שירה | אדם בביתו יונק אבק וקור

שירים מאת נחי וייס, משה ניסים, חבצלת שפירא ונועם ציפורי

רותי בן יעקב, אור בחלונות, שמן על בד, 60X50 ס"מ, 2017

.

נחי וייס

מכתב אהבה

כַּלְבֵי הַשְּׁמִירָה נֶאֱבָקִים בְּעַד מָה

וּגְרוֹנָם נִחָר עַל שׁוּם מָה

תַּחַת יָרֵחַ עֶרֶב סָבוּר שִׁגָּעוֹן

וְשָׁמַיִם נֶחְבְּאֵי בְּשׂוֹרָה

 

בְּקָצֶה אֶחָד:

סִימְפוֹנְיָה נִסְעֶרֶת שֶׁל מַאהְלֶר

צוֹבַעַת בְּעֹז צֵרוּפֵי גּוֹרָל וּמִקְרִיּוּת

שֶׁהֱבִיאוּנוּ מִבֶּטֶן

לְעוֹלָם שֶׁל פִּתּוּי וְשִׁכְחָה

 

בְּקָצֶה אַחֵר:

מִכְתַּב אַהֲבָה עַל דֶּלֶת אִשָּׁה

בְּיֶתֶר שְׂאֵת

נוֹשֵׂא עַל שִׁכְמוֹ חֲטָאִים סוֹדִיִּים

וּמִיתוֹת מְשֻׁנּוֹת שֶׁהִסְכִּימוּ לִחְיוֹת

 

אֵין לָדַעַת כַּמָּה זְמַן יִמָּשֵׁךְ הַלַּיְלָה

הַכֹּל כָּאן נִרְאֶה לִי נָכוֹן

יָפְיָהּ לֹא מְלֻכְלָךְ בִּבְגָדִים גַּסִּים

וְגוּפָהּ לֹא רוֹקֵד רַק בַּחֲלוֹמִי

.

נחי וייס, מוזיקאי, צלם ומשורר. נולד ברובע היהודי, גדל במאה שערים ועזב את הקהילה החרדית. למד דיפלומטיה ציבורית ופוליטיקה, היה עיתונאי, דובר בכנסת ועורך תוכן במשרד ראש הממשלה. כיום מפיץ בירושלים את הפרויקט "קירותיי אומרים שירה" ומקליט אלבום ראשון ב־The Village Records Productions. השיר שכאן – מתוך הספר "דברים שלא תלויים בדוור", שעתיד לראות אור השנה.

.

.

משה ניסים

מתוך המחזור "ירושלים של מטה"

אמר הקב"ה לא אבוא בירושלים
(תענית, ה, ע"א)

ג. שוב תופים בירושלים

פַּעַם כָּתַבְתִּי בְּכָל מָקוֹם בִּירוּשָׁלַיִם
נִתָּן לִשְׁמֹעַ תֻּפִּים
מֵאָז
תֹּפֶת תֻּפִּים כִּסְּתָה שָׁמַיִם
וְאֵין שׁוֹמְעִים אֶת צִוְחַת הַתִּינוֹק הַמִּתְעַנֶּה
בָּעִיר הָעַתִּיקָה בִּירוּשָׁלַיִם
שָׁפַכְנוּ דָּם וְרָאִינוּ וְהֵרַחְנוּ הַכֹּל מִכֹּל כֹּל
וְשָׁמַעְנוּ בְּכִי וְאָטַמְנוּ לֵב וְרִסַּקְנוּ אֶת הַקִּירוֹת וְנֹאבַד

.
בבוקר 22 באפריל 2021 פורסם סרטון ברשת ובו נראים יהודים תוקפים בית ערבי בעיר העתיקה בירושלים. את בכי הילדים ניתן לשמוע רק אם מפעילים את הרמקולים.

.

משה ניסים, מלמד וכותב בירושלים. ספר הביכורים שלו, "גלות כזאת היא מן האפשר", ראה אור השנה בהוצאה עצמית.

.

.

חבצלת שפירא

*

אֵינֶנּוּ הַנְּשָׁרִים שֶׁלָּהֶם הִשְׁתּוֹקַקְנוּ

שֶׁיָּעוּטוּ עָלֵינוּ מִמָּרוֹם

בְּצִפָּרְנַיִם שְׁלוּחוֹת

בִּצְוָחוֹת, בִּכְנָפַיִם הוֹמִיּוֹת.

לֹא נִקַּח אוֹתָנוּ

לְשׁוּם מָקוֹם.

נִגְזַר עָלֵינוּ לִהְיוֹת.

 

 

(עוד) סגר

הַמֶּרְחָב מִצְטַמְצֵם. הַצִּבּוּרִי הוֹלֵךְ וְנָמוֹג. הַחוּץ לוֹט בָּעֲרָפֶל.

הָאֲנִי מִתְכַּוֵּץ. מִתְגַּבֵּשׁ. נִדְחָס לִנְקֻדָּה

בְּרַדְיוּס X מֶטֶר……..הַבַּיִת

פּוֹשֶׂה בַּכֹּל, מִתְעַצֵּם מִתְעַנֵּק

דִּירָה הוֹפֶכֶת טִירָה, הַחֲדָרִים אוּלַמּוֹת הַמִּסְדְּרוֹנוֹת מְבוֹכִים

לְלֹא קָצֶה הַמַּדְרֵגוֹת מְטַפְּסוֹת

מְטַפְּסוֹת מְטַפְּסוֹת עַד לְשָׁמַים אֲפֹרִים

וְהַדֶּלֶת

אֵיפֹה הַדֶּלֶת

 

חבצלת שפירא היא משוררת, עורכת ומידענית. שיריה התפרסמו בבמות שונות, ובהן המוסך. ספר שיריה, "שפתיים סדוקות מלח", ראה אור לאחרונה בהוצאת פרדס.

.

.

נועם ציפורי

*
בְּכָל לַיְלָה כּוֹכָב נוֹפֵל אֶל חֹור

שָׁחֹר וְנִיצוֹץ נֶעְלָם וְאָדָם בְּבֵיתוֹ יוֹנֵק אָבָק וְקֹר

נִמְלַט מִן הַלַּהַב אֶל הֶבֶל הָרוּחוֹת

בֵּין חֲרִיצֵי מִרְצָפוֹת וַעֲנָנַי צֶמֶר

פִּסּוֹת בַּד אֲבוּדוֹת שֶׁנִּפְרְמוּ מֵחֲלוֹם

.

שינה

לִפְעָמִים הָרֹאשׁ נוֹטֶה עַל צִדּוֹ

נִכְנָע לְעֹל הַלַּיְלָה כְּמוֹ שֹׁרֶשׁ

שֶׁעוֹלֶה מִן הָאֲדָמָה לִנְשִׁימָה

וְנִרְאֶה שֶׁאֵין כְּלוּם מִלְּבַד

הָרֹאשׁ וְהַנְּטִיָּה וְהָרְחוֹב הַדּוֹמֵם

אוֹפַנּוֹעַ חוֹלֵף וְאִישׁ

וְאִשָּׁהּ בְּמִרְפֶּסֶת

וְאַתָּה הַמַּבִּיט

בְּעַצְמוֹ הַנִּרְדָּם

כְּעֵד רְאִיָּה לְרֶצַח

.

מעבר חצייה

יָד קְטַנָּה אוֹחֶזֶת בְּאֶצְבָּעִי

אֲנִי עוֹטֵף אוֹתָהּ, הִיא יוֹדַעַת

אֶת הַדֶּרֶךְ הַבַּיְתָה

בּוֹא נָרוּץ הִיא מוֹשֶׁכֶת

וּמִנֶּגֶד הַיָּד הָאַחֶרֶת

נִצְמֶדֶת אֶל גַּבִּי, מִתְעַקֶּמֶת

וּבִתִּי הַשְּׁנִיָּה שֶׁצּוֹחֶקֶת –

עַכְשָׁו אַתָּה בַּכֶּלֶא,

כֶּלֶא, כֶּלֶא

 

נועם ציפורי הוא מוזיקאי ומשורר, בוגר האקדמיה למוסיקה בירושלים. ספר הביכורים שלו, "למות חולם", יצא בהוצאת עיתון 77 בשנת 2017. שוקד כעת על ספרו השני, על חומרים מוזיקליים חדשים ועל מופע בוסה נובה משיריו של קייטנו ולוזו.

 

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת יפתח אלוני, גילי חיימוביץ' וגלעד מאירי

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ספרות ילדים וילדות | על כלבים נאמנים ושועלים ערמומיים

רשימה על ספרות ילדים עברית ושוודית לאהבת הטבע, על פי הרצאה של חוקרת תרבות הילדים בשמת אבן־זהר ז"ל, במלאת שנה למותה

בשמת אבן־זהר

.

ד"ר בשמת אבן־זהר לימדה בתוכנית למחקר תרבות הילד והנוער באוניברסיטת תל אביב, באוניברסיטה הפתוחה, בסמינר לוינסקי ובמכללת תל חי. מחקרה פורץ הדרך בנושא ראשיתה של תרבות הילד העברית בארץ־ישראל הפך למחקר יסוד. מלגת אסטריד לינדגרן שקיבלה ב־2018 מן המכון השוודי לספרות ילדים בסטוקהולם אפשרה לה להתחיל במחקר חדש על מודלים של ייצוגי טבע ובעלי חיים בספרות הילדים השוודית. אבן־זהר הייתה גם מתרגמת מחוננת משוודית ומאנגלית. בין היתר תרגמה את הגמד מאת פר לאגרקויסט, הרפתקאות פלה בלי־זנב מאת יוסטה קנוטסון והילדים מרחוב הרעשנים מאת אסטריד לינדגרן. בגיל שש־עשרה תרגמה את הקוסם מארץ עוץ מאת ל' פרנק באום. בשמת הייתה פעילה בהתנדבות בארגון "לה לצ'ה" לעידוד ההנקה, וכתבה רבות על גידול ילדים, החינוך הביתי, סדר וארגון, ועניינים חברתיים אחרים, בכתב העת באופן טבעי ובבלוג שלה, "אמא לחיים".

.

*

.

ילדים וטבע: הספרות לאהבת הטבע בגרמניה, בשוודיה ובארץ־ישראל

מתוך הרצאתה של בשמת אבן־זהר*

.

במאה השמונה־עשרה, בתקופת ההשכלה, הפכו מדעי הטבע לתחום חשוב בתרבות האירופית למבוגרים ולילדים. "הטבע" כלל גיאוגרפיה ומינרלוגיה, אסטרונומיה ופיזיקה, כימיה וביולוגיה, בוטניקה וזואולוגיה. מכל הנושאים הנרחבים האלה בחרתי להתמקד אך ורק בזואולוגיה, וספציפית בספרים שעסקו בבעלי חיים. ביניהם היו טקסטים מסוגים שונים, יותר ופחות בדיוניים. במאה התשע־עשרה, מהצד הספרותי־בדיוני עמדה במרכז ספרויות הילדים האירופיות ספרות המשלים; לא רק משלי החיות המסורתיים, אלא בעיקר ספרות חיקוי שכללה את משלי איזופוס, קרילוב ואחרים, או שילובי משלים שונים בלי לציין את מקורותיהם. כמו כן אפשר היה למצוא התייחסויות רבות לבעלי חיים בתוך ספרות ההרפתקאות, ובתוכה בקרב שני רפרטוארים ספרותיים נפוצים במאה התשע־עשרה: הרובינזונאדות למיניהן וסיפורי האינדיאנים באמריקה. אני בחרתי להתמקד במחקרי בטקסטים שניסו לתת תמונת ידע בכיוון מדעי־זואולוגי.

שתי תרבויות לאומיות שוליות יחסית היו במאה התשע־עשרה בתהליך של בניית תרבות ילדים לאומית חדשה בשפתן: התרבות השוודית בשוודיה והתרבות העברית בארץ־ישראל. לשתי התרבויות משותף קשר חזק עם התרבויות דוברות הגרמנית, ושתיהן התבססו בתחום הטבע במידה רבה על תרגומים מגרמנית גם לצורך החומרים הפדגוגיים וגם לצורך החומרים הספרותיים לילדים.

גם בשוודיה מאמצע המאה התשע־עשרה וגם ביישוב העברי בארץ־ישראל העותומאנית בסוף אותה המאה, ספרות הילדים ומערכת החינוך לא היו שתי פעילויות נפרדות במסגרת התרבויות הלאומיות, אלא פעילויות מחוברות בדרכים רבות. למשל, רבים ממחברי הטקסטים הספרותיים לילדים פה וגם שם היו מורים או בעלי תפקידים במערכת החינוך. כמו כן, ברבות מכוֹתרות ספרי הטבע לילדים בתרבויות אלה מצוין "לחינוכם ולשעשועם של ילדים" או "לבית הספר ולבית", והמטרה העיקרית של רוב, אם לא של כל הפעילויות הטקסטואליות והלא־טקסטואליות הקשורות לטבע הייתה גם להנחיל ידע על אודות הטבע וגם לחנך לערכים מוסריים מסוגים שונים, למשל נאמנות, חריצות, פעלתנות, עזרה הדדית, אכפתיות, התחשבות ועוד.

לזווית המוסרית היה פן נוסף: המידע הזואולוגי נמסר מנקודת מבט אנתרופוצנטרית, הכוללת שיפוט מוסרי לגבי חיות "טובות" או חיות "רעות". החיות הטובות היו החיות המבויתות, אלה שבשירות האדם, ובין חיות הבר היו "הטובות" אלה שהועילו לאדם או לא הזיקו לו, ברובן צמחוניות. החיות ה"רעות" היו חיות הטרף שבין חיות הבר, אם מפני שאיימו במישרין על בני האדם, כמו האריה, ואם מפני שטרפו את חיות המשק, כמו השועל.

דגם אופייני של הספרות לילדים בנושא הטבע שילב בין תיאור מדעי־זואולוגי לבין אנקדוטות סיפוריות מסוגים שונים על בעל החיים שבו מדובר. לפעמים כללו האנקדוטות האלה אף האנשה של בעל החיים. הספרים מהדגם הזה היו מורכבים מסיפורים נפרדים, וכל סיפור הוקדש לבעל חיים מסוים או לרכיב טבעי מסוים (טיפת המים או אבן הפחם). הטקסטים שעסקו בבעלי חיים פתחו בדרך כלל בהצגה זואולוגית וגיאוגרפית של בעל החיים, ובעובדות המדעיות על בעל החיים נשזרו סיפורים אנקדוטליים קצרים או ארוכים. חלק מהסיפורים האלה היו בעלי אופי עיתונאי, כולל אזכור שמות ותאריכים, ואחרים – בעלי אופי ספרותי. אופי הסיפורים שנשזרו בתיאור הזואולוגי והגיאוגרפי היה תלוי בכמה פרמטרים, והעיקרי שבהם היה התועלת לאדם. אם מדובר בחיה מבויתת, הדגש בסיפורים היה על תרומתה לאדם: כלבים נאמנים שמצילים את בעליהם, חתולים חכמים שמזהים גנבים, הגמל הנושא אנשים ומשאות במדבר, וכדומה. אם מדובר בחיית טרף – הדגש בסיפורים היה על נזקיה לאדם, הם התמקדו בעלילות ציד, והסוף הטוב בהם היה בהרג החיה.

טקסטים כאלה נמצאו בתרבות הילד השוודית של המאה התשע־עשרה, הן בתוך מקראות לגני ילדים ולבתי הספר והן בספרים בעלי כותרות כגון "מחיי הטבע", "סיפורי הטבע" וכיוצא בזה. כמעט כל הספרים בתחום הטבע היו מתורגמים, ומתוכם הרוב המכריע – מתורגמים מגרמנית. השליטה של הספרות המתורגמת הייתה כזאת, שכאשר פורסם טקסט שוודי מקורי, נכתב עליו במפורש "מקורי בשוודית": היה זה ספרה של אמליה דה פְרֵסֶה (Amalia de Frese), שראה אור בסטוקהולם בשנת 1858, "סיפורי־סאגות גיאוגרפיים מפרי עטה של אם". הוא יצא בשלושה כרכים קטנים, מאוירים ומושכים  – הספרים הראשונים בסדרת ספרים שנקראה "ספרי־תועלת לבית ולבית הספר".

בארץ־ישראל, מי שפעלו להנגיש את מדעי הטבע לתלמידי בתי הספר העבריים היו יזמי התרבות העברית החדשה, וגם כאן – בתרגום של ספרי לימוד וסיפורים. מדובר ביזמים שעסקו בתחיית הלשון העברית, בייסוד החינוך העברי בארץ ישראל וביוזמות לאומיות־עבריות אחרות. יחיאל מיכְל פינס, לדוגמה, המשכיל הירושלמי שהצטרף לאליעזר בן־יהודה וליוזמותיו בשנות השמונים של המאה התשע־עשרה, תרגם את ספר הפיזיקה ספר הכח מאת בלפור סטיוארט (Balfour Stewart), והוציאו לאור בירושלים ב־1894. המורים העבריים כולם תרגמו בכתב יד למחברות כל מיני טקסטים במדעי הטבע מהיום למחר עבור השיעורים בבתי הספר, מחוסר ספרי לימוד בעברית.

בזואולוגיה היה יהודה גרזובסקי הפעיל העיקרי בארץ־ישראל, ולמעשה היחיד במאה התשע־עשרה. גרזובסקי, לימים הבלשן והמילונאי יהודה גור, עלה ארצה בשנת 1890 ולימד עברית בעברית במזכרת בתיה, ביפו ועוד. גרזובסקי תרגם כמה סיפורים מאת הרמן וגנר (Hermann Wagner), סופר טבע גרמני פופולארי, ופרסם אותם בסדרת ספרוני הקריאה "שכית החמדה לילדי בני ישראל" שהוציא יחד עם חברו אריה לייב הלוי הורביץ בשנת 1892. לאחר מכן, בשנת 1899, הוציא ספר שלם "על פי" וגנר, סיפורי טבע, בדפוס מערכת הצבי, עיתונו של בן־יהודה.

(אגב, בספרוני סדרת "שכית החמדה" השתמשו גרזובסקי והורביץ במילה "תולדה" לטבע, אבל בסוף שנות התשעים של המאה התשע־עשרה כבר התקבעה המילה "טבע" במשמעותה כיום. כששלום יעקב אברמוביץ, הוא מנדלי מו"ס, תרגם את ספר הטבע של הראלד אותמר לֶנְץ [Harald Othmar Lenz] בשנת 1862, הוא בחר בשם "תולדות הטבע".)

הרמן וגנר תורגם גם לשוודית, וכשהשוויתי בין הטקסטים השונים עלתה בדעתי השאלה: כאשר גרזובסקי כותב "על פי הרמן וגנר", עד כמה בעצם מדובר בתרגום ועד כמה בעיבוד חופשי של גרזובסקי?

חוקר ספרות הילדים השוודי יטה קלינגברג (Göte Klingberg) כותב על ספרות הילדים השוודית של המאה התשע־עשרה, שרבים מהסיפורים בה אמנם תורגמו מגרמנית, אך המקור של רבים מהם, מתורגמים או "מקוריים", לא היה תמיד ברור. נראה שאותם הסיפורים, או לפחות סיפורים דומים מאוד, הסתובבו בספרויות הילדים האירופיות באופן שהקשה מאוד על זיהוי מקורותיהם. אותו המצב שרר גם בספרות הילדים העברית המודרנית בארץ־ישראל בסוף המאה התשע־עשרה: אפילו כשהספרים שיצאו בדפוס ציינו פרטים כגון שם הסופר, שם המתרגם והשפה שממנה הטקסט תורגם (במקרים רבים פרטים אלה לא צוינו כלל), הכותבים הודו בחופשיות – בשוודית או בעברית – שהטקסט הוא למעשה "עיבוד חופשי". כך למשל, באותו ספר הכח שהוציא פינס בירושלים נכתב "בעקבות חכם הטבע האנגלי בלפור סטוארט", ובמהדורה שנדפסה בוורשה כמה שנים אחר כך כתוב מפורשות בגרמנית: "מעובד בחופשיות על ידי מיכל פינס".

והנה, במכון לספרות הילדים בסטוקהולם נמצא ספר מאת הרמן וגנר בשם Naturskildringar, כלומר, תיאורי או סיפורי טבע, שיצא בשוודית בשנת 1873. אלא שאין זה הספר שגרזובסקי עיבד, כי אם ספר אחר, המביא את סיפוריהם של בעלי חיים אחרים, מארצות "רחוקות" – מאוסטרליה, אפריקה וכדומה. לעומת זאת, בספר אחר, שתורגם מגרמנית לשוודית בשם "חיות היער" ומצוין בו אך ורק שם הצייר – היינריך לויטמן, יש סיפורים הדומים לאלה שבסיפורי הטבע שתרגם גרזובסקי לעברית.

נראה שגם במקרה של המעבד השוודי וגם במקרה של גרזובסקי נטלו לעצמם הכותבים בשוודית ובעברית חירות גמורה לעבד סיפורים של וגנר לפי טעמם, במבחר אקראי מתוך ספרי המקור השונים, ואין לדעת אם ספר כלשהו שיצא בשוודית או בעברית הוא אכן תרגום של ספר ספציפי של וגנר שיצא בגרמנית. ייתכן שגם הליקוט וגם העיבוד נעשו באופן מקומי בתרבות המעבדת, ללא נאמנות מיוחדת למקור. הדמיון בין הסיפורים בשתי השפות גדול מאוד, הם נראים כמו וריאציה של קטעים על אותו נושא. הדבר ניכר למשל כשמשווים בין הסיפורים על השועל בזה ובזה: השועל מצליח לטרוף תרנגולות מלולו של האיכר, אבל אחר כך הצייד מצליח ללכוד אותו באמצעות פיתיון ומארב; השועל מנסה לטרוף אווז בר – ונכשל; השועל מעמיד פני מת כדי להינצל מבני האדם או כדי לצוד תרנגולות ואווזים; השועל מצליח להשתלט על מאורת הגירית באמצעות תכסיס ערמומי. השוני בין הסיפורים עשוי לנבוע מכך שכל מעבד בחר באופן חופשי קטעים שמצאו חן בעיניו ו"תפר" מהם סיפור בלשונו לפי טעמו, ואף אחד מהם לא בהכרח תרגם טקסט ספציפי של וגנר לפי המקור.

דוגמה נוספת לגלגולם החופשי של סיפורים מגרמנית לשוודית ולעברית היא הסיפור על תולדות טיפת המים. הסיפור על טיפת המים היה, לפי קלינגברג, טקסט נפוץ. בגרמנית הוא מופיע בספר מאת גוסטב פּוּטליץ (Gustav Putlitz) מ־1852, שבו פלג מים ביער פוצה את פיו ומספר כיצד התחיל את חייו כטיפת מים, ובספר מאת אוגוסט וילהלם גרובה (August Wilhelm Grube), שתורגם לשוודית ב־1853. בספרות העברית אנו מוצאים בעיבודיו של גרזובסקי להרמן וגנר סיפור בשם "תולדות טיפת המים", ובסיפור מאת שמחה חיים וילקומיץ על טיול שערך עם תלמידיו לראש פינה ב־1903, תלמיד מגולל ביומנו את תולדותיה של טיפת מים, כחלק מהגיגיו בעת הטיול לעין זיתים בזמן שירד גשם. כל הסיפורים האלה נראים כעיבודים שונים של אותו טקסט מקורי.

סיפורי טבע נוספים שראו אור בסוף המאה התשע־עשרה בשוודית ובעברית הובאו בקובץ מחיי הטבע שתרגם ועיבד גרזובסקי מסיפוריו של פרידריך וילהלם בּרנדל (Friedrich Wilhelm Brendel). בשנת 1863 יצא בשוודית עיבוד לספר מאת הרמן קְלֶטְקֶה (Hermann Kletke), שכותרתו "אנקדוטות מוזרות מארצות רחוקות: ציידי אריות באלג'יר ובחוף השנהב, לשעשועם של הצעירים". הסיפורים בספר השוודי, המבוסס על קלטקה, דומים להפליא לסיפורי האריות בתרגומו של גרזובסקי לברנדל, כולל למשל החישוב הכספי של הנזק שמעוללים האריות מדי שנה לכל מרוקאי או אלג'יראי, כשהם טורפים כבשים, עיזים, גמלים, סוסים, חמורים, פרדות, ועוד. בספר השוודי מחושב הנזק בפרנק צרפתי, ואילו אצל גרזובסקי – בטאלר גרמני.

.

ציור של היינריך לויטמן לְספר מאת הרמן וגנר, 1867

.

סוגיה מעניינת נוספת היא סיפורי הנשרים. סיפורה הראשון של אמליה דה פְרֵסֶה, אותה אם שהוציאה שלושה כרכי סיפורים גיאוגרפיים, כפי שקראה להם, הוקדש למשפחת נשרים. דה פרסה פותחת את הסיפור במידע זואולוגי שמסופר בדרך ספרותית, על הנשר המלכותי שבונה את הקן שלו בראש צוק נישא על אחד ההרים הגבוהים, יחד עם רעייתו. דה פרסה מתארת את החומרים שמהם הקן נבנה ואת סוגי החיות שהנשרים צדים, כי פרוותם משמשת לבניית הקן, ואז מתוארות שתי הביצים – והגוזלים הבוקעים מהן. לאחר מכן היא מספרת שהנשר האב יוצא יום־יום לצוד ציד עבור האם והגוזלים, וכשהגוזלים גדלים ושואלים שאלות על העולם הגדול, לאב אין פנאי להתעסק בתשובות כי הוא עסוק כל היום בציד לכלכלת המשפחה, ולכן האם מחליטה לצאת למסע ולחפש תשובות עבור צאצאיה.

פה חשדתי!

ב"מסע הפלאים של נילס הולגרסון עם אווזי הבר", שיצא ב־1906/7, מספרת הסופרת השוודית סלמה לגרלף (Selma Lagerlöf) בפרוטרוט על הנשר גורגו, בן טיפוחיה של אקא מקבנקייסה, מנהיגת הלהקה של אווזי הבר שנילס מסתפח אליה. אקא גידלה את גורגו לאחר ששני הוריו לא חזרו ממסע ציד. גם בתרגומיו של יהודה גרזובסקי לסיפורי הרמן וגנר מסופר בקצרה על ה"נשר הבונה את קינו בראשי צוקים נישאים", וכיצד זוג הנשרים עף לצוד ציד ומשאיר את הגוזלים לבד בקן.

כאן התעוררה אצלי שאלה זואולוגית: האם תיאורה של אמליה דה פרסה מבוסס על ידע זואולוגי או שמדובר בהכפפה של הטבע לרצון שלה להציג למעשה "משפחה אנושית בורגנית" בדמות בעלי חיים?

זכרתי את מה שלימד אותי מורי הביולוג, פרופ' אמוץ זהבי ז"ל, שהדגיש שבקרב הטורפים הנקבה כמעט תמיד גדולה מהזכר ותמיד יוצאת לצוד טרף למען צאצאיה, בעוד שבמינים הלא־טורפים הנקבה מגדלת את הצאצאים ונשארת איתם תמיד, והלכתי להתייעץ במקורות זואולוגיים, עם צפרים חוקרי טבע ועם צפרים חובבים. הדבר הראשון שגיליתי היה שלא מדובר כלל בנשר. את זה גיליתי כשעקבתי אחר השמות – מהשם השוודי לשם הלטיני ומשם לשם העברי – דרך מקורות זואולוגיים בלבד. הנשר הוא אוכל נבלות קירח. פה מדובר בעיט המלכותי, או העיט הזהוב, שהוא עוף דורס שצד ביום. גם אמליה דה פרסה, גם הרמן וגנר וגם סלמה לגרלף כתבו על העיט ולא על הנשר. הדבר השני שגיליתי היה שווגנר ולגרלף צדקו, ודה פרסה הטעתה: בקרב העיטים יוצאים שני בני הזוג לציד, הנקבה אף גדולה במעט מהזכר ויכולה לצוד טרף כבד יותר, אפילו עופר איילים.

הסיבה להטעיה הזואולוגית של דה פרסה הייתה שבשל הבחירה הספרותית שלה להאניש את בעלי החיים והרצון שלה לשכנע בחשיבות ספרי הלימוד, האטלס והידע הגיאוגרפי, היא העדיפה לתאר את משפחת העיטים כמשפחה אנושית בת מעמדה. אלה היו חשובים בעיניה יותר משהיה חשוב לה להשכיל את קוראיה בעובדות זואולוגיות מדויקות.

במאה התשע־עשרה הוצג העיט (ובספרות העברית – הנשר) כעוף דורס ואכזרי מבחינה מוסרית. אפילו אמליה דה פרסה, שבוחרת במשפחה המלכותית של העיטים מתוך כוונה להציגם באור חיובי יחסית, מציגה את העובדה שהם ניזונים מטרף כ"תאוות שוד" לא מוסרית. בספרה של לגרלף, לעומת זאת, יש שינוי בהתייחסות לטורפים. אף שתפיסתם של הטורפים כרעים עדיין מוצגת בספר, בעלילת הסיפור ובאמצעות מעשיהם ומילותיהם של נילס הולגרסון ומנהיגת האווזים אקא, שמייצגים את עמדת הסופרת, היא מציגה לראשונה עמדה אקולוגית יותר של העולם, שבה כל בעל חיים חי לפי טבעו. דמויות הטורפים בספר, כגון השועל והנשר, הוא העיט, אף שנכשלו בציד וגם נלכדו בידי אדם במהלך הסיפור, אינן נענשות בעונש מוות בסוף הסיפור, כנהוג בסיפורי המאה התשע־עשרה, אלא דווקא זוכות לחיות ביושר את חיי הטורף שלהן בהתאם לטבען. במסגרת עמדה אקולוגית זו לגרלף מציגה גם את העמדה, השונה מתפיסות המאה התשע־עשרה, שרצוי לאדם לזכור שהטבע אינו קיים רק כאובייקט לניצולו של המין האנושי.

.

.

בשמת אבן־זהר

 

_______________________

* הרשימה מבוססת על טיוטת ההרצאה שכתבה בשמת אבן־זהר, והיא נערכה בידי מערכת המוסך. ההרצאה נישאה בכנס "הכיתה המלאה" באוניברסיטת תל אביב, במאי 2019, תחת הכותרת "מארץ ישראל לאירופה וחזרה". נוסח ההרצאה והתצלומים – באדיבות המשפחה.

 

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | מסעות היוודעות

"העצמי מצוי מעבר לגילו של אדם. היכולת לחזור ולחוות את שורשו הילדי היא המעניקה את התחדשות החיים, את השמחה." צביה ליטבסקי על ספרה של איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה"

ורד נחמני, אוהד, שמן על עץ לבוד, 30X20 ס"מ, 2014

.

עוּף גוזל: על ספרה של איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה"

מאת צביה ליטבסקי

.

לא בא לו להמשיך לחשוב, אז הוא עוצם עיניים, יד אחת נתלית במוט המתכת הצונן שעל תקרת האוטובוס, והוא מרפה את גופו, נותן עצמו לזמן ולתנועה, מיטלטל לקצב הנסיעה, מתנודד ונבלם בכל עצירה, ושוב תזוזה … גופים נעים, קרבים ומתרחקים, לרגע מתחככים ואז מתנתקים … מתערבבים בהמיית מנוע … ובשרירים מתפשט סוג של נעימות, אפילו בדל התנמנמות מזדחל ונמוג, אפשר פשוט להמשיך כך, לנסוע.

(עמ' 17–18)

 

האין התחושה הזאת מתפשטת בגופנו ובנפשנו בעת קריאת הדברים? ואכן, יש בו, בתיאור זה, כדי לייצג את ליבת הכתיבה של איריס רילוב בספר הפרוזה הראשון שלה, אל תשבי סתם ככה – כתיבה חושית, כובשת ודקת־דיוק. יתר על כן, הסיטואציות השונות אינן מתלכדות לכלל מבנה מקובל של עלילה, שעיקרו מתח והתרה, אלא משמשות את המספרת לשהייה בתוכָן. שהייה זו מבהירה את המצב הנתון ומעניקה לו ממדי עומק, ללא הכרעה ושיפוט ערכי. לא ניתנת תשובה לשאלות העולות מן הסיטואציה ("אז מה בסוף קרה?"; "אז למה הם התגרשו?"). אין הן אלא רכיבים של המצב הקיומי המתואר. אבל בניגוד לסוגת זרם התודעה, מתקיים איזון בין האירועים החיצוניים לפנימיים, וניכר תהליך של היוודעות. לכידותו של תהליך זה נבנית דרך אריגה מדויקת של הפרטים, ומעניקה לקוראים את סיפוק הציפייה הראשונית שיש לנו אל מול סיפור באשר הוא.

ברצוני לדון בשני סיפורים ממיטבו של הספר, המדגימים זאת. בשניהם הסיטואציות תחומות מבחינת הזמן – מדובר ביום אחד, או בימים אחדים, ובשניהם יש נסיעה קצרה, שהיא שיקוף של מסע פנימי בדרגות שונות של מודעות.

.

אפריקה

אין ביכולתנו להסב את עינינו לאחור. גם רגלינו פוסעות קדימה וידינו מושטות. מרגע שאנו בוקעים מחוויית ההווה הילדית, פנינו נשואות קדימה אל מימוש הציפיות מעצמנו, הן שלנו והן של הורינו ומורינו. "התקדמות" היא הדרישה המשעבדת את חיינו ואיננו מתפנים להתבונן בעוצמת אדנותה ובמחיריה הנפשיים, כי אכן, עלינו להתקדם!

ואילו הסיפור שלפנינו, "אפריקה", פותח במשפט "עוד כשהייתי ילד קטן עורר בי השם כמיהה עמומה, געגוע למקום שמעולם לא הייתי בו." עד מהרה נטען מקום זה, בעל ממשות ריאלית מכל בחינה, אפריקה, בהדהודי משמעות נפשית וקיומית. אפריקה – כמקום מוצאו של האדם, כמרחב למסעותיו של דוקטור דוליטל בסיפורי הילדות, כערגה שמעוררים סרטי הטבע על גורי אריות וצבאים – הייתה לאיתי, הגיבור והמספר, גילום של ראשית עלומה, של טֶרֶם היולי, מאז ומתמיד.

הידע שאגר בילדותו על אודות בעלי החיים הקנה לו את הכינוי "הזואולוג הקטן". בַּחוץ ההישגי היה בכך מקור לגאווה, ציפייה להצטיינות ולהצלחה מקצועית. מאוחר יותר הצטרפה לכך גם הציפייה המתבקשת לקשר זוגי ולהקמת משפחה. אלא שאלה – הצלחה מקצועית, זוגיות ומשפחה – לא היו המענה הנכון לאותה "כמיהה עמומה". כהקבלה ניגודית להתפשטות המין האנושי ממוצאו באפריקה, הגיבור מצוי בתהליך של נסיגה, של הצטמצמות, הן חיצונית, בהתנהגותו ופעילותו, והן פנימית, רגשית: "כשאני יודע שעוד מעט כל מה שיישאר ממני הוא קליפה ריקה, גוף חלול שצריך להזין ולתחזק" – וכאן מתגלה ההעדר הגדול: "אני חותר אל המקום שממנו באתי, הרחם הגדול של האנושות. אתכווץ עוד קצת, ואזחל בחזרה פנימה" (עמ' 54).

ואמנם, נקודת המפנה במצב "תקוע" זה מתרחשת בשעת צפייה בטלוויזיה בסרט תיעודי על החיים בנמיביה. איתי, הנרתע שוב ושוב ממגע גופני עם בת זוגו, מתבונן בדמות תינוק על המסך, שיקוף מקורה של הכמיהה, ההולכת ומרוקנת את חייו: "הוא זחל על האדמה והכניס דברים לפה, … הוא שתה מנחל מזוהם שזרם שם ליד הבקתה. היו לו זבובים על כל הגוף שאף אחד לא טרח לסלק. אף אחד לא הציק לילד הזה, אף אחד לא ציפה ממנו לשום דבר ופשוט עזבו אותו בשקט" (עמ' 55). למראה זה עלתה בו לראשונה הבלחה של חיוּת, של תשוקה בעלת תכלית. החזרה הנכספת לחוויה הקמאית מקבלת ייעוד ממשי: נסיעה לאפריקה. החיסול המהיר של ענייניו המעשיים בארץ וטרחתו ההחלטית למצוא אחיזה מעשית כלשהי באפריקה, ממחישים את טוטליות התשוקה, כמו גם את העדר המשמעות המוחלט שבחייו עד כה: "אני יוצא בלי להשאיר סימנים ביולוגיים; … אני יוצא לאפריקה. אין לי עוד צורך בדבר" (עמ' 58–59).

והנה, שיחת טלפון אקראית עם אימו מעניקה לכמיהה זו אל הראשית ממד נפשי־אישי: מתברר שהתקשורת עימה משובשת זה שנים. היא חיה בקונטיקט – ניגוד מובהק למקום הנכסף של בנה – ובשיחות טלפוניות, שהזמן ביניהן הולך ומתארך, והן הולכות ונגדשות בשקרים מצד הבן, "הקול שלה עולץ באופן מלאכותי, מנופח בחביבות אמריקאית" (עמ' 59). אבל דווקא שיחה מאולצת זו, היא המזמנת את הגיבור לאירוע שיש בו תיקון. ימים ספורים לפני טיסתו לאפריקה איתי מקבל על עצמו, בהפצרתה, לבקר את סבו, אבי אימו, שהייתה לו תאונה ביתית כלשהי והוא עומד על פי קבר.

במהלך הנסיעה, הצוברת משמעות ארכיטיפית של מסע, כפי שציינתי בתחילת הדברים, עולים לנגד עיניו של איתי זיכרונות ילדות מבית סבו בקיבוץ. מתברר שהקשר עם הסב הוא שהציב באותן שנים ראשונות את אפריקה כמושא התשוקה בלב הילד, מתוך קריאה משותפת בספר על מסעותיו של דוקטור דוליטל. "הספר הזה הוא הסיפור בהמשכים של שנינו. אני ואתה, מתחת למנורה הצהובה, נוסעים בכל ערב יחד לאפריקה", כך אמר לנכדו הקטן (עמ' 72). שיתוף זה של הסב והנכד הוא הוא החוויה המכוננת של הגיבור. גם אם נסיעתו של איתי במכוניתו לקיבוץ מתחילה בתחושה ש"איפה שזה לא יהיה, בסוף אתה תמיד מסתובב במעגלים; הולך והולך וחוזר לאותו מקום" (עמ' 63), לאורכה הולכת ומתבהרת ההכרה – של הקורא, מן הסתם, יותר מזו של הגיבור – שלמעשה מתרחשת בה החזרה הנכספת אל המקור ההיולי. המסע קדימה – לתמוך בסב העומד על סף הקץ – הוא הוא המסע לאחור, מסע שהתרחש יחד, מדי ערב.

דמות הסב היא שמילאה את התפקיד האימהי, היא שסיפקה חוויה של הזדהות ומשמעות דרך דמות הרופא המציל בעלי חיים ומצוי בלב ליבו של הטבע הפראי. בהרפתקאות אלה טמון היה הצרי לנפשו של איתי כילד דחוי חברתית, החווה עזובה ובדידות. אחד הזיכרונות שעלו בו – לילה שבו נעדרים הסב והספר גם יחד, אימת הנטישה והזעקתו של הסב (שלקח עימו את הספר) בחזרה מאספת החברים של הקיבוץ – משקף את עוצמת התלות והתמיכה.

"אף פעם לא מאוחר מדי, איתי, רק תצטרך לעזור לי עם המדף הגבוה" (עמ' 76), אומר הסב לנכדו הבוגר שהגיע לבקרו, ובמחי משפט אחד מבטל את שרירותו של הזמן. המסע העתידי לאפריקה מתממש עתה ב"מסע במסדרון, עקב בצד אגודל", תוך הישענות על מקל הליכה (עמ' 75). ובלי לומר זאת במפורש, הכוונה היא לחזור ולשלוף את דוקטור דוליטל מן המדף. ההוויה הילדית, שמן הסתם לא זכתה להכלה ולמענֶה מצד האם, המתינה, כמין כמוסה, אצל סבא.

מרגע היוולדנו אנו חווים חסר אימננטי, ש"האם הטובה דייה" של ויניקוט מצליחה להיענות לו במידה זו או אחרת. אלא שבמצב תקין חסר זה עובר טרנספורמציה אל הדמיון ומוצא את סיפוקו בפעילות היוצרת, שראשיתה בילדות היא המשחק והסיפור. הבדייה שבמשחק ובסיפור היא הראיה ליכולת ההסמלה של האדם, היא היא שורש התרבות. וכך כותב ויניקוט בספרו משחק ומציאות (עם עובד, 1995, עמ' 79–80; מאנגלית: יוסי מילוא): "במשחק, ובמשחק בלבד, הילד או המבוגר מסוגלים להיות יצירתיים… רק בהיותו יצירתי מגלה היחיד את העצמי. קשורה לכך העובדה שרק במשחק אפשרית תקשורת." ועל כך הוא מוסיף: "היצירה המוגמרת לעולם אינה מרפאת את החיסרון היסודי של תחושת העצמי." ביקורו של איתי אצל סבו מעורר לתחייה טרנספורמציה הכרחית זו, ופותח לה נתיב למימוש עצמי.

החזרה אל אותו "יחד" היא מענה לשיבוש הקשרים האנושיים של איתי. מתוך התבוננותו ביחסי סבו עם שכנתו הזקנה, הדואגת לכל צרכיו, הוא מבחין "בבדידותו הנפרדת" של כל אחד מהם (עמ' 75). בדידות נפרדת זו, הקרויה אוטונומיה, הריהי התנאי לקשר עם הזולת. הכרה רגשית בוגרת זו מתרחשת תוך חזרה אל המרחב הילדי, והדבר אינו מקרי, שהרי הכמיהה לחזור ל"רחם של האנושות", אפריקה של הילדות, העילה להתכנסות המנותקת של הגיבור, אינה רק הכחדת הזולת. זוהי גם הכחדת העצמי.

הסיפור מתחיל ומסתיים בדמות הסב. אין זו רק סגירת מעגל. זוהי סגירת הפער בין ילדות וזקנה, בין ראשית לאחרית, בין חוץ ופנים. אפריקה מצויה בתוכנו והמסע אליה מצוי בכל צעד בחיים.

האם נסע איתי לאפריקה בסופו של דבר? איננו יודעים ואין לנו צורך לדעת. אף "המסע במסדרון" לא תם בסיומו של הסיפור. ההתרה מתרחשת בתוכנו פנימה. נסיעתו של איתי אל הטֶרֶם מתרחשת זה עתה, ועימה, כך משתמע, הידע הדרוש לחזור ולחוות אותה לא בריק קיומי אלא במלאות, לא בבדידות אלא בצוותא של אני ואתה.

.

האם ניתן לתקן לב שבור?   

גם בסיפור "האם ניתן לתקן לב שבור?" הסיטואציה קצרה ומהודקת: בוקר שבת, קושי לפקוח עיניים, ניסיון שלא עולה יפה לעבוד על כתבה בנושא המובא בכותרת הסיפור, והתחייבות להגיע לטקס בר מצווה משפחתי, המעוררת אך מועקה. ולאחר זמן מה – הנסיעה ואירוע המתרחש בעיצומה של המסיבה. במהלך השתלשלות הדברים עולים הרהורים וזיכרונות בתודעתה של עפרה, הגיבורה, וכמו בסיפור הקודם – מתרחש במהלכה מסע של גילוי עצמי.

חתן הטקס הוא קרוב משפחה של דוד הוּדי, הסנדלר ניצול השואה, שלא מעט שעות בילתה עפרה בקיטונו בילדותה, ושעות אלה נפרשות לנגד עיניה בזמן הנהיגה, על המאפרה גדושת הבדלים, על פנקסי החשבונות ועל פחית סוכריות הדבש הדביקות, שבכל ביקור זכתה "למשוך" מתוכה אחת מהן. ותוך כדי הסתעפות הזיכרונות נשמעים ברדיו שירים של אריק איינשטיין, ובהם השיר "עוף גוזל", שמשמעותו מתעצמת במהלך האירועים.

בהתקרבה אל המושב שבו מתקיים הטקס, עולים בה "געגועים אל עצם המקום שהיא נמצאת בו כעת" (עמ' 107). משפט מפתח זה מבשר את החיבור הפנימי שחווה הגיבורה. ואמנם, התפילה במהלך הטקס, "מי כמוך בעל גבורות, ומי דומה לך מלך ממית ומחיה ומצמיח ישועה", מעלה בה הדהודי עבר של התחברות אמונית: "ברגעים ההם האמינה שמה שאולי מת בתוכה גם הוא יתחיה, בסופו של דבר, ושתצמח לה ישועה" (עמ' 109). ישועה זו, בממדים צנועים, מתרחשת לקראת סוף הסיפור. ועוד לפני כן, כשהיא מזהה בצעיר מזדמן תו היכר משפחתי "שהפציע מעבר לזמן" – "מטס של אלף יונים צחורות התרומם בקרבה". ערגה בעלת גוון ארוטי, אולי מביך במקצת אך משמח בחיוּתו, מתעוררת בה. גם התיאבון שהעלו בה המעדנים על השולחנות אותת על עוררות חדשה, שלא חשה זה שנים.

האירוע המכריע מתרחש בהופעתו של קוסם, שבוחר בעפרה לשם הצגת יכולותיו. אל סצנה זו מתנקזים כמה פרטים אקראיים לכאורה, שהחזרה אליהם מעניקה להם ממד סמלי, והם הופכים למעין שלטים בדרך. אביא שלוש דוגמאות למוטיבים כאלה.

הראשון קשור בעיניים: בראשית הבוקר, כפי שכבר צוין, קשה לעפרה לפקוח את עיניה, שכן היא סובלת מיובש בעיניים. על בימת הקוסם היא מתבקשת לעצום את עיניה כנגד קהל המוזמנים, ובכך נאלצת לוותר על השליטה העצמית החשובה לה כל כך. המוטיב השני קשור בנעליים: בניסיונה לכתוב על הלב השבור עולה בה אסוציאציה של נעליים בלויות, המתקשרת אל דמות הסנדלר מילדות, ומאוחר יותר מתקשרת אל הבהלה להיווכח, בעלותה אל הבימה, ששכחה להחליף את נעליה ה"נוחות" בנעליים האלגנטיות שלקחה עימה, אלה הראויות להיראות בציבור. גם בכך ניכר העדר שליטה, מה גם שנעליים מסמלות קניין וסמכות (כך משתמע למשל מהציווי "שַׁל נְעָלֶיךָ מֵעַל רַגְלֶיךָ כִּי הַמָּקוֹם אֲשֶׁר אַתָּה עוֹמֵד עָלָיו אַדְמַת קֹדֶשׁ הוּא", שמות ג 5). גם הטלפון הנייד – השליטה בתקשורת – נשכח במכונית. המוטיב השלישי – והמרכזי – הוא הגוזל: תחילה דרך השיר "עוף גוזל", שהושמע גם בסיומו של הטקס הדתי, ובהמשך כמטפורה בתודעתה: "ובתוך בליל הקולות … היא תוהה אם הגוזל שלה – השקט והעירום, דל הנוצות, שמפרפר אצלה בתוך כף היד, שהיא כל כך נזהרת שלא למחוץ – יחזיק מעמד" (עמ' 111). ובאחד ממעשי הקסם עליה לפתוח את כף ידה המאוגרפת ולהתבונן בתוכה: "ציפור קטנטונת בדיו כחולה, כמו קעקוע, מוטבעת בַּתּוך הרַך והשמנמן של כף היד. כנפיה פרושות" (עמ' 121). והמוטיב מתעשר עוד: בניסיון של הקוסם לנחש את שמה נוכח הקהל המרותק, הוא "רואה" ציפור, ואגב משחק עם שמה, המהדהד את כישלון נישואיה, הוא אומר: "לא עוף־רע. אבל ציפור את כן, בהחלט, עפרה, ציפור נדירה, יפת נוצות" (עמ' 126). לכך מצטרף קסם נוסף: תעודת הזהות של עפרה, שנעלמה ונמצאה באורח פלא, עופפה מתוך כפות ידיו של הקוסם כציפור. הגוזל חותם את הסיפור כמילה שרשמה עפרה בלא יודעין בפתק, בקסם האחרון המתרחש על הבימה.

מוטיבים אלה מעניקים לתהליך האמור משמעות של גילוי העצמי מחדש. אכן, העצמי מצוי מעבר לגילו של אדם. היכולת לחזור ולחוות את שורשו הילדי היא המעניקה את התחדשות החיים, את השמחה. לשם כך יש להשליך את מראית העין, את חשיבותה של החיצוניות, להסכים לחשיפה נוכח הזולת, ועל אחת כמה וכמה נוכח קהל גדול וזר ברובו, על הפגיעוּת שהיא מעוררת: "משהו אופף אותה … מאבדת אוריינטציה. … מתחת לתריסי העפעפיים המוגפים, דרך כיסויי הבגדים והעור, העיניים של כולם ננעצות בה, חודרות דרכה, שיפודים וסכינים" (עמ' 120). אך הקוסם מקיף אותה בזרועותיו ללא מגע, כ"קשוב לקול פנימי", מעניק לה הכלה מגינה, התומכת בתשוקתה "להאמין. להיכנע לקסם. להתמסר." (עמ' 124), שכן, הגוזל יעוף רק אם נשחרר את אחיזתנו בו.

מתברר אפוא שעפרה נסעה לטקס בר המצווה כדי לעבור טקס חניכה משלה, כדי להגיע אל גרעין נפשה. וזאת, רק בהקשר של הקסם הפועל מחוץ לכוח הכבידה ושאר חוקי המציאות, מחוץ לזמן.

מה קרה בסיום ההופעה? ואיך הייתה הנסיעה הביתה? כיצד חזרה אל מציאות חייה? האם הצליחה לכתוב את המאמר על הלב השבור? וכיצד נשבר ליבה שלה במהלך גירושיה, שהוזכרו מספר פעמים, אך לא ניתנה להם הנמקה מספקת?

דומה שהתרחש כאן תיקונו של השבר, אך כמו בסיפור "אפריקה", אין המחברת טורחת "לסגור" את העלילה החיצונית. פרטיה חשובים רק במידת קשריהם להתרחשות הנפשית. יש בכך בחירה מודעת בראיית תהליך פנימי כקודם בחשיבותו וכמכריע לגבי מצבי החיים הריאליים. יש בכך חידוש מקורי ויוצא דופן בתחום הסיפורת. האומץ לוותר על ההתרה החיצונית מעורר בי הערכה רבה. יתר על כן, הדרך אל הגילוי הפנימי היא המעניקה משמעות למצבים הנקרים חיינו. רק בה מצויה החיות המתחדשת. האין זו הגדרה אפשרית של קתרזיס?

בחירה זו של המחברת מעניקה לסיפורים אינטגרציה שניתן לכנותה "אורגנית". אך בהקשר זה עליי להעלות תחושת אי־נוחות קלה שהתלוותה לקריאתי: לכידות היצירה אמנם חיונית, אך  מדי פעם היא עלתה על המידה הנכונה. אתן לכך שתי דוגמאות, מתוך דברים שהצגתי: בסיפור "אפריקה", האמירה המפורשת של הגיבור בדבר שאיפתו לחזור אל הרחם נושאת אופי של פרשנות, ומעבירה אותה מתחום החוויה אל המחשבה האנליטית. גם הופעתו החוזרת ונשנית של מוטיב הגוזל במהלך הסיפור השני יוצרת תחושה של מודעות־יתר, של עריכה עצמית עודפת. בסוגת הסיפורת הריאליסטית, שלא כמו באגדה, רצוי שיהיו, להרגשתי, שוליים פרומים. החוויה חשובה לאין ערוך מהתובנה האינטלקטואלית. ונראה, אם יותר לי להתבטא כך, שעל המחברת להאמין יותר בקוראיה (ובעצמה…), ולשחרר אחיזה – כמו עפרה, הגיבורה שלה.

ואסיים בקטע המשקף את היופי והעוצמה בכתיבתה של רילוב, מתוך הסיפור "התכנסות":

אבא שלו יושב שקט בלי תנועה אל מול מסך המחשב, בתוך הכיסא המוכר. דור מביט בו וגל חמלה גואה בו. כמה הזדקן, הוא חושב. הוא תוהה אם בתוך האיש הקפוא והמכמיר יש עדיין מישהו, ואם אפשר עוד למשות אותו החוצה.

(עמ' 158)

.

.
צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ו"מגופו של עולם" (כרמל, 2019). ספר שיריה השמיני, "עין הדומיה", עומד לראות אור בהוצאת כרמל. מבקרת ספרות במוסך.

.

איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה", פרדס, 2020.

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: אורית נוימאיר פוטשניק על אנתולוגיית הסיפורים הקצרים "סקס."

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | זריחת הכזב

"שמת לב שמכל היצורים בטבע רק אנחנו יכולים לשקר? זהו חור המנעול אל הממלכה העליונה." אביתר קופנהגן קורא ב"כוונות" מאת אוסקר ויילד, ופוגש בדמיונו את המחבר לשיחה על שקרים יפים ושקרים מכוערים

אילונה אהרון, ללא כותרת, פוטוקולאז', 50X35 ס"מ, 1996

.

זריחת הכזב: פגישה

מאת אביתר קופנהגן

.

שקר, כך אומרים, הוא טענה הפוכה לאמת, וכאשר הטוען מנסה לשוות לשקריו מצג של אמת, או אז הוא שקרן. אך מה לגבי מי שחוזר וטוען שהוא משקר, אבל מילותיו מתבררות כאמת לאמיתה; איך הוא נקרא?

אוסקר ויילד בז לחשיבה עקבית, התרברב בסתירות הרבות שבכתביו וכאשר הואשם בגניבות ספרותיות אמר: "הטענה למקוריות באמנות אינה במקומה". בכל זאת, בשנת 1889 ויילד שולח הצעה מוזרה למו"ל הצרפתי שלו: "מה דעתך שנפרסם קובץ מחקרים ועיונים פרי עטי, וכפתיח נצרף את הסיפור הבדיוני דיוקנו של מר ו"ה?" מוזרוּת ההצעה אינה רק בשאיפה של ויילד לעסוק בתאוריה – והרי ההבחנה בין הבדיוני לעיוני מדגישה שזו מטרתו של המחזאי המהולל – אלא גם בשעטנז שבין פרוזה להגות, שאינו עולה בקנה אחד עם השאיפה לתאוריה, לעקביות. למרבה ההפתעה, להצעה זו הדהוד נוסף אצל ויילד, מעֵין תמונת מראה: לרומן תמונתו של דוריאן גריי צירף ויילד הקדמה – רשימה קצרה של טענות תאורטיות על אודות האמן, היצירה והקהל, שאותה חתם בגזר הדין "All art is quite useless". הרי לנו מצב חריג, פרוזה כהקדמה לתאוריה ותאוריה כהקדמה לפרוזה, אולי עלינו לבצע הצרחה, כבשחמט? מה גם שהרומן והקובץ העיוני התפרסמו לבסוף באותה שנה (1891), וצמד היצירות בפרוזה לא רק דומות זו לזו בשמן, אלא שבשתיהן העלילה עוסקת ביחסים בין דיוקן מצויר, תאוריה אסתטית והעומד ביניהם. ונניח שעשינו הצרחה, היכן יש לחפש את הפילוסופיה הוויילדית – בפרוזה או בתאוריה?

***

מול המחשב, אני מושתק, לועס, מעניין את עצמי אינטלקטואלית. אני עיוור, אך לא משום חשכת יתר, להפך, הכול בוהק, האור מוחזר מהגופים והלובן צורב כחומצה. "המורה!" קוראים אליי ממרחק, אבל אני כבר איני יודע דבר ולא יכול ללמד איש. לרגע נדמה שחפץ נגע בי, ידי מושטות אליו, מפרפרות, אני מנסה לאחוז בו, לשווא. הוא נסחף בזרם ואיננו. רק צילו העמום של מגע על בשר הכתף נותר איתי. מהו הזוהר הבוער הזה? כשמש ששרפה את מבטו של ההוא שיצא מהמערה… צחוק מתגלגל עונה לי ממרחק, הולך ומתחזק, תמונת שיניו המרקיבות מתחוורת לי, הפנים האלה, הכלביות, הן מוכרות לי, כן, זה הוא, נסיך השקר.

***

כעבור ימים אחדים ויילד חוזר בו מהצעתו, הקובץ התאורטי מתפרסם ללא ההקדמה הסיפורית. ויילד קורא לו כוונות (Intentions). השם מתייחס ל־Appreciations, ספרו של מורו ורבו של ויילד – ולטר פייטר, שפורסם שנה קודם, ולמושג המפתח שלו, Impressions. פייטר התנגד למטריאליסטים שהגבילו את ביקורת האמנות לאובייקט האמנותי, וטען כי דווקא ההתרשמות המתרחשת במרחב הסובייקטיבי היא המפתח לביקורת הראויה: המבקר מזהה את הרשמים שעולים בו למול היצירה ומיטיב לתאר ולפעול מכוחם. בהתאם, יצירה טובה מעוררת רגשות עזים. מדובר אמנם ברלטיביזם, אך הוא מבוסס על התרחשויות גופניות, אמפיריות, ומכאן מילות המפתח הערכה או התרשמות, המגלמות גשר הנמתח בין המבט (הסובייקטיבי) לחפץ (האובייקט) האמנותי.

הבחירה של ויילד בשם "כוונות" מקפלת בתוכה את המהלך שבקובץ גופו: להקצין את הסובייקטיביות עד לרדיקליות וכך לחתור תחת עצם המשמעות ואפשרות קיומה של תאוריה. לעומת התרשמויות, שהן גופניות באופיין ועלולות לגרור ביטוי חיצוני לא רצוני, כגון צחוק או בכי, כוונות נולדות מתוך האפשרות לנתק בין החוץ לפְּנים, כפי שמציעה המימרה הידועה: ״הדרך לגיהינום רצופה כוונות טובות״. הניתוק משווה לכוונות אופי מאופק, אינטלקטואלי, הן לא עולות במבקר בעל כורחו, כאינסטינקט חייתי, להפך, כוונות מדגישות את  החוץ כתולדת  הפְּנים – הפעולה אינה אלא חיקוי של דימוי מוקדם, פנימי, של כוונה. זה יחס התולדה שהקנה לכוונות את מטענן המוסרי: מה שעשיתי, הפעולה שהתרחשה על ידי גופי והשלכותיה במרחב האובייקטיבי, תלוי בנסיבות ומשתנים חיצוניים לי. מנגד, מה שהתכוונתי לעשות, הדימוי שמתקיים בי קודם לפעולה, הוא שלי ושלי בלבד, הוא נוצר במעגל סגור שכל החומרים בו – אני. אני האחראי הבלעדי. ולאור הניתוק בין פנים לחוץ, האם אפשר בכלל להחיל מוסר חיצוני על כוונה? ממילא רק אני עד לכוונותיי, הן האלמנט העצמאי ביותר בעצמי. ההתמקדות בפְּנים מערערת לא רק על החוץ, אלא על מעמדו של דיון שתוצאותיו, לכאורה, בעלות ערך חיצוני. התאוריה של ויילד חותרת תחת הלגיטימיות, או האפשרות, של תאוריה כתוכן בעל משמעות קבועה. בפראפרזה על פייטר וקודמיו טוען ויילד, כי על המבקר לערער על עצם האובייקטיביות של האובייקט: ״מטרתו העיקרית של המבקר היא לראות את האובייקט כפי שאינו באמת״.

***

הוא מגיש לי כוס קרירה וכרית כף ידי נלחצת אל העיטורים המחורצים בזכוכית, אצבעי האחרת מהדקת את גשר המשקפיים המכהים שהרכיב על פניי כדי שאוכל לראות. שקוע בכורסה הרחבה אני מלטף את סומכת הקטיפה העגולה, התפוחה מדי, והאובייקטים בחדר ניתקים לאיטם מהתמיסה הבהירה שבה צפו יחד. הוא שכוב על הספה מנגד, מחייך, הדור בחליפת שלושה חלקים, רק כפות רגליו בנעלי הלכּה תלויות מבריקות מחוץ לרהיט, שלובות זו על זו. אני שואל, "מה זה האור הזה?" – "הברנדי!" הוא מתפקע מצחוק והחרחור מתעצם לכדי שיעול נבחני, מאלץ אותו להתיישב. ראשו שמוט בין כתפיו, טמון בעבותות שערו, הוא מנסה להסדיר נשימה. לאחר מכן הוא מזדקף לגמרי ומגלה את עפעפיו הזולגים במורד לחייו כסן־ברנרד. גופו משיג את המשענת, מוטת ידיו נפרשׂת לכל הרוחב. שוב הוא מחייך. הוא נוטל מכיס החולצה סיגר ומסובב את קצהו על פתיל של נר כבוי, כפנטומימאי. בתדהמה אני מבחין בסיגר הנדלק מהריק. ואז הוא מוצץ אותו וקם על רגליו ואומר: "כולנו פה מחוברים למכונת ההנשמה המפלצתית ולא מסוגלים להינתק."

"אנחנו רוצים להתנתק?"

"בוודאי! היא מפריעה לנו לנשום!"

***

אך כוונות לא רק מערערות על מעמדו של החיצוני האובייקטיבי אלא גם מאשררות אותו. בדומה לאינטנציונאליות הפנומנולוגית, כוונה היא הצבעה מנטלית, שתמיד מכוונת לעבר מסוים כלשהו. יתרה מכך, המושג כוונות מַבנה באופן פוזיטיבי סובייקט רציונלי ובעל כוח שיפוט – עצמי שיש בכוחו להתכוון. כוונות הן מחשבות, שלמרות היותן סובייקטיביות הן בעלות צורה והיגיון בני זיהוי. הן טקסט פנימי שנוצר על רקע הידיעה כי ככלות הכול קיים חוץ ואפשר להתכוון ולהשפיע עליו, ובכלל זה אחרים אשר להם נועדו הכוונות להימסר. כוונות הן אפוא השאיפה להימסר תחת ההבנה שאין רצף הכרחי בין המשמעות היוצאת מן הפנים לבין זו המגיעה אל החוץ ומפורשת שם. מידה של חשדנות תמיד נותרת  אצל המוען, שמא לא הובן כהלכה, ובחשדנות מתקבל המסר גם אצל הנמען, המכיר בכך שלא ישיג הבנה שלמה ומדויקת של הנמסר. כוונות דורשות את נכונותו של הנמען למצוא ערך בנמסר כנסתר.

***

"בעיני אפלטון היו שני סוגים של שקר," הוא אומר ופניו לחלון, "השקר היפה, שיש בו תועלת לבני אדם ולכן, לפחות לפי אמות המידה של העולם האקטואלי, הוא מוצדק. למשל כשרופא נעזר בשקר כדי לשכנע פציינט לקחת תרופה. ולעומתו יש שקר מכוער, מגונה, השקר־ממש."

"ומה זה השקר־ממש?"

"אל תפריע לי. בשקר־ממש לא רק שאין תועלת – ולכן הוא מגונה על ידי האנשים – אלא שהוא גם גורם לטעות בפְנים הנפש, ולכן הוא שנוא גם על האלים. לפי אפלטון, השקר־ממש הוא לא רק רחוק מהאמת, הוא גם מרחיק ממנה."

" אז אתה עורג רק לשקר היפה, כלומר, המועיל?"

"להפך, מבחינתי השקר המכוער הוא בדיוק השקר שמועיל. השקר הנאה הוא אלוהי, מטפיזי, בכלל לא קשור לכאן ועכשיו. שמת לב שמכל היצורים בטבע רק אנחנו יכולים לשקר? זהו חור המנעול אל הממלכה העליונה. האדם הפסיבי, האזוק למכונת התופעות האימתנית של הטבע, לדטרמיניזם המכאני של החיים הארציים, פוער לפתע דלת סתרים, סטייה מדרך הישר, פיתול, פיצול, הפרעה בכיוון התנועה המולידה שרשרת בלתי צפויה, עודפות הנוגדת את הדלדול, תוספת, עצמאות! זו הרי החירות בעצמה, הרצון החופשי… וחמוש בשקר, יכול האדם סוף כל סוף לחמוק מתא הנידונים למוות שהכין לו הטבע! סוף כל סוף – למרוד!"

 הוא נשען על אחת השידות, מגיש לי את מבטו מלמעלה. "לשקר הנאה הגיון פנימי מקורי, עצמאי, לכן הוא משוחרר מהחיים הארציים. הוא לא יכול להועיל בחיים אך גם לא להזיק להם. המקוריות וההיגיון הפנימי שלו הופכים אותו לבלתי שפיט בכלים שלנו, תאורטיים או אמפיריים. בשבילנו הוא קסם, כישוף."

"ולא תגיד שזה מוצדק לעגל כמה פינות כדי שחולה ייטול תרופה…"

"יכול להיות, אבל שקר כזה במהותו מנסה להשתחל אל תוך המערכת הקיימת כאילו היה אמת, להתחבר לשרשרת אמיתות בלי שאף אחד ישים לב – הצורך שלו להתקבל לשורותיה של האמת מונע מהשקר היעיל יצירתיות."

***

קריאה פורמאלית בכוונות חושפת בו צורה מרובעת: בקובץ ארבעה חיבורים, לכולם כותרת בת ארבע מילים ובכל אחד מהם פסקה מסכמת המציגה מהלך תאורטי בן ארבע טענות. הזהות מעלה את השאלה אם לקובץ כולו יש פסקה מסכמת. ואכן, מבט נוסף על הפסקה האחרונה בו, המסכמת לכאורה את המאמר "האמת של המסכות", מעוררת חשד:

בביקורת האמנות העמדה היא הכול. שכן באמנות אין אמת מוחלטת. אמת באמנות היא זו שגם סתירתה היא אמת. וכשם שרק על ידי ביקורת האמנות אנו רשאים להעריך את תורת האידיאות האפלטונית, כך רק על ידי ביקורת האמנות אנו רשאים להבין את מערכת הסתירות ההגליאנית. אמיתות המטפיסיקה הן האמת של המסכות.

(מתוך דה־פרופונדיס: מסות, פרקי ספרות, מכתבים, הבלדה מכלא רדינג, הוצאת חנות הספרים, 2009; תרגמו בן ציון בן משה וטלי פונטוביץ')

.

זו אינה תוספת המשתלבת בטקסט של ויילד (הדן בחשיבות התפאורה ליצירתו של שייקספיר) באורגניות, אלא חורגת ממנו מפורשות. ויילד שומט את התמה של המאמר, ובניגוד לחיבורים הקודמים שלו, שם הושמו הטענות בפיהן של דמויות, הוא פונה בקולו־הוא אל שום־דמות, כלומר אל הקורא, ומעלה טענות רחבות היקף על אודות אמנות, ביקורת ומטפיזיקה. לפנינו, אפוא, צופן תורתו של ויילד.

***

"וכשם שיש שני סוגים של שקר ישנם גם שני סוגים של אמת: האוניברסאלית, הארצית, שלפי ערכיה אנחנו שופטים את העולם האקטואלי, נניח את הטענה ששלג נמס בשמש…"

"יש אמת שלפיה שלג לא נמס בשמש?"

"יש אמת שיש בה גם שלג שנמס בשמש וגם שלג שיורד מהשמש, זה מרחב שמכיל את הסתירות החריפות ביותר, שבו האמת הארצית היא רק אחת מיני אפשרויות רבות. והאפשרויות רק ממשיכות להתרבות בו, מצטרפים עוד ועוד דגמים מושלמים, שעל פי דין של מטה הם אולי שקרים, אבל ההיגיון הפנימי הייחודי שלהם, המושלם כשלעצמו, מקנה להם מקום בין השלמויות. מכאן אינסופיותו של המרחב הזה."

"מרחב האמת הנעלה?"

"בדיוק. מרחב שכל צורה מושלמת תופסת בו מקום. זו האינסופיות, החירות בהתגלמותה. באמת העליונה שוכנים גם מבנים לוגיים שלא חשופים לנו, שלא ירדנו עד לסוף הבנתם, שאנו תופסים משהו מהגדולה שלהם, אך לא אותם. אם תרצה תכנה את האמת העליונה 'היפה'."

***

הפסקה המסכמת של "האמת של המסכות" מבהירה כי ביקורת היא מפגש חד־פעמי בין המבקר ליצירה, השולח את המבקר לא אל החוץ, אלא אל עצמו פנימה. שם, במרחב הסובייקטיבי, המבקר מרכיב דבר־מה חדש לגמרי, ואת אותו חדש, את הביקורת, הוא מוסר החוצה אל נמעניו מתוך ידיעה שיפגשו בה כאילו פגשו ביצירת אמנות. זאת אומרת, במשהו המשתנה בהכרח נוכח המפגש עם פנימיות הנמענים. לכן, "בביקורת אמנות," אמנות ולא מדע, "גישה היא הכול", הסובייקטיבי, לא האובייקטיבי.

סובייקטיביות היא מהות הביקורת, משום שבאמנות, בניגוד לתחומים אחרים, אין אמת אחת אוניברסלית. האמת של האמנות היא קטגוריה אחרת, רחבה יותר, שמוכלים בה יחד אמת ושאינו־אמת, זאת אומרת: הכול. מכאן שאמת־האמנות ניצבת מעל האמת האובייקטיבית ומכילה אותה וגם אינה חפה מסתירות בין המרכיבים המאכלסים אותה.

ויילד משתמש במשפטים המתארים יחס דומה למהלכים פילוסופיים של שני פילוסופים מרכזיים – הגל ואפלטון. אצל שניהם, הדיאלקטיקה היא צורת ההגות – הכלת הסתירות כחלק אינטגרלי בדרך אל האמת המטפיזית העליונה. אצל אפלטון זו צרות הדיאלוג, שבתוכה משובץ התוכן, ופסגת הפילוסופיה היא האמת ההכרחית, שמתוכה ולרגליה נובע העולם כולו. קדקוד האמת, הגרעין הזעיר והטהור, מחייב כי הדרך אליה תהיה בכלים של ניפוי וליטוש. הגל, מנגד, רואה בנקודת הקצה את הכלת כל הסתירות כחלק מאותה אחדות מרובה – ואולם, הוא מבטל את המישור המטפיזי ויוצר זיהוי בין התפתחות רוחנית־מוסרית של האנושות, לבין היחשפותה של השלמות במציאות האקטואלית. שני ההוגים ראו במוסר אמת מידה ראויה לאמנות, ומתוך תפיסה זו קבעו לאמנות את מקומה בעולמם: אצל אפלטון האמנות גורשה מהעיר האידיאלית, והגל השתמש בה כסולם (גנבים) למוסר הדתי ולפילוסופיה.

על רקע זה מתבהרת הטענה של ויילד כי ביקורת האמנות היא התחום הבלעדי להשגת הפילוסופיות. המוטיבציה של הפילוסופיות לעמוד בקטגוריה של אמת מייצר ביניהן יריבות – הגל יכול לטעון שהוא מכיל בתוכו את אפלטון ולהפך, אך לא בלי היררכיה – ולכן נדרש תחום אחר שבו יכולות כל התאוריות להיקסם מזו ומזו בלי לנסות וליישב ביניהן, לחתוך מאחת צלע ומאחרת ירך ולסכסך ביניהן – לראות בכל אחת מהן היגיון מושלם כשלעצמו, זאת אומרת, לשפוט אותן בכלים אסתטיים, כיצירות יפות. התחום הזה הוא ביקורת אמנות.

***

"בניגוד למושגים מתמטיים, לשוניים, יצירות אמנות לא יכולות לעבור הפשטה למושגי אב, לאבני בניין. וזו לא חולשה! זו אלוהות! בדיוק משום כך הן השקר הנאה…" והוא קורס לצידי, כובד משקלו מקפיץ את הספה ומעיף את המשקפיים המכהים שהרכיב לי אל פינת החדר. מיד חורך הזוהר את כל איבריי ואני מתאבן כקונכייה בשיטפון. ידיו המסריחות מסיגר קרובות אל פניי, משיבות את המשקפיים על אפי. "מה זה האור הלבן עוד לא אמרת!" אני רושף.

"זה השקר, היום אפשר להבחין רק בו, אתה לא מבין?"

***

נשוב אל ההצהרה "רק בביקורת אמנות" ונמצא בה טענה מובלעת שנייה: ביקורת אמנות – ולא האמנות עצמה – היא שביל הגישה אל האידאות של אפלטון ואל הדיאלקטיקה ההגליאנית. גם אצל ויילד יש עולם בעל שני מישורים, מישור התופעות מחד גיסא, ומאידך גיסא מישור מטפיזי רחב ידיים המאוכלס בצורות מושלמות המהוות מודל לחיקוי בעולם התופעות. המישור המטפיזי הוא אמת־האמנות ואילו שביל הגישה אל הצורות המאכלסות את מרחב האמת המטפיזית הוא ביקורת אמנות. זאת אף שביקורת אמנות היא לעולם פני־שטח, אשר משני צידיו עומדים המבקר ונמעניו, וכל אחד מהם נשלח בחזרה אל תוך עצמו.

***

"חשבתי שרצית שיזרח השקר, אז עכשיו לא? זו מין תלונה כזו על הדור, שבימינו לא נוצרים שקרים נאים?"

"אני מניח שנוצרים, כבכל תקופה, אבל אי אפשר להבחין בהם. גם בתקופתי היה בלתי אפשרי להכיר את כל היצירות, ועדיין היה גבול: הזיכרון האנושי, האישי או הקולקטיבי. חלק מהדגמים המושלמים, חשובים ככל שהיו, שקעו במצולות הזמן, המתינו לתנועת גאות ושפל שתחשוף אותם בשעה יפה מאוחרת. משנפרצו גבולות הזיכרון טושטשנו, המרובה הוא רב מדי, בלתי מובחן ובו־זמני. כוחו הדיאלקטי של השקר לאתגר ידע קיים התחלף בייאוש מהכרה בכלל, שבתורו התחלף באדישות…"

"זה מעניין," אני עוצר אותו, "כי כשדיברת על המרחב המטפיזי, על האמת העליונה, זו בדיוק התכונה שהתלהבת ממנה, מהריבוי עד לאינסוף, ההכלה שהיא חירות לכולם, לא?"

"בהבדל אחד." הוא שולח מבט אל החלון ולראשונה אני מזהה את צבעי הפרחים באגרטל, הם ירוקים, אלו פרחים ירוקים. "במרחב המטפיזי אין מקום לשקר היומיומי."

*

"המורה" מתערסלת לחישה בשבלולי אוזניי, "המורה!" היא מסתלסלת, גוללת שרשראות פלסטיק המרימות את וילונות עפעפיי. מבעד ללחלוחית תלויה חוזר אליי אור, לבן אמנם, אבל דהוי.

.

אביתר קופנהגן הוא עורך דין ומורה. בעל תואר שני מהחוג לפילוסופיה של אוניברסיטת תל אביב. הפילוסופיה של אוסקר ויילד היא נושא עבודת המ"א שלו. מאמר פרי עטו התפרסם בכתב העת תיאוריה וביקורת. עושה כעת את צעדיו הראשונים במחקר לדוקטורט.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: לילך נתנאל על המיזמים החדשים "דפוס בית" והוצאת תרסט

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן