.
"הגוף הראשון כואב מדי": על "אִתי החיים משחֵק הרבה" לדויד גרוסמן
מאת דנה אמיר
.
אִתי החיים משחֵק הרבה הוא סיפור על גלגול רב־דורי של פצע משפחתי השב ומופעל, שב ומתגלם בצורות שונות בחייהן של שלוש נשים: וֶרה בת התשעים, בתה נינה, ונכדתה גילי. הפצע הוא סיפור כליאתה של ורה באי העונשין גוֹלי אוֹטוֹק מפני שסירבה לבגוד בבעלה המת ולהכריז עליו "אויב העם", סירבה חרף העובדה שבכליאתה נטשה את בתה הקטנה ללא אם וללא אב.
זהו סיפור מסע שמטרתו היא ההתמודדות עם משא ההיסטוריה הקולקטיבית וגילומיה הפרטיים, אך לא פחות מכך עם האופן שבו ההיסטוריה הקולקטיבית משמשת לעיתים חיץ בין האדם לבין ההיסטוריה הפרטית. הפתרון שמציע המסע הזה, לכאורה מסע שורשים אל אתר הזיכרון הקולקטיבי, הוא בסופו של דבר, ולא במקרה, פתרון הנוגע דווקא להיחלצות מן ההפקעה הקולקטיבית של הסיפור – אל התביעה שלו מחדש, על ידי כל אחת מן הדמויות הקשורות בו, כסיפור פרטי.
אני רוצה לפתוח את דבריי ברגע מסוים בספר, שבו גילי, הנכדה, מתארת את חייה עם אביה, רפאל, אחרי שאמהּ נטשה אותה בהיותה בת שלוש וחצי בלבד, ועוברת פתאום מגוף ראשון לגוף שלישי (עמ' 44–45):
הילדה הייתה מחכה לו כל הזמן. הציפייה הזאת היא התחושה הכי מוצקה שלה מהזמן ההוא. רעב תמידי. היא לא מצליחה לזכור מה עשתה בזמן שחיכתה, אבל אפילו היום היא יכולה להעיר בעצמה את הציפייה ההיא, את התכווצות הבטן לקראת צעדיו הכבדים במדרגות. סליחה על הגוף השלישי שננקט פה פתאום, הגוף הראשון כואב מדי.
הגוף השלישי נכנס לתוך השפה של גילי ולתוך הספר הזה לא רק מפני ש"הגוף הראשון כואב מדי", אלא גם משום שהספר הזה הוא כולו שיחה עם סוגים שונים של "שלישי". השלישי המובהק ביותר בהם הוא (או היא) עין המצלמה. ראשית עין המצלמה של רפאל, מאוחר יותר עין המצלמה של גילי, ולרגעים אפילו עין המצלמה של נינה, כשהיא מצלמת בה לרגע את שלושתם. גילי אומרת בהקשר הזה בצדק – "איך דברים רגילים ובנאליים שאדם אומר בנוכחות מצלמה – מצלמה קשובה, אוהדת – מחלחלים לתוכו לפתע כאילו שמע אותם לראשונה, והסיפור שהוא מספר לעצמו כבר שנים נסדק." (עמ' 89)
זה אולי התפקיד החשוב ביותר של המצלמה בסיפור הזה – לסדוק את הנרטיב ההרמטי של נינה, של ורה, של גילי. הגאולה שהמצלמה מציעה איננה גאולה מעובדות העבר, אלא גאולה מן הסיפור שהדמויות השונות לכודות בתוכו. אבל המצלמה איננה השלישי היחיד כאן. כל אחת מן הדמויות הניצבות מאחורי המצלמה הזאת משמשת בתוך הספר הזה כ"שלישי" ביחס לדמויות האחרות. גילי היא השלישי בתוך יחסיהם הסבוכים של נינה ורפאל, רפאל הוא השלישי בתוך יחסיהן של וורה ונינה. הדיאלוגים, לכל אורך הספר, מתרחשים דרך ה"שלישיים" האלה שבו זמנית מאפשרים אותם – וגם תוחמים אותם, או אולי מאפשרים אותם דווקא משום שהם תוחמים אותם בעצם נוכחותם. אחד האלמנטים החשובים החוצים את הסיפור של ורה ונינה לאורך ולרוחב הוא נושא העיוורון והשכחה. לנינה יש הסבר מרתק לשכחה המאיימת לבלוע אותה אל תוכה: כשאדם מנסה כל החיים לשכוח עובדה אחת הוא בסוף שוכח את הכול. אי אפשר לשכוח באופן מצונזר כמו שאי אפשר לזכור באופן מצונזר. כשבוחרים לשכוח אין לדעת איפה תיגמר השכחה, ממש כמו שכשבוחרים לזכור – אין לדעת איפה ייגמר הזיכרון. כך גם באשר למבט: אם אנחנו בוחרים להישיר מבט – אין לנו שליטה במה שהמבט הזה לוכד בתוכו. לכן העיוורון שוורה לוקה בו על האי גוֹלי אוֹטוֹק איננו מקרי. הוא בעת ובעונה אחת הפעלה של נקודת העיוורון שבשמה בחרה להפקיר את נינה, ילדתה החיה, למען מילוש, אהובה המת – אך גם מנגנון ההישרדות המאפשר לה לא לראות את תוצאות ההפקרה ההיא, לא רק כל זמן שהיא על האי, אלא גם שנים לאחר מכן כשהיא מתעקשת להצהיר על הבחירה ההיא כעל האפשרות היחידה.
ורה, מעניין להיווכח, עיוורת לא רק לאחרותם של האחרים, כלומר לאפשרות של בחירות אחרות או של צורות גמישות יותר של התמודדות, אלא גם לאחרותה שלה ביחס לעצמה. שכן גם היא עצמה, ודאי כפי שהיא מתגלמת ביחסיה עם רפאל ועם המשפחה הרחבה שלו שאימצה אותה אל חיקה, איננה רק אידאולוגיה מהלכת. היא אישה חיה, רוחשת, חמה, מלאת חיים וטוּב. וגם את החלקים האלה שלה עצמה היה עליה למחוק בתוכה כדי לבחור את הבחירה ההיא. כלומר גם להם היה עליה לפנות עורף ברגע ההוא שבו פנתה עורף לילדתה.
רפאל הוא במובן מסוים בן דמותה של ורה. ממש כמו אהבתה של ורה למילוש – אביה של נינה – גם רפאל אוהב את נינה כל חייו, אהבה ללא מצרים, ללא רבב. אבל רפאל הוא גם התיקון של ורה. שכן שלא כמוה הוא אוהב גם את גילי, ילדתו, באותו האופן, ללא מצרים, ללא רבב. במובן זה הוא גם חולה במחלת האהבה המוחלטת – וגם ניחן ביכולת לאפשר ריבוי של מוחלטוּיוֹת, כלומר להפוך את המוחלטות הזו לכוח שהוא בשירות החיים ולא רק בשירות המוות.
יש פרדוקס מעניין בהקשר הזה: רפאל יודע לאהוב בעצם לא מעט בזכות האהבה שוורה הרעיפה עליו אחרי מות אמו. אפשר לומר שוורה גידלה את הילד הזה, שנפשה נקשרה בנפשו, במקום הילדה ששמטה – ממש כמו שהֵצֵלה בגופה על הצמח הקטן באי כתחליף לילדה שלא הצילה. אפשר אולי לומר גם זאת: ורה הרעיפה על הילד הזה את האהבה שהוא עצמו הרעיף בהמשך על נינה כל חייה – אולי מתוך תקווה לא מודעת שלה, שמשהו מהאהבה שהיא אוהבת אותו יזלוג דרכו אל הילדה הנטושה ההיא, וישיב את נפשה.
נינה, לעומת רפאל, היא החוזרת הכפייתית: היא נוטשת את בתהּ ממש כשם שאמהּ נטשה אותה. גם סיפור "הזנאים" – הגברים שהיא מלקטת מן הרחוב כדי לשכב איתם ולהשליכם (עמ' 157) – סיפור שליבוֹ הוא המשפט שהיא ספק מחרחרת ספק זועקת מול המצלמה של רפי – "זה התנאי להתקבל אלי, לבחור, בי צריך לבחור" – הוא סיפור של חזרה: אפשר לחשוב על "הזנאים" שלה כעל התיקון המעוות של היותה ילדה שבחרו באחר על פניה. אולם התיקון הזה, שהם לכאורה מציעים לה בכך שהם בוחרים בה – הוא למעשה קלקול במסווה של תיקון; מחיקה במסווה של מבט.
וגילי? כבתהּ של הבת שוורה נטשה ושל הבן שוורה אימצה ובמובנים רבים שימש כתיקון לנטישת הבת ההיא – היא למעשה נושאת בתוכה את שניהם: היא יודעת לאהוב (את אבא שלה, את סבתא שלה, את הגברים בחייה), אבל היא "ארורת ילד" (82), כלומר איננה מסוגלת לחשוב על עצמה כעל אם. כשהיא מנסה להתאבד (עמ' 80) בעקבות נטישת הגבר שאהבה, ורה כורתת איתה את ברית "הנשים של משפחת באואר", נשים ש"אוהבות את הגברים שלהן יותר משהן אוהבות את עצמן, יותר משהן אוהבות את החיים". הברית הזו מקדשת את האהבה הזוגית על פני האהבה ההורית, או נכון יותר – מקדשת את האידיאה של האהבה המוחלטת על פני כל גילום אפשרי שלה בעולם, כלומר על פני כל גילום מציאותי הכולל מטבע הדברים גם את המקומות שבהם הטוטאליות של האהבה נסדקת.
עם זאת, ולמרות המשאלה של ורה לראות בגילי את ממשיכת דרכה האידֵיאית – גילי היא דמות הרבה יותר מורכבת מבחינת התפקיד המשפחתי שלה. היא "נערת הרצף", זו המאחה לא רק את הבתרים השונים של הברית המשפחתית אלא גם את הלינקים השבורים בין הבתרים האלה, ובדרך הזאת מנסה לאחות גם את הבתרים שבתוך עצמה, כלומר לתקן את האובייקטים הפצועים, השבורים, שלה עצמה. מעניין במיוחד בהקשר הזה סיפור חיתוך השם "נינה" מתעודת הזהות של גילי והוספתו לשמה הפרטי של גילי, כל זה על מנת לחתוך אותו משם בהמשך ולהשאיר את השם "גילי־" עם מקף בסופו, "כמו קריאה פתוחה אל אֵי שם" (עמ' 100–101). אפשר לחשוב על המקף הפתוח הזה כמו על ההנצחה של הלינק השבור, ההנצחה של הקיטוע. אבל אפשר לחשוב עליו בעוד אופן, כעל מה שמסמן את מה שנשאר פתוח, אולי פתוח לקבל את שם האם שנחתך ממנו – בחזרה אליו. במילים אחרות, ההשארה של המקף היא גם השארה של איזו דלת פתוחה בקצה הילדה ההיא שחתכה מתעודת הזהות (ומן הזהות) שלה את אמהּ. המקף הזה, הדלת הפתוחה הזאת, הוא התקווה. הוא הסיכוי.
אבל הסיכוי הזה לא יוכל להתממש אלא דרך מה שהעין השלישית של המצלמה מאפשרת שעה שהיא מגדירה "פרֵיים", או אולי "frame of reference", שממנו הדמויות יכולות לצאת ואליו הן יכולות להיכנס כרצונן. כך, למשל, הרגע שבו נינה נכנסת לפתע מרצונה לסיפור, "כלומר לפרֵיים" (עמ' 103), כמו שאומרת גילי. זה קורה ברגע שבו ורה מספרת על הפגישה שלה עם מילוש. מדוע נכנסת נינה דווקא כאן, לראשונה, לתוך הפריים? האם היא מנסה לשנות רטרואקטיבית את הברית הקדושה ההיא שגם יצרה אותה וגם המיתה אותה? כך או כך, נינה – שתמיד נשארה מחוץ לסיפור של ורה ומילוש, תובעת ברגע השברירי הזה את מקומה בתוכו. התביעה הזו הופכת בהמשך לתביעה שלה להיות לא רק חלק מן הסיפור אלא גם הנמענת של הסיפור. מן הרגע הזה ואילך נינה מציבה את "עצמה של העתיד" – נינה הדמנטית, אבל במובנים רבים גם את עצמה של העבר – נינה הילדה בת השש וחצי, כַּנמענת שאליה מכוון הסרט כולו ושאליה, ואליה בלבד, פונות הדמויות בו.
הפניית העורף של העבר עוברת כאן אפוא היפוך למצב של "פָּנִים אל פָּנִים". אך לא רק ורה ורפאל פונים אל נינה של העבר/עתיד, כלומר אל הדמות המעובה של נינה הילדה ונינה החולה. גם נינה עצמה פונה אל עצמה, והיא לא רק פונה אל עצמה הנמחקת, או אל עצמה שכבר נמחקה, אלא גם יוצרת אנטי־מחיקון באמצעות הסרט ובאמצעות המסע הזה. "יהיה לה סיפור, סוף־סוף", אומרת נינה, ומתכוונת לעצמה החולה, לעצמה שבעוד כמה שנים, אבל גם לילדה שהיא הייתה, הילדה שלא היה לה מעולם סיפור שבאמת הסביר לה מה אירע לה.
הסרט הזה הוא אפוא מעשה כפול של איחוי, איחוי המכוון אל העתיד – אך לא פחות מכך מכוון אל העבר. לא במקרה ברגע מסוים בתוכו נינה מביימת את ורה, מנחה אותה איך לדבר אליה בעתיד, אליה החולה: "תחייכי אליה", היא פוקדת על וורה, "כל הזמן תחייכי אליה, כל הזמן תחשבי כמה היא זקוקה לך" (עמ' 115). ההתמסרות של שתיהן למלאכת השחזור של יחסי האם־בת האבודים בולטת במיוחד ברגעים שבהם ורה מתמסרת לחלוטין ל"נינוצ'קה", נינה העתידית שהיא במובנים רבים גם נינה של העבר, נינה שלפני השבר – בעודה מפנה עורף לנינה העכשווית, השבורה, הניצבת לידה. גילי, המזועזעת מכך שנינה "חותכת בינה בהווה לבינה בעתיד" (עמ' 117) כאילו היא שני אנשים שפונים זה מזה, אומרת לעצמה או כותבת לעצמה ברגע הזה: "אבל מה אני מתפלאת? בחיתוכים היא אלופה" (שם). ואכן, את אותו פיצול שנינה עושה עכשיו בינה בהווה לבינה בעתיד – היא כבר פיצלה בעבר: היא פיצלה, בתוך עצמה, את נינה האישה מנינה האם, ואפשרה כך לאחת מהן ללכת מן האחרת. הפיצול הזה יושב כמובן על פיצול אחר, קדום יותר: הפיצול שפיצלה ורה את ורה האישה מוורה האם. בעקבות הפיצול הזה פיצלה גם נינה הילדה בתוכה את האם שהייתה לה לפני השבר – מן האם שנטשה אותה אחריו. עם זאת, הסרט הזה שהולך ונוצר כאן איננו רק הפעלה של הפיצול. הוא גם פעולה של איחוי. שכן בתוכו, לראשונה, שני החלקים החתוכים לא רק פונים זה מעִם זה, אלא גם פונים זה אל זה.
כך, בצל השִכחה המאיימת לבלוע אותה אל תוכה, נינה האישה־ילדה זוכה למעטפת שנגזלה ממנה בעבר לבלי שוב (עמ' 162–163): "משהו בתמונה כולה מרעיד את הלב", גילי כותבת, "רפי מסיע אותה, אני מצלמת אותה, וורה מספרת לה סיפור. שלושתנו ערים, והיא, בינינו, נרדמת".
לאחר שנינה נעלמת על האי לתוך החשיכה ואז חוזרת אליהם – גילי כותבת (עמ' 269):
היא יודעת את דרכה כאן, אולי יותר מאשר בכל הערים והבתים שהתגוררה בהם ועזבה אותם או ברחה מהם. כאן הבית, זה ברור. בית מהגיהינום, אבל אליו נשלחו כל השנים הגעגועים והתחינות והעלבון. פה הופקדה הנפש. פה, אני חושבת, הייתה נינה כשלא הייתה.
במונחים ויניקוטיאניים – זו תחתית העביט. זה רגע השבר, ונינה צריכה הייתה לחזור אליו משום שהשבר הזה הוא הרגע האחרון שבו זכרה את עצמה בכלל בחיים, ולכן זה המקום היחיד שאפשר למצוא אותה בו, או לאסוף אותה ממנו, חזרה אל עצמה. ואם האי הוא תחתית העביט של נינה – אפשר לומר שנינה היא תחתית העביט של המשפחה כולה. המסע כולו הוא במובן זה מסע לתיקון השבר שנינה היא הגילום החשוף שלו בתוך כל אחד מהם, ולכן זהו מסע של תביעה מחדש, כלומר מסע שכל אחת מן הדמויות נתבעת בו מחדש אל האחרת וגם תובעת בו מחדש את עצמה. זהו ספר המוליך את הדמויות בתוכו אל החידלון וממנו. אך הוא עושה זאת בלי לאבד לרגע אחד את החמלה כלפיהן, ובמובן הזה מאיר אותן באורך רוח וברוחב לב שאין שני להם, במלוא אנושיותן.
ברגע מכמיר לב, אחד מני רבים, גילי לוחשת לנינה שתי שורות מתוך שיר של לאה גולדברג שנקרא "עוד יום אחד" (עמ' 249):
בצריף הכמעט חשוך פניה [של נינה] מוארות. אני רואה אותה עומדת בין הילדים בעיניים עצומות ובידיים פשוטות ומניחה לשמש לגעת בה. אני לוחשת לה את "אֶהְיֶה כְּעֵץ בַּאֲפֵלַת הַיַּעַר/ אֲשֶׁר בָּחַר בּוֹ אוֹר לְהַקְרִינוֹ", של לאה גולדברג. היא לא מכירה, וחוזרת בשפתיים על המילים, כמו תפילה.
העץ הזה שהאור בחר להקרינו – איננו שונה מכל עצי היער האחרים. הייחוד שלו מובהק ברגע הזה פשוט משום שהאור נח עליו. כך אור השמש, כך אור המבט.
זה מה שעושה הספר הזה. הוא מניח בעדינות מופלאה קרן אור על פניה של ילדה שאיש לא האיר לה פנים, ומתוך אור המבט שהוא מאפשר – הן לדמויות המקיפות אותה, הן לקוראיו – הוא מחלץ אותה מן האפלה האנושית שלה, אולי גם אותנו מן האפלה האנושית שלנו.
.
דנה אמיר, משוררת, חוקרת ספרות, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית, פרופסור מן המניין וראש תכנית הדוקטורט בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה. הוציאה לאור עד כה ארבעה ספרי עיון, שישה ספרי שירה וממואר אחד. בימים אלה רואה אור ממואר חדש פרי עטה, "אבני ריחיים" (אפיק, 2021).
.
דויד גרוסמן, "אִתי החיים משחֵק הרבה", הקיבוץ המאוחד, 2019.
.
דנה אמיר, משוררת, חוקרת ספרות, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית, פרופסור מן המניין וראש תכנית הדוקטורט בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה. הוציאה לאור עד כה ארבעה ספרי עיון, שישה ספרי שירה וממואר אחד. בימים אלה רואה אור ממואר חדש בשם "אבני ריחיים" (אפיק, 2021).
.
» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: צביה ליטבסקי על ספרה של איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה"
לכל כתבות הגיליון לחצו כאן
להרשמה לניוזלטר המוסך
לכל גיליונות המוסך לחצו כאן