.

ד"ר בשמת אבן־זהר לימדה בתוכנית למחקר תרבות הילד והנוער באוניברסיטת תל אביב, באוניברסיטה הפתוחה, בסמינר לוינסקי ובמכללת תל חי. מחקרה פורץ הדרך בנושא ראשיתה של תרבות הילד העברית בארץ־ישראל הפך למחקר יסוד. מלגת אסטריד לינדגרן שקיבלה ב־2018 מן המכון השוודי לספרות ילדים בסטוקהולם אפשרה לה להתחיל במחקר חדש על מודלים של ייצוגי טבע ובעלי חיים בספרות הילדים השוודית. אבן־זהר הייתה גם מתרגמת מחוננת משוודית ומאנגלית. בין היתר תרגמה את הגמד מאת פר לאגרקויסט, הרפתקאות פלה בלי־זנב מאת יוסטה קנוטסון והילדים מרחוב הרעשנים מאת אסטריד לינדגרן. בגיל שש־עשרה תרגמה את הקוסם מארץ עוץ מאת ל' פרנק באום. בשמת הייתה פעילה בהתנדבות בארגון "לה לצ'ה" לעידוד ההנקה, וכתבה רבות על גידול ילדים, החינוך הביתי, סדר וארגון, ועניינים חברתיים אחרים, בכתב העת באופן טבעי ובבלוג שלה, "אמא לחיים".

.

*

.

ילדים וטבע: הספרות לאהבת הטבע בגרמניה, בשוודיה ובארץ־ישראל

מתוך הרצאתה של בשמת אבן־זהר*

.

במאה השמונה־עשרה, בתקופת ההשכלה, הפכו מדעי הטבע לתחום חשוב בתרבות האירופית למבוגרים ולילדים. "הטבע" כלל גיאוגרפיה ומינרלוגיה, אסטרונומיה ופיזיקה, כימיה וביולוגיה, בוטניקה וזואולוגיה. מכל הנושאים הנרחבים האלה בחרתי להתמקד אך ורק בזואולוגיה, וספציפית בספרים שעסקו בבעלי חיים. ביניהם היו טקסטים מסוגים שונים, יותר ופחות בדיוניים. במאה התשע־עשרה, מהצד הספרותי־בדיוני עמדה במרכז ספרויות הילדים האירופיות ספרות המשלים; לא רק משלי החיות המסורתיים, אלא בעיקר ספרות חיקוי שכללה את משלי איזופוס, קרילוב ואחרים, או שילובי משלים שונים בלי לציין את מקורותיהם. כמו כן אפשר היה למצוא התייחסויות רבות לבעלי חיים בתוך ספרות ההרפתקאות, ובתוכה בקרב שני רפרטוארים ספרותיים נפוצים במאה התשע־עשרה: הרובינזונאדות למיניהן וסיפורי האינדיאנים באמריקה. אני בחרתי להתמקד במחקרי בטקסטים שניסו לתת תמונת ידע בכיוון מדעי־זואולוגי.

שתי תרבויות לאומיות שוליות יחסית היו במאה התשע־עשרה בתהליך של בניית תרבות ילדים לאומית חדשה בשפתן: התרבות השוודית בשוודיה והתרבות העברית בארץ־ישראל. לשתי התרבויות משותף קשר חזק עם התרבויות דוברות הגרמנית, ושתיהן התבססו בתחום הטבע במידה רבה על תרגומים מגרמנית גם לצורך החומרים הפדגוגיים וגם לצורך החומרים הספרותיים לילדים.

גם בשוודיה מאמצע המאה התשע־עשרה וגם ביישוב העברי בארץ־ישראל העותומאנית בסוף אותה המאה, ספרות הילדים ומערכת החינוך לא היו שתי פעילויות נפרדות במסגרת התרבויות הלאומיות, אלא פעילויות מחוברות בדרכים רבות. למשל, רבים ממחברי הטקסטים הספרותיים לילדים פה וגם שם היו מורים או בעלי תפקידים במערכת החינוך. כמו כן, ברבות מכוֹתרות ספרי הטבע לילדים בתרבויות אלה מצוין "לחינוכם ולשעשועם של ילדים" או "לבית הספר ולבית", והמטרה העיקרית של רוב, אם לא של כל הפעילויות הטקסטואליות והלא־טקסטואליות הקשורות לטבע הייתה גם להנחיל ידע על אודות הטבע וגם לחנך לערכים מוסריים מסוגים שונים, למשל נאמנות, חריצות, פעלתנות, עזרה הדדית, אכפתיות, התחשבות ועוד.

לזווית המוסרית היה פן נוסף: המידע הזואולוגי נמסר מנקודת מבט אנתרופוצנטרית, הכוללת שיפוט מוסרי לגבי חיות "טובות" או חיות "רעות". החיות הטובות היו החיות המבויתות, אלה שבשירות האדם, ובין חיות הבר היו "הטובות" אלה שהועילו לאדם או לא הזיקו לו, ברובן צמחוניות. החיות ה"רעות" היו חיות הטרף שבין חיות הבר, אם מפני שאיימו במישרין על בני האדם, כמו האריה, ואם מפני שטרפו את חיות המשק, כמו השועל.

דגם אופייני של הספרות לילדים בנושא הטבע שילב בין תיאור מדעי־זואולוגי לבין אנקדוטות סיפוריות מסוגים שונים על בעל החיים שבו מדובר. לפעמים כללו האנקדוטות האלה אף האנשה של בעל החיים. הספרים מהדגם הזה היו מורכבים מסיפורים נפרדים, וכל סיפור הוקדש לבעל חיים מסוים או לרכיב טבעי מסוים (טיפת המים או אבן הפחם). הטקסטים שעסקו בבעלי חיים פתחו בדרך כלל בהצגה זואולוגית וגיאוגרפית של בעל החיים, ובעובדות המדעיות על בעל החיים נשזרו סיפורים אנקדוטליים קצרים או ארוכים. חלק מהסיפורים האלה היו בעלי אופי עיתונאי, כולל אזכור שמות ותאריכים, ואחרים – בעלי אופי ספרותי. אופי הסיפורים שנשזרו בתיאור הזואולוגי והגיאוגרפי היה תלוי בכמה פרמטרים, והעיקרי שבהם היה התועלת לאדם. אם מדובר בחיה מבויתת, הדגש בסיפורים היה על תרומתה לאדם: כלבים נאמנים שמצילים את בעליהם, חתולים חכמים שמזהים גנבים, הגמל הנושא אנשים ומשאות במדבר, וכדומה. אם מדובר בחיית טרף – הדגש בסיפורים היה על נזקיה לאדם, הם התמקדו בעלילות ציד, והסוף הטוב בהם היה בהרג החיה.

טקסטים כאלה נמצאו בתרבות הילד השוודית של המאה התשע־עשרה, הן בתוך מקראות לגני ילדים ולבתי הספר והן בספרים בעלי כותרות כגון "מחיי הטבע", "סיפורי הטבע" וכיוצא בזה. כמעט כל הספרים בתחום הטבע היו מתורגמים, ומתוכם הרוב המכריע – מתורגמים מגרמנית. השליטה של הספרות המתורגמת הייתה כזאת, שכאשר פורסם טקסט שוודי מקורי, נכתב עליו במפורש "מקורי בשוודית": היה זה ספרה של אמליה דה פְרֵסֶה (Amalia de Frese), שראה אור בסטוקהולם בשנת 1858, "סיפורי־סאגות גיאוגרפיים מפרי עטה של אם". הוא יצא בשלושה כרכים קטנים, מאוירים ומושכים  – הספרים הראשונים בסדרת ספרים שנקראה "ספרי־תועלת לבית ולבית הספר".

בארץ־ישראל, מי שפעלו להנגיש את מדעי הטבע לתלמידי בתי הספר העבריים היו יזמי התרבות העברית החדשה, וגם כאן – בתרגום של ספרי לימוד וסיפורים. מדובר ביזמים שעסקו בתחיית הלשון העברית, בייסוד החינוך העברי בארץ ישראל וביוזמות לאומיות־עבריות אחרות. יחיאל מיכְל פינס, לדוגמה, המשכיל הירושלמי שהצטרף לאליעזר בן־יהודה וליוזמותיו בשנות השמונים של המאה התשע־עשרה, תרגם את ספר הפיזיקה ספר הכח מאת בלפור סטיוארט (Balfour Stewart), והוציאו לאור בירושלים ב־1894. המורים העבריים כולם תרגמו בכתב יד למחברות כל מיני טקסטים במדעי הטבע מהיום למחר עבור השיעורים בבתי הספר, מחוסר ספרי לימוד בעברית.

בזואולוגיה היה יהודה גרזובסקי הפעיל העיקרי בארץ־ישראל, ולמעשה היחיד במאה התשע־עשרה. גרזובסקי, לימים הבלשן והמילונאי יהודה גור, עלה ארצה בשנת 1890 ולימד עברית בעברית במזכרת בתיה, ביפו ועוד. גרזובסקי תרגם כמה סיפורים מאת הרמן וגנר (Hermann Wagner), סופר טבע גרמני פופולארי, ופרסם אותם בסדרת ספרוני הקריאה "שכית החמדה לילדי בני ישראל" שהוציא יחד עם חברו אריה לייב הלוי הורביץ בשנת 1892. לאחר מכן, בשנת 1899, הוציא ספר שלם "על פי" וגנר, סיפורי טבע, בדפוס מערכת הצבי, עיתונו של בן־יהודה.

(אגב, בספרוני סדרת "שכית החמדה" השתמשו גרזובסקי והורביץ במילה "תולדה" לטבע, אבל בסוף שנות התשעים של המאה התשע־עשרה כבר התקבעה המילה "טבע" במשמעותה כיום. כששלום יעקב אברמוביץ, הוא מנדלי מו"ס, תרגם את ספר הטבע של הראלד אותמר לֶנְץ [Harald Othmar Lenz] בשנת 1862, הוא בחר בשם "תולדות הטבע".)

הרמן וגנר תורגם גם לשוודית, וכשהשוויתי בין הטקסטים השונים עלתה בדעתי השאלה: כאשר גרזובסקי כותב "על פי הרמן וגנר", עד כמה בעצם מדובר בתרגום ועד כמה בעיבוד חופשי של גרזובסקי?

חוקר ספרות הילדים השוודי יטה קלינגברג (Göte Klingberg) כותב על ספרות הילדים השוודית של המאה התשע־עשרה, שרבים מהסיפורים בה אמנם תורגמו מגרמנית, אך המקור של רבים מהם, מתורגמים או "מקוריים", לא היה תמיד ברור. נראה שאותם הסיפורים, או לפחות סיפורים דומים מאוד, הסתובבו בספרויות הילדים האירופיות באופן שהקשה מאוד על זיהוי מקורותיהם. אותו המצב שרר גם בספרות הילדים העברית המודרנית בארץ־ישראל בסוף המאה התשע־עשרה: אפילו כשהספרים שיצאו בדפוס ציינו פרטים כגון שם הסופר, שם המתרגם והשפה שממנה הטקסט תורגם (במקרים רבים פרטים אלה לא צוינו כלל), הכותבים הודו בחופשיות – בשוודית או בעברית – שהטקסט הוא למעשה "עיבוד חופשי". כך למשל, באותו ספר הכח שהוציא פינס בירושלים נכתב "בעקבות חכם הטבע האנגלי בלפור סטוארט", ובמהדורה שנדפסה בוורשה כמה שנים אחר כך כתוב מפורשות בגרמנית: "מעובד בחופשיות על ידי מיכל פינס".

והנה, במכון לספרות הילדים בסטוקהולם נמצא ספר מאת הרמן וגנר בשם Naturskildringar, כלומר, תיאורי או סיפורי טבע, שיצא בשוודית בשנת 1873. אלא שאין זה הספר שגרזובסקי עיבד, כי אם ספר אחר, המביא את סיפוריהם של בעלי חיים אחרים, מארצות "רחוקות" – מאוסטרליה, אפריקה וכדומה. לעומת זאת, בספר אחר, שתורגם מגרמנית לשוודית בשם "חיות היער" ומצוין בו אך ורק שם הצייר – היינריך לויטמן, יש סיפורים הדומים לאלה שבסיפורי הטבע שתרגם גרזובסקי לעברית.

נראה שגם במקרה של המעבד השוודי וגם במקרה של גרזובסקי נטלו לעצמם הכותבים בשוודית ובעברית חירות גמורה לעבד סיפורים של וגנר לפי טעמם, במבחר אקראי מתוך ספרי המקור השונים, ואין לדעת אם ספר כלשהו שיצא בשוודית או בעברית הוא אכן תרגום של ספר ספציפי של וגנר שיצא בגרמנית. ייתכן שגם הליקוט וגם העיבוד נעשו באופן מקומי בתרבות המעבדת, ללא נאמנות מיוחדת למקור. הדמיון בין הסיפורים בשתי השפות גדול מאוד, הם נראים כמו וריאציה של קטעים על אותו נושא. הדבר ניכר למשל כשמשווים בין הסיפורים על השועל בזה ובזה: השועל מצליח לטרוף תרנגולות מלולו של האיכר, אבל אחר כך הצייד מצליח ללכוד אותו באמצעות פיתיון ומארב; השועל מנסה לטרוף אווז בר – ונכשל; השועל מעמיד פני מת כדי להינצל מבני האדם או כדי לצוד תרנגולות ואווזים; השועל מצליח להשתלט על מאורת הגירית באמצעות תכסיס ערמומי. השוני בין הסיפורים עשוי לנבוע מכך שכל מעבד בחר באופן חופשי קטעים שמצאו חן בעיניו ו"תפר" מהם סיפור בלשונו לפי טעמו, ואף אחד מהם לא בהכרח תרגם טקסט ספציפי של וגנר לפי המקור.

דוגמה נוספת לגלגולם החופשי של סיפורים מגרמנית לשוודית ולעברית היא הסיפור על תולדות טיפת המים. הסיפור על טיפת המים היה, לפי קלינגברג, טקסט נפוץ. בגרמנית הוא מופיע בספר מאת גוסטב פּוּטליץ (Gustav Putlitz) מ־1852, שבו פלג מים ביער פוצה את פיו ומספר כיצד התחיל את חייו כטיפת מים, ובספר מאת אוגוסט וילהלם גרובה (August Wilhelm Grube), שתורגם לשוודית ב־1853. בספרות העברית אנו מוצאים בעיבודיו של גרזובסקי להרמן וגנר סיפור בשם "תולדות טיפת המים", ובסיפור מאת שמחה חיים וילקומיץ על טיול שערך עם תלמידיו לראש פינה ב־1903, תלמיד מגולל ביומנו את תולדותיה של טיפת מים, כחלק מהגיגיו בעת הטיול לעין זיתים בזמן שירד גשם. כל הסיפורים האלה נראים כעיבודים שונים של אותו טקסט מקורי.

סיפורי טבע נוספים שראו אור בסוף המאה התשע־עשרה בשוודית ובעברית הובאו בקובץ מחיי הטבע שתרגם ועיבד גרזובסקי מסיפוריו של פרידריך וילהלם בּרנדל (Friedrich Wilhelm Brendel). בשנת 1863 יצא בשוודית עיבוד לספר מאת הרמן קְלֶטְקֶה (Hermann Kletke), שכותרתו "אנקדוטות מוזרות מארצות רחוקות: ציידי אריות באלג'יר ובחוף השנהב, לשעשועם של הצעירים". הסיפורים בספר השוודי, המבוסס על קלטקה, דומים להפליא לסיפורי האריות בתרגומו של גרזובסקי לברנדל, כולל למשל החישוב הכספי של הנזק שמעוללים האריות מדי שנה לכל מרוקאי או אלג'יראי, כשהם טורפים כבשים, עיזים, גמלים, סוסים, חמורים, פרדות, ועוד. בספר השוודי מחושב הנזק בפרנק צרפתי, ואילו אצל גרזובסקי – בטאלר גרמני.

.

.

סוגיה מעניינת נוספת היא סיפורי הנשרים. סיפורה הראשון של אמליה דה פְרֵסֶה, אותה אם שהוציאה שלושה כרכי סיפורים גיאוגרפיים, כפי שקראה להם, הוקדש למשפחת נשרים. דה פרסה פותחת את הסיפור במידע זואולוגי שמסופר בדרך ספרותית, על הנשר המלכותי שבונה את הקן שלו בראש צוק נישא על אחד ההרים הגבוהים, יחד עם רעייתו. דה פרסה מתארת את החומרים שמהם הקן נבנה ואת סוגי החיות שהנשרים צדים, כי פרוותם משמשת לבניית הקן, ואז מתוארות שתי הביצים – והגוזלים הבוקעים מהן. לאחר מכן היא מספרת שהנשר האב יוצא יום־יום לצוד ציד עבור האם והגוזלים, וכשהגוזלים גדלים ושואלים שאלות על העולם הגדול, לאב אין פנאי להתעסק בתשובות כי הוא עסוק כל היום בציד לכלכלת המשפחה, ולכן האם מחליטה לצאת למסע ולחפש תשובות עבור צאצאיה.

פה חשדתי!

ב"מסע הפלאים של נילס הולגרסון עם אווזי הבר", שיצא ב־1906/7, מספרת הסופרת השוודית סלמה לגרלף (Selma Lagerlöf) בפרוטרוט על הנשר גורגו, בן טיפוחיה של אקא מקבנקייסה, מנהיגת הלהקה של אווזי הבר שנילס מסתפח אליה. אקא גידלה את גורגו לאחר ששני הוריו לא חזרו ממסע ציד. גם בתרגומיו של יהודה גרזובסקי לסיפורי הרמן וגנר מסופר בקצרה על ה"נשר הבונה את קינו בראשי צוקים נישאים", וכיצד זוג הנשרים עף לצוד ציד ומשאיר את הגוזלים לבד בקן.

כאן התעוררה אצלי שאלה זואולוגית: האם תיאורה של אמליה דה פרסה מבוסס על ידע זואולוגי או שמדובר בהכפפה של הטבע לרצון שלה להציג למעשה "משפחה אנושית בורגנית" בדמות בעלי חיים?

זכרתי את מה שלימד אותי מורי הביולוג, פרופ' אמוץ זהבי ז"ל, שהדגיש שבקרב הטורפים הנקבה כמעט תמיד גדולה מהזכר ותמיד יוצאת לצוד טרף למען צאצאיה, בעוד שבמינים הלא־טורפים הנקבה מגדלת את הצאצאים ונשארת איתם תמיד, והלכתי להתייעץ במקורות זואולוגיים, עם צפרים חוקרי טבע ועם צפרים חובבים. הדבר הראשון שגיליתי היה שלא מדובר כלל בנשר. את זה גיליתי כשעקבתי אחר השמות – מהשם השוודי לשם הלטיני ומשם לשם העברי – דרך מקורות זואולוגיים בלבד. הנשר הוא אוכל נבלות קירח. פה מדובר בעיט המלכותי, או העיט הזהוב, שהוא עוף דורס שצד ביום. גם אמליה דה פרסה, גם הרמן וגנר וגם סלמה לגרלף כתבו על העיט ולא על הנשר. הדבר השני שגיליתי היה שווגנר ולגרלף צדקו, ודה פרסה הטעתה: בקרב העיטים יוצאים שני בני הזוג לציד, הנקבה אף גדולה במעט מהזכר ויכולה לצוד טרף כבד יותר, אפילו עופר איילים.

הסיבה להטעיה הזואולוגית של דה פרסה הייתה שבשל הבחירה הספרותית שלה להאניש את בעלי החיים והרצון שלה לשכנע בחשיבות ספרי הלימוד, האטלס והידע הגיאוגרפי, היא העדיפה לתאר את משפחת העיטים כמשפחה אנושית בת מעמדה. אלה היו חשובים בעיניה יותר משהיה חשוב לה להשכיל את קוראיה בעובדות זואולוגיות מדויקות.

במאה התשע־עשרה הוצג העיט (ובספרות העברית – הנשר) כעוף דורס ואכזרי מבחינה מוסרית. אפילו אמליה דה פרסה, שבוחרת במשפחה המלכותית של העיטים מתוך כוונה להציגם באור חיובי יחסית, מציגה את העובדה שהם ניזונים מטרף כ"תאוות שוד" לא מוסרית. בספרה של לגרלף, לעומת זאת, יש שינוי בהתייחסות לטורפים. אף שתפיסתם של הטורפים כרעים עדיין מוצגת בספר, בעלילת הסיפור ובאמצעות מעשיהם ומילותיהם של נילס הולגרסון ומנהיגת האווזים אקא, שמייצגים את עמדת הסופרת, היא מציגה לראשונה עמדה אקולוגית יותר של העולם, שבה כל בעל חיים חי לפי טבעו. דמויות הטורפים בספר, כגון השועל והנשר, הוא העיט, אף שנכשלו בציד וגם נלכדו בידי אדם במהלך הסיפור, אינן נענשות בעונש מוות בסוף הסיפור, כנהוג בסיפורי המאה התשע־עשרה, אלא דווקא זוכות לחיות ביושר את חיי הטורף שלהן בהתאם לטבען. במסגרת עמדה אקולוגית זו לגרלף מציגה גם את העמדה, השונה מתפיסות המאה התשע־עשרה, שרצוי לאדם לזכור שהטבע אינו קיים רק כאובייקט לניצולו של המין האנושי.

.

.

 

_______________________

* הרשימה מבוססת על טיוטת ההרצאה שכתבה בשמת אבן־זהר, והיא נערכה בידי מערכת המוסך. ההרצאה נישאה בכנס "הכיתה המלאה" באוניברסיטת תל אביב, במאי 2019, תחת הכותרת "מארץ ישראל לאירופה וחזרה". נוסח ההרצאה והתצלומים – באדיבות המשפחה.

 

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

זריחת הכזב: פגישה

מאת אביתר קופנהגן

.

שקר, כך אומרים, הוא טענה הפוכה לאמת, וכאשר הטוען מנסה לשוות לשקריו מצג של אמת, או אז הוא שקרן. אך מה לגבי מי שחוזר וטוען שהוא משקר, אבל מילותיו מתבררות כאמת לאמיתה; איך הוא נקרא?

אוסקר ויילד בז לחשיבה עקבית, התרברב בסתירות הרבות שבכתביו וכאשר הואשם בגניבות ספרותיות אמר: "הטענה למקוריות באמנות אינה במקומה". בכל זאת, בשנת 1889 ויילד שולח הצעה מוזרה למו"ל הצרפתי שלו: "מה דעתך שנפרסם קובץ מחקרים ועיונים פרי עטי, וכפתיח נצרף את הסיפור הבדיוני דיוקנו של מר ו"ה?" מוזרוּת ההצעה אינה רק בשאיפה של ויילד לעסוק בתאוריה – והרי ההבחנה בין הבדיוני לעיוני מדגישה שזו מטרתו של המחזאי המהולל – אלא גם בשעטנז שבין פרוזה להגות, שאינו עולה בקנה אחד עם השאיפה לתאוריה, לעקביות. למרבה ההפתעה, להצעה זו הדהוד נוסף אצל ויילד, מעֵין תמונת מראה: לרומן תמונתו של דוריאן גריי צירף ויילד הקדמה – רשימה קצרה של טענות תאורטיות על אודות האמן, היצירה והקהל, שאותה חתם בגזר הדין "All art is quite useless". הרי לנו מצב חריג, פרוזה כהקדמה לתאוריה ותאוריה כהקדמה לפרוזה, אולי עלינו לבצע הצרחה, כבשחמט? מה גם שהרומן והקובץ העיוני התפרסמו לבסוף באותה שנה (1891), וצמד היצירות בפרוזה לא רק דומות זו לזו בשמן, אלא שבשתיהן העלילה עוסקת ביחסים בין דיוקן מצויר, תאוריה אסתטית והעומד ביניהם. ונניח שעשינו הצרחה, היכן יש לחפש את הפילוסופיה הוויילדית – בפרוזה או בתאוריה?

***

מול המחשב, אני מושתק, לועס, מעניין את עצמי אינטלקטואלית. אני עיוור, אך לא משום חשכת יתר, להפך, הכול בוהק, האור מוחזר מהגופים והלובן צורב כחומצה. "המורה!" קוראים אליי ממרחק, אבל אני כבר איני יודע דבר ולא יכול ללמד איש. לרגע נדמה שחפץ נגע בי, ידי מושטות אליו, מפרפרות, אני מנסה לאחוז בו, לשווא. הוא נסחף בזרם ואיננו. רק צילו העמום של מגע על בשר הכתף נותר איתי. מהו הזוהר הבוער הזה? כשמש ששרפה את מבטו של ההוא שיצא מהמערה… צחוק מתגלגל עונה לי ממרחק, הולך ומתחזק, תמונת שיניו המרקיבות מתחוורת לי, הפנים האלה, הכלביות, הן מוכרות לי, כן, זה הוא, נסיך השקר.

***

כעבור ימים אחדים ויילד חוזר בו מהצעתו, הקובץ התאורטי מתפרסם ללא ההקדמה הסיפורית. ויילד קורא לו כוונות (Intentions). השם מתייחס ל־Appreciations, ספרו של מורו ורבו של ויילד – ולטר פייטר, שפורסם שנה קודם, ולמושג המפתח שלו, Impressions. פייטר התנגד למטריאליסטים שהגבילו את ביקורת האמנות לאובייקט האמנותי, וטען כי דווקא ההתרשמות המתרחשת במרחב הסובייקטיבי היא המפתח לביקורת הראויה: המבקר מזהה את הרשמים שעולים בו למול היצירה ומיטיב לתאר ולפעול מכוחם. בהתאם, יצירה טובה מעוררת רגשות עזים. מדובר אמנם ברלטיביזם, אך הוא מבוסס על התרחשויות גופניות, אמפיריות, ומכאן מילות המפתח הערכה או התרשמות, המגלמות גשר הנמתח בין המבט (הסובייקטיבי) לחפץ (האובייקט) האמנותי.

הבחירה של ויילד בשם "כוונות" מקפלת בתוכה את המהלך שבקובץ גופו: להקצין את הסובייקטיביות עד לרדיקליות וכך לחתור תחת עצם המשמעות ואפשרות קיומה של תאוריה. לעומת התרשמויות, שהן גופניות באופיין ועלולות לגרור ביטוי חיצוני לא רצוני, כגון צחוק או בכי, כוונות נולדות מתוך האפשרות לנתק בין החוץ לפְּנים, כפי שמציעה המימרה הידועה: ״הדרך לגיהינום רצופה כוונות טובות״. הניתוק משווה לכוונות אופי מאופק, אינטלקטואלי, הן לא עולות במבקר בעל כורחו, כאינסטינקט חייתי, להפך, כוונות מדגישות את  החוץ כתולדת  הפְּנים – הפעולה אינה אלא חיקוי של דימוי מוקדם, פנימי, של כוונה. זה יחס התולדה שהקנה לכוונות את מטענן המוסרי: מה שעשיתי, הפעולה שהתרחשה על ידי גופי והשלכותיה במרחב האובייקטיבי, תלוי בנסיבות ומשתנים חיצוניים לי. מנגד, מה שהתכוונתי לעשות, הדימוי שמתקיים בי קודם לפעולה, הוא שלי ושלי בלבד, הוא נוצר במעגל סגור שכל החומרים בו – אני. אני האחראי הבלעדי. ולאור הניתוק בין פנים לחוץ, האם אפשר בכלל להחיל מוסר חיצוני על כוונה? ממילא רק אני עד לכוונותיי, הן האלמנט העצמאי ביותר בעצמי. ההתמקדות בפְּנים מערערת לא רק על החוץ, אלא על מעמדו של דיון שתוצאותיו, לכאורה, בעלות ערך חיצוני. התאוריה של ויילד חותרת תחת הלגיטימיות, או האפשרות, של תאוריה כתוכן בעל משמעות קבועה. בפראפרזה על פייטר וקודמיו טוען ויילד, כי על המבקר לערער על עצם האובייקטיביות של האובייקט: ״מטרתו העיקרית של המבקר היא לראות את האובייקט כפי שאינו באמת״.

***

הוא מגיש לי כוס קרירה וכרית כף ידי נלחצת אל העיטורים המחורצים בזכוכית, אצבעי האחרת מהדקת את גשר המשקפיים המכהים שהרכיב על פניי כדי שאוכל לראות. שקוע בכורסה הרחבה אני מלטף את סומכת הקטיפה העגולה, התפוחה מדי, והאובייקטים בחדר ניתקים לאיטם מהתמיסה הבהירה שבה צפו יחד. הוא שכוב על הספה מנגד, מחייך, הדור בחליפת שלושה חלקים, רק כפות רגליו בנעלי הלכּה תלויות מבריקות מחוץ לרהיט, שלובות זו על זו. אני שואל, "מה זה האור הזה?" – "הברנדי!" הוא מתפקע מצחוק והחרחור מתעצם לכדי שיעול נבחני, מאלץ אותו להתיישב. ראשו שמוט בין כתפיו, טמון בעבותות שערו, הוא מנסה להסדיר נשימה. לאחר מכן הוא מזדקף לגמרי ומגלה את עפעפיו הזולגים במורד לחייו כסן־ברנרד. גופו משיג את המשענת, מוטת ידיו נפרשׂת לכל הרוחב. שוב הוא מחייך. הוא נוטל מכיס החולצה סיגר ומסובב את קצהו על פתיל של נר כבוי, כפנטומימאי. בתדהמה אני מבחין בסיגר הנדלק מהריק. ואז הוא מוצץ אותו וקם על רגליו ואומר: "כולנו פה מחוברים למכונת ההנשמה המפלצתית ולא מסוגלים להינתק."

"אנחנו רוצים להתנתק?"

"בוודאי! היא מפריעה לנו לנשום!"

***

אך כוונות לא רק מערערות על מעמדו של החיצוני האובייקטיבי אלא גם מאשררות אותו. בדומה לאינטנציונאליות הפנומנולוגית, כוונה היא הצבעה מנטלית, שתמיד מכוונת לעבר מסוים כלשהו. יתרה מכך, המושג כוונות מַבנה באופן פוזיטיבי סובייקט רציונלי ובעל כוח שיפוט – עצמי שיש בכוחו להתכוון. כוונות הן מחשבות, שלמרות היותן סובייקטיביות הן בעלות צורה והיגיון בני זיהוי. הן טקסט פנימי שנוצר על רקע הידיעה כי ככלות הכול קיים חוץ ואפשר להתכוון ולהשפיע עליו, ובכלל זה אחרים אשר להם נועדו הכוונות להימסר. כוונות הן אפוא השאיפה להימסר תחת ההבנה שאין רצף הכרחי בין המשמעות היוצאת מן הפנים לבין זו המגיעה אל החוץ ומפורשת שם. מידה של חשדנות תמיד נותרת  אצל המוען, שמא לא הובן כהלכה, ובחשדנות מתקבל המסר גם אצל הנמען, המכיר בכך שלא ישיג הבנה שלמה ומדויקת של הנמסר. כוונות דורשות את נכונותו של הנמען למצוא ערך בנמסר כנסתר.

***

"בעיני אפלטון היו שני סוגים של שקר," הוא אומר ופניו לחלון, "השקר היפה, שיש בו תועלת לבני אדם ולכן, לפחות לפי אמות המידה של העולם האקטואלי, הוא מוצדק. למשל כשרופא נעזר בשקר כדי לשכנע פציינט לקחת תרופה. ולעומתו יש שקר מכוער, מגונה, השקר־ממש."

"ומה זה השקר־ממש?"

"אל תפריע לי. בשקר־ממש לא רק שאין תועלת – ולכן הוא מגונה על ידי האנשים – אלא שהוא גם גורם לטעות בפְנים הנפש, ולכן הוא שנוא גם על האלים. לפי אפלטון, השקר־ממש הוא לא רק רחוק מהאמת, הוא גם מרחיק ממנה."

" אז אתה עורג רק לשקר היפה, כלומר, המועיל?"

"להפך, מבחינתי השקר המכוער הוא בדיוק השקר שמועיל. השקר הנאה הוא אלוהי, מטפיזי, בכלל לא קשור לכאן ועכשיו. שמת לב שמכל היצורים בטבע רק אנחנו יכולים לשקר? זהו חור המנעול אל הממלכה העליונה. האדם הפסיבי, האזוק למכונת התופעות האימתנית של הטבע, לדטרמיניזם המכאני של החיים הארציים, פוער לפתע דלת סתרים, סטייה מדרך הישר, פיתול, פיצול, הפרעה בכיוון התנועה המולידה שרשרת בלתי צפויה, עודפות הנוגדת את הדלדול, תוספת, עצמאות! זו הרי החירות בעצמה, הרצון החופשי… וחמוש בשקר, יכול האדם סוף כל סוף לחמוק מתא הנידונים למוות שהכין לו הטבע! סוף כל סוף – למרוד!"

 הוא נשען על אחת השידות, מגיש לי את מבטו מלמעלה. "לשקר הנאה הגיון פנימי מקורי, עצמאי, לכן הוא משוחרר מהחיים הארציים. הוא לא יכול להועיל בחיים אך גם לא להזיק להם. המקוריות וההיגיון הפנימי שלו הופכים אותו לבלתי שפיט בכלים שלנו, תאורטיים או אמפיריים. בשבילנו הוא קסם, כישוף."

"ולא תגיד שזה מוצדק לעגל כמה פינות כדי שחולה ייטול תרופה…"

"יכול להיות, אבל שקר כזה במהותו מנסה להשתחל אל תוך המערכת הקיימת כאילו היה אמת, להתחבר לשרשרת אמיתות בלי שאף אחד ישים לב – הצורך שלו להתקבל לשורותיה של האמת מונע מהשקר היעיל יצירתיות."

***

קריאה פורמאלית בכוונות חושפת בו צורה מרובעת: בקובץ ארבעה חיבורים, לכולם כותרת בת ארבע מילים ובכל אחד מהם פסקה מסכמת המציגה מהלך תאורטי בן ארבע טענות. הזהות מעלה את השאלה אם לקובץ כולו יש פסקה מסכמת. ואכן, מבט נוסף על הפסקה האחרונה בו, המסכמת לכאורה את המאמר "האמת של המסכות", מעוררת חשד:

בביקורת האמנות העמדה היא הכול. שכן באמנות אין אמת מוחלטת. אמת באמנות היא זו שגם סתירתה היא אמת. וכשם שרק על ידי ביקורת האמנות אנו רשאים להעריך את תורת האידיאות האפלטונית, כך רק על ידי ביקורת האמנות אנו רשאים להבין את מערכת הסתירות ההגליאנית. אמיתות המטפיסיקה הן האמת של המסכות.

(מתוך דה־פרופונדיס: מסות, פרקי ספרות, מכתבים, הבלדה מכלא רדינג, הוצאת חנות הספרים, 2009; תרגמו בן ציון בן משה וטלי פונטוביץ')

.

זו אינה תוספת המשתלבת בטקסט של ויילד (הדן בחשיבות התפאורה ליצירתו של שייקספיר) באורגניות, אלא חורגת ממנו מפורשות. ויילד שומט את התמה של המאמר, ובניגוד לחיבורים הקודמים שלו, שם הושמו הטענות בפיהן של דמויות, הוא פונה בקולו־הוא אל שום־דמות, כלומר אל הקורא, ומעלה טענות רחבות היקף על אודות אמנות, ביקורת ומטפיזיקה. לפנינו, אפוא, צופן תורתו של ויילד.

***

"וכשם שיש שני סוגים של שקר ישנם גם שני סוגים של אמת: האוניברסאלית, הארצית, שלפי ערכיה אנחנו שופטים את העולם האקטואלי, נניח את הטענה ששלג נמס בשמש…"

"יש אמת שלפיה שלג לא נמס בשמש?"

"יש אמת שיש בה גם שלג שנמס בשמש וגם שלג שיורד מהשמש, זה מרחב שמכיל את הסתירות החריפות ביותר, שבו האמת הארצית היא רק אחת מיני אפשרויות רבות. והאפשרויות רק ממשיכות להתרבות בו, מצטרפים עוד ועוד דגמים מושלמים, שעל פי דין של מטה הם אולי שקרים, אבל ההיגיון הפנימי הייחודי שלהם, המושלם כשלעצמו, מקנה להם מקום בין השלמויות. מכאן אינסופיותו של המרחב הזה."

"מרחב האמת הנעלה?"

"בדיוק. מרחב שכל צורה מושלמת תופסת בו מקום. זו האינסופיות, החירות בהתגלמותה. באמת העליונה שוכנים גם מבנים לוגיים שלא חשופים לנו, שלא ירדנו עד לסוף הבנתם, שאנו תופסים משהו מהגדולה שלהם, אך לא אותם. אם תרצה תכנה את האמת העליונה 'היפה'."

***

הפסקה המסכמת של "האמת של המסכות" מבהירה כי ביקורת היא מפגש חד־פעמי בין המבקר ליצירה, השולח את המבקר לא אל החוץ, אלא אל עצמו פנימה. שם, במרחב הסובייקטיבי, המבקר מרכיב דבר־מה חדש לגמרי, ואת אותו חדש, את הביקורת, הוא מוסר החוצה אל נמעניו מתוך ידיעה שיפגשו בה כאילו פגשו ביצירת אמנות. זאת אומרת, במשהו המשתנה בהכרח נוכח המפגש עם פנימיות הנמענים. לכן, "בביקורת אמנות," אמנות ולא מדע, "גישה היא הכול", הסובייקטיבי, לא האובייקטיבי.

סובייקטיביות היא מהות הביקורת, משום שבאמנות, בניגוד לתחומים אחרים, אין אמת אחת אוניברסלית. האמת של האמנות היא קטגוריה אחרת, רחבה יותר, שמוכלים בה יחד אמת ושאינו־אמת, זאת אומרת: הכול. מכאן שאמת־האמנות ניצבת מעל האמת האובייקטיבית ומכילה אותה וגם אינה חפה מסתירות בין המרכיבים המאכלסים אותה.

ויילד משתמש במשפטים המתארים יחס דומה למהלכים פילוסופיים של שני פילוסופים מרכזיים – הגל ואפלטון. אצל שניהם, הדיאלקטיקה היא צורת ההגות – הכלת הסתירות כחלק אינטגרלי בדרך אל האמת המטפיזית העליונה. אצל אפלטון זו צרות הדיאלוג, שבתוכה משובץ התוכן, ופסגת הפילוסופיה היא האמת ההכרחית, שמתוכה ולרגליה נובע העולם כולו. קדקוד האמת, הגרעין הזעיר והטהור, מחייב כי הדרך אליה תהיה בכלים של ניפוי וליטוש. הגל, מנגד, רואה בנקודת הקצה את הכלת כל הסתירות כחלק מאותה אחדות מרובה – ואולם, הוא מבטל את המישור המטפיזי ויוצר זיהוי בין התפתחות רוחנית־מוסרית של האנושות, לבין היחשפותה של השלמות במציאות האקטואלית. שני ההוגים ראו במוסר אמת מידה ראויה לאמנות, ומתוך תפיסה זו קבעו לאמנות את מקומה בעולמם: אצל אפלטון האמנות גורשה מהעיר האידיאלית, והגל השתמש בה כסולם (גנבים) למוסר הדתי ולפילוסופיה.

על רקע זה מתבהרת הטענה של ויילד כי ביקורת האמנות היא התחום הבלעדי להשגת הפילוסופיות. המוטיבציה של הפילוסופיות לעמוד בקטגוריה של אמת מייצר ביניהן יריבות – הגל יכול לטעון שהוא מכיל בתוכו את אפלטון ולהפך, אך לא בלי היררכיה – ולכן נדרש תחום אחר שבו יכולות כל התאוריות להיקסם מזו ומזו בלי לנסות וליישב ביניהן, לחתוך מאחת צלע ומאחרת ירך ולסכסך ביניהן – לראות בכל אחת מהן היגיון מושלם כשלעצמו, זאת אומרת, לשפוט אותן בכלים אסתטיים, כיצירות יפות. התחום הזה הוא ביקורת אמנות.

***

"בניגוד למושגים מתמטיים, לשוניים, יצירות אמנות לא יכולות לעבור הפשטה למושגי אב, לאבני בניין. וזו לא חולשה! זו אלוהות! בדיוק משום כך הן השקר הנאה…" והוא קורס לצידי, כובד משקלו מקפיץ את הספה ומעיף את המשקפיים המכהים שהרכיב לי אל פינת החדר. מיד חורך הזוהר את כל איבריי ואני מתאבן כקונכייה בשיטפון. ידיו המסריחות מסיגר קרובות אל פניי, משיבות את המשקפיים על אפי. "מה זה האור הלבן עוד לא אמרת!" אני רושף.

"זה השקר, היום אפשר להבחין רק בו, אתה לא מבין?"

***

נשוב אל ההצהרה "רק בביקורת אמנות" ונמצא בה טענה מובלעת שנייה: ביקורת אמנות – ולא האמנות עצמה – היא שביל הגישה אל האידאות של אפלטון ואל הדיאלקטיקה ההגליאנית. גם אצל ויילד יש עולם בעל שני מישורים, מישור התופעות מחד גיסא, ומאידך גיסא מישור מטפיזי רחב ידיים המאוכלס בצורות מושלמות המהוות מודל לחיקוי בעולם התופעות. המישור המטפיזי הוא אמת־האמנות ואילו שביל הגישה אל הצורות המאכלסות את מרחב האמת המטפיזית הוא ביקורת אמנות. זאת אף שביקורת אמנות היא לעולם פני־שטח, אשר משני צידיו עומדים המבקר ונמעניו, וכל אחד מהם נשלח בחזרה אל תוך עצמו.

***

"חשבתי שרצית שיזרח השקר, אז עכשיו לא? זו מין תלונה כזו על הדור, שבימינו לא נוצרים שקרים נאים?"

"אני מניח שנוצרים, כבכל תקופה, אבל אי אפשר להבחין בהם. גם בתקופתי היה בלתי אפשרי להכיר את כל היצירות, ועדיין היה גבול: הזיכרון האנושי, האישי או הקולקטיבי. חלק מהדגמים המושלמים, חשובים ככל שהיו, שקעו במצולות הזמן, המתינו לתנועת גאות ושפל שתחשוף אותם בשעה יפה מאוחרת. משנפרצו גבולות הזיכרון טושטשנו, המרובה הוא רב מדי, בלתי מובחן ובו־זמני. כוחו הדיאלקטי של השקר לאתגר ידע קיים התחלף בייאוש מהכרה בכלל, שבתורו התחלף באדישות…"

"זה מעניין," אני עוצר אותו, "כי כשדיברת על המרחב המטפיזי, על האמת העליונה, זו בדיוק התכונה שהתלהבת ממנה, מהריבוי עד לאינסוף, ההכלה שהיא חירות לכולם, לא?"

"בהבדל אחד." הוא שולח מבט אל החלון ולראשונה אני מזהה את צבעי הפרחים באגרטל, הם ירוקים, אלו פרחים ירוקים. "במרחב המטפיזי אין מקום לשקר היומיומי."

*

"המורה" מתערסלת לחישה בשבלולי אוזניי, "המורה!" היא מסתלסלת, גוללת שרשראות פלסטיק המרימות את וילונות עפעפיי. מבעד ללחלוחית תלויה חוזר אליי אור, לבן אמנם, אבל דהוי.

.

אביתר קופנהגן הוא עורך דין ומורה. בעל תואר שני מהחוג לפילוסופיה של אוניברסיטת תל אביב. הפילוסופיה של אוסקר ויילד היא נושא עבודת המ"א שלו. מאמר פרי עטו התפרסם בכתב העת תיאוריה וביקורת. עושה כעת את צעדיו הראשונים במחקר לדוקטורט.

.

» במדור מסה בגיליון הקודם של המוסך: לילך נתנאל על המיזמים החדשים "דפוס בית" והוצאת תרסט

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

בקצה הילדות ניצב מוות: על "כאב מרחקים" מאת שרי שביט

ריקי כהן

.

"אני מנסה לכתוב את דרכי החוצה מן התבה הסגורה" (שרון אולדס, מתוך השיר "השטן אומר", קרקעית חיינו, אפיק–הליקון; תרגמה שירה סתיו).

התיבה הסגורה היא תיבת הילדות. שרי שביט אינה זקוקה לשטן, דמות מטונימית של אולדס, היא שוברת את המנעול של התיבה ומוצאת בה אקדח. בעליו היה אבא שלה שנפטר לפני שנים רבות, בקצה נעוריה, ונותר מוכר לה באופן חלקי ושבור. האקדח המתגלה הוא דרישת שלום וחתיכה בפאזל דמותו.

.

האקדח היה מונח

לֹא הִכַּרְתִּי אֶת אַבָּא. שָׁנִים

אַחֲרֵי שֶׁמֵּת מָצָאתִי אֶת הָאֶקְדָּח שֶׁלּוֹ

בַּעֲלִיַּת הַגָּג שֶׁל דּוֹדָתִי הַמְּנוֹחָה.

מַדְרֵגוֹת הָעֵץ הוֹבִילוּ

אַחַת אַחֲרֵי הַשְּׁנִיָּה,

אֶל קֻפְסַת קַרְטוֹן יְשָׁנָה. לֹא מְדֻבָּר

בְּאוֹצָר גָּנוּז. הָאֶקְדָּח, קָרִיר, מְצֻפֶּה אָבָק,

חִכָּה בִּדְמָמָה. אִישׁ מֵאִתָּנוּ לא הִשְׁתַּמֵּשׁ בּוֹ,

לֹא לָחַץ עַל הַהֶדֶק תּוֹךְ כְּדֵי שִׁבְעָה. וְגַם אַחַר כָּךְ

הָאֶקְדָּח הָיָה מֻנָּח.

 

הֶחְזַרְתִּי אוֹתוֹ לַמִּשְׁטָרָה.

אֵינִי יוֹדַעַת אִם אַבָּא שָׁמַר אוֹתוֹ חָסוּי

אוֹ הָלַךְ אִתּוֹ בָּרְחוֹב חָשׂוּף

עַל חֲגוֹרָה. אִם יָרָה.

 

בַּלֵּילוֹת אֲנִי פּוֹשֶׁטֶת אֶת יָדִי.

בַּחשֶׁךְ הִיא נִרְאֵית חֲזָקָה.

 

תַּחַת צִפּוֹת הָאֵבֶל הַדַּקִּיקוֹת

אֲנִי מוֹתַחַת אֶצְבָּעוֹת וּמוֹדֶדֶת.

 

השיר הזה מוצב בתחילת הספר, בשער נפרד משלו. הוא משמש מעין מוטו לשאר הספר. שביט מותחת את אצבעותיה תחת ציפות האבל המכסות אותה באשר תלך והאצבעות כותבות זיכרון ילדות בשירה. השירים בספרה החדש, כאב מרחקים, הם ממוארים פואטיים הטעונים בקליעים אפקטיביים, אלא שפעולתם אינה הרסנית. הם אף עשויים לשמש פנסי דרך של תקווה. השירים צלולים במבטם לאחור, הולמים באינפורמציה המזעזעת שבהם אך נטולי רחמים עצמיים או כתבי אישום סנסציוניים. המשוררת מתבוננת לאחור אבל רגליה נעוצות בהווה, וממנו היא יכולה להיזכר באירועי הילדות על פורענותם.

.

…

יָרַדְנוּ בַּסֻּלָּם וְרַצְנוּ בְּלִי לַעְצֹר

אַבְשָׁלוֹם אֶל בֵּיתוֹ וַאֲנִי

אֶל כָּל הַמָּוֶת שֶׁחִכָּה לִי.

 

(מתוך "ברית")

.

בקצה הילדות של שביט ניצב המוות המכונן את חייה הבוגרים. הוריה של שביט מתו בנעוריה, שניהם ממחלת הסרטן. תמונות הילדות שלה עזות, חושניות, ויש בהן איכות קולנועית ברורה (בתחילת דרכה למדה שביט קולנוע). כישרונה לספר סיפורים דומיננטי, והאיכות הפרוזאית המינימליסטית לצד הזיכרון שלה לפרטים, המצלם את העבר, יוצרים מעין אלבום תמונות בשירים. בשיר "משפחתי בגינה" היא אף מתמללת תמונה מאלבום מוחשי או דמיוני כזה.

.

משפחתי בגינה

אָבִי בְּכוֹבַע טֶמְבֶּל רוֹכֵן לִשְׁתֹּל

וְרָדִים בְּשַׂקִּיּוֹת פְּלַסְטִיק שְׁחֹרוֹת,

חִפּוּשִׁית יְרֻקָּה חוֹנָה לְצִדּוֹ, צְמִיגֶיהָ לְבָנִים מֵחָצָץ.

 

אֲנִי בַּת שָׁלשׁ, תַּלְתַּלִּים עַל רֹאשִׁי.

פָּנַי נְקִיִּים מִנְּמָשִׁים.

 

אִמּי בְּכַפְכַּפִּים, בְּגוּפִיָּה בְּלִי חָזִיָּה.

פָּנֶיהָ טְמוּנוֹת בְּמִשְׁקְפֵי שֶׁמֶשׁ בְּצֶבַע אֲדָמָה

שַׁרְשֶׁרֶת פְּנִינִים בְּעָרְפָּהּ.

 

מִי שֶׁלֹּא מַכִּיר אוֹתָנוּ לֹא יַבְחִין בְּעַצְבוּתָהּ.

 

הַשָּׁמַיִם נֶחְבָּאִים מֵאֲחוֹרֵי חֻרְשַׁת הָעֲטַלֵּפִים.

הָעֶרֶב מַתְחִיל לָרֶדֶת.

כֻּלָּנוּ מְחַכִּים.

.

המשוררת בוחרת שלא להתרכז בתיאור מצבה הרגשי מול האירועים, אלא בזיכרונות ממצבים קונקרטיים, ומותירה את הקוראת עם ההדף, ועם המאמץ התובעני לדמיין את כאב המרחקים. רק לאחר הקריאה בשירים החורכים של שביט אפשר לפענח את השם המרובד שנבחר לספר הזה, "כאב מרחקים": המרחקים שהתקיימו בינה לבין הוריה, המרחקים שגמעה מאז, המרחק הרגשי של השנים ומיומנות הכותבת שרכשה, שנדרשו לה כדי לתאר את העבר וחורבנו.

המיומנות הזו באה לידי ביטוי בחסכנות גם בטון שבו הדברים נמסרים, בריסון של המספרת בגוף ראשון, וגם בכלים האסתטיים והצורניים. שביט בחרה בדרך כלל להשאיר בחוץ את המטפורי, או את הדימוי המאלחש. היא נמנעת מבריחה אל הלשון המטשטשת את להבי הסכינים. לטעמי, זו בחירה אתית לא פחות מאסתטית, סירוב לכסות את הסימנים הכחולים בשמיכת המשי של השפה. הבחירה הזו מזכירה לי את ריימונד קארבר (שגם מוזכר באחד השירים בספר, "מה מרגיע אותך?"); האלימות הביוגרפית הופכת לתיאור כמעט רפורטאז'י, ספוג אירוניה, המחולל רגש עצום:

.

במסעדה

אִמָּא מַכִּירָה לִי אֶת הַמְּאַהֵב הֶחָדָשׁ

אֲנִי לוֹבֶשֶׁת גּוּפִיָּה וַחֲצָאִית יָפָה שֶׁל חַגִּים

מִתְחַכֶּכֶת בְּצִפּוּי הָעוֹר שֶׁל הַסַּפָּה

הַמְבּוּרְגֶּר וְצִ'יפְּס וּמְנַת יְלָדִים

הַמְּאַהֵב הֶחָדָשׁ מְעַשֵּׁן וּמִשְׁתַּעֵל

וְאִמָּא צוֹחֶקֶת

עַד שֶׁהַשֵּׁן הַפְּנִימִית מִתְגַּלָּה.

אֲנִי לֹא יוֹדַעַת אַנְגְּלִית.

מַתְחִילָה לָשִׁיר בְּאַנְגְּלִית.

שִׁתְקִי,

אִמָּא פּוֹקֶדֶת

הֶחָבֵר הֶחָדָשׁ נִדְרָךְ

 

הַשּׁיִר

פּוֹרֵץ מִמֶּנִּי כְּמוֹ קוֹל צִפּוֹר שֶׁמָּעֲכוּ אוֹתָהּ, כְּמוֹ צַעֲצוּעַ

מְקֻלְקָל כְּמוֹ הַפְרָעַת חַשְׁמַל

דַּקָּה.

 

כְּשֶׁהַקִּנּוּחַ מַגִּיעַ, פָּנֶיהָ שֶׁל אִמָּא אֲדֻמּוֹת.

בַּלַּיְלָה, שְׁכוּבָה בַּמִּטָּה, אֲנִי חוֹטֶפֶת מַכּוֹת.

 

מסקרן לחשוב אם ואיך תיחקר יום אחד השאלה למה דווקא העת הזו מאופיינת – כך נדמה – בסיפורים אישיים רבים המספרים את צדדיה האפלים של הילדות. אלו מוצאים גם קוראים וקוראות רבים, ושיחה עזה מתנהלת בשדה התקשורתי וברשתות. איתם צצים גם מבקרים, בדרך כלל גברים, הטורחים לבטל את משקלם הספרותי של השירה הווידויית, של אוטוביוגרפיות וממוארים הרואים אור, במעין רפלקס קבוע שטיעוניו צפויים מראש.

כדי לקבוע ערך ספרותי על־זמני נדרשת פרספקטיבה. כאן, כעת, אני מבקשת להאיר את מסלולי ההיחלצות מהביוגרפי הקונקרטי ששביט פורשת בספר הזה – את שדות הכוח של המודעות, התשוקה והארוס, האהבה וכמובן היצירה והמילה. כל אלו באים לידי ביטוי בחלקו השני של הספר, בתיאור חייה הבוגרים; גם אז סובבים אותה דמויות הרפאים של הוריה, כמו שהיא מתארת בסופו של שיר על חתונתה, "שוב התחתנתי":

.

…

דּוֹדָתִי הַבְּרִיטִית הִתְקָרְבָה מִן הַבּוּפֶה

חֻלְצָתָהּ הַפִּרְחוֹנִית מְתוּחָה עַל שָׁדֶיהָ,

מִתַּחַת לְעֵינֶיהָ, בַּמָּקוֹם שֶׁבּוֹ הִתְפַּשְּׁטוּ אִיֵּי שֶׁמֶשׁ,

הַמָּוֶת הִתְיַשֵּׁב, עֵירֹם.

 

הֵם בָּאוּ וְהָלְכוּ. אָמְרָה, הַהוֹרִים הַמֵּתִים שֶׁלָּךְְ.

הֵגִיחוּ רַק לְרֶגַע כְּשֶׁעָמַדְתְּ תַּחַת הַחֻפָּה.

.

מסיבת החיים נמשכת, בהודו, בתל אביב, המשוררת כותבת שירים על מפיות ומתארת מפגשים מיניים בעזות ארוטית. בסופו של הספר היא מגיעה אל ההכרה בכך שהגבר המסוים הזה עשוי להיות בית, ומונה כמה סיבות טובות, למשל – "בִּגְלַל שֶׁאַתָּה מַקְשִׁיב כְּשֶׁאֲנִי מְסַפֶּרֶת לְךָ עַל בֵּיתִי הַיָּשָׁן / עַל שִׂיחִים שֶׁפְּרָחִים אֲדֻמִּים הִתְפַּשְּׁטוּ בָּהֶם / עֲצוּמִים וּרְעִילִים" (מתוך "זבִגלל").

מכאן נפרש אופק של בית חדש, שבו יש דובדבנים והאהוב מחפש את הטמפרטורה הנכונה ומצהיר "עוד לא סיימתי איתך". ומה חשוב יותר בשמירה על הבית הזה ובריאותו מן הצו שהיא מנסחת לעצמה בסופו: "אַל תִּסְתּוֹבְבִי".

.

ריקי כהן, משוררת, ממייסדות המוסך. ספר שיריה השני, "מעטה דק", ראה אור בשנת 2019 בהוצאת פרדס.

.

שרי שביט, "כאב מרחקים", מוסד ביאליק, סדרת כבר, 2021.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: דעאל רודריגז גארסיה על ספרה של מרים גולן, "אל העיר קינה"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאטון קארי עם תמרינד

פרק מתוך "ספר רחל" / אסתר דוד

מאנגלית: יונתן עלון

.

חומרים: בשר כבש, שמן, בצלים, תפוח אדמה, שום, ג'ינג'ר, כורכום, פלפל צ'ילי אדום, כוסברה כמון, קינמון, ציפורן, תמרינד, חלב קוקוס, סוכר, מלח

אופן ההכנה: אתם זקוקים לחצי ק"ג בשר כבש או טלה: נקי, רחוץ, ומחולק לקוביות.

אפשר לבשל מראש את הבשר בסיר-לחץ ולהוסיפו למסאלה.

חממו שמן במחבת; השחימו שתי פרוסות של בצל; הוסיפו כף של מחית העשויה משום כתוש וג'ינג'ר מגורר בחלקים שווים, כוסברה, וכמון, קינמון וציפורן, כורכום ומלח; בחשו. הוסיפו ספל נוזל מבשר הכבש או כוס מים וחממו עד שהמסאלה תספוג את השמן. הוסיפו את הבשר; בחשו היטב. בשלו בשתי כוסות של מים או ציר, לבסוף הוסיפו תפוח אדמה.

לאחר הבישול הנמיכו את הלהבה וערבבו לאט שתי כפות מחית תמרינד בחצי כפית סוכר; הוסיפו ספל של חלב קוקוס ובשלו למשך עוד חמש דקות, עד שהציר מתעבה. הגישו חם עם אורז, פורי או צ'פאטי.

תמרינד הוא חומר מנקה טבעי, של נחושת או של מעיים. משמש להברקת כלי מתכת כגון נחושת או פליז.

.

רחל ישבה לעיתים קרובות תחת עץ התמרינד בחצר בית הכנסת, נושמת את הניחוח החזק של עליו הצעירים והרעננים, מתענגת על הזיכרונות המתוקים-חמוצים של השנה הראשונה לנישואיה. הם הביאו את לחייה הקמוטות לידי חיוך.

עץ התמרינד הזה היה עתיק. האגדות סיפרו שהוא היה משכן לרוחות. האדמה היתה פורייה והתמרינד עתיר פרי. אף שהעץ היה סמוך לבית, בלילות חשוכים היא עקפה אותו כדי להימנע מן הצללים שהוא הטיל. היא שמעה שבלילות החשוכים חסרי-הירח רוחות רפאים נחו להן שם.

חלל ענקי היה בגזע העץ, ופעם כשחזרו מאליבאג בעגלת השוורים המשפחתית היתה לרחל תחושה ברורה שמישהו צופה עליה מתוכו. היא היתה משוכנעת שהרוחות הטילו עליה כישוף אבל נרגעה כששמעה את הרפרוף המוכר של כנפי ינשוף האסם. צלו של העץ כבר נפל על בית הכנסת והיא חשה שהיא מצוייה בנוכחותם המגינה של אבותיה הקדמונים. מאז נעשה לה התמרינד מלאך מגן.

התמרינד שוב כבד מפירות והיא בילתה את שעות אחר הצהריים שם, מבריחה את ילדי השכונה. הם טיפסו על העץ כדי לקטוף את פירותיו או זרקו אבנים כדי להפיל את התרמילים הבשלים. היא כבר ביקשה מן הקבלן לקטוף את יבול הפירות. במזומנים שתקבל היא תוכל לתקן את החלונות השבורים של בית הכנסת, ואפילו לבקש מן הנגר למרוח שכבת לכה על הספסלים.

רחל התיישבה במרפסת, כמו פסל, הביטה בעץ והקשיבה לציפורים. היא כבר התרגלה לדנדא, לקולותיו ושתיקותיו. היא התעוררה השכם בבוקר ולאחר רחצה מפנקת היא השגיחה באחד השכנים עובר בעגלת השוורים שלו. היא קראה לו ושאלה אם הוא יוכל להביאה לשוק אליבאג. לאחר שקנתה את מצרכי המכולת, היא הלכה לבית הכנסת של אליבאג* כדי לקנות לעצמה בשר כשר.

חזן הסאג'י דנייאל ,חזן בית הכנסת העתיק, המשיך עדיין לעבוד כקצב למען הקהילה. 'ראי כמה צנומה את,' אמר. 'שק של עצמות! אינך אוכלת טוב, נכון?'

רחל חייכה. 'כמה אתה חושב צריך אדם בודד לאכול? אני חזקה כסוס ואין כיף באכילת כל אותם מעדנים כגון בשר-כבש ודגים כשאתה לבדך.'

'איכלי למען עצמך,' יעץ לה החזן כאשר עלתה על ריקשה ממונעת חזרה לדנדא.

היא חזרה רעבה ועירבבה שאריות אורז בקערת יוגורט ואכלה בעמידה ליד המקרר. רחל אהבה את תבשילי הקארי שלה עם צ'פאטי או אורז. אבל מכיוון שלא התחשק לה להכין לעצמה צ'פאטי אחת בודדת, היא עברה דרך מאפיית רסתום באליבאג וקנתה כיכר לחם.

רחל השחימה את הבצלים, סיננה את עיסת התמרינד וקילפה את תפוחי האדמה כדי לעבות את הציר – התמרינד יעניק טעם חמוץ-מתוק עדין לבשר. היא לחצה את פרי התמרינד הרענן שבידה, רך וגדוש בנוזל חום; הגלעינים השחורים, דמויי חלוקי-גרניט, החליקו מבין אצבעותיה ונפלו לכיור.

בצעירותה, רחל היתה יכולה לאכול תמרינד בוסרי, אבל מאז שאיבדה אחדות משיניה שוב אין היא יכולה לאכול כל דבר חמוץ. ועדיין, היא מעולם לא החמיצה הזדמנות, כאשר היתה דרישה לכך במתכון, להוסיף תמרינד לנזיד דאל שעשתה, לתבשילי הקארי או לרטבים החמוצים שהיא הכינה.

רחל נזכרה בחיוך ביום שהיא טיפסה על עץ התמרינד לאחר נישואיה. רחל הביטה  בעץ שבחצר, שבזמנו העריכה את גובהו בכמאה רגל. היא במיוחד אהבה את העלווה קטנת-העלים, את הפרחים בוורוד בהיר, את פרות הסמדר שלו, שטוחים, ירוקים, רכים ושבירים, ואת הניחוח החמוץ-מתוק שהציף את הבית.

תמרינד היה מקור הכנסה עיקרי למשפחה. היה להם שפע של יבולי אגוזי קוקוס, אגוזי דקל-ארכה** ופרי תמרינד. פועלים אספו את הפרי, מיינו אותו, ניקו וארזו אותו בסלים לשוק, ונשות הבית אגרו בכדי חרס כמות מספקת לשנה.

מאז שהגיעה רחל אל הבית ככלה צעירה היא נמשכה אל עץ התמרינד. לעיתים, כשהיתה לבדה בבית, היא נעמדה במרפסת ובחנה אותו, אבל שמרה ממנו מרחק, מכיוון שלימדוה שנשים נשואות אינן אמורות לטפס על עצים או לקפץ כמו קופות בתולות.

היא חשה כמו חוה כשהשקיפה על פרי עץ הדעת האסור. נדמה לה שהעץ מכשף אותה; כביכול קורא לה לבוא ולחקור את המסתורין האופפים אותו.

באחת הפעמים, כשאף אחד לא היה בבית, לא התאפקה רחל.

מלבד אהרון, כל יתר בני המשפחה נסעו לבומביי להשתתף בלוויה. חמותה הפקידה הוראות מפורטות אצל רחל לסיים את עבודות הבית ולהכין ארוחת הערב.

אהרון נסע השכם בבוקר לאליבאג לפגישה עם קבלן קוקוס. בתחושה של חירות באותו יום של חופש, רחל קשרה את הסארי שלה סביב ירכיה וטיפסה על העץ. התיישבה עליו כמו קוף לנגור,*** נשמה עמוק את ניחוחו, ובחנה בכמיהה את הפרי, בשל, פריך, חום ועתיר זרעים.

רחל טיפסה גבוה יותר, והתיישבה, מנדנדת את רגליה, מתענגת על תחושת החופש שאבדה לה מאז שנישאה לאהרון. משטר החוקים והתקנות שחל על כלות חדשות חנק אותה, ואף פעם לא היה לה אומץ לומר שהיא משועממת ושהיא חשה הכרח להשתובב בחיק הטבע.

רחל ישבה על ענף ואכלה לשובע תמרינד עד שקהו שיניה. לאחר שהטעם החמוץ-מתוק נספג בהווייתה, היא קטפה פרי וקשרה אותו בשולי הסארי, למשמרת. לאחר מכן החלה לרדת, אך התחוור לה שאין היא יכולה לעשות זאת ללא עזרה. היא התפללה לעזרה. רעדה מפחד שיגלוה על-חם. ייתכן שחמותה תגער בה ותעניש אותה על התנהגות ילדותית כזאת, בושה בכך שאחת מכלותיה בבית העזה לטפס על עץ ובכך לחשוף את המשפחה לבושה מיותרת. לו ראתה אותה חמותה ישובה שם כך – היא היתה דורשת ממנה לקפוץ מטה אל מותה.

ממקום תצפיתה הגבוה, ראתה רחל שהשמש עומדת לשקוע בים הערבי והיא פחדה שחמותה ורוחות הרפאים יופיעו פתאום יחדיו. היא נבהלה, כי היא לא ידעה כיצד תוכל לרדת אלא אם תקפוץ ותשבור רגל. היא היתה מפוחדת, והיה לה קר כאשר צפתה בעטלפים מתעופפים כנגדה בכנפיים פרושות, מתמזגים באפלת העלווה ונתלים במהופך בצרחות כמו תינוקות בני יומם. ענן של יתושים ירד, והיא התקשתה לסלקם, לכסות את עצמה בסארי וגם לשמור על יציבותה.

ואז היא שמעה את פעמוני עגלת השוורים המשפחתית מתקרבת אל הבית. זאת היתה מוסיקה נעימה לאוזנה. בלב הולם-פעם צפתה רחל בעגלה נעצרת ליד שער הבית. היא ראתה את אהרון מפתח את השוורים, קורא לה לעזור לו עם שקי מצרכי המכולת.

הוא נראה מופתע שרחל לא אצה מן הבית לקראתו לקבל את פניו. הוא הקדים לשוב כדי להפתיע אותה. אבל דלתות הבית היו פתוחות לרווחה ולא היה איש בפנים. היה חשוך, והוא נרגז שרחל אף לא טרחה להדליק את עששיות ההוריקן. היכן היא?

הוא היה בטוח שמישהו ראה שהיא לבד בבית וחטף אותה. האם הוא איבד אותה דווקא כשהחל להתאהב בה? הוא לא חשב שהיא מושכת כאשר היתה ילדה גבוהה וצנומה בת תשע או עשר, וניסה להתווכח עם אמו, 'אינני רוצה להתחתן עם רחל. חלקנו את אותה עריסה ושיחקנו באותם משחקים. היא מוכרת לי מדי. אני מכיר אותה מאז שהיתה תינוקת. חוץ מזה, היא צנומה מדי לטעמי.'

אמו ענתה, 'חכה ותיווכח עד כמה היא תתמלא לאחר החתונה. נערות כמו רחל זקוקות להרבה זמן כדי לפרוח.'

אבל אהרון רטן, 'האם מוטל עלי להמתין עד שהיא תתמלא?'

אמו ביטלה זאת בצחוק, 'רק חכה ותראה,' היא אמרה.

אהרון החל קמעא-קמעא לקבל את אשתו הכחושה אבל העליזה. הוא חיבב את חיוכה שמילא את פניה כמו חמנייה. הוא נהנה מעליזותה. הוא לא הוטרד מכך שגופה מעולם לא התמלא. היא נותרה רזה כמו קנה-סוף. ובהדרגה הוא החל להעריך אותה.

אהרון התרוצץ בריצה בבית לחפש אותה, מקלל את עצמו שהותיר אותה לבד בבית. רחל רצתה לקרוא אליו, אך לא אמרה דבר, היא חששה שהוא יגער בה על טיפוס עצים.

היא ישבה קפואה על הענף, וראתה את אהרון רץ מחדר לחדר עד שעמד מתנשם ומתנשף בחצר, מנסה להדליק פנס בידיים רועדות. ואז היא ראתה אותו מציץ לתוך הבאר וכמעט שהסגירה את עצמה בצחקוקים.

הבאר היתה בסמוך לבית. לנשים, המשטח סביב הבאר היה מרכז כל הפעילויות. חייהן נסבו סביב הבאר. בכל בוקר הן מילאו מי-שתיה בכדים, שקתות, וקלחות. מכל אחר עמד בפינת המרפסת, לאיסוף מי-גשמים. הם נועדו לרחיצת ידיים ורגלים לפני הכניסה לבית. לעיתים הגברים התרחצו שם, בשעה שהנשים נשאו דליים מלאים למקום הרחצה מאחורי הבית העשוי מעלי דקל יבשים.

סירי מים אחדים נמצאו בחדר הרג'ו-דהרשן, חדר נפרד, שבו הנשים נמצאו בבידוד במשך המחזור החודשי שלהן או במהלך הלידה.

אהרון בחן את תוכה של הבאר. פעמים רבות אמרה לו רחל שבעת שאיבת מים היא חששה, שמא תיפול לבאר. בהיותה רזה ושברירית, היא נאלצה לאחוז בכל כוחה את הגלגלת ולמשוך את כדי הנחושת מן הבאר. היא חששה שהכדים יכריעו אותה ויפילוה לתוך הבאר, ולכן כשהיא נוטעת את שתי רגליה בחוזקה על משטח שפת הבאר היא מושכת ברציפות עד שהכד מגיע לשפת הבאר ושם, בהקלה רבה היא יכולה לאחוז בשפתו.

אהרון היה בטוח שהיא נפלה לתוך הבאר, ותוך כדי הצצה לבאר קרא לרחל. היא שמעה את ההד המפחיד של שמה בוקע מן הבאר. ואז, צחקה רחל כאשר שמעה הד נוסף, 'רחל, היכן את?'

'כאן.'

אהרון הביט למעלה נבוך. הוא לא יכול היה לראותה בין הצללים האפלים של העץ, הוא לא ציפה שהיא תהיה שם.

'היכן את?'

הוא שוב שמע את קולה, אבל לא ראה אותה. 'תבטיח שלא תכעס.'

'אני מבטיח.' קולו נרעד.

'הבט למעלה, במעבה עץ התמרינד,' היא אמרה. 'אני על הענף הזה ואינני יכולה לרדת ללא עזרתך.'

החל להחשיך, ואהרון ראה את צלליתה נעה כרוח רפאים בעץ התמרינד. במהירות טיפס על העץ, אחז בידה ועזר לה לרדת.

הוא נעצר לרגע בהסתעפות בעץ, אוחז אותה בידיו, מלטף את עורה הקטיפתי, שחום-כהה ורך כפרי תמרינד בשל. הם נצמדו זה לזו, מתנשקים בלהיטות. אהרון חייך כשחש את שפתיה נעות מתחת לשפתיו: תפוחות, סגולות וחמצמצות.

הוא ביקש שתישאר במקומה כי היה בטוח שאם היא תקפוץ יישברו רגליה כמו זלזלים. הוא ירד וביקש ממנה לקפוץ אל זרועותיו. רחל עצמה את עיניה ובלב פועם בפראות נפלה לזרועותיו. אהרון נשא אותה אל תוך הבית והם התעלסו באהבים כפי שלא עשו מעולם.

כשהתעוררה, נוכחה רחל לדעת שהתמרינד היה עדיין קשור לשולי הסארי שלה והיא היתה רעבה. אהרון צפה בה, ומשך אותה חזרה אל זרועותיו. היא צחקקה, ותוך כדי ליטוף בטנו שאלה האם הוא רעב.

חמותה כבר הרתיחה את בשר הצאן והותירה אותו בקערת מים, מכוסה ותלויה בתיל מחובר אל תקרת המטבח. רחל הודתה לאל שלא החתולה ולא העורב נגעו בבשר, מכיוון שאז היא היתה צריכה להכין דג בומביל – "בומביי-דאק", מיובש וספון במכלים על כונן במטבח. אבל כיצד היתה יכולה להסביר את היעלמותו של הבשר?

היא לא רצתה שחמותה תקניט אותה על כך שהיא כלה בלתי-יעילה, שאיננה ראויה לבנה האהוב אהרון. רחל סקרה את סיר הבשר ולא ידעה מה לעשות בו. בהיותה כה צעירה היא עדיין לא קיבלה את ניהולהמטבח, ולא היתה מוכנה לקבל החלטות חשובות באשר לאוכל. עד עתה היא היתה רק יד-עזר, הן לאימה והן לחמותה.

מדלת המטבח היא ראתה את אהרון מתרחץ ליד הבאר וקראה אליו, 'האם להכין קארי פשוט או משהו מיוחד?'

אהרון בא אל דלת המטבח, חייך ואמר, 'עם תמרינד?'

.

______________________________

* בית הכנסת 'מגן אבות' באליבאג, בנייתו הושלמה ב-1910 והוא אחד מבתי הכנסת הרבים שהיו באזור הקונקאן. כיום הביקור בו הוא רק בתיאום מראש. ישנה מסורת שהעיירה נקראה על שמו של סוחר יהודי מצליח בשם אלי. המקום נקרא גם "אליכי באג" כלומר גני אלי.

** זרעי דקל הארכה (Areca catechu). נפוץ בכל דרום מזרח אסיה. נקרא גם אגוז הודי וביטל נאט.  מהווה מרכיב חשוב בתוך הפאן. הוא בעל תכונות ממכרות ונרקוטיות, וכיום נחשב כגורם נזק בריאותי רב, אך עם זאת הוא עדיין פופולארי ביותר בהודו ונצרך בכל פינת רחוב.

*** מילולית "בעל הזנב הארוך", נקרא גם הנומן לנגור. נפוץ ברחבי הודו.

.

אסתר דוד, "ספר רחל", גמא, 2020. מאנגלית: יונתן עלון.

.

 

» במדור מודל 2021 בגיליון הקודם של המוסך: קטע מתוך הספר "קנאת סופרות", מאת מאיה ערד

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן