.

עונשו של האסיר הוא הזמן: קריאה בשיר מאת ססאר ואייחו

עמוס נוי

.

שיר מס' 2 / סֶסָאר ואייֶחוֹ

מספרדית: טל ניצן

 II

זְמַן זְמַן.

צָהֳרַיִם בְּלוּמִים בֵּין טְלָלִים.

מַשְׁאֵבָה מְשֻׁעֲמֶמֶת מֵהַמַּחֲנֶה מַקְטִינָה

זְמַן זְמַן זְמַן זְמַן.

…………הָיָה הָיָה.

תַּרְנְגוֹלִים מִזְדַמְרִים, מְנַקְּרִים לַשָּׁוְא.

פִּי הַיּוֹם הַבָּהִיר הַמַּטֶּה* אֶת

הָיָה הָיָה הָיָה הָיָה.

…………מָחָר מָחָר.

מְנוּחָה שֶׁעוֹדֶנָּה חַמָּה מִיֶּשְׁנוּת.

חוֹשֵׁב הַהֹוֶה שְׁמֹר אוֹתִי לְ

מָחָר מָחָר מָחָר מָחָר.

…………שֵׁם שֵׁם.

אֵיךְ קוֹרְאִים לְזֶשֶׁסוֹמֵר** אוֹתָנוּ?

קוֹרְאִים לוֹ אוֹתוֹדָּבָר כְּמוֹ לַסּוֹבֵל מִ

שֵׁם שֵׁם שֵׁם שֵׁם.

.

* "הַמַּטֶּה" במובן של הטיית הפועל.

** "סוֹמֵר" – במקור ניאולוגיזם המשלב 'פוצע' עם 'מְסמר' (שיער).

.

קשה קשה

המשורר, המחזאי והעיתונאי הפרואני סֶסָאר ואייֶחוֹ (1938–1892) הוא מהקשים שבמשוררים, אולם אין זה מונע ממנו להיות משורר פופולרי ואהוב בקרב ציבור רחב בעולם דובר הספרדית, והוא אף נחשב לאחד המחדשים הגדולים בשירת המאה העשרים. ספרו השני, טְרִילְסֶה (Trlice), שראה אור ב־1922, הוא ככל הנראה הקשה שבספריו. ובין שירי הספר, השיר הזה – חסר הכותרת כמו כל שירי המחזור, שבו הוא "שיר מס' שתיים" אבל כאן אקרא לו "זמן זמן" בעקבות השורה הראשונה – הוא אחד הקשים ביותר. הוא נכתב, או לפחות התגבש, בשנת 1921, במהלך כמה חודשים שבהם היה ואייחו אסיר פוליטי, בעוון "הסתה". לאחר מאסרו גלה ואייחו לפריז, ובה חי ומת.

את הספר תרגמה לעברית טל ניצן, והוא יצא לאור בהוצאת אבן חושן בשנת 2006. המתרגמת – שממילא לקחה על עצמה משימה כמעט בלתי אפשרית – הוסיפה ביאור לצד כל שיר. זהו ז׳אנר בפני עצמו, כזה שנוסף על אחרית דבר כללית ולמדנית, מרחיב את הרקע הביוגרפי והפרוגרמטי של השיר היחיד, מספק פרשנות אישית, ומשתף בקשיי התרגום ובעמימויות ובאביזרים הפואטיים של המקור.

ואייחו הוא כאמור מהקשים שבמשוררים, אבל הקַשְׁיוּת הזו שלו היא מעבר לקושי בקריאה, בהבנה ובפרשנות מהסוג המאפיין את השירה המודרנית בכלל, זה שעורר בו־זמנית דחייה ומשיכה, ביקורת והתפעמות כלפיה בעת שהתגבשה בתחילת המאה העשרים, כשהציבה משוכה של אי־מובנות, שיבשה ציפיות ומוסכמות ופירקה דרכי הבעה מקובלות ומסורות שיריות ולשוניות.

אצל ואייחו אין גם סוג הקסם ששירה מודרנית מעוררת לעיתים למרות ״חוסר הקומוניקטיביות״ המפורסם שלה (בין שהוא נתפס כגנאי, ידוע־לשמצה, ובין שהוא נחשב חידוש מרענן) – קסם, שלמרות הפליאה המוחלטת שבה הוא מתקבל, אנחנו עדיין יודעים וחשים כי אי שם מתקיימים עולמות אפשריים של שפה וחוויה שבהם יש לו הסבר שאולי לא נבין לעולם, אבל קיומו, שאנחנו מנסים לדמיין אותו כמו נוף בערפל, הוא חלק מממשותו. קסמו של חלום, שלמרות מוזרותו, הוא עדיין מרמז על היגיון פנימי כלשהו ועל אפשרות של משמעות המסתתרת בצלליו.

לא אצל ואייחו בספר הזה, שבו הוא משיל מעליו כמעט לחלוטין את הקונבנציות המודרניסטיות עצמן, שאת השליטה שלו בהן הפגין בספרים קודמים. הוא כבר אינו זקוק לשיבוש, לצרימה, לפירוק ולהרכבה הפועלים כנגד דרכי הבעה שיריות מסורתיות. השיבוש כבר אינו אמצעי העומד כנגד ולעומת. הוא העולם עצמו, שבו שפה ומשמעות מותכים יחד.

היה היה

במסה מחשבות על הצילום (כתר, 1988; תרגם דוד יניב) מגדיר רולן בארת את המושג פונקטום: זהו אותו רגע ופרט ביצירה שכולו טלטלה, החורג מהקריאה המיומנת והאינטלקטואלית. גם בשירה יש פונקטום. עבורי, הפונקטום של השיר הזה, מה שהיכה בי בקריאה ראשונה וממשיך להכות אותי בתדהמה בכל קריאה נוספת, מה ש"חודר ושובר" (בשפתו של בארת), שמפליא ומפעים אותי עד היום ומשמש מפתח לקושי וליופי של שירתו של ואייחו בכללותה, ובוודאי בטְרִילְסֶה, הוא השורות:

.

פִּי הַיּוֹם הַבָּהִיר הַמַּטֶּה אֶת

הָיָה הָיָה הָיָה הָיָה.

.

המלה "מַטֶּה" כאן היא במובן של הטיה דקדוקית בלבד: אלו אינם חוקי הלשון הפועלים (ומשתבשים) במהלך ייצוגה של המציאות; זו המציאות הפועלת באמצעות חוקי הלשון והטיית הפועל. בניגוד לצפוי ולמקובל, בשפת השירה ובשימוש היומיומי גם יחד, זה אינו ה"זמן" המעביר את הימים, אלא להפך: פיו של היום הבהיר אינו מבטאו הסביל והסמלי של מהלך הזמן, אלא הוא מטה את הפועל "היה" באופן פעיל. זו תמצית הפואטיקה של ואייחו: הערפול שבין מציאות ושפה, היפוך הכיוון שבין המסומן ובין אופני הסימון שלו, בין החוק הטבעי והדקדוקי – השיבוש המהותי הוא בין שפה ומשמעות, בין מציאות וייצוגיה, בין סיבה ותוצאה, בין מטפורה ומסומניה.

ג'ורג' לייקוף, חוקר הבלשנות הקוגניטיבית, רואה במטפורות הרבה יותר מאמצעי פואטי בעל איכויות אסתטיות; הוא רואה בהן מנגנון מרכזי וחיוני לחשיבה אנושית בכללותה. אחת הדוגמאות שהוא מביא (למשל בספר Metaphors We Live By מ־1980, שכתב עם מרק ג'ונסון) היא תיאורי הזמן, הטבועים עמוק בתוך השפה והמחשבה: הזמן כתנועה מוחשית, הנהר שבו אי אפשר לטבול פעמיים: זה הנע לקראתנו, זה ש"בא" ו"עובר", זה ש"מביא בכנפיו" ו"חולף על פנינו". שורה של דימויים פואטיים חזותיים, שהפכו לאידיומים קולנועיים כמעט קלישאיים, מבטאים את המטפורה הזו. מִדפי לוח השנה המתעופפים ומחוגי השעון הנעים, ועד תמונת העיר או הטבע המוקרנת במהירות מואצת אגב חילופי עונות – כולם מסמלים את חלוף הזמן באמצעות תנועה דינמית של מייצגיו.

ואייחו מבצע היפוך מוחלט של התבנית הזו: הזמן הוא סביל, המציאות מניעה אותו באופן מכני, היא מַטָּה את הפועל "להיות" והופכת את ההווה לעבר דקדוקי.

זהו נושאו של השיר, ומקור הקושי שהוא מציב: זמנו של האסיר. עונשו של האסיר, מוואייחו ועד סיזיפוס, אינו מצוי במגבלות ובקשיים שהושתו עליו וצמצמו את חירותו. עונשו של האסיר הוא הזמן: זה אינו הזמן החי, הפועל, הנע, האוטונומי, היוצר (הברגסוני) של בן־החורין. זהו זמן דקדוקי נפעל: זמן מכני, שמציאות חדגונית מטה מֵהווה לעבר, מ־מָחָר ל־הָיָה.

.

שם שם

בדברי ההסבר הקצרים שלה לשיר, ניצן עומדת יפה על המבנה המרובע ועל החזרתיות, המייצרות דחיסות ותחושת מחנק של תא כלא והמרחב שהוא תוחם. היא גם מיטיבה להעביר את המצלול שכולו חבטות מונוטוניות, כמו בשורה השנייה – מַשְׁאֵבָה מְשֻׁעֲמֶמֶת מֵהַמַּחֲנֶה מַקְטִינָה (ובמקור: Bomba aburrida del cuartel achica).

האמצעים האלה – השבר והשיבוש – אינם באים לידי ביטוי באמצעות דרכי ההבעה. ובניגוד למשוררים קשים אחרים (כמו פאול צלאן המאוחר, ובעברית זרחי לפרקים ואבות ישורון), תחושת הקשיות הזו אינה ביטוי של מאבק, שיקוף של חריש מפרך בשדה טרשים לשוני ומעקשים מילוליים שאינם נענים בקלות, של ניסיון נואש להשתחרר ממה שצלאן עצמו קרא לו "סורג־שפה"; להפך, לעיתים נדמה שעבור ואייחו אלה שפה ודרך הבעה טבעיות, כמעט מובנות לו מאליהן, ושהוא לגמרי אינו מודע לקשיים שהוא מערים בדרכם של קוראים וקוראות. הקושי הזה הוא חלק מעולמו של ואייחו, עולם שחומריו הבסיסיים, ולא רק ייצוגיו, הם קשים.

הבית האחרון הוא מוקשה במיוחד, מפני שהוא כבר משתמש במילים שהמשורר ממציא (או מתיך יחד), ובאות רבתי –

.

אֵיךְ קוֹרְאִים לְזֶשֶׁסוֹמֵר אוֹתָנוּ?

קוֹרְאִים לוֹ אוֹתוֹדָּבָר כְּמוֹ לַסּוֹבֵל מִ

שֵׁם שֵׁם שֵׁם שֵׁם.

.

כך עשוי להתפענח הבית האחרון, המקשר בין השמות והזמן: מכיוון ששמות העצם יכולים להתקיים רק מתוקף העצמיות הקבועה של מסומניהם על רקע זמן־השינוי־החי שבו הם נטועים, הרי הזמן החדגוני, שדבר לא קורה בו מלבד ההטיה הדקדוקית המכנית, גם מפרק את השמות: לכל הדברים יש אותו שם. שמו של זה שמסמר ופוצע (שני פעלים שוואייחו כאמור מתיך לאחד) הוא "אוֹתוֹדָּבָר" כמו שמו של הסובל. ואפילו האות הגדולה, המשמשת בשפות כמו ספרדית לסימון תחילת משפט או לציון שמות פרטיים, מופיעה דווקא בסוף המילה האחרונה של השיר: בזמנו של האסיר אין שמות לדברים, ואין כיוון לדיבור. יש רק ההקשה חסרת המשמעות של משאבה משועממת – nombre nombre nombre nombre. שֵׁם שֵׁם שֵׁם שֵׁם.

.

סוף סוף

זו התחושה העזה שמשאירים בי שיריו של ואייחו בכלל והשיר הזה בפרט – לא הנוף האפלולי והסבוך המסתתר בצללים של רמזים, עמימויות ודימויים רבי משמעות, וממתין למבט פרשני שינסה לשפוך אלומות מזדמנות של אור על פינותיו הנעלמות, אלא משהו אחר לגמרי – חשוף עד כאב אך בלתי מובן, שטוף באכזריות באורה של שמש זרה ומוזרה. זהו נופו של כוכב לכת מרוחק.

.

ד"ר עמוס נוי הוא חוקר תרבות ופולקלור. ספר שיריו השני, "קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר", ראה אור השנה בהוצאת עולם חדש.

.

סֶסָאר ואייֶחוֹ, "טרילסה", אבן חושן, 2006. מספרדית: טל ניצן.

.

.

» במדור "וַתִּקרא" בגיליון קודם של המוסך: עינה ארדל קוראת בשיר "לסי שובי הביתה" מאת אהרן אלמוג

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

"היא לא בסדר, היא חידה, בתי היא חידה": על הספר "איך לאהוב את בתך" מאת הילה בלום

אסתי אדיבי־שושן

.

יחסי אימהות־בנות הם מרחב טעון ביותר שרובנו מצויות בו במהלך חיינו, מרצוננו או בעל כורחנו. יחסים מורכבים ודחוסים אלה תוארו ועוצבו זה מכבר בספרות העולם ובספרות העברית, הן מזווית ראייתה של האם והן מזווית ראייתה של הבת. כך למשל, במיתוס היווני על דמטר ופרספונה מתוארים מאמציה הבלתי נלאים של דמטר וירידתה לשאול כדי למצוא את בתה שנחטפה ולהשיבה אל חיקה; וכך למשל, בנובלה בדמי ימיה של עגנון, תרצה מתחקה אחרי כתבי לאה אמהּ, וכל פעולותיה כנערה צעירה מוחתמות־מוכתמות בדמות האם. באיך לאהוב את בתך הילה בלום מטילה את מלוא עוצמתו הרגשית של העיסוק בנושא זה כבר בכותרת פרובוקטיבית המנוסחת כשאלה המופנית לקוראת – ואולי גם משקפת תהייה מצד הסופרת כיצד תעסוק היא בנושא הנפוץ והנפיץ של יחסי אימהות־בנות. התמונה המוצגת בכריכת הספר מנוגדת באביזרים שבה ובמשמעות העמומה העולה ממנה לבוטות הכותרת. אין בתמונה אם ובת; הן מומרות בשלושה אביזרים קונקרטיים וסמליים: פינת מיטה המכוסה בשמיכת פוך בציפה לבנה, משקפי ראייה ורודים ומנורה המטילה אלומת אור – לא תחתיה ממש כי אם סביב המשקפיים. היחס בין הכותרת הבוטה לעמימות הפרטים המטונימיים מבשר את מה שיימצא בספר גופו: המספרת נעה בין גילוי לב ואמירות מפורשות הנוגעות למורכבות הרגשית של מצבה, ובין עמימות, מיסוך והתחבאות, למשל באמצעות שימוש רב בטקסטים מן הספרות.

הספר כולו הוא מסע נפשי ופיזי של יואלה, אם המבקשת את בתה היחידה לאה, שפנתה לה עורף ובנתה את חייה הבוגרים הרחק ממנה, מחוץ לטווח ראייתה וחייה. פתיחת הספר, הנמסרת מפי המספרת־הסבתא בגוף ראשון, כמו הספר כולו, מכילה את סיפור אסונה בזעיר אנפין: "בפעם הראשונה שראיתי את נכדותיי עמדתי מעבר לרחוב, לא העזתי להתקרב. בשכונת הפרוורים של חרוניגן החלונות גדולים ונמוכים … גם אני הייתי חסרת הגנה". בעוד הנכדות נמצאות בלב הבית, לב האור, בסלון הבית המוכר, בעיר הולדתן חרוניגן שבהולנד, עסוקות בפעולות השגרה של חייהן, סבתן מביטה בהן בגנבה מהרחוב החשוך הזר לה, תלושה משגרת חייה ומביתה בישראל. הסבתא המתבוננת מן החוץ חוצה את הכביש, מתקרבת אל בית בתהּ ובנותיה, אך אסורה ומנועה מלעשות את הטבעי והספונטני – להקיש בדלתו ולהיכנס לתוכו.

לאחר הנכחת המרחק הפיזי והנפשי שבין המספרת לבתה ולנכדותיה בפתח הספר, המספרת סוקרת בהתבוננות לאחור אירועים יומיומיים מתהליך התבגרותה של בתה בתא המשפחתי הקטן והאוהב, בחיק אביה ואמה. ההתבוננות זו, ולמעשה שחזור מדוקדק, כפייתי, של התרחשויות, נעשית מתוך הווה כאוב ומיוסר המלווה בתחושת חוסר אונים ובעיקר חוסר פשר ומובן, ותכליתה למצוא סיבות להתרחקותה של הבת ולסילוק המוחלט שסילקה את אמה מחייה. כך למשל האם משחזרת את תהליך הירדמותה של הבת בהיותה תינוקת, את עיצוב החדר לילדה הפעוטה, את מראה הבת בגיל שלוש, את הופעתה לפני חברותיה של האם בעבודה, את חוג הבלט ועוד ועוד. מהלך זה מגלם כמובן את עיסוקה האובססיבי – והמובן – של האם בבתה, אבל עלול בה בעת לייגע את הקוראת; הקריאה בספר אינה מספקת תחושה של התקדמות במהלך אפשרי כלשהו, אלא הילכדות חוזרת במעגל של שחזור פרטי עבר, שאין להם משמעות של ממש עבור הקוראת, שכן לא נוצרת לאורך הספר כל זיקה רגשית בינה ובין הבת המתנכרת, וספק אם נוצרת זיקה כזו כלפי האם.

אחד ממאפייניו של הספר – עניין חדש יחסית בספרות בת־זמננו – הוא עיצוב דמות הסבתא גם כמספרת בגוף ראשון וגם כמי שנמצאת בליבה וליבתה של השושלת הנשית המוצגת בספר: הן כאמה של הבת, הן כבת לאמה שלה, הן כסבתן של נכדותיה. יואלה מתוארת כאישה חיונית ופעילה: עובדת, יוצרת זוגיות שנייה לאחר שהתאלמנה, בעלת מיומנות רבה בשימוש ברשתות החברתיות ובעלת יכולת תנועה במרחב הציבורי, שבזכותה היא יכולה להגיע לכל מקום שתחפץ. בכך מצטרפת דמות זו לדמויות נשים מבוגרות אחרות הממוקמות ופועלות במרחב הציבורי נוסף למרחב הביתי, למשל אלו שבשטוקהולם מאת נעה ידלין (כנרת זמורה־דביר, 2016)  ובארבע מדברות ואחת שותקת מאת גבריאלה אביגור־רותם (כנרת זמורה־דביר, 2020). דמות זו של יואלה כאישה פעילה ונמרצת המתפקדת ללא כל קושי במרחב הציבורי מנפצת את סטריאוטיפ הסבתא הזקנה, חסרת יכולת התפקוד, שיש להגלותה למוסד מפוקח, כאותן דמויות הזקנות והזקנים בספרו רב התפוצה וההשפעה של יהושע קנז, בדרך אל החתולים (עם עובד, 1991).

הספר איך לאהוב את בתך כתוב במינימליזם הניכר במבנה, בלשון, בעיצוב הדמויות ובוויתור המוחלט על עלילה. הספר מחולק לפרקונים קצרצרים, ממוספרים, היוצרים לינאריות טכנית, אולי כתחליף ללינאריות הנעדרת מהאירועים המסופרים. שפתה של המספרת היא שפה דיבורית, יומיומית, נטולת כל פיוטיות, התייפייפות או מורכבות. כל עיסוקיה ושגרת יומה של יואלה מעוצבים כמרחבים מדבריים ריקים ושוממים המותירים רק את שחזור חיי הבת כמרחב נפשי דינמי וחי.

המדבּוּר וההַשְׁממה של כל פרט מידע שיש בו כדי להעיד על חיוניות ותשוקה בהיבט כלשהו בחייה של יואלה מבליט על דרך הניגוד את הזיקה הנפשית העמוקה שיש לה לטקסטים ספרותיים ועיוניים מתרבות עולם, שאותם היא משבצת בסיפורה. "שתיקה", סיפורה של אליס מונרו (מתוך בריחה, כנרת זמורה־דביר, 2007; תרגמה עדה פלדור), הוא טקסט תשתית עיקרי לרומן זה של בלום. כך למשל, כשיואלה נמצאת ב"אזור הנוחות" שלה, במיטה הזוגית, בביתה המוכר, ולצידה ישן אַרט, חברהּ לחיים, היא חוזרת ולוקחת לידיה את ספר הסיפורים המוכר לה, מגוללת את עלילתו, מצטטת את משפט ההבטחה של הבת פנלופה לאמה ג'ולייט: "מקווה לראות אותך ביום ראשון אחר הצהריים, הגיע זמן", מגוללת עוד, מצטטת את פסקאות הפתיחה שלו, המתארות את מסעה של ג'ולייט לפגישה המיוחלת עם בתה במרכז לאיזון רוחני, את השיחה האקראית המקדימה את המפגש ואת השיחה בינה לבין אחת מאנשי הצוות במרכז שמתעתדת לספר לג'ולייט "דבר שישבור את לבה". בנקודה זו, על סף שחזור נקודת האימה, המשותפת לשתי האימהות, עוצרת יואלה את תיאור עלילת "שתיקה" לפי סדרה, ופונה לצטט את דברי ההגנה העצמית של ג'ולייט הננטשת, המבטאים גם את תחושתה של יואלה: "האמת היא שלא עשיתי משהו כל כך נורא. למה אני בוכה כל הזמן שזאת אשמתי? היא חידה, זה הכל. אני חייבת להתמודד עם זה".

ה"חידה" מוצגת בשתי היצירות כהסבר־שאינו־מסביר להתנהגותן של בנות אהובות מתנכרות. הגדרת ההתנהגות הלא מובנת כ"חידה" קושרת בין שלוש נשים (ואולי ארבע?) המוטלאות־שזורות ברומן של בלום: לאה, כפי שאומרת עליה יואלה אמה ("היא לא בסדר, היא חידה, בתי היא חידה"; ושמה, לאה, מהדהד את לאה, האם החידתית מבדמי ימיה); פנלופה בתה של ג'ולייט, בדברים שמצטטת יואלה הקוראת בסיפור של מונרו כאמור; ופנלופה "המקורית", אשתו של אודיסאוס, שמהססת־מסרבת להכיר באדם העומד לפניה כבעלה שנעלם מחייה עשרים שנה קודם לכן.

העיסוק במערכת היחסים בין אימהות ובנות הוא כאמור נושא אוניברסלי, ובלום עוסקת בו בהימנעות מוקפדת מכל עיגון בישראל. אין בו כל אזכור קל שבקלים של הכאן ועכשיו הישראלי. בעוד חרוניגן, שמה הזר של שכונת הפרוורים ההולנדית, מקום מגוריה של לאה בבגרותה, חוזר ומוזכר שוב ושוב, מקום הולדתה בישראל, כמו גם מקום מגוריה של יואלה, אינם מוזכרים כלל. גם שמיכת הטלאים הספרותית שבלום מעצבת מציטוטים ואזכורים מפורטים של יצירות ספרותיות של יוצרות שונות נעדרת במובהק כל אזכור של טקסט ישראלי (כפי שמלמדת גם רשימת המקורות בסוף הספר). תופעה זו של ריחוק ובידול מהכאן ועכשיו הישראלי, ובכללם הספרותי, בולטת שבעתיים לאור עיסוקה המרכזי של בלום כעורכת של סופרים מרכזיים כמו אתגר קרת ואשכול נבו, הידועים בעיסוקם העקבי והממושך בכאן ועכשיו ישראלי זה.

סיומו של הספר עומד בניגוד גמור לסיפור "השתיקה" של מונרו. בעוד שבסיפורה של מונרו האם נאלצת להשלים עם הפניית העורף של בתה, יואלה מסרבת לעשות כן, כפי שעולה מפעולתה וממחשבותיה: "הטחתי את הספר בקיר. … שלטון היחיד של המספרת בגורלה של ג'ולייט ואי יכולתי לשנות את רוע הגזירה – על זה לא התגברתי". בפרק החותם את איך לאהוב את בתך יואלה מכינה את ביתה לביקור מיוחל. הבית ש"תמיד מסודר ונקי" מתנער מסימני "בלאי, התיישנות וחולי", וכאשר נשמע מהחלון, הפתוח לרחוב, אב השואל את בתו: "תסבירי לי למה את בוכה? למה את בוכה?", יואלה, הסבתא והאם רוויית הכאב, קמה ו"סוגרת את החלונות".

.

ד"ר אסתי אדיבי שושן, מרצה בהתמחות לספרות במכללת סמינר הקיבוצים. רשימת ביקורת פרי עטה על הספר "שלוש מדברות ואחת שותקת" מאת גבריאלה אביגור־רותם התפרסמה בגיליון 94 של המוסך.

.

הילה בלום, "איך לאהוב את בתך", כנרת זמורה־דביר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון קודם של המוסך: ריקי כהן על קובץ הסיפורים של קתרין מנספילד

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

ארומה

מיכל זכריה

.

פני שלד צהובים מביטים בְּמלכה מתחת לקסדת פלדה. השלד רוכב על סוס לבן עם עין אדומה כמו תמרור אזהרה. שמש עגולה שוקעת מאחורי זוג מצבות אפורות, או אולי זוג מגדלים? מלכה חושבת על מגדלי התאומים. בתחתית הקלף המצויר כתוב באותיות גדולות באנגלית – מ ו ו ת.

אל תקפצי למסקנות, טובה אומרת לה. זה לא אומר מה שאת חושבת.

מלכה מסתכלת על הגבות של טובה כדי לאמוד את חומרת המצב. המסכות שנכפו עליהן בקפיטריה מקשות עליה לקרוא את הבעת פניה, וטובה מצידה נהנית מהמסתורין. השׂערות הבודדות שנשארו לה מתכווצות זו לקראת זו מעל גשר האף כמו כנפיים קטנטנות על גבו של מלאך. היא הופכת עוד קלף ועוד קלף והקלפים מפליקים על הפורמייקה עד שנהיה למלכה לא נעים. היא מציצה שוב בגולגולת הצהובה כמו שיניים של מעשן. המוות עצמו כבר לא מפתיע אותה. כשהתיישבה ליד טובה בהרצאה על מורשת הלדינו של יהדות ספרד ביום הראשון שלה בבית גיל פז טובה אמרה לה: לא סתם בנו את הבית־זקנים בין שני בתי קברות. אנשים נופלים פה כמו זבובים.

בהתחלה מלכה הצליחה להתעלם. כשעברה ליד מודעות האבל המתחלפות על לוח השעם שבלובי היא הלכה מהר והסתכלה על הרצפה. כשהבריכה נסגרה לחצי יום כי פסח חטף התקף לב תוך כדי שחייה היא הלכה לפלדנקרייז. אבל המגיפה הביאה איתה חידלון שלא היה אפשר לפספס. הבית נסגר למבקרים והטלפונים הפסיקו לצלצל. יציאות הכרחיות נוטרו בקפדנות. את אנשי הצוות היא בקושי זיהתה מרחוק, מתחת למסכות, ובין הדיירים הצליחה להבחין בעיקר לפי קווי המתאר של גבנונים והליכונים. העיתונים עדיין הגיעו ודיווחו בשחור ואדום על מניין המתים. טובה אמרה שזה עניין של זמן עד שהווירוס יחדור לבניין ולא צריך להתנהג כמו תינוקות לגבי זה. ובכל זאת, עכשיו, כשהיא מסתכלת למוות בחורים של הגולגולת, כמו אביר על סוס לבן שבא לקחת אותה מהחיים האלה, היא מרגישה דגדוג לא בדיוק נעים. דגדוג פנימי שמזכיר לה ריח של תפוזים בחושך מוחלט וגרביים רטובים.

הקלף הזה, טובה מצמידה אצבע לפרסת הסוס, שבדיוק עומדת לרמוס אפיפיור, מסמן התחלה חדשה.

את בטוחה? זה נראה כמו ההפך, מלכה אומרת ומתחרטת מיד. היא לא זו שלמדה קלפים.

אבל נראה שטובה במצב רוח טוב ולא הולכת לגעור בה. כן, היא אומרת, ואני גם יודעת בדיוק איזו.

נו, מלכה נעתרת למבט המצפה של טובה.

שמונה חודשים אנחנו סגורות פה וכל העיר פתוחה, טובה אומרת. כמה אפשר? מחר אנחנו הולכות לארומה.

אבל זה אסור, מלכה אומרת. היא רוצה להגיד שזה גם מסוכן, אבל זה מסוג הדברים שרק ירגיזו את טובה.

את זה תשאירי לי, טובה אומרת. את רוצה התחלה חדשה או לא?

.

*

.

בלילה מלכה מושכת את השמיכה מעל הראש. גם מתחת לשמיכה היא לא מצליחה להפסיק להריח את התפוזים. היא אומרת לעצמה שניקו את החדר עם ספונג׳ה בריח הדרים כשלא הייתה בו, אבל יודעת שזה לא נכון. כשהיא עוצמת עיניים היא רואה את החיוך הצהוב וחסר השפתיים של השלד, את הלחיים המחייכות של אחותה אורה בבוהק הפנס. מלכה הייתה בת אחת־עשרה ואורה התערבה שאין לה אומץ להיכנס לפרדס בלילה ולחכות שם עשר דקות לבד. אורה תמיד המציאה התערבויות כאלה. בואי נתערב שאין לך אומץ ללטף את כלב השמירה של השכנים. בואי נתערב שאין לך אומץ לטפס על מגדל המים.

גם את עשית את זה? היא שאלה. התפוזים השחורים נתלו מהענפים השחורים.

מלא פעמים, אורה אמרה.

זה לא מה שהיא רצתה לשמוע.

אל תהיי תינוקת, אורה אמרה וסנוורה אותה עם הפנס. אני אספור עשר דקות ואבוא לקחת אותך. ואז היא הקליקה בפנס, האור כבה, ומלכה שמעה צעדים מתרחקים בריצה.

מלכה עמדה בחושך. היא הקשיבה לתנים רחוקים וחשבה על מסתננים ועל רוחות של חיילים בריטים. הריח החזק של התפוזים צבט לה באף. אורה בטח לא הלכה רחוק, היא חשבה. היא דמיינה את הפנס נדלק פתאום ומציף באור את הפרצוף של אחותה הגדולה, שאומרת לה, הייתי כאן כל הזמן. כמה זמן עבר? היא זזה מרגל לרגל והרגישה את הבטן נלחצת אל כפתור המכנסיים. היא צריכה פיפי. אורה לא באה. בפעם הבאה שאורה תציע להתערב איתה היא תגיד לא, היא החליטה ומיד ידעה שלא תעמוד בהחלטה. בלי אורה היא לא הייתה עושה כלום חוץ מללכת לבית הספר ולעזור לאמא שלהן לייבש כלים. ככה לפחות יש לה משהו לספר, למרות שהיא אף פעם לא מספרת. העצים הצטופפו. למלכה נדמה שיללות התנים הולכות ומתקרבות. התפוזים תססו על העצים, הפרדס נשם, והחושך מילא לה את הגרון. היא הרגישה זרם חם במורד הרגל, מרטיב את הגרב ונספג בסוליית הנעל.

מלכה מתעוררת. הסדין חם ורטוב ומריח מתפוזים. לא. זה ריח אחר. היא דוחפת מעליה את השמיכה ומסתכלת עמוק אל תוך החושך. היא תגיד לטובה שבשום פנים ואופן לא.

.

*

.

בבוקר טובה מחכה לה בקפיטריה ומסתירה תיק צד של קואץ׳ מתחת לשולחן. מלכה רואה אותה מתקנת את האודם שלה במראה קטנה לפני שהיא מחזירה את המסכה למקום. את מוכנה? טובה אומרת, אמרתי להם שאני מלווה אותך לקולונוסקופיה.

מלכה עומדת ליד השולחן ולוקחת אוויר.

אל תגידי לי שחטפת רגליים קרות, טובה אומרת. מלכה מרגישה הקלה שהיא לא צריכה להיות זו שאומרת את זה.

שמעתי על מישהי שבגלל קורונה נזקקה להשתלת ריאות כפולה, היא אומרת.

מה לא השתילו לי, טובה אומרת.

בכל זאת, מלכה אומרת.

מספיק, טובה אומרת, הזמנתי לנו ספיישל. אנחנו יוצאות?

הן חוצות את הלובי ומלכה מביטה בתחינה בפקידת הקבלה רויטל. אבל רויטל לא עוצרת אותן. טובה פותחת את דלת הזכוכית ומסמנת לה – אחרייך. מלכה וטובה עומדות ברחוב ומחכות למונית. מלכה נושמת עמוק דרך המסכה ומתרווחת אל תוך תחושת הכניעה המוכרת. היא תעשה מה שטובה תגיד לה. האוויר בחוץ מרגיש אחרת מבתוך גיל פז, היא חושבת בלי לדעת אם זה טוב או רע, וממלאת את ריאותיה בחמצן העירוני של נובמבר.

.

מיכל זכריה, חוקרת ספרות, מלמדת באוניברסיטת שיקגו. מאמריה הופיעו במגזינים Psyche ו-The Rumpus. שירים פרי עטה פורסמו בכתבי העת מעין, הבה להבא ואחרים, ותרגומים – בכתב העת הו! ובאתר ״אנחנו שמעבר לגדר״. 

.

» במדור פרוזה בגיליון המוסך הקודם: "נשימה עמוקה", סיפור קצר מאת בר בן־יוסף

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

פרק ראשון מהרומן "קולות אחרים, חדרים אחרים" / טרומן קפוטה

מאנגלית: רחל פן

.

הנוסע לנוּן סיטי חייב להשתמש באמצעים הטובים ביותר שהוא יכול, מפני שאין אוטובוסים ורכבות שנוסעים בכיוון ההוא, אף על פי ששישה ימים בשבוע טנדר של חברת הטרפנטין צ'וּבֵּרי אוסף דואר ומצרכים בעיירה השכנה פַּרַדַייס צֵ'אפֶּל. אדם הנוסע לנון סיטי יכול לפעמים לתפוס טרמפ עם הנהג של הטנדר, סֵם רדקליף. זאת דרך קשה ולא משנה איך אתה מגיע, כי הכבישים האלה, שנראים כמו קרש כביסה, יפרקו די מהר אפילו מכוניות חדשות לגמרי, וטרמפיסטים אומרים תמיד שהנסיעה קשה. כמו כן, זהו חבל ארץ נידח. בעמקים דמויי הביצות, היכן שפורחות ליליות מנומרות בגודל של ראש אדם, ובולי עץ בירוק זרחני זוהרים מתחת למי הביצה הכהים כמו גופות טבועות. לעתים קרובות התנועה היחידה בנוף היא של עשן חורפי שמסתלסל ועולה מארובה של איזו חווה עלובה, או של ציפור נוּקשת־רוח, שקטה ועיניה חץ, החגה מעל ליער האורנים הנטוש.

שני כבישים חוצים את פני היבשה ומובילים לנון סיטי; האחד מצפון, והשני מהדרום. האחרון, המוכר בשם פראדַיס צ'פל, הוא הטוב יותר מבין השניים, אבל אפשר להגיד ששניהם במצב דומה למדי. קילומטרים שוממים של ביצה ושדה ויער משתרעים לאורך שני הכבישים, באופן רציף, פרט לכמה שלטים שמפרסמים סיגרים רֶד דוׄט בחמישה סנט, דוקטור פפר, משקאות של NEHI, טוניק גרוב'ס צ'יל, וחברת הבקר 666. גשרי עץ, המתוחים מעל נחלים מליחים ונקראים בשמות של שבטים אינדיאניים שנעלמו כבר מזמן, רועמים כמו סערה רחוקה מתחת לגלגל חולף. עדרי חזירים ופרות משוטטים על הכבישים כאוות נפשם. משפחת חוואים מפסיקה מדי פעם את עבודתה כדי לנפנף למכונית שחולפת ביעף, ועוקבת אחריה בעצבות עד שהיא נעלמת באבק האדום.

יום לוהט אחד בתחילת יוני הנהג של חברת הטרפנטין, סֵם רדקליף, איש מקריח גדול, מעל מטר ושמונים, ובעל פנים גבריות נוקשות, לגם בירה בבית הקפה מורנינג סטאר שבפרדייס צ'אפל כשבעל המקום ניגש אליו מחבק בזרועו נער זר.

"מה שלומך, סם," אמר בעל בית הקפה, בחור בשם סידני כץ. "יש לי כאן ילד שיודה לך אם תיתן לו טרמפ לנון סיטי. הוא מאתמול מנסה להגיע לשם. אתה חושב שתוכל לעזור?"

רדקליף בחן את הנער מעל לשולי כוס הבירה שלו, מבלי להתייחס במיוחד למראה שלו. היו לו רעיונות משלו על איך נערים "אמיתיים" צריכים להיראות, והנער הזה איכשהו העליב אותם. הוא היה יפה מדי, עדין מדי ובעל עור בהיר. כל אחד מתווי פניו היה מעוצב בדיוק רגיש, ורכות נשית ריככה את עיניו, שהיו גדולות מאוד ובצבע חום. שערו החום היה קצר, ובעל גוונים של צהוב טהור. פניו הרזות הוּסווּ על ידי מין הבעת עייפות מתחננת, וכתפיו היו שמוטות באופן לא־צעיר. הוא לבש מכנסיים לבנים מפשתן, ארוכים ומקומטים, חולצה בצבע תכלת, שצווארונה פתוח, ונעלים חומות שחוקות.

רדקליף ניגב שפם קצף משפתו העליונה ואמר: "איך קוראים לך, ילד?"

"ג'ואֶל. ג'ו־אל ה־רי־סון נוקס." הוא הפריד בין ההברות באופן ברור, כאילו חשב שהנהג חירש, אבל קולו היה עדין באופן בלתי־רגיל.

"באמת?" משך רדקליף את צלילי התנועות, כשהוא מניח את כוס הבירה הריקה על הדלפק. "שם מפואר מאוד, מר נוקס."

הנער הסמיק ופנה אל בעל המקום, שהתערב מיד: "זה ילד מובחר, סם. חכם ופיקח. יודע מילים שאתה ואני לא שמענו עליהן."

רדקליף התעצבן. "הנה, כץ," הוא פקד, "תמלא אותה." לאחר שבעל המקום התרחק כדי להביא בירה נוספת, אמר סם בחביבות, "לא התכוונתי להתגרות בך, ילד. מאיפה אתה?"

"מניו אורלינס," הוא אמר. "יצאתי משם ביום חמישי והגעתי לכאן ביום שישי… ויכולתי להתקדם רק עד לכאן. אף אחד לא בא לפגוש אותי."

"כן," אמר רדקליף. "מבקר משפחה בנון סיטי?"

הנער הנהן. "את אבא שלי, אני הולך לגור איתו."

רדקליף הרים את עיניו אל התקרה ומלמל "נוקס" כמה פעמים, אחר כך נענע בראשו במבוכה. "לא, אני לא חושב שאני מכיר מישהו בשם הזה. בטוח שאתה במקום הנכון?"

"כן," אמר הנער ללא בהלה. "תשאל את מר כץ, הוא שמע על אבא שלי, והראתי לו את המכתבים ו… רגע." הוא הלך לאחור במהירות בין השולחנות של הקפה העגמומי, ושב בחזרה גורר מזוודה ענקית, שלפי הפרצופים שלו היא היתה כבדה נורא. המזוודה היתה צבעונית עם מדבקות־מזכרת ממקומות רחוקים על כדור הארץ: פריז, קהיר, ונציה, וינה, נאפולי, המבורג, בומביי, וכן הלאה. היא היתה דבר מוזר לעין ביום חם בעיירה בגודל של פרדייס צ'אפל.

"היית בכל המקומות האלה?" שאל רדקליף.

"לא־א־א," אמר הילד, מנסה לפתוח את חגורת העור השחורה ששמרה על המזוודה שלא תיפתח. "היא שייכת לסבא שלי, מייג'ור נוקס, קראת עליו בספרי היסטוריה, אני מניח. הוא היה דמות בולטת במלחמת האזרחים. בכל אופן, זוהי המזוודה שהוא השתמש בה במסע החתונה שלו סביב העולם."

"סביב העולם, אה?" אמר רדקליף המתרשם. "הוא בטח היה נורא עשיר."

"זה היה מזמן." הוא חיטט בין חפציו הארוזים באופן קפדני עד שמצא חבילה דקה של מכתבים. "הנה זה," הוא אמר, ובחר אחד עם מעטפה בצבע ירוק מימי.

רדקליף מישש את המכתב לרגע לפני שפתח אותו. אבל עד מהרה ובאופן מסורבל, שלף דף נייר ירוק דמוי־טישו, וקרא כשהוא מזיז את שפתיו:

אד' ר' סנסום, אסקוויי

סקָליז לֵנדינג

18 במאי …19

אֶלן קֶנדול יקירתי,

רוב תודות על שענית מהר כל כך למכתבי, שנשלח בדואר. כן, זה בוודאי היה מוזר לשמוע ממני לאחר שתים־עשרה שנים, אבל אני מבטיח לך שהיתה סיבה מספקת לשתיקה הארוכה הזאת. אולם, כשקראתי ב"טיימס פיקָיוּן", שאנחנו מנויים למהדורת יום ראשון שלו, על מותה של אשתי המנוחה, אלוהים ישמור על נשמתה, מיד חשבתי שהדבר המכובד לעשות יכול להיות רק לקבל שוב על עצמי את תפקידי האב, שנזנחו, אללי, לפני שנים רבות. גברת סנסום הנוכחית ואני שמחים (לא, מאושרים!) לשמוע שאת מוכנה לקיים את רצוננו, אף על פי, שכפי שציינת, זה ישבור את לבך. אה, כמה שאני מזדהה עם העצב שכרוך בהקרבה כזאת, לאחר שהתנסתי ברגשות דומים כאשר, לאחר הרומן הנוראי האחרון, נאלצתי לעזוב את בני היחיד, היקר לי, כשהיה עוד תינוק. אבל כל זה שייך לעבר. היי רגועה, גברתי הטובה, יש לנו כאן בלנדינג בית יפה, אוכל בריא, ואווירה תרבותית להעניק לבני. ובאשר לנסיעה: אנחנו משתוקקים שג'ואל יגיע לכאן לא יאוחר מאחד ביוני. כשהוא יוצא מניו אורלינס הוא צריך לנסוע ברכבת לבּילוֺקסי, שם הוא חייב לרדת מהרכבת ולקנות כרטיס לאוטובוס לפרדייס צ'אפל, עיירה במרחק של כשלושים קילומטר דרומית לנון סיטי. אין לנו עכשיו רכב מכני, לכן אני מציע שהוא יישאר ללון בפרדייס צ'אפל, שם יש חדרים להשכרה מעל לקפה מורנינג סטאר, עד שיימצא סידור מתאים. מצורף בזאת צ'ק המכסה את כל ההוצאות הכרוכות בכך.

בכבוד רב, שלך,

אד' ר' סֵנסום

.

טרומן קפוטה, "נבל העשב; קולות אחרים, חדרים אחרים", הוצאת פן, 2021. מאנגלית: רחל פן.

.

.

» במדור מודל 2021 בגיליון הקודם של המוסך: קטע מתוך "קליפות" מאת אנעאם כצ'אצ'י

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן