.

המשורר האי־אכפתי – לזכרו של רוברט בליי

מאת גיא פרל

.

לפני כחודש ימים הלך לעולמו רוברט בליי – מן המשוררים האמריקאים הבולטים במאה עשרים. כאשר שמעתי על מותו, חשתי עצב אישי עמוק, ושלא להפתעתי, רבות ורבים שהספידו אותו ברשת החברתית הגיבו באופן דומה. אולי נובע הדבר ממאפיין מרכזי של שירתו, שעליו ארחיב כאן – היא מדברת בשפת המעמקים של הנפש הפרטית ונשמת העולם בה בעת. מבחר משירי בליי תורגם על ידי משה דור וראה אור ב־2007 בהוצאת קשב לשירה בספר אנשים כמונו. כל השירים שיופיעו ברשימה זו לזכרו, לקוחים מתוכו.

בסוף השיר "כיצד לא היה אכפת לדוד", מגדיר בליי את אי־האכפתיות שאפיינה את תפילת דוד המלך:

.

"מִמַּעֲמַקִּים קְרָאתִיךָ

ה'", אוֹ אָז יָדַעְנוּ

שֶׁלֹּא הָיָה לוֹ אִכְפַּת.

.

כִּי הַפֵּרוּשׁ שֶׁל אִי־אִכְפַּתִּיּוּת הוּא:

לֶאֱהֹב אֶת הַיְּתוֹמִים

וְאֶת חֲשׂוּכֵי־הָאָב,

לִרְקֹד בְּעוֹדֵנוּ שׁוֹקְעִים

אֶל נִבְכֵי יְגוֹנָהּ שֶׁל הַגִּירִית,

לְהַנִּיחַ לְתֵבַת הַגּוּף

הַמְּהַדְהֶדֶת לְפַעֵם,

לֹא לְבַקֵּשׁ שֶׁיֹּאהֲבוּךָ.

.

שירתו של בליי מאופיינת באי־אכפתיות עמוקה שכזו. אף הוא פונה אל אותם מעמקים ושוזר יחד את הטרנסצנדנטי ואת דקוּת החוויה האנושית. מגע עם הנשגב, בייחוד כפי שהוא מתאפשר בשעת התבוננות בטבע, אינו כרוך אצלו בהתרחקות מן העולם והזולת, ההפך – ידיעת הנשגב שזורה בידיעת פניו של האחר, על יופיו ומכאוביו:

.

שִׂיחָה כֹּה מְקָרֶבֶת אוֹתָנוּ! פּוֹתַחַת

אֶת דְּכִי הַגּוּף,

מַגְבִּיהָה דָּגִים קָרוֹב אֶל הַשֶּׁמֶשׁ

וּמַקְשִׁיחָה אֶת עַמּוּדֵי הַשִּׁדְרָה שֶׁל הַיָּם!

.

שׁוֹטַטְתִּי עַל פְּנֵי פַּרְצוּף, בְּמֶשֶׁךְ שָׁעוֹת,

חוֹצֶה מְדוּרוֹת כֵּהוֹת.

הִתְנַשֵּׂאתִי אֶל גּוּף

שֶׁטֶּרֶם נוֹלַד,

מִתְקַיֵּם כְּאוֹר סְבִיב הַגּוּף,

שֶׁבַּעֲדוֹ נָע הַגּוּף כְּיָרֵחַ גּוֹלֵשׁ.

.

("התבונות בפנים")

.

בהתכת הטבע־הנשגב־האנושי ניתן להבחין כמעט בכל שיר ושיר של בליי, בין שהוא מתבונן בידיה של אהובה – ״כְּשֶׁאַתָּה לוֹקֵחַ אֶת יָדֶיהָ שֶׁל מִישֶׁהִי הָאֲהוּבָה עָלֶיךָ, / אַתָּה רוֹאֶה שֶׁהֵן כְּלוּבִים עֲנֻגִּים… / צִפֳּרִים זְעִירוֹת מְזַמְּרוֹת / בָּעֲרָבוֹת הַמְּבוֹדָדוֹת / וּבָעֲמָקִים הָעֲמֻקִּים שֶׁל הַיָּדַיִם" (״לקיחת הידיים״); בין שהוא ער לסבלם של המוחלשים – ״זַעֲקַת הַנֶּאֱכָלִים עַל יְדֵי אָמֶרִיקָה / וְהָאֲחֵרִים מְאֻחְסָנִים חִיוְרִים וְרַכִּים לָאֲכִילָה לְאַחַר מִכֵּן … עַל כֵּן שִׁירִים אֵלֶּה כֹּה עֲצוּבִים / הַמֵּתִים מִשֶּׁכְּבָר מִתְרוֹצְצִים עַל פְּנֵי הַשָּׂדוֹת // הַשִּׁפְעָה שׁוֹקַעַת מַטָּה / הָאוֹר בִּפְנֵי הַיְּלָדִים מַקְלִישׁ בְּשֵׁשׁ אוֹ בְּשֶׁבַע // בְּקָרוֹב הָעוֹלָם יִתְפָּרֵק לְמוֹשָׁבוֹת קְטַנּוֹת שֶׁל הַנּוֹשָׁעִים (מתוך "הנאכלים על־ידי אמריקה"). בצורתה המרירה, מופיעה אותה ההתכה אף בשירת המחאה שלו נגד מלחמת וייטנאם: ״אִלּוּ רַק יָכֹלְנוּ לְמַזְעֵר אֶת הַגּוּפוֹת, / אֶת גֹּדֶל הַגֻלְגָּלוֹת, / הָיִינוּ יְכוֹלִים לְהַלְבִּין מִישׁוֹר שָׁלֵם בְּגֻלְגָּלוֹת לְאוֹר הַיָּרֵחַ!״ (מתוך "ספירת גופות שעצמותיהן קטנות").

ביטוי מובהק למעורבותו של בליי במציאות שבה הוא חי ניתן לראות בעיסוקו המרובה בנושא הגבריות. בליי לא היה רק משורר, כי אם פילוסוף, מסאי וממייסדי "תנועת הגבריות המיתופואטית" (Mythopoetic men's movement). ספרו הנודע ביותר הוא ג׳ון החסון (Iron Jhon; הוצאת נורד, 2002; תרגמה תמי צור) ובו מציע בליי פירוש בעל גוון יונגיאני למעשיית עם הנושאת שם זה מאוסף מעשיות האחים גרים. בליבה של המעשייה עומד מסע חניכה לגבריות שעובר ילד־נסיך בידי אדם גדול ממדים, בעל גוף המכוסה כולו שיער בגון החלודה, שהילד משחרר מכלאו שבמרתף הארמון. הספר נוגע בסוגיות שהעסיקו את בליי גם כמורה דרך ואב גדול עבור גברים אמריקאים רבים – אובדן הדרך של הגבריות המודרנית, הנובע מניתוקם של גברים מטבעה העמוק של הגבריות הארכיטיפית (שהוא מכנה "גבריות פיראית"), והתפתחותה של "גבריות פרועה" או גבריות המנותקת משורשי חיותה.

בריאיון שנערך עם בליי בסרט העוסק בפעילותו והגותו בנושא, הוא מתייחס להתעוררות המאוחרת של נושא הגבריות והאבהות בשירתו. לדבריו, שנים רבות לא העז לחוש את האבל העמוק הכרוך ביחסיו עם אביו האלכוהוליסט, ורק בגיל ארבעים ושש הוא ניסה לראשונה ליצור עימו קשר, כשכבר היה זקן וחולה. בליי הבין שהשירה שכתב עד אז, טובה ככל שתהיה, עסקה בהתעוררות התודעה הגבוהה אך נעדר ממנה הממד הרגשי, ובייחוד – תנועת הירידה. רק בתקופה זו של חייו, כאשר החל אבלו על יחסיו עם אביו, החלה שירתו לחקור גם את האבל והכאב. לדבריו, השיר שבישר את התעוררות התהליך היה השיר "סוללות שלג צפונה מהבית". ראשונה עלתה בדעתו הכותרת, ורק מקץ חודשיים־שלושה נכתב המשך השיר:

.

מִסַּחֲפֵי שֶׁלֶג גְּדוֹלִים אֵלֶּה הַנֶּעֱצָרִים פִּתְאֹם בְּמֶרְחָק שֵׁשׁ רֶגֶל מֵהַבַּיִת…

מַחֲשָׁבוֹת הַמַּרְחִיקוֹת כְּדֵי כָּךְ.

הַנַּעַר יוֹצֵא מִבֵּית־הַסֵּפֶר הַתִּיכוֹן וְשׁוּב אֵינוֹ קוֹרֵא סְפָרִים;

הַבֵּן הַמַּפְסִיק לְטַלְפֵּן הַבַּיְתָה.

הָאֵם הַשּׁוֹמֶטֶת אֶת הַמַּעֲרוֹךְ מִיָּדָהּ וְאֵינָהּ אוֹפָה עוֹד לֶחֶם.

וְהָרַעְיָה הַמִּסְתַּכֶּלֶת לַיְלָה אֶחָד בְּבַעֲלָהּ וַחֲדֵלָה לְאָהֲבוֹ.

הַמֶּרֶץ נוֹטֵשׁ אֶת הַיַּיִן, וְהַכֹּמֶר נוֹפֵל בְּצֵאתוֹ מֵהַכְּנֵסִיָּה.

זֶה לֹא יוֹסִיף לְהִתְקָרֵב –

מִי שֶׁבִּפְנִים זָז אֲחוֹרָה, וְהַיָּדַיִם נוֹגְעוֹת בְּלֹא כְלוּם, וְשָׁלוֹם לָהֶן.

 

הָאָב מִתְאַבֵּל עַל בְּנוֹ וּמְסָרֵב לָצֵאת מֵהַחֶדֶר שֶׁבּוֹ נִצָּב הָאָרוֹן.

הוּא מַפְנֶה עֹרֶף לְאִשְׁתּוֹ וְהִיא יְשֵׁנָה לְבַד.

 

וְהַיָּם עוֹלֶה וְיוֹרֵד כָּל הַלַּיְלָה, הַלְּבָנָה מוֹסִיפָה לָנוּעַ בָּדָד דֶּרֶךְ הָרָקִיעַ

הַנִּפְרָד.

 

חַרְטוֹם הַנַּעַל סוֹבֵב עַל צִירוֹ

בָּאָבָק…

וְהַגֶּבֶר בַּמְּעִיל הַשָּׁחֹר פּוֹנֶה וְחוֹזֵר בְּמוֹרַד הַגִּבְעָה.

אִישׁ אֵינוֹ יוֹדֵעַ אֶת סִבַּת בּוֹאוֹ, אוֹ מַדּוּעַ פָּנָה הַצִּדָּה וְלֹא הֶעְפִּיל עַל הַגִּבְעָה.

.

זהו שיר אֵבל רב עוצמה, המשרטט שכבות על גבי שכבות של מוות הנערמות זו על גבי זו כשכבות של שלג קפוא. הגבריות אינה עומדת במרכזו של השיר באופן מפורש, אך היא ממסגרת אותו – הנער עוזב את הבית, הגבר נכשל בניסיון החזרה אליו, ובין העזיבה לניסיון החזרה – מוות, התרוקנות, כישלון יחסים.

גבר דומה לזה המופיע בסיומו של השיר מופיע, לתפיסתי, גם בשיר אחר של בליי – "כשאבי המת קרא". הפעם מדובר בייצוג מפורש של אביו. זהו שיר אבל נוסף, אבל שלא כקודמו, מפשירות בו חלק משכבות השלג הפנימי ויש בו השתוקקות אל האב, לצד חמלה גדולה כלפיו.

.

אֶמֶשׁ חָלַמְתִּי שֶׁאָבִי הַמֵּת קָרָא לָנוּ.

הוּא נִתְקַע אֵי־שָׁם. לָקַח לָנוּ

זְמַן רַב לְהִתְלַבֵּשׁ, אֵינִי יוֹדֵעַ מַדּוּעַ.

הַלַּיְלָה הָיָה מֻשְׁלָג; הַכְּבִישִׁים שְׁחֹרִים וַאֲרֻכִּים.

.

לְבַסּוֹף הִגַּעְנוּ לָעִיר הַקְּטַנָּה, בְּלִינְגְהֵם.

הוּא עָמַד שָׁם, לְיַד פָּנַס־רְחוֹב בְּרוּחַ קָרָה,

הַשֶּׁלֶג הִתְנַשֵּׁב לְאֹרֶךְ הַמִּדְרָכָה. הִבְחַנְתִּי

בְּסוּג הַנַּעֲלַיִם הַבִּלְתִּי־שָׁווֹת שֶׁהַגְּבָרִים נָעֲלוּ

.

בְּרֵאשִׁית שְׁנוֹת הָאַרְבָּעִים. וְהַסַּרְבָּל. הוּא עִשֵּׁן.

מָה טַעַם הִתְמַהְמַהְנוּ זְמַן כֹּה רַב לִפְנֵי צָאַתְנוּ? אוּלַי

מִשּׁוּם שֶׁפַּעַם נָטַשׁ אוֹתָנוּ אֵי־שָׁם, אוֹ שֶׁמָּא פָּשׁוּט

שָׁכַחְתִּי שֶׁהוּא נִמְצָא לְבַדּוֹ בַּחֹרֶף בְּעִיר כָּלְשֶׁהִי?

.

גם אתה תחסר בעולמנו, מפשיר השלג, רוברט בליי.

.

***

» לסרט ולריאיון המלא, שבו בליי קורא את שירו "סוללות שלג צפונה מהבית" (דקה 19:10): A Gathering of Men, with Robert Bly.

.

גיא פרל הוא משורר, אנליטיקאי יונגיאני ועובד סוציאלי. מלמד בבית הספר לעבודה סוציאלית באוניברסיטת תל אביב, בתכנית לפסיכותרפיה יונגיאנית של המכון הישראלי לפסיכולוגיה יונגיאנית ע"ש אריך נוימן ובמקומות נוספים. לאחרונה ראה אור ספרו "הדבורים של הבלתי נראה: אל שפת השירה בעקבות יונג ונוימן" (רסלינג, 2021). חבר המערכת המייסדת של המוסך.

.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

.

שלושה שירי ראשית ושיר אחרית

חגית חוף

.

ריקי דסקל היא מהמשוררות שהנכיחו בשירה העברית את הסבל האנושי של הפרט כקורבן לרוע ולאדישות. כבת הדור השני לשואה, היא נכנסת אל מתחת לעור, לתוך הסבל שגרמו בני אנוש לבני אנוש אחרים, ועושה זאת מתוך צורך וחובה מוסרית. בשיר "כי גם זה אושר", מתוך ספר השירה החדש של דסקל, שפת הנהר, דסקל, בת הנושאת את שם אמו של האב שעברה "שבעה מדורים", נפרדת מהאב הנוטה למות: היא מונה את המדורים ומרחיבה את גבולות האושר לכדי חידה. ערבוב בלתי נתפס בין הרע לטוב, בנפשות מי שעברו את הגיהינום:

.

כִּי גַּם זֶה אשֶׁר, אַבָּא

לִחְיוֹת וְלִשְׁתֹּק.

כְּמוֹ סוּפַת חוֹל

כְּמוֹ אֶבֶן מִקִּיר

וְלָמוּת וְלֹא לָדַעַת

מָה עָבְרָה בְּכָל אֶחָד

מִשִּׁבְעַת הַמְּדוֹרִים

בָּרְחָבָה

בָּרַכֶּבֶת

בָּרְצִיף

בַּגַּרְדֵּרוֹבָּה

בַּמִּסְפָּרָה

בַּמִּקְלַחַת

בָּאֲרֻבָּה

אִמָּא שֶׁלְּךָ,

כְּשֶׁיָּלַדְתָּ אוֹתִי

וְקָרָאתָ לִי

בְּלֶסֶת חֲשׁוּקָה

בִּשְׁמָהּ.

.

שתיקת האב בבית נחווית כסופת חול, כ"אבן מקיר", על יסוד "אבן מקיר תזעק" (חבקוק ב 11), זעקה שדבקה במשוררת כצו.

אריך נוימן, במסה "אדם ומשמעות", מדבר על המשמעות בחייו של הפרט בתקופה שאחרי השואה: "אין כאן הכוונה להתעלמות מגלומנית מבעיית הרוע או לשלילת תהליך ההתפתחות בנפש האדם, שהרי התפתחות התודעה היא צורה יחודית אנושית של היצירתיות, והמוקד הוא בהבנה ובמימוש של האדם כבורא, אדם יצירתי המממש את עצמו" (הנני: אדם ומשמעות – שלוש מסות, רסלינג, 2013; תרגמו תמר קרון ודוד וילר; עמ' 93). בהמשך מצטט נוימן את החכם סיני לאו צה: "משמעות בת חשיבה איננה המשמעות הנצחית". זהו המקום הבלתי נתפס במחשבה שדסקל הולכת אליו בשיריה. פשר שאין בו חשיבה המורכבת ממילים.

בשפת הנהר, המשוררת שהייתה רגילה להביט לרוע בעיניים ולכתוב על השלכותיו, עומדת על שפת הנהר. מה עוצר את המשוררת בשפת הנהר? ומה מבקשות המשוררת ושירתה בעומדן על שפת הנהר?

שאלות אלו מבקשות מענה בחלק גדול משירי הספר; דרכן מזמינה אותנו דסקל לאחוז יחד איתה בנשמט, להעלותו שנית ולקיימו כפיוט. ברשימה זו אתבונן בשאלות אלו דרך שלושת השירים הראשונים בספר, ודרך השיר האחרון.

בראשית הספר מובאים כמוטו דבריה של ציפורה ברום, שכנתה של המשוררת: "כשהרשע הולך לישון טוב לו וטוב לעולם". דסקל מנצלת את ההפוגה, בזמן חסד קצר של טוב, לכתיבת שירים. אלא שגם שירים אלו נכתבים מתוך דריכות וחשש שהרשע עלול להתעורר בכל רגע. המשוררת מבקשת מקום שטרם ניגע ברע.

היש מקום כזה?

האם הוא המקום שבו היא עומדת, או שמא מעבר לנהר?

האם בשפת הנהר, כמקום, כותבים בשפת הנהר גם כלשון? האם המשוררת ושירתה, כשהן ניצבות על שפת הנהר, כמהוֹת למצוא מַעַבר אל המעֵבר שאינו בר־השגה, אלא שהמקום אינו מאפשר זאת, נהר חוצץ ביניהם? האם בשירתה תצליח דסקל לעבור הלוך ושוב מגדת זמן אחת אל האחרת, אל זמן שטרם נגלה בו הרוע? את זאת מחפשת דסקל בזמן בראשיתי, זמן שנאמר עליו: "וירא אלוהים את האור כי טוב". זהו חיפוש שיוליך את המשוררת ואת שירתה לפנַי ולִפְנים.

אך לשם כך עליה לשנות סדרי בראשית ועל כך היא מספרת בשיר הראשון:

.

בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֶת הַצְּלִיל

וְשֶׁלֹּא בִּרְצוֹנִי שׁוֹבֵר הַצְּלִיל

הַזֶּה אֶת לִבִּי

זוֹ עֲרוּגָה שֶׁמַּיִם הֱצִיפוּהָ

זֶה הַמַּעְיָן

זֶה עֹמֶק הַטּוּרְקִיז

שֶׁמְּפַכֶּה בִּי

וּבוֹכֶה.

.

בראשית ברא את הצליל טרם שהפך לאמירה או לדיבור, טרם שהפך לצליל הטומן בתוכו הן את הרע והן את הטוב. זהו צליל שנברא על ידי המשוררת טרם "בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ" (טרם שבעת המדורים שבשתיקת האב?), צליל שאוחז לדק שלמות שהייתה טרם הפירוד שהתרחש בעצם בריאת העולם.

והצליל שנברא בָּראשית ממשיך אל ומתוך הפסוק: "והָאָרֶץ הָיְתָה תֹהוּ וָבֹהוּ וְחֹשֶׁךְ עַל פְּנֵי תְהוֹם וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמָּיִם". התוהו ובוהו כלל בתוכו את כל הקיים כמכלול מעורבל, והצליל הראשון שהופרד ממנו הפך גשר בין הזמנים, בין מה שהיה בתוהו ובוהו ללא תבנית או צורה ובין מה שיתקיים בעולם שאחרי הבריאה.

הצליל שנברא בשירה של דסקל קדם בנשימה אחת למאמר הראשון: "וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים יְהִי אוֹר וַיְהִי אוֹר": ומכאן, הולכת ומתפשטת בשיר תוגה. וידיעה. האור הופרד מן החושך, ומאז אין אור ללא חושך. ועם ידיעה זו, מתפוגג לנגד עינינו הצליל הזך שהתקיים בעולם והוא מקבל על עצמו את צורתם של כל המאמרות והדיבורים והמילים שקיימים בעולם, עם החסד ועם הרשע, עם הברכה ועם הקללה. הראשית מלאה בהבטחה והאחרית – מי ישורנה? ואכן, השיר מעיד על צליל בראשיתי זך ומלא הבטחה, שמתגלגל בלי רצונה של המשוררת והופך לשיברון לב ולגעגוע.

הלב השבור נשפך כמים שהציפו את הערוגה, שהתגלמו במעין, שהיו לעומק הטורקיז שפיכָּה במשוררת והיה לבכי. בכי היכול לאחד שנית את הצליל עם המים. הצליל בקול הבכי והמים בדמעות הזולגות. פיסות כאב המותמרות לדמעה בראשיתית, ועימה זולגים מעיני המשוררת הזמן והאובדן.

רבים מהשירים בשפת הנהר שזורים במים בכל צורה וקיום שבהם הם נוכחים בעולם, ונושאים בקרבם את הכמיהה אל זמן ומקום שקודם לפיצול בין טוב לרע. דסקל מביאה לשם כך לשיריה גם את המים שהיו טרם הבריאה ועליהם ריחפה רוח האלוהים, אלו המים הקדמונים. רישומם מרחף, עדין, בשירים.

משוררת ושירתה עומדות על שפת הנהר וצופות מנגד בעולם שאליו לא יבואו, צופות בשפה שבה המים הם גם צליל וצליל הוא גם שמיים וארץ. כמיהתן מגיעה למקום שבו הצליל טרם הופרד למילים. הצליל והמים בשיר הראשון פתחו את הגעגועים לשפה נקייה משפה ואלו עוברים גם לשיר הבא, השני בספר, "המעיין הנעלם", שאף הוא מתרחש הרחק הרחק בבלתי מושג:

.

הַרְחֵק הַרְחֵק

שְׁרִירִים וַחֲבָלִים

נָפְלוּ לִי בַּנְּעִימִים

אוֹר הִכְתִּים אֶת פַּגֵּי הַתְּאֵנָה

אֶת עָלֶיהָ שֶׁפָּקְעוּ זֶה עַתָּה

מַעֲשֵׂה אֶצְבְּעוֹתָיו

מֵעַל מַעְיָן נֶעֱלָם

זִמְרַת הַצִּפּוֹרִים יַצִּיבָה

כְּחַלּוּקֵי בַּזֶּלֶת

מִתְרוֹנֶנֶת כְּלָשׁוֹן עַל

גִּבְעוֹת חוּט שִׁדְרָה

בְּטוּחָה כְּכַף הַיָּד הָאוֹחֶזֶת בִּי.

.

האור שנברא ביום הראשון והופרד מהחושך מגיע לעולם עם היכולת לקלקל, והוא מכתים ופוגם את ביכורי הצמיחה. כשהיא ממשיכה לעסוק באור ובחושך, בטוב וברע, דסקל בוחרת בעץ התאנה, שהוא אחד הפירושים ל"עץ הדעת טוב ורע" (מסכת ברכות מ, ע"א, דברי ר' נחמיה).

הצליל הבראשיתי מקבל בשיר הזה צורה והופך לשירת הציפורים, לצליל חף מכוונות, משוחרר מטוב ורע ולכן יציב כחלוקי בזלת. זוהי זמרה המתרוננת כלשון. לשון בכפל משמעות, הן כלשון השפה הן כלשון הגוף אשר מפוגגת את הבדידות ומאחדת שני אנשים במעשה האהבה. כשלשון שירית לא מסוגלת ללכוד את שפת המעֵבר, היא מוצאת לעצמה שימוש כלשון גשמית, ודרך עדנת מעשה האהבה פותחת פתח אל איחוד ללא שפה.

גם בשיר הבא, "אותו הגן, לא אותו האור", ממשיכה דסקל ומבקשת את החף מרע טרם הפירוד. הפעם דרך הילד שנפשו עדיין רחוקה מהפיצול הטמון בעולמנו, עיניו מבחינות בסוד סתרי היחד ושפתו עודה מחוברת לשורשה.

.

מָה הוּא רָאָה שָׁם הַיֶּלֶד מָה הוּא רָאָה

שֶׁכָּבַשׁ אֶת לִבּוֹ שֶׁכָּבַשׁ אֶת עֵינָיו

מָה הוּא רָאָה

בַּמַּיִם הָרוֹעֲדִים סְגֻלִּים וַאֲפֹרִים

הַאִם רָאָה בַּפְּרָחִים הַצָּפִים

עֵינַיִם שֶׁנָּשְׁרוּ.

הַאִם יָדַע שֶׁאֶת אֵלּוּ הַמַּרְאוֹת,

זֵר שֶׁל מִכְחוֹלִים

רוּחַ אֱלֹהִים

קַנְבָס שֶׁל עוֹנוֹת,

לֹא יִרְאֶה עוֹד

וְהוּא סְחַרְחַר, אוֹבֵד יָדַיִם וְעֵצוֹת

…

.

במילים הללו דסקל מפגישה את הקוראים עם שלהי הראשית דרך עיני הילד. מה הוא ראה שם? האם ראה את אובדן התום או את השלם שהכותבת כבר איבדה? כי בד בבד עם גילוי המראות מגיע גם אובדן.

דסקל מעוררת בשיר את הילד והילדה הפנימיים שבכל אחת ואחד. את החלק היוצר בנפש, זה אשר ברגע של חסד בשעת יצירה פוגש את המראות. זהו החלק בנפש השומר את האיחוד טרם הבריאה, כל עוד אנחנו חיים. בעיני הילד, רוח אלוהים מרחפת על פני מים סגולים אפורים ורועדים. אך ברגע שהוא מגלה את השתקפות פניו במים עולה, בהמשך השיר, השאלה:

…

הַאִם רָאָה אֶת שׁוֹשַׁנּוֹת עֵינָיו נֶעֱצָמוֹת

מִצְחוֹ חָרוּשׁ עַל הַמַּיִם זְקָנוֹ פָּזוּר

כְּמוֹ רוּחַ עֲבָרַתּוּ וְיָדַע

לֹא תִּהְיֶה עוֹד

הִזְדַּמְּנוּת נוֹסֶפֶת לַדְּרוֹר

שֶׁרוּחַ קַלָּה תַּרְעִיד כָּךְ אֶת

פְּנִים נוֹצוֹתָיו הָרַכּוֹת בְּיוֹתֵר

וְהִמְרִיא לַהֲפֹךְ לְאֶחָד

מֵרַצֵּי הָאוֹר שֶׁבַּמַּיִם.

.

התשובה לשאלה שנשאלה בבית הראשון ניתנת בבית השני. חסד האיחוד חולף. הילד שהתבונן להרף עין במים בעיני הילד שלו וחזה בעולם שלפני הבריאה, ראה את כל מה שהיה ואת כל מה שיהיה. ראה את חייו חולפים לנגד עיניו ונותר עם תודעת הזִקנה, המוות והגעגוע. בד בבד, כאשר אלו הופכים לחלק ממנו ומלבינים את זקנו, הוא זוכה באיחוד עם הדרור שחש את הרוח הקלה בפנים נוצותיו והופך לאחד מרצי השמיים. כל הוויות העולם וכל הזמנים מתאחדים באותו רגע. הדרור שמתאחד עם האינסוף מופיע כאן גם במשמעות של חופש שבו זוכה הילד, כשכל הוויית הקיום והזמן החולף נחווים בהשתקפותו במים. תפיסת ההזדקנות והמוות גורמת לפירוד שמאפשר את החופש שמאפשר את האיחוד.

והמים הרבים שממשיכים וזורמים בשירי הספר, מביאים אותנו אל השיר האחרון, "לא יותר מאשר":

לֹא

   יוֹתֵר

        מֵאֲשֶׁר

              אֶבֶן

                 פְּסֵיפָס

                        קְטַנָּה

קֻבִּיָּה קְבוּרָה תַּחַת עֲפַר דּוֹרוֹת

לֹא יוֹתֵר

לֹא יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר

           אֶבֶן

לֹא יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר אֶבֶן פְּסֵיפָס

                     קְטַנָּה

לֹא יוֹתֵר

                לֹא יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר

בַּיִת רֵיק שֶׁל צַבּוֹן הָפוּךְ עַל גַּבּוֹ

בֵּין קָנִים וּבֵין קַשׁ

                לֹא יוֹתֵר מֵאֲשֶׁר

אֶבְרַת צִפּוֹר כְּרוּתָה

                עַל אֵם הַדֶּרֶךְ

לֹא יוֹתֵר

אַךְ לִפְנֵי שֶׁתֵּעָלֵם הָרוּחַ

לִפְנֵי שֶׁיִּקָּרַע הַחוּט

נֵשֵׁב בְּצֵל אַלּוֹן

בְּצִנַּת אַמַּת מַיִם

וְזֶמֶר רַךְ יְפַרְפֵּר

רִיס

עַל הַחַיִּים, עַל הָאַהֲבָה

לִפְנֵי שֶׁתֵּעָלֵם הָרוּחַ

לִפְנֵי שֶׁיִּקָּרַע הַחוּט.

.

בשיר האחרון בספר עוברת המשוררת דרך הדורות ומשיבה אל העכשיו את מבטה ואת שירתה, שעמדו על שפת הנהר והביטו למעֵבר. בַמבט שנשא עימו מאבק, אובדן ואבל, חל שינוי, וכעת הוא הופך פניו אלֵי פיוס וחמלה לכל מה שהותירו החיים מאחור. "אבן ואבן פסיפס ובית ריק של צבון הפוך על גבו בין קנים וקש, ואברת ציפור כרותה על אם הדרך". דסקל מביטה על החיים ורואה את המוות, המראות סביבה הם חיים שהיו ואינם עוד. אך לפני שתיעלם הרוח, לפני שייקרע החוט, הם קמים לתחייה בצל עץ האלון בצינת אמת המים כזיכרון של חיים ואהבה. מה שהתרוקן מחיים ממלא את הלב ומאחד באמצעות השפה קצוות של הוויה. המשוררת מודעת לגבולות המבט ולגבולות השפה ומקבלת עליה את העובדה שקיומו של העולם תלוי במבטנו המוגבל וקיומה של השירה תלויה בשפתנו המוגבלת. ובמילותיה של דסקל בשיר אחר: "אני תו בפואמה הגדולה של הזמן" (עמ' 29).

שורות השיר נפתחות שבורות, יורדות כסולם, "אנו קובייה קבורה תחת עפר דורות", במילים אלו גורלנו הופך סולם שראשו טמון באדמה, קיום חסר פשר. אך עם מילים אלו באה ההכרה כי בחלקיק הזמן שבו אנו מתקיימים, אנו מקיימים את העולם. מהו עולם ללא ההווה שלנו, מהו עולם ללא מבטנו, מהו עולם ללא שפתנו.

בספר משובצים שירים שבהם הרוע האנושי מרומז כחלק ממכלול החיים ("חתונה", "עיניים כחולות"), ואלו שוכנים בהרמוניה עם שירים שניסו לחמוק מהרוע המכה בנפשה של המשוררת מאז קרא לה אביה בשפתיים חשוקות על שם אמו שנרצחה. דסקל קיבלה על עצמה לפורר שתיקה טעונת זוועות לשירה. היא ושירתה עומדות על שפת הנהר, מביטות מנגד, והופכות את הבלתי מושג לשפה שבה היופי הוא כאב האובדן.

.

חגית חוף היא משוררת, אנליטיקאית יונגיאנית וחוקרת ספרות, כותבת רשימות וביקורות בתחומה ומנחה סדנאות כתיבה. רשימות פרי עטה פורסמו בגיליונות 6, 20 ו־88 של המוסך.

.

ריקי דסקל, "שפת הנהר", עם עובד, 2021.

.

.

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: עדו ניצן קורא בשיר "סזון" לעמיחי חסון

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

.

נקודה אחת של זוהר: על התאהבות ואהבה ברומן "אדולף" מאת בנז'מין קונסטאן

צביה ליטבסקי

.

"האהבה אינה אלא נקודה אחת של זוהר, ואף על פי כן דומה שכובשת היא את הזמן כולו."

(אדולף, עמ' 43)

לאהוב ולהתאהב – שתי צורות מקור, בשני בניינים שונים, של אותו שורש. הצורה "לאהוב" מובילה ישירות אל מושא חיצוני, ואילו "להתאהב" מכוונת במידה רבה אל העצמי, אל התהליך שעובר האדם באהבתו (כמו "ללבוש את הבגד" לעומת "להתלבש"). בהתאם, אות היחס ב' מורה על יחס עקיף יותר כלפי מושא ההתאהבות, וכך כרוכים העצמי ומושאו בקשר שקשה לאמוד בו את מקומם היחסי. העברית, שאין חכמה ממנה, מצביעה אם כן על היסוד הנרקיסי שבהתאהבות, או במהופך, על התערערות האוטונומיה של העצמי במצב של התאהבות.

ביחס דומה עומדים זה מול זה המושגים היווניים אֶרוֹס ופִילְיָה. הארוֹס הוא דחף ראשוני המאופיין בהתפרצות בלתי צפויה, בדומה לכוח וולקני. הוא המניע להשתלשלות הבריאה, כשליט יחיד וטוטלי הפורע כרצונו את סדרי העולם: "הַמְרַפֶּה בַּדֵּי־גֵו וּבְלֵב כָּל אֵלִים וּבְנֵי מָוְתָה / רוּחַ תְּבוּנָה וּדְבַר־שֵׂכֶל יֵדַּע לְהָפֵר וּלְהַכְנִיעַ." (הסיודוס, תאוגוניה, מוסד ביאליק, 1956; תרגם שלמה שפאן; ש' 120–122). הפיליה – אהבה – כרוכה בערכי תרבות ומוסר, באחרותו של הזולת, בחלוף הזמן – יסודות המצריכים שיקול דעת ואין־ספור החלטות מעשיות. ניתן, אם כן, להעמיד אותם בהקבלה לתוהו ולבריאה.

האם יש בכוחה של התאהבות להוביל אל אהבה?

דומתני שאין אדם שלא התמודד עם שאלה קיומית זו, שזכתה בתקופה הרומנטית לפריחה שאין דומה לה בדרמה, באופרה, בשירה ובפרוזה. עיקר העלילה ביצירות אלה מוליך אל סופה ההרסני הבלתי נמנע של ההתאהבות. כך למשל באנה קארנינה לטולסטוי ובמאדאם בובארי לפלובר – פסגות הריאליזם של המאה התשע־עשרה, ובלה בוהם של פוצ'יני ולה טרוויאטה של ורדי, שיאי האופרה של התקופה. אך ספק אם שאלה קיומית זו היא תלויית תקופה.

הרומן אדולף של בנז'מין קונסטאן הופיע ב־1816, בתקופת מעבר הדרגתית מסיפורי הרפתקאות אל התבוננות בעולמם הפנימי של הגיבורים. בתהליך זה, המוביל אל סוגת זרם־התודעה (פרוסט, וירג'יניה וולף, ג'יימס ג'ויס), ששעבדה את החוץ לטובת הפנים, הרומן אנה קארנינה מציג איזון מושלם בין שני הקטבים. הופעתו של הרומן אדולף כשישים שנה לפניו מעוררת תדהמה, שכן עיקרו המובהק הוא התבוננות פנימית של המספר־הגיבור. אך ייחודיותו אינה רק בכך שהקדים את זמנו, אלא בטיבה של התבוננות זו. מעולם לא פגשתי יושרה ועומק מרשימים כל כך (יש הרואים בהם נטייה כפייתית) במעקב אחר המהמורות שבין התאהבות ואהבה.

יסודות העלילה מוכרים היטב מיצירות התקופה: הניגוד המובנה בין מוסכמות החברה לבין הקשר הזוגי; חולשתה, המובנית אף היא, של האישה; ובעיקר – מותה, שלצד הממד הטרגי שבו, הוא מביא לגבר הקלה ומאפשר לו אידיאליזציה במקום התמודדות. ומעל כל אלה מזדהרת חתירתו של אדולף לאמת הפנימית האישית שלו, אכזרית ונוקבת ככל שתהיה.

הנה בקיצור נמרץ פרטי העלילה, הנמסרת בגוף ראשון מפי הגיבור: אדולף, בן אצולה צעיר, מתאהב באלאונורה, ידועתו בציבור של הרוזן דה פ', שמוצאה מפולין והיא מבוגרת מאדולף בעשר שנים. מעמדה המפוקפק עומד בסתירה לחינוכה, הליכותיה וכבודה העצמי, והמספר חוזר ומציין את אצילות רגשותיה. לאחר חיזור עקשני וארוך מצד אדולף היא מתמסרת לו, ולאחר מכן, מתוך יושרתה, עוזבת את הרוזן וחיה בגלוי עם מאהבה הצעיר. החברה, ובכללה אביו של אדולף, רואים קשר זה בעין ביקורתית, כמובן. בהמשך, לאור התאוששות כלכלית של משפחתה של אלאונורה, עוברים בני הזוג להתגורר בפולין. ההתאהבות מצידו של אדולף, ובנוסח אחר אף מצד אלאונורה, שנחוותה כשלמות נצחית, הולכת ונפגמת. מופיעים בה זעזועים רגשיים, אי־הבנות, עימותים, ובעיקר הסתרה והעמדת פנים, שייעודן לשמר את רגע־הנצח הזוהר.

לאחר התלבטויות קשות מודה אדולף לפני אלאונורה שאינו חש עוד אהבה אליה. הווידוי מוביל אותה בהדרגה אל מותה, על פי הדגם המוכר, שאל מעמקיו הנפשיים וההגותיים לא אוכל לצלול בהקשר זה.

כאמור, מסעו הפנימי הבלתי נלאה של אדולף אל האמת הוא המעניק לסיפור הטרגי הזה את ייחודו, ומחלץ אותו מגדר הבנאליות. כבר בראשית התאהבותו אדולף מודע לצורך העז שלו בריגוש: "לא ביקשתי אני אלא להתמכר לאותם רשמים פרימיטיביים וסוערים, המטלטלים את הנפש אל מחוץ לגדר הרגיל" (עמ' 23; המובאות מאדולף – בתרגומה של עדה צמח, מהדורת 1990). כמו כן, אדולף מבחין בפַּן הגברי־נרקיסיסטי הרואה באישה מושא לכיבוש, ובפער שבינו לבין התמסרות: "הנאתי עשויה היתה להיות שלמה יותר אילולא התחייבותי לאהבה עצמית שלי … סבור הייתי שעלי להיחפז ככל האפשר בדרכי אל המטרה שהצבתי לי" (עמ' 33), ועוד: "ספקות שהיו לי באשר להצלחת נסיוני … נתנו במכתבַי ריגוש שהיה דומה מאד לאהבה. וכיוון שנתלהבתי מעצם כתיבתי, חשתי עם סיומה מקצת מאותו רגש, אשר ביקשתי להביעו ברוב חוזק בדברי." (עמ' 35)

הבחנה דקה ומדויקת זו מביאה את אדולף אל מעבר למילים, כמו היה משורר הכמֵהַּ אל הבלתי־ניתן להיאמר: "רגשי האדם טרופים ומעורבים; מורכבים הם מהרבה רשמים שונים, שעין המסתכל אינה מבחינה בהם, והמִלה, שלעולם גסה היא מדי וכללית מדי, יפה שימושה לציונם, אבל לעולם אינה יפה להגדרתם." (עמ' 30)

כל עוד עמדה אלאונורה בסירובה, שיקפו דבריו חוויית־אמת טוטאלית: "רואה את, … שליטה את בכל הווייתי; מה עשיתי לך שאת נהנית לעַנּות נפשי?" (עמ' 39), או: "כל קיומי למענך בלבד, ולך אני חב כל תחושת האושר שעודני מסוגל לחוש, ובנוכחותך אני נעקר מן הייסורים והייאוש." (עמ' 41)

התמסרותה, כמובן, מביאה לתקופה של אושר שאין להביעו במילים, "אותו רגש סוער, אותה יישות האובדת ביישותה" (עמ' 46). ביטוי זה משקף את התמזגות השניים לאחד שלם בנוסח מיתוס התאומים בהמשתה של אפלטון, שעל פיו נברא האדם כאנדרוגינוס, ונענש בפיצולו לשניים. כל חייהם משתוקקים שניים אלה לכך "שיתמזגו באהוב ויותכו אתו להיות אחד", וזאת משום ש"פעם היינו שלמים. ולהשתוקקות הזאת להיות שלם ולרדיפה אחרי השלמות הזאת קוראים בשם 'אהבה'." (המשתה, חרגול, 2001; תרגמה מרגלית פינקלברג; עמ' 57. ומיתוס האנדרוגינוס – גם בבראשית רבה פר"ח, א: "אמר רבי ירמיה בן אלעזר בשעה שברא הקב"ה את אדם הראשון אנדרוגינוס בראו הדא הוא דכתיב זכר ונקבה בראם").

דבקותה ותלותה של אלאונורה החלו להכביד על אדולף. דאגתו, אחריותו לצערה, והידיעה שחיים משותפים אינם בגדר אפשרות, יצרו קרעים באושר המושלם:

כשרואה הייתי על פניה הבעה של כאב, היה רצוני בטל בפני רצונה. לא הייתי שרוי במנוחה אלא בשעה שדעתה היתה נוחה ממני. כשעמדתי על רצוני לעוזבה … ועלה בידי לפרוש ממנה, היה מראה הכאב שגרמתי לה רודף אחרי בכל מקום. קדחת של חרטה … היתה גורמת לי לחזור אליה, חוגג ושמח לנחמה. אבל ככל שהלכתי וקרבתי אל ביתה, היה רגש של כעס על שלטון משונה זה בא ומתערב בשאר רגשותי … הוספנו לחיות, אפוא, כאשר חיינו, אני חרד תמיד, אליאונורה עצובה תמיד. (עמ' 48–50)

ואמנם, מניסיוני האישי אין החרדה אלא ביטוי להסתרה ולהעדר תקשורת, המביאים לעמדת ריצוי הזולת ודיכוי עצמי. אין צורך לומר שסבך זה של רגשות סותרים, חשדנות, אשמה וזעם, המזינים זה את זה, הוא הרסני. "ואנו עוד טועמים בהם [ביחסים] הנאה, אבל כבר איננו חשים בהם קסם." (עמ' 52)

כמה הולמת הכרה זו את הרגע שבו מבחין הגראף ורונסקי באנה קארנינה, היושבת בקהל הצופים במרוץ סוסים, והיא "גאה, יפה להדהים … אבל יופיה פעל עכשיו אחרת לגמרי. ברגשותיו כלפיה לא היה עוד שום מסתורין, ויופייה, אף על פי שמשך אותו עכשיו אף ביתר עוצמה מבעבר, היה בו גם משהו מעליב." (טולסטוי, אנה קארנינה, עם עובד, 1999; תרגמה נילי מירסקי; עמ' 695. במרוץ קודם נפצעת סוסתו של ורונסקי והוא נאלץ להורגה. בחירה זו של המחבר היא גאונית מבחינת ההדהוד המשתמע.)

אדולף, המעמיק ראות – "וכשם שהצטערתי כשראיתיה כאילו מפקפקת באהבה הדרושה לה מאד, כך הצטערתי כשדימיתיה מאמינה בה" (עמ' 58) – אינו מחסיר מאלאונורה את תכונת החתירה אל האמת הפנימית שניחן בה הוא עצמו. אלה דבריה לאדולף עת אביה עומד לגרשה: "נדיב לב אתה ומסור לי בנפשך הואיל ואני נרדפת. סבור אתה אהבה יש בלבך. אין בו אלא רחמים", ואדולף מפטיר בינו לבין עצמו: "למה גילתה לי סוד שרציתי בכיסויו?" (עמ' 63)

את מות האהבה מיטיב אדולף להעמיד בין היתר בשני דימויים אלה: "רגשות אלה ושפה זו דומים היו לאותם עלים חיוורים ונטולי צבע, הגדלים חלושים בשארית כוחה של צמיחה עגומה על גבי אילן שנעקר משורש." (עמ' 70); זיכרונות אהבתם היו "לברקים המפלחים חשכת הליל ואינם מפזרים אותה." (עמ' 79)

תוך שיטוט חסר תכלית בטבע הפראי (בפולין) – הניגוד הקוטבי לאירועי החברה של  האצולה העירונית – והיזכרות במאורעות ילדות, אדולף מגיע לידי החלטה. רק אז "נפשי עלתה כאילו מירידה ממושכת ומבישה" (עמ' 78). אלאונורה משחררת את אהובה מהתחייבויותיו הן בדבריה והן במותה, בהיותו עד לנשימתה האחרונה. הבחנתו הנוקבת, מתברר, אינה נוטשת אותו: "חשתי בניתוקה של הטבעת האחרונה … כמה הכבידה עלי חירות זו שכל כך התאוויתי לה." (עמ' 101)

אסיים בהצעתו של סוקרטס להעביר את התשוקה תהליך של סובלימציה מהמושא בר החלוף אל האידיאה:

זה פירוש הדבר ללכת נכון אל הסוד שבתורת האהבה. בין אם אדם הולך לבדו ובין אם אחר מוביל אותו: הוא מתחיל בדברים היפים ועולה כל הזמן לעבר היפה, כשהדברים היפים משמשים לו מעין מדרגות …  וכך אכן יידע בסוף הדרך היפֶה מהו. ואלה החיים … שראוי לו לאדם לחיות, אם בכלל, כלומר להתבונן ביפה כשלעצמו." (המשתה, עמ' 89–90).

דרך זו, הבאה לידי ביטוי בעיניי גם בהשקפה היהודית בדבר השכינה העומדת תחת החופה יחד עם בני הזוג כצד שלישי, יש בה משום הפרדה המאפשרת את זיווגם, את הקיום הבו־זמני של האהבה והתשוקה.

קל לומר זאת, כמובן. הדבר מצריך עבודת נפש מתמדת, אך שכרה בצידה.

.

צביה ליטבסקי, משוררת ומסאית. לימדה ספרות במכללת דוד ילין. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", ראה אור לאחרונה בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

בנז'מין קונסטאן, "אדולף", דביר, 1990. מצרפתית: עדה צמח.

.

 

ב־2018 יצא "אדולף" בתרגום חדש מאת אירית עקרבי, בהוצאת כרמל.

.

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: רועי חן על פיודור דוסטוייבסקי, במלאת 200 שנה להולדתו

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן