. אין בה איש מתנבא ולא אישה. יש בה יראה נעצבת, יראה חילונית ושואלת: האם אפשר לראות את החושך בלילה הזה.

לילה עוד שוכן שחור. מאה שנים ועוד לא הנץ לילה אחרון על העברית החילונית. מכאן, ישראל 2023, שפת הקריאה בפוגל עודנה עברית. בת כמה העברית של פוגל. בת כמה הקריאה בה. ומהיכן נגלה עכשיו השער, מן הכיוון האחד או מן הכיוון האחר. לפני הלילה, או שמא כבר, ואולי מאז ומתמיד, כבר הוא בנו ובכול.

עַל בֵּיתֵנוּ נִשְׁעָן

לַיְלָה כָבֵד –

וַאֲנִי הוֹרַדְתִּי הַוִּילָאוֹת.

אומר פוגל. אבל יש בית. ויש חלון. ויש וילון פרוש על לילה. ויש שירה לומר את הדברים. ויש לדברים האלה, ודאי ישנה אי־שם, קוראת.

.

לילך נתנאל היא סופרת וחוקרת ספרות ישראלית. ספרה האחרון, הרומן "עבודות וימים", ראה אור בשנת 2022 בהוצאת אפיק. רשימת ביקורת פרי עטה הופיעה בגיליון 112 של המוסך.

.

דוד פוגל, "לפני השער האפל: שירים", הוצאת מחר, 1923.

.

המהדורה הראשונה של ״לפני השער האפל״, באדיבות ״האחים גרין – ציידי ספרים״

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: הלית ישורון על עבודת התרגום של סדרת הרומנים מאת מרסל פרוסט

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | הלבנה נקראת להיות עדה

"על מנת להשתתף בסבלן של הנשים ולשמש להן קול עלינו ללמוד תחילה את שפת הסוד שלהן... עלינו לרדת אל תהומות האין." נטלי תורג'מן על "שמרי את הקיכלי" מאת צילה זן־בר צור

ג'וזיאן ונונו, Baloons 4, טכניקה מעורבת ואקריליק על נייר, 80X60 ס"מ, 1995. אוסף מוזיאון חיפה לאמנות (צילום: דני אבקסיס)

.

עַל אִמִּי אֲנִי בּוֹכָה, עֲלֵיכֶן, עָלַי – העדות הפואטית בספר "שמרי על הקיכלי" מאת צילה זן־בר צור

נטלי תורג'מן

.

אֲנִי הִיא גֹּהַר

בִּתּוֹ שֶׁל מְסַפֵּר הַסִּפּוּרִים

נֶכְדָּתוֹ שֶׁל הָאַיִן.

"שמרי על הקיכלי" (הוצאת אסיה, 2022), הוא ספרה החמישי והחדש של צילה זן־בר צור. הספר מחולק לשני שערים: "ספר הדבורים" ו"תרשמי במחברת". בפתח דבר היא כותבת: "ספר השירה הזה נכתב כחלק מעדות פואטית של עבודת שדה עם הנשים האפגניות שעשיתי במשך כ־15 שנה" (עמ' 6). המניע המחולל את הכתיבה הוא מסירת העדות, הצו להשמיע את הקול הנשי המושתק: "הן הכתיבו לי צוואות רוחניות ובין היתר ביקשו שאשמיע את קולן גם לאחר מותן, למען ישמעו בנות הדורות הבאים את סיפורן האישי והמגדרי, יקבלו השראה וכוח מתעצומות הנפש והרוח שעזרו להן לשרוד בתנאי מחיה קשים, ויידעו לפלס להן בחייהן דרך עצמאית ועתירת משמעות…" (עמ' 7–8). זן־בר צור משמיעה את קולן של הנשים במשפחתה, אִמה, סבתה, דודותיה ונשים יוצאות אפגניסטן שראיינה בישראל, ובהמשך את קולן של פליטות אפגניות, לאחר כיבוש אפגניסטן על ידי הטליבאן באוגוסט 2021. אולם מדובר על עדות ייחודית, שהיא מכנה "עדות פואטית" ו"צוואה רוחנית", שעליה היא אמונה לשמור.

מה מייחד את העדות הזו? כיצד ניתן למסור עדות פואטית?

במסירת עדות נהוג להבחין בין מי שגובה את העדות לבין בעלת העדות. כלומר, יש חציצה שמפרידה ביני, בעלת הקול, לבין "היא", משוללת הקול. כך אני יכולה, כביכול, למסור את מה "שראיתי"/"שמעתי" שנעשה לה, שם. אולם זן־בר צור מלמדת אותנו בכתיבתה כי הדרך היחידה להדהד את קולן המושתק והמדוכא של הנשים שעליהן היא כותבת, היא באמצעות ניסיוננו להתייצב בעמדת האין: "אני היא גהר / בתו של מספר הספורים / נכדתו של האין" (מתוך "לא אספר לך את כל תולדותי", עמ' 93). היא איננה נקראת למסור עדות בדיבור שגור, קונקרטי, יום־יומי, שנשען על עובדות היסטוריות שנרשמות בספר או מחברת (כשמם המתעתע של שני השערים). גם לא בדרך החלופית של מסירת עדות באמצעות מסורת עתיקת יומין של מספרי סיפורים. שתי הדרכים הללו, אף על פי שהן שונות זו מזו, עדיין משמרות את האבחנה ביני לבין האחר. היא נדרשת לברוא דרך חדשה שמחלצת אותה גם מהעמדה של "בתו של מספר הסיפורים", עליה לברוא עמדה פואטית־מיסטית ולקבל את תפקיד העדות כ"נכדתו של האין". אולי ביסוד האין – מקום שבו המצבים מתחלפים תדיר, שבו גוף שלישי נבלע בגוף ראשון, שבו המרווח בין המדכא למדוכא מצטמצם כליל, מקום שממנו: "מבעד לבורקה משתקפת ציפור שיר חופשיה", מקום שבו אפשר "לקרוא ללבנה להיות עדה ללֵדתנו מחדש" – אולי רק מהמקום הזה שבו המציאות קורסת אל הממד המיסטי שבו "אין זמן", "אין מרחב", "אין אני", "אין קול", אפשר להתחיל לחלץ את הקול ואת הכאב. כמו שרק מתוך קריסת המציאות אפשר באמת לפקוח עיניים ולהתחיל להכיר במציאות.

בפתח דבר מוצגת לנו עמדת הכתיבה והקריאה, שאותה מבקשת זן־בר צור ליצור, היא מבוססת על הדיאלוג עם סבתה שנישאה בגיל 11:

"את לא יודעת קרוא וכתוב. את לא משכילה", הטחתי בה.

"אני כותבת בתבלינים", היא אמרה לי והביטה בי בעיניה העצובות הבוערות.

"במקל של כורכום הן כתבו קינות, במקל של קינמון הן כתבו תפילות, בזנגוויל הן כתבו מפות מסע, באניץ של זעפרן הן כתבו געגועים. אז לא ידעתי את הסודות של הנשים שלנו. נולדתי בארץ חדשה, לשפה חדשה…" (עמ' 6).

על פניו, השפה החדשה היא תוצאה של מעבר מארץ המוצא לישראל. בישראל נדרשת השפה הרציונלית, המערבית. רעיון זה חוזר שוב גם בשיר "נולדתי למשפחת הדבורים" שידון בהמשך. אולם בכדי שזן־בר צור תוכל לשמש עדה, עליה לא רק לחזור אל "שפת" המסורת, אלא ברובד העמוק יותר עליה לרכוש מצב תודעה חדש שביסודו מתבטל הממד הרציונלי ואת מקומו תופסת ההוויה. לחזור שוב אל "שפת" המסורת, אל שפתה של השושלת הנשית של הכותבת, משמע, כפי שזן־בר צור מתארת בפתח דבר, ליצור "מילון" מושגים חדש: "פרח הכותנה של סבתי גילם את הפואטיקה של הנשים… ללא חשיבה דיכוטומית" (עמ' 6). על מנת להשתתף בסבלן של הנשים ולשמש להן קול עלינו ללמוד תחילה את שפת הסוד שלהן, שהתחביר שלה הוא הצומח והחי, הדבורים, התבלינים, תיק הרפואה, הלבנה והבודהה. עלינו לרדת אל תהומות האין.

השיר הפותח את השער הראשון מצביע על הבדלי השפות ועל מצבי התודעה השונים בעקבות הגירת ההורים:

.

נוֹלַדְתִּי לְמִשְׁפַּחַת הַדְּבוֹרִים

[…]

הָאִשָּׁה הַצְּעִירָה שֶׁתִּהְיֶה סָבָתִי

הָיְתָה לוֹמֶדֶת תּוֹרָה.

הַיֶּלֶד שֶׁיִּהְיֶה אָבִי רָשַׁם בְּסֵפֶר הַדְּבוֹרִים

אֶת כָּל מָה שֶׁלִּמֵּד אוֹתוֹ אָבִיו.

.

כְּשֶׁהֵם עָלוּ לָאָרֶץ בִּשְׁנַת אֶלֶף

תְּשַׁע־מֵאוֹת חֲמִישִׁים וְאַחַת, אָחַז סָבִי

בְּיָדוֹ הָאַחַת כַּד דְּבַשׁ שָׁחֹר

וּבָאֲחֶרֶת אֶת סֵפֶר הַדְּבוֹרִים.

אָבִי נָטַל קֻלְמוֹס, מָחַק אֶת הַשֵּׁם זַמְבּוּרִי

וְכָּתַב: מֵעַתָּה וָאֵילָךְ, שְׁמֵנוּ זַן־בַּר.

אַחַר כָּךְ מִלֵּא אֶת הַסֵּפֶר הַיָּשָׁן

בְּנֻסְחָאוֹת כִימִיּוֹת וְתָחַב אוֹתוֹ

מֵאֲחוֹרֵי הַכְּרָכִים שֶׁל הָאֶנְצִיקְלוֹפֶּדְיָה הָעִבְרִית.

(עמ' 13)

.

השיר מגולל את סיפור ההגירה המשפחתי, על הדיכוטומיה שבין תרבות מזרח ומערב, זמבורי מול זן־בר, ספר הדבורים מול כרכי האנציקלופדיה העברית, בין התורה לנוסחאות כימיות, ומסתיים בחיפוש אחר הדרך השלישית, זו המאחדת, הממזגת את הגוף השלישי שנבלע בראשון, שמחלצת את הקול מתוך האין קול. הוא מסתיים בשורה: "את בתי, היי כמוה".

.

בַּדַּף הָאַחֲרוֹן כָּתַב לִי אָבִי:

'דְּעִי לָךְ, בִּתִּי,

שֶׁבְּכָל הַדּוֹרוֹת אָנוּ מַעְתִּיקִים אֶת עָקְצוֹ שֶׁל עוֹלָם

לִתְנוּךְ חַיֵּינוּ. הַבִּיטִי בַּנְּחִיל הָעוֹשֶׂה אֶת דַּרְכּוֹ אֶל כַּוֶּרֶת,

הַבִּיטִי בְּזוֹ הַדְּבוֹרָה הַחוֹרֶגֶת כְּנָפֶיהָ מִגֹּבַהּ הַדְּבַשׁ,

זוֹ הַמְּחַפֶּשֶׂת שְׂדֵה בַּר שֶׁלֹּא הִכִּירָה מֵעוֹלָם,

אַתְּ, בִּתִּי, הֲיִי כָּמוֹהָ'.

(עמ' 15)

.

בכל הדורות אנו מוסרים עדות ("מעתיקים את עקצו של עולם לתנוך חיינו"), ובבית הראשון של השיר האב "פותח את ספר הדבורים שעבר אצלנו מור לדור", ומצווה על בתו להמשיך גם היא להתבונן. המבט והאוזן נחוצים ליכולתנו להפוך להיות עדים. אבל הם עדיין יוצרים אבחנה ביני לבין האחר, בין העבר להווה. השפה כולה, הכתיבה כולה, עדיין פוערות רווח בין העד למדוכא. האב מצווה "את, בתי, היי כמוה", קרי, כמו הדבורה במעופה ובחיפושה אחר שדה בר שלא הכירה.

השאלה מי אני ומי האחרת היא שאלה שחוצה את הספר. ככל שנמשכת הקריאה נראה כי האבחנות מִטשטשות וההתמזגות עם דימויי הטבע והחי מתעצמת. כך גם ההתמזגות של אישה ברעותה, קולה של האחת באחרת. כך גם מתמזג השער הראשון עם השער השני, הסבל מתמזג עם היופי, הלידה והחיים עם האבל והמוות. ההתבוננות הממושכת על האישה האחרת והניסיון להיכנס אל מלאכת הסוד, לחוות את הריטואלים מבפנים, שואבת את המתבוננת פנימה ובכך יוצרת פעולה כפולה; מצד אחד, היכולת לתאר את האחרת באופן אימננטי וטוטאלי, ומצד שני, היכולת לבנות גרעין זהות מובחן ויציב. הדוברת, כשהיא משחזרת את נקודת מבטה כילדה, עדיין תוהה על זהותה ומובחנותה מול השושלת הנשית: האם מן ההכרח שתדמה לנשים האלו ותהיה כמותן? האם יש בכוחה להשתייך ובה בעת לחלץ את עצמה מן הגורל הצפוי לה?

.

וְהָיָה

רִיטוּאָל בַּמִּטְבָּח

שֶׁל חָ'אלוּ מָרְיָאם

שֶׁבִּשְּׁלָה מָרָק יָרֹק רֵיחָנִי

עִם שָׁמִיר, כּוּסְבָּרָה, כַּרְפַּס

וְלִימוֹן פַּרְסִי שָׁחֹר

וְכָל אִשָּׁה רִדְּדָה בָּצֵק

וְקָרְצָה אִטְרִיּוֹת אֲרֻכּוֹת

וְיִבְּשָׁה עַל חֶבֶל שֶׁנִּמְתַּח

בֵּין שְׁנֵי עֲצֵי תְּאֵנָה בֶּחָצֵר.

עָמַדְנוּ בַּתּוֹר

מוּל כִּירַת הַבִּשּׁוּל

וְכָל אַחַת חָפְנָה אִטְרִיּוֹת

פִּזְּרָה לְתוֹךְ סִיר הַמָּרָק

וּבִקְּשָׁה מִשְׁאָלָה.

אֲנִי, שֶׁהָיִיתִי בַּת אַחַת עֶשְׂרֵה

וְקִבַּלְתִּי דָּם,

גִּלְגַּלְתִּי אִטְרִיּוֹת

וְאָמַרְתִּי:

שֶׁלֹּא אֶהְיֶה כְּמוֹתָן.

שֶׁאֶהְיֶה כְּמוֹתָן.

שֶׁלֹּא אֶהְיֶה כְּמוֹתָן.

(עמ' 24–25).

.

אכן נראה כי צילה זן־בר צור הצליחה למצוא עמדה פרדוקסלית, שמצליחה "להיות כמותן" מצד אחד, וגם לשמר את מובחנותה מהצד השני. זאת באמצעות כתיבה שהיא לא רק "על" אלא מנכיחה הוויה אנושית מלאה. כל אלו עולים שוב ושוב בספריה של צילה זן־בר צור ("כותבת במקל של כורכום" [2016], "אָנָאר בָּאלְחִ'י – שירה סוּפית" [2018], "כֹּה אָמְרָה זָאר לְשׁוּסְתֶרָא – פְּסוּקֵי דֶּרֶךְ" [2020] ו"מַחְבְּרוֹת שָׂדֶה" [2021]) ומאפיינים אותם. בכתיבתה אפילו הלבנה נקראת להיות עדה:

.

כְּשֶׁהַדָּם הָאָדֹם

הוֹפֵךְ לְלָבָן

אֲנַחְנוּ קוֹרְאוֹת לַלְּבָנָה

לִהְיוֹת עֵדָה

לְלֵדָתֵנוּ מֵחָדָשׁ.

הַדָּם שׁוּב אֵינוֹ הַפֶּצַע

שֶׁל הֱיוֹתֵנוּ נָשִׁים,

הוּא יְדִיעַת הָרִפּוּי.

אֲנַחְנוּ לוֹחֲשׁוֹת לָרֶחֶם:

"אַתְּ תִּיק הָרְפוּאָה שֶׁלָּנוּ",

אוֹסְפוֹת מֵהַנַּחַל בֹּץ

וּמְכַיְּרוֹת אֶת נֶנֶה גַּנְדּוֹם –

הִיא אֵם הַחִטָּה שֶׁלָּנוּ.

הִיא יוֹלֶדֶת אוֹתָנוּ

אֶל רוּחַ חֲדָשָׁה.

פָּגַשְׁנוּ אוֹתָהּ בַּמְּעָרָה

כְּשֶׁקִּבַּלְנוּ אֶת הַדָּם

הָאָדֹם

נִפְגֹּשׁ אוֹתָהּ עַל פְּנֵי

הָאֲדָמָה כְּשֶׁנְּקַבֵּל אֶת הַדָּם

הַלָּבָן.

בַּדָּם הַזֶּה נִכְתֹּב מֵחָדָשׁ

אֶת סִפּוּר חַיֵּינוּ.

* נֶנֶה גַּנְדּוֹם – אם החיטה

(עמ' 126).

.

הספר לא קל לקריאה, מצטיירים בו דימויים קונקרטיים של עולם קשה וחסר צדק. נשים מיואשות שמייחלות לשינוי ולהצלה: "לְהָעִיר אֶת הַיְּלָדִים/ וּלְשַׁנֵּן/ חַיַּי לֹא הָיוּ לַשָּׁוְא" (עמ' 16); "לֹא, לֹא קַל / לִהְיוֹת אִשָּׁה" (עמ' 17); מַבִּיטוֹת בָּאִשָּׁה / הָעוֹמֶדֶת עַל הַסַּף / מְאַדָּה בְּכִי אֶל עוֹלָם / פּוֹרֶשֶׂת יָדֶיהָ / וְקוֹרֵאת / עֲנֵנִי" (עמ' 22); "וְלֹא אֵדַע אִם פָּגַע בָּהּ הַמָּוֶת כְּשֶׁהָיְתָה בַּת / אַחַת עֶשְׂרֵה אוֹ בַּת מֵאָה וְשֶׁבַע שָׁנִים" (עמ' 23). נשים עקרות, נשים שמאבדות את תינוקן, נשים "שֶׁנִּמְכְּרוּ לִהְיוֹת שְׁפָחוֹת / בְּיַלְדוּתָן / שֶׁהִתְחַתְּנוּ בְּתוֹךְ / שַׂק מָלֵא עַקְרַבִּים, / שֶׁנִּדְפְּקוּ בְּמַסְמֵר הַבְּעָלִים, / שֶׁמֵּתוּ בַּלֵּדָה, / וְאֵלֶּה שֶׁנִּשְׁאֲרוּ בַּחַיִּים / הִמְשִׁיכוּ לִסְבֹּל" (עמ' 38); "הֵם בָּדְקוּ אוֹתִי כְּמוֹ שֶׁבּוֹדְקִים סְחוֹרָה בַּשּׁוּק" (עמ' 40) ועוד. אבל אולי דווקא בשפה כזו, שחל עליה חוק ההיפוך, שפה שבה דם אדום הופך ללבן, ושבה הדם אינו פצע אלא ידיעת הריפוי, שפה של דם שבאמצעותה נכתוב את סיפור חיינו, שפה שמנסה לחרוג מן הסבל הקיומי ולאמץ לחיקה את החופש הפואטי, אולי בה נוכל למצוא תקווה ונחמה, לשמור על הזהות ולא על הבכי.

.

אִמִּי הַזְּקֵנָה

הִיא הָאֱמֶת הָאַחֲרוֹנָה שֶׁל חֶבֶל ח'וֹרָאסָאן.

הִיא יוֹדַעַת אֶת טִבְעָן שֶׁל הַדְּבוֹרִים וּפוֹתֶרֶת לָהֶן יַעֲרוֹת דְּבַשׁ.

עַל מְעוֹפָן הַמְּסֻחְרָר הִיא רוֹשֶׁמֶת לָנוּ

אֵיךְ לִרְדּוֹת אֶת זֶהוּתֵנוּ

מִבְּלִי לִבְכּוֹת.

(עמ' 41).

.

העדות, שנראה שאין לה התחלה ואין לה סוף, שבה אישה מקבלת פנים והופכת פנים, שבה קולה של האחת ממשיך את קולה של האחרת, שבה סבלה יכול להיות סבלי, היא נקודת המוצא של הזעקה. היא נאמרת באמצעות שפה שבה הכול מתלכד לאחד – האחד הזה הוא כוחה של האהבה, האהבה שעליה עלינו לשמור, ובאמצעותה לקרוא להצלה.

.

הוֹ, נָשִׁים,

עַל אִמִּי אֲנִי בּוֹכָה,

עֲלֵיכֶן,

עָלַי,

עַל לִקּוּי הַחַמָּה בִּשְׁמֵי ח'וֹרָאסָאן.

(עמ' 42).

.

ד"ר נטלי תורג'מן, יוצרת תיאטרון ורקדנית סופית, מרפאה בדרמה, מרצה באקדמיה בתחומי הטיפול, היצירה וחקר התודעה. ספר שיריה "מְחוֹלֶלֶת" (2016), יצא לאור בהוצאת פרדס. חברת המערכת המייסדת של המוסך.

.

צילה זן־בר צור, " שמרי על הקיכלי", אסיה, 2022.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: טפת הכהן־ביק על "שירים על סף" מאת עמיחי חסון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | לקרוא את ניו יורק כמקום עברי

"הדמויות בסיפורים, אקטיביות ופסיביות כאחד, כולן מתחבטות בשאלה כיצד לטעת משמעות במרחב, כיצד להפוך אותו למקום". שי גינזבורג על קובץ הסיפורים "פרידה מהצד המערבי העליון", מאת יובל יבנה

דורית פיגוביץ גודארד, ללא כותרת, טמפרה ופחם על נייר, 30X23 ס"מ, 2020

.

בין מרחב למקום: על "פרידה מהצד המערבי העליון" מאת יובל יבנה

שי גינזבורג

.

הדמויות בקובץ סיפוריו של יובל יבנה פרידה מהצד המערבי העליון (הוצאת כהל, 2022) נעות בין מרחב של מטה למרחב של מעלה. תהום פעורה בין שני אלה, בין המרחב הפיזי של עץ וזכוכית, בטון, פלדה ואספלט, לבין המקום – מקומו של אדם – הארוג מחוויות, זיכרונות, מאוויים ותשוקות אנושיות. הערים, דירות המגורים, בתי הנופש, בתי הקברות, הקמפוסים האוניברסיטאיים, התיאטראות, המסעדות, אתרי הפסטיבלים, אינם אלא תפאורות דו־ממדיות, שרק משהם מתמלאים אדם הופכים למקומות של ממש. הדמויות בסיפורים,  אקטיביות ופסיביות כאחד, כולן מתחבטות בשאלה כיצד לטעת משמעות במרחב, כיצד להפוך אותו למקום, ושבות ותוהות איזה מקום מתעצב מתוך המערבולת של החלטותיהן, הקורה להן, והמתרחש סביבן. הסיפור הפותח את הקובץ והנובלה החותמת אותו מנסחים את המהלך הזה באופן מפורש.

בסיפור, שעל שמו נקרא הקובץ כולו, מתעקשים חיים וצבי, שני נערים יהודיים בני שמונה עשרה שמתגוררים בניו יורק, לנהל את חייהם בעברית, ואך ורק בשפה זו. הם אינם רק דוברים את השפה זה עם זה. על העיר של מטה הם מטילים עיר של מעלה ההומה עברית: סנטרל פארק הוא ״הגן המרכזי״, טיימז סקוור היא ״כיכר הזמן״, ולכול אתר וקהילה בעיר ניב עברי משלו: עברית של שחורים ועברית של סינים, עברית של אנשי סגל באוניברסיטאות ועברית של נערי רחוב איטלקים, וכן הלאה. ה״אוטונומיה ההיבראיסטית״ שהם מקימים אינה שלוחה של ישראל אלא ישות עצמאית, המבקשת לחיות את החיים האמריקאיים במלואם דווקא בעברית. ועברית זו אינה עברית ישראלית, אלא עברית ספרותית, שמבקשת להחיות את הפרוזה הספרותית של סוף המאה התשע־עשרה והמחצית הראשונה של המאה העשרים, ודוחה את החידושים התקניים והלא־תקניים שעצבו ומעצבים את העברית הישראלית. ניו יורק הופכת כך ל״עיר עברית״ המתחרה בתל־אביב, אך גם מאוד אחרת ממנה. ואילו בנובלה, ״בימי המגפה״, בתיה – דמות משנית בסיפור הראשון, ספרנית בספריה העברית בניו יורק – צועדת ברחובות העיר הריקים בעת הקורונה ומעלה בזיכרונה פרשת אהבים עם הנרי, איש תיאטרון שהגיע לעיר ממינסוטה בתקווה למצוא בה את מזלו. הסיפור מהווה תמונת מראה של הסיפור הראשון: בעוד רוחו של המשורר העברי הניו יורקי גבריאל פרייל שורה על הסיפור הראשון, שבוחן בחינה ביקורתית את התעקשות לכתוב שירה ולדבר עברית דווקא בניו יורק, בתיה והנרי נפגשים בעקבות אהבתם המשותפת לשירתו של ג׳ון ברימן – מן המשוררים האמריקאיים החשובים והמשפיעים במחצית השנייה של המאה העשרים – ושירי החלום שלו, שכמה מהם מצוטטים במהלך הסיפור. שירים אלה מפרש ופורס הסיפור על המרחב הפיזי: המתח בין המציאות הגשמית – החפה למעשה ממשמעות ומערך – לחלום הפואטי, המטיל על המציאות את חששותיו ותקוותיו של הדובר, מתגשמים בסיפור במתח שבין שלד העיר הריקה לזיכרון פרשת האהבים שמעניקה לשלד הזה משמעות. אל מול העיר העברית של חיים וצבי, מעמידה בתיה עיר אנגלית־אמריקאית לכאורה, שהווייתה נוגעת בחלום אינטימי של אובדן ומוות. אולם למעשה, שני הסיפורים קוראים את ניו יורק דרך השירה העברית – כשירת מקור ובמעשה התרגום המיוחד של אריה זקס לשירי ברימן – ומעמידים מקום עברי ששאלת מעמדו אל מול ה״שלד״ האמריקאי נותרת פתוחה: באיזו מידה ניו יורק – או כל מרחב לא ישראלי אחר בסיפורים – אכן יכולה להיות מקום עברי? באיזו מידה ניתן למלא את השלד המרחבי במשמעות עברית?

הסיפורים והנובלה בקובץ הם מעין מדרשים: מרביתם נפתחים במובאה קצרה (או שתיים) – מן הספרות (בעיקר שירה), התרבות הפופולרית, או הפילוסופיה – ונקראים כפיענוח, פיתוח ופרשנות של המובאה. כך, למשל, בפתח הסיפור ״השוטר והליצן״ מופיע ציטוט מתוך השיר של יונה וולך, ״הליצן והסיוטן והמכנה המשותף״: ״הליצן עובד 24 שעות ביום / אחרת הסיוטן מופיע״. שתי הדמויות הראשיות – שעל שמן נקרא הסיפור – הן שכנים בבית משותף, הסולדים זה מזה: הליצן חושש כל העת שהשוטר יחשוף שהוא ואשתו מעשנים גראס, ואילו השוטר מדמה לשמוע קולות מדירתו של הליצן המונעים ממנו לישון. המתח בין הדמויות גובר: ככל שמתקדם הסיפור הן השוטר והן הליצן מאבדים את יכולתם לפשוט מעליהם את ״התחפושות״ שלהם, או אף לראות באחר מישהו בעל מכנה משותף: תודעת שניהם כלואה ב״תחפושות״ שבחרו לעצמם. על פניו מבקש הליצן ליצור אשליה של רגע הדוחה את המציאות, ואילו השוטר מייצג את ״עקרון המציאות״, שכנגדו יוצא הליצן. אולם בסופו של דבר גם השוטר נתון באשליה שהוא יוצר – הקולות שהוא שומע – וההתנגשות היא בין האשליה של השוטר לאשליה של הליצן. הסיפור מאיר כך את הצדדים האפלים בשירה של וולך ומממש אותם בעולם הסיפורי.

הסיפורים בקובץ נחלקים בין אלה המתקיימים בחללים סגורים לאלה המתנהלים בחוץ, ברחובות ערים – ירושלים, אתונה, או ניו יורק. אלה האחרונים מציגים מעין מדרש בהליכה – כברומנים של יעקב שבתאי – ולא ניתן להתחמק מרוחו של שבתאי השורה על רבים מן הסיפורים בקובץ. כמו אצל שבתאי, הדמויות של יבנה מצויות בתנועה מתמדת, עוברות ושבות. הן פוסעות (או נוסעות) מרחוב לרחוב, מאתר לאתר, מחפשות אחר דבר מה החומק מהן, ומבקשות למצוא משמעות בנוף העירוני הסובב אותן. הן עוצרות לזמן קצר, אך מוטלות מייד הלאה, חזרה אל הרחובות. אולם יש גם הבדלים משמעותיים בין תל־אביב של שבתאי לבין הערים של יבנה. זו הראשונה מוצפת נוסטלגיה להווייה בראשיתית, הן זו הקדם־עירונית של פרדסים וחולות, הן זו של העיר בראשיתה, שעדיין איננה עיר של ממש, ועל כן עדיין יכולה להכיל הווייה אינטימית. העיר הצומחת וגדלה מקבילה להתבגרותם של הגיבורים של שבתאי אך מהווה גם היפוך להזדקנות של גופם, שנותר כמו נטוע בהוויית התשתית הקדם־עירונית. ואילו הערים של יבנה (והמרחבים בסיפוריו ככלל) נתונות לדמויות כפי שהן (כמו אמסטרדם בסוף דבר); אין הן קשורות להווייתן של הדמויות כתל־אביב של שבתאי, והן מהוות חלל שבתוכו מבקשות הדמויות משמעות, אך זו נעלמת ברגע שהן חולפות ועוברות לרחוב הבא.

לא רק הדמויות פוסעות ברחובות: אלה הומי אדם ההולכים ובאים כרקע להתרחשויות. כשחקני תיאטרון העומדים על במה לפני תפאורת רקע דו־ממדית, הדמויות מבקשות לשמור על ייחודן כדי לא להיבלע בשטף ההמון המאיים לסחוף אותן ולמחוק את הווייתן החד־פעמית; לרגע נדמה שהן תצלחנה לשחות נגדו למרות הכול, אך השטף חזק מדי ובסופו של דבר הן נכנעות לו. הייחודיות שמורה לנקודת מבטן של הדמויות, אך דומה שגם הן יודעות שהיא מדומה בלבד.

השטף המאיים על הדמויות מקבל צורה מטאפורית בסיפורים המתרחשים בחללים קטנים יותר. ב״על החוף״, הנפתח באמרה הידועה המיוחסת לתאלס, ״הכל מים״, מָרְגָה מבקשת להבין את מקומה החדש כאשתו של איש הייטק שהתעשר מאוד. השאלה שהיא נשאלת ושואלת את עצמה כל העת היא האם הכסף הרב מקלקל את האנשים או שהוא משחרר אותם ומרחיב את חייהם; האם היא תהפוך דומה לנשות האריסטוקרטיה הלבנה והיהירה של הכסף הישן, או שהיא תשמור על ייחודה ועצמאותה. בבית הנופש החדש שלהם במרתה׳ס ויניארד, מעוז האריסטוקרטיה המסורתית, היא ובעלה מארחים זוג חברים, והיא מבקשת להשפיע עליהם מן העושר החדש שלה. בעודם יושבים על המרפסת, שותים אלכוהול, ומקשיבים לגלים, היא מציעה לערוך חילופי זוגות. החברים דוחים בזעם את ההצעה, ורואים בה לא יותר מן ההשפעה המשחיתה (והמהירה מאוד) של הכסף. לאחר שהחברים ובעלה פורשים לחדריהם, מָרְגָה מבקשת לפשוט את בגדיה ולהיכנס למי האוקיאנוס, אך לפתע היא מבינה שהמים מקיפים אותה ולמעשה הם בכל מקום. בלא שהבחינה בכך, כבר נשטפה בזרם והיא נמצאת במקום שממנו ביקשה לשמור את עצמה. הבית החדש (וכל יתר החללים הסגורים לכאורה בסיפורים) אינו מהווה מקום מפלט ומגן מפני החוץ אלא, הוא מקום מפולש, שהחוץ פורץ אליו מכל עבר ומטביע את החיים בו.

התקווה של הדמויות מצויה לא ביצירת חומת מגן בפני העולם אלא בעמדה אקזיסטנציאליסטית, של קבלת מקומן בעולם כפי שהוא. כך גם בסיפור ״שער-רעש״, שדומה שמהפך את המהלך במרבית הסיפורים. ג׳רי, דוקטורנט להנדסת קול, מתגורר ביחידת מגורים, שהופרדה מיתר הבית בקירות גבס דקים. דרך הקירות החדירים לכל רעש, הוא שומע כל מה שמתרחש ביתר הבית כמו גם כול מה שמתרחש ברחוב, מחוץ לבית. את כל עתותיו מקדיש ג׳רי לעבודת המחקר שלו, בה הוא מבקש לשכלל Noise Gate, מכשיר המיועד למנוע מעבר של רעשי רקע בהקלטות מוזיקה. אולם באמצע התהליך הוא משנה את דעתו ועובר לפתח מכשיר הפוך, העוצר את הצלילים ומעביר רק את הרעש. בשבוע האחרון למלגה המקיימת אותו, הדבר עולה בידו, אך לאחר התנסות קצרה ברעש טהור – התנסות שהיא מעין התגלות – המכשיר נשרף. הוא נותר עתה ללא מימון למחקר שלו וללא תוצר שיוכל להראות. למרות זו, הוא מתמלא שלווה, וכשהוא חוזר לחדרו, למרות הרעש המקיף אותו מכול עבר, הוא ישן שינה עמוקה וטובה.

אולם שינה עמוקה ומיטיבה כזו נתונה רק לדמויות בודדות בקובץ, ואף זאת לפרק זמן חולף, קצר. מרביתן מוסיפות לתהות במרחב, תרות אחר מקום משלהן – חדר משלהן – שהן מבקשות למצוא בו.

.

שי גינזבורג מלמד באוניברסיטת דוק בקרוליינה הצפונית. עוסק בשפה וספרות עברית, קולנוע, פילוסופיה, ומשחקים.

.

יובל יבנה, "פרידה מהצד המערבי העליון", הוצאת כהל, 2022.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: רתם פרגר וגנר על "הספר האדום" מאת אסף ענברי

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מודל 2023 | "בעצם מהותו הוא סופר יצירתי"

"עליי להודות, ההרגל הזה של קנת לכתוב עשרה או שנים־עשר רומנים בעת ובעונה אחת לוקה לדעתי בכמה חסרונות חמורים." סיפור קצר מתוך הקובץ "גן ליד הים", מאת פורסט ריד ובתרגום עידית שורר

שיר שבדרון, פנים הבית 16.3.21, טושים, טיפקס ועפרונות צבעוניים על נייר קרפט, 50X30 ס"מ

.

קֶנֶת / פורסט ריד

מאנגלית: עידית שורר

.

קנת עוסק בכתיבה כבר כמעט שנה, אולם פרי עטו טרם זכה להכרה. חלקו הגדול מופיע ב"מגזין של קנת" (מאויר), כתב־עת שבו חבריו בני המזל של הסופר יכולים לקרוא את החיבורים הקצרים יותר שלו ובד בבד לעקוב אחר כשישה או שבעה סיפורים בהמשכים. הסיפורים בהמשכים, יש להודות, מתנהלים במסלול תזזיתי משהו, הם נעלמים וחוזרים ומופיעים במעין חוסר עקביות שמזכיר בובת ליצן המזנקת מקופסה. לאמיתו של דבר, ההתלהבות המעודנת והשאננה של קנת מלוּוה בשוויון נפש תואם באשר לגורל כתבי היד שלו. קשה לשער כמה פרקים יקרים מפז של "שאר בשרו של השטן", של "אי הפנינים" ושל "קפטן סולסברי" מצאו מן הסתם את דרכם אל פח האשפה פשוט עקב חפזונן ואדישותן של משרתות. רק לפני חמש דקות גיליתי שהדלקתי את המקטרת שלי בדף מתוך "צורכי החיים", סיפור רומנטי שכלל לא ידעתי על קיומו. הבזבוז המשווע הזה לימד אותי שמן התבונה לרשום סיכום קצר של מלאכתו בטרם נאחר את המועד, כי אמנם לא אתיימר לטעון שקראתי כל שורה שהוא כתב, אבל דומני שרוב מה שלא קראתי הוקרא לי, שכן ככלל הייתי תמיד קרוב או קרוב מספיק, והסופר שלנו נמנה עם אלה שחשים צורך בקהל בו־במקום.

התפוקה של קנת כוללת רומנים, סיפורים קצרים ושירים. העבודה התיאורטית היחידה ששקל לכתוב, "ג'ון מילטון: עיון ביקורתי", נזנחה עקב השעמום הבלתי־צפוי של "גן העדן האבוד".

בעצם מהותו הוא סופר יצירתי. כמו אצל שייקספיר, גם אצלו אין כמעט דפים שהכתים במחיקת מילים, ואת מפת השולחן הוא מכתים אך ורק משום שעטו אינו עומד בקצב של שצף הרעיונות הדוהר שנובע ממנו. סיפוריו מלהיבים כל כך, עד כי הוא מתקשה למצוא את הסבלנות לכתוב אותם. היכן עוד אפשר להיתקל בעושר כזה של התרחשויות, בהיעדר כזה של הכברת מילים? המשחק באש מתחיל כבר במילה הראשונה. אין פלא שקנת נחשב בעיניי לסופר דגול, והאסכולה שהוא משתייך אליה לדגולה שבאסכולות.

קודם כול אפשר לסמוך על הגיבורים והנבלים בספריו, שלכל הפחות יצדיקו את המוניטין המיוחס להם. האוהבים אצלו אוהבים בלב שלם, האנשים המצחיקים שלו מרוכזים בליצנות כפי שהפושעים שלו מרוכזים בפשע. הפיראטים שלו אינם נבלים עדיני נפש הנרתעים במורך לב מרצח, דוגמת הפיראטים עלובי הנפש של מֶריאֶט או של בַּלנטַיין.* רב־החובל סולסבּרי שותה כוס מלאה עד שפתה של דם אדם בסופה של כל היתקלות עם האויב, וממש בשיא הצלחתו חוזר לעיר הולדתו במטרה אחת ויחידה – לרצוח את המורה שלו מבית הספר של יום ראשון. והוא, הוא לעולם אינו סובל אף משמץ של חרטה בשעה שקורבנותיו צועדים על קורת הספינה וצונחים אל ים שורץ כרישים. אין בו כל פחד מאדם ומשטן – בן־בליעל אכזרי הוא, ואין בו ולו ניצוץ של רגשנות, אפילו לא כלפי נשים וילדים.

למעשה, כל המעשיות של קנת מרשימות אותנו בחוסר הדמיון המוחלט בינן ובין הספרים שנלמדו בבית הספר של יום ראשון. אף לא אחת מהן – לא "הוויקינג הצעיר" וגם לא "הגיבור ממכללת שלדון" – היתה זוכה לראות אור בין פרסומיה של "האגודה לקידום ידע נוצרי". ומה היתה האגודה הנכבדה הזאת חושבת על משהו דוגמת "ספליט הפורץ" לא אעז אפילו לנחש. לא יהיה זה הוגן כמובן להאשים את קנת שהוא מצדד בספליט ובאחרים (ככותב הוא מנותק מדי בשביל זה), אבל אין ספק שאין הוא מגנה אותם בשום אופן, ודאי וּודאי שאינו מזיל דמעה על גורל קורבנותיהם. הגישה שלו נטולת רגשנות להחריד, ואין די מילים בפי לגנות את הנוהג הבזוי שהוא מתפנק בו מדי פעם, לבחור לו כגיבור רשע רברבן. קפטן בּלֶק מ"אהבתו של מורד" לדוגמה, צבוע בצבעים קודרים מדי לתפקיד שהוא ממלא. נכון שהוא "מחניק" את רוב הקללות שלו, אבל משום־מה המנהג הזה דווקא מציג אותו כאדם נואש יותר. נוסף על כך הוא מעורב במרד של השִׁין פֵיין, ובלי להיכנס לפרטי־פרטים משמימים בנקודה זו, שימו לב באיזו קלות ראש מצערת הוא נוהג לנוכח יריב שקיפח את חייו. הוא מוביל כנופיית מורדים, בעוד הקפטן האחר, הברנש הנאמן, יוצא רכוב בראש אנשיו. "עצרו כל קשר…" הוא התחיל לומר, אבל המשפט נקטע  ולא הושלם  – הוא נפל לאחור ומעליו כחמישה־עשר לוחמים. "חוששני שבמקרה שלנו אלה חמישה־עשר איש על חזהו של המת," רמז קפטן בלק בקריצה לר"ל סטיבנסון.

אפשר שאני מרבה מדי לדוש בצד האפל של הרומנים של קנת. אם אכן כך, אמהר להוסיף שיש בהם גם מן הקומדיה, בעיקר בסיפורים מבית הספר, אף כי אין להכחיש שגם כאן, הצלילים שהוא מנגן בתדירות הרבה ביותר הם אלה של אלימות ופריעת חוק. ופחות מכול מנסה קנת למסוך פאתוס בכתיבתו. אני זוכר רק דוגמה יחידה לכך, מותו של ד"ר טיטרינגטון ב"הקרבתי את עצמי" והרושם שנוצר הוא לאמיתו של דבר טרגי ולא מלא פאתוס. הדוקטור מתעלף, מזעיקים אליו רופא (או כמו שזה מופיע בטקסט, "רופה"), מטבילים את הדוקטור שוב ושוב באמבט חם "אבל הוא צונח לאחור ונופל כגווייה אל זרועותיו של הרופה." כל האפיזודה, על קיצורה ואיפוקה, מוחשית להפליא, ואף על פי כן, על פי מעמדה ביחס לשאר הספר, אין לי ברירה אלא לראותה כשגיאה. כיוון שידוע לי שקנת יזדקק לטיטרינגטון בסצנות מסוימות בהמשך, לא היתה לו זכות להמית את הדוקטור. נפל אפוא פגם אמנותי בסירוב להרשות לרופה לאושש אותו ואחר כך, כשהוא היה זקוק לו בעצמו, להקים אותו לתחייה באמתלה שקופה לחלוטין ולספר לנו שהדוקטור רק נכנס לטרנס. גם איני רואה שחריזת האירוע סייעה במשהו, ואפילו לא במקצת:

.

"מֵאֶרֶץ מָוֶת וְעַצֶּבֶת

חָזרַ הַדּוֹקְטוֹר וְעָלָה.

הֵגִיחַ מִמְּחִלָּה כְּאַרְנֶבֶת,

אַךְ כִּמְטֹרָף גָּמוּר הִתְגַּלָּה."

.

יש משהו ציני להחריד בשורה האחרונה. כשאנחנו חושבים על התעלולים שהוא ייאלץ לבצע עכשיו, על הסצנות הקומיות המקבריות שאין לנו ברירה אלא לצפות להן בהכירנו את הסופר שלנו – אנחנו כמעט מאחלים לדוקטור לשוב בשלום לארונו.

קנת הוא באמת ובתמים סופר יוצא דופן, אולי רק מעט יוצא דופן מדי. הפרק הראשון של "רומנסה על אהבה" (אנחנו עדיין מצפים בקוצר רוח לשני) נפתח בתיאור קצר של הגיבורה: "היא לא היתה יפהפייה. לא, רחוק מזה!" ואז, בהיותו נאמן לשיטתו, הוא מצניח אותנו היישר לתוך מצב בלתי־רגיל. אוסקר אֶזלינגטוֹן בא כדי להציע ללורה הלא־יפה להינשא לו, אבל מסיבה לא ברורה כלשהי (שימו לב למלאכת המחשבת שעוררה בבת־אחת את סקרנותנו ואף משמרת אותה), אף על פי שהיא אוהבת אותו היא אינה יכולה להיענות לו. הוא לוקח אותה לגן, והם משוחחים על פירות, ובינתיים אוסקר, הנתון במתח קשה, אוזר אומץ כדי להציע לה נישואים. לורה מוליכה אותו שולל. גם כשהיא מהגגת על בשלותם של תפוחים, היא מדברת ב"בסגנון שהמילה המתארת אותו היא אהבה", והוא, שחביבותה מעודדת אותו, עומד במשימה סוף־סוף. הלוואי שיכולתי להביא את הסצנה הזאת בשלמותה, אבל אני חש חובה לצטט לפחות את התיאור הריאליסטי של האכזבה שנחל אוסקר:

"הלסט שלו שהיתה פעורה זה זמן, נשמטה. היא שבה ונפתחה תכף ומיד, והוא מלמל בחגיגיות 'לילה טוב'.

'לילה טוב,' היא אמרה, והם נפרדו."

כן, כאן אנחנו עומדים. וייתכן שיחלפו חודשים עד שנזכה לפרק ההמשך. עליי להודות, ההרגל הזה של קנת לכתוב עשרה או שנים־עשר רומנים בעת ובעונה אחת לוקה לדעתי בכמה חסרונות חמורים.

אבל דומה שלא יהיה זה הוגן לעצור דווקא כאן בלי לומר דבר על השירה של קנת. שיריו, בניגוד לפרוזה, הם אישיים מאוד, ואולי עלי לציין, אם כי איני ערב לכך, שהם נוצרים לרוב לקראת שעת השינה. הדוגמה הבאה תבהיר לנו יפה בהחלט את ההבדל בין השתיים. מכל מקום, קנת עצמו מחשיב את השיר הזה לטוב ביותר שכתב עד כה:

.

זיכרונות ליד האח

"אֲנִי אוֹהֵב לָשֶׁבֶת בְּלֵיל חֹרֶף קוֹדֵר

לְיַד לַהֲבוֹת הָאֵשׁ הַיָּפוֹת,

וְלִרְאוֹת אֶת לִבָּהּ הַזּוֹהֵר.

אֲנִי תּוֹהֶה, כֵּן, אֲנִי תּוֹהֶה וְתוֹהֶה לְיַד הָאָח,

אִם לִבִּי כָּמוֹהָ זוֹהֵר.

כֵּן, אֲנִי תּוֹהֶה, תּוֹהֶה,

וְאָז אֲנִי כֻּלִּי נוֹהֵר.

אֲנִי עוֹצֵם בְּחָזְקָה אֶת עֵינַי,

וְחוֹשֵׁב עַל זִכְרוֹנוֹת יְשָׁנִים־נוֹשָׁנִים,

חֶלְקָם עֲצוּבִים – חֶלְקָם גַּם שְׂמֵחִים:

אֲנִי פּוֹקֵחַ עֵינַיִם מְטֻשְׁטָשׁוֹת

מֵהַדְּמָעוֹת שֶׁהִזַּלְתִּי,

וּמַבִּיט בַּתִּקְרָה,

גָּבוֹהַּ מֵעַל רֹאשִׁי כִּוַּנְתִּי,

וְרוֹאֶה אֶת הָאֵשׁ מְטִילָה בַּמֶּרְחָק אֶת צְלָלֶיהָ."

.

*פרדריק מריאט (1848-1792) קצין הצי המלכותי, שהתפרסם בזכות ספרי הרפתקאות ימיים וספר הילדים "ילדי היער החדש" (מאנגלית: רן סיגד, 1963). רוברט מייקל בלנטיין (1894-1825), סופר לבני נוער בעיקר, ספרו המפורסם ביותר היה "אי האלמוגים"  (מאנגלית: יאיר בורלא 1975).

.

פורסט ריד, "גן ליד הים", אפרסמון, 2022. תרגום: עידית שורר

.

» למדור מודל 2022 בגיליון קודם של המוסך: "שיעור בדקדוק", סיפור מתוך הספר "למלחמה יש אף גדול", מאת שיח'ה חליווה

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן