גיליון 100 | מה זו עריכת כתב עת עבורך?

לציון מאה גיליונות המוסך, וכדי לחגוג יחד את מעשה העריכה, הפנינו את השאלה הזו לכמה עורכות/ים של כתבי עת שונים לספרות בישראל

טל ירושלמי, שבעה חבלים, שני עלים, שתי אבנים, ענף, חרוז ומחרוזת. שמן ואקריליק על בד, 200X120 ס"מ, 2015 (צילום: אלעד שריג)

.

מיכל חרותי, מאזניים – דו ירחון לספרות

כשהתחלתי לערוך את מאזניים לא יכולתי לשער עד כמה מאתגר ומורכב יהיה לערוך את כתב העת של אגודת הסופרים, אבל עם כל המורכבות ראיתי ואני עדיין רואה בתפקיד הזה זכות ושליחות. עם כל גיליון שרואה אור אני נמלאת שמחה על הזכות לתת במה לשירה, למסות ספרותיות ובעיקר לסיפור הקצר – סוגה כה נחוצה לזירה הספרותית, שמטעמים מסחריים הידלדלה נוכחותה על מדף הספרים שלנו בעשור האחרון. הסיפור הקצר הוא הבסיס לכתיבת פרוזה, אבן בניין הכרחית לכל כותב/ת, הרבה לפני הרומן הראשון. כל כך חשוב בעיניי להמשיך לטפח אותו ולתת לו במה בכל כתבי העת, לבל יהיה בסכנת הכחדה. וכמו קובצי הסיפורים הקצרים, גם יצירות ביכורים מתקשות להתברג דרך קבע בהוצאות הספרים וגם אותן חשוב לי לקדם בכתב העת, להמשיך לגלות קולות חדשים מעניינים ונפלאים בשירה ובפרוזה, ולסייע לדור הבא של הספרות להיות הדור הבא. זו כנראה אחת הסיבות לפריחה הנוכחית של כתבי העת, שמשמשים במה חלופית והכרחית ומשרתים צורך דוחק של הרפובליקה הספרותית להביא לידי ביטוי מגוון זרמים, לאו דווקא מרכזיים, שפועמים ושוקקים במרחב הספרותי. מי תיתן ונמשיך לעזור להם לשקוק, למרות כל הקשיים.

.

» כתב העת מאזניים

.

***

.

יותם שווימר, הפנקס – כתב עת מקוון לספרות ותרבות לילדים

עריכת כתב עת עבורי היא תנועה מתמדת. לשים את היד על הדופק של מה שקורה כאן ועכשיו, לתת לו ביטוי, לדבר עליו, לבחון אותו. לצד זאת, לחזור אחורה: להתבונן על מהלכים, עמדות ויצירות שכוננו רצף תרבותי משמעותי, ולהגיב להם. ואולי התנועה החשובה מכול: קדימה. לתת במה לכותבות וכותבים, יוצרות ויוצרים, שעבודתן/ם – הן בחזית, הן מאחורי הקלעים – עשויה לקדם את התרבות הלאה, אל עבר מחוזות חדשים, מפתיעים, מאתגרים ומעניינים.

לערוך כתב עת זה ליצור שיח, ולדאוג לשמר אותו. בעידן של התפוררות המלל הביקורתי ושל תגובות מהירות, חשוב לזכור שצריך גם להשתהות. לאפשר מרחב שאינו ניזון מקליק־בייטס ורייטינג, ובכך מהווה אלטרנטיבה לתקשורת המרכזית. לערוך כתב עת זה להימצא בשוליים כעמדה של כוח. זאת ריצה למרחקים ארוכים, שגם לאחר אחת־עשרה שנים אינה מאפשרת להסדיר את הנשימה. זאת עבודה במשרה מלאה ללא משרה מוגדרת, והמקום שבו הפאתוס פוגש את עבודת השטח – וזה השילוב האהוב עליי.

.

» אתר הפנקס

.

***

.

מירה רשתי, גרנטה – מגזין בינלאומי לספרות חדשה

"הסיפור הקצר, בניגוד לרומן, אוהב חברה. הוא זקוק לחברה; כתב העת, שהוא מקום של דיאלוג, מפגש ומעשה שותפות, הוא החברה שאליה משתוקק הסיפור הקצר." (רונית מטלון, מתוך ספר המסות עד ארגיעה, אפיק, 2018)

עריכת כתב עת קשורה בעיניי לתנועה שבין הכתיבה לקריאה, לקשב דק, לדריכות ולניסיון להתחקות אחר מנגינות טקסטואליות. גרנטה בעברית הוא מגזין בינלאומי לספרות חדשה, המביא טקסטים מתורגמים שראו אור במהדורות השונות של גרנטה, לצד יצירות מקור של כותבים בעברית, בערבית ובשפות מדוברות נוספות, הפועלים במרחב המקומי. המגזין מוקדש לפרוזה קצרה, מסות, שירה ורשימות אוטוביוגרפיות העוסקות בשאלות דחופות ובוחנות תהליכים תרבותיים, חברתיים ופוליטיים, ותקופות היסטוריות מעוררות השראה. את עבודות הספרות מלוות יצירות אמנות חזותית, המאירות, מחוללות ומרחיבות את האופק הפרשני של המילה הכתובה. הייצוג הספרותי של ה"כאן ועכשיו" נבנה מהקשר המתמשך בין העבר לעתיד, בין כותבים/ות ותיקים שיצירותיהם פורסמו לראשונה בגרנטה, כגון הארוקי מורקמי, רוברטו בולניו, נאדין גורדינר ועוד רבים ורבות, לצד קולות וכותבים/ות צעירים/ות, כגון זיידי סמית', אליף בטומן, סייקה מורטה.

שלא כמו רבים מכתבי העת, לגרנטה אין אמנם מניפסט פוליטי או ספרותי מוצהר, אבל לאורך השנים העידו עורכיו על הרצון להתמקד ב”כוחו ובדחיפותו של הסיפור הבדיוני והתיעודי, וביכולתו המופלאה של הסיפור לתאר, להאיר ולהגשים". הצטרפותה של המהדורה העברית ומהדורות לשוניות נוספות לגרנטה – המהדורה הספרדית, הטורקית, היפנית ואחרות – היא חלק מאותה מגמה וניסיון לחשיפת ספרות ניסיונית מתפתחת ודיאלוג ספרותי רב־שפתי. באחת הרשימות שנכתבו על גרנטה ב־Observer, דוּמה כתב העת למי "שמצמיד את פניו בחוזקה אל החלון, נחוש לצפות בעולם". זו ירושה שקיבלתי על עצמי כעורכת המהדורה העברית, ועיקר תפקידי גלום בניסוח המשמעויות שלה במרחב השפתי־גאוגרפי המקומי.

המו"ל והבית של גרנטה בעברית היא חנות הספרים "סיפור פשוט". פירוש המילה Magazin בצרפתית הוא "חנות". מגזין ספרותי הוא בעיניי חלל וזירה למפגש בין יוצרים ויוצרות, להתנסות בכתיבה ויצירה נוקבת וסקרנית, לשיטוט ואיתור צורות ספרותיות חדשות שמחוללות את העתיד ומשכללות את מלאכת הסיפור הקצר הפנטסטית והמענגת שבה מתמקד המגזין. גרנטה היא הזדמנות נדירה להשתייך לקהילה ספרותית רחבה, משום כך, כל הדהוד של הבית הספרותי בחלל הפיזי, בעל חלונות של ממש, מגלם את הרצון של המגזין להיות בית. זה בא לידי ביטוי בין השאר בהשקעה ובהקפדה ביצירת האובייקט המודפס, שהמפגש עימו נעשה בקונטקסט של מדף ספרים עשיר, עידוד השיח סביב צאת הגיליון ומתן חסות לפרויקטים, ליוזמות ולכתבי עת נוספים, כחלק מאקוסיסטם ספרותי.

האתגר הגדול שמלווה אותי באופן אישי כעורכת גרנטה זהה לאתגר הספרותי של הכותבים: שמירה על הומור וביקורת עצמית, כזו המאפשרת להתבונן בדברים בפרספקטיבה, לצד מסירות ואחריות אישית המבוססת על הידיעה שכל פעולה יצירתית באשר היא מניעה יצירות נוספות, שבתורן יחזקו אותה, ואת יוצריה.

.

» אתר כתב העת גרנטה

.

***

.

רונה ברנס, עירובין – סדרת קבצים מודפסים לספרות ואמנות

עריכת עירובין מתבררת תמיד כמעשה של אנשים רבים, אף על פי שלכאורה רק אמיר מנשהוף ואני הם מקבלי ההחלטות הסופיות. עירובין נערך כך שיאפשר מקום לניסיונות ספרותיים ואמנותיים מעניינים, כדי להרבות יופי ועניין. בתחילה היינו חמישה עורכים, ובהדרגה נותרנו רק שניים, כך שמלכתחילה העריכה הייתה מעשה קומונאלי, חברי, המחייב פשרה. הפשרה היא לא רק בין העורכים (אמיר ואני עדיין לא מסכימים על רוב הדברים, ולמרות שאנחנו דומים בדברים רבים, איננו נמשכים לאותם הדברים…). הפשרה היא גם בין הקוראים הפוטנציאליים והעורכים. בסופו של דבר, אני חושבת שעירובין אינו שלי, ואינו של אמיר, אלא הוא במה המתעצבת מתוך המעשים השונים המתגלים עליה, מעשי שירה, סיפור, מחשבה ואמנות פלסטית, שהם מראה נוספת למתרחש אצלנו, במקומותינו.

מובן שהשער אינו פתוח לכל מי שיחפוץ. למרות האופי הקומונאלי, אנו מאמינים כי אנו מצליחים לקבוע אמת מידה של איכות ורמה. אבל מלאכת האוצרות קורית כמעט מעצמה כל פעם מחדש. בסופו של דבר, כל קובץ נערך על סמך החומרים הנאספים אצלנו בעקבות פרסום הקול הקורא. מתוך הדברים המתקבלים אצלנו אנו מתאמצים לשמוע את הקול ולראות את הצורה של הקובץ החדש, ומתוך כך אנו ממשיכים הלאה בעריכה, שהיא למעשה חידוד הצורה הזאת שנגלתה לנו. לכן, כדי לענות על השאלה, עריכה עבורי היא קודם כל הדאגה לעצם אפשרות הבמה (משימה לא פשוטה מן הבחינה הטכנית והכלכלית), ולאחר מכן הדאגה לכך שהבמה תהיה כזו שירצו גם ליהנות ולהשכיל ממנה, וגם להיות חלק ממנה.

.

» אתר כתב העת עירובין

.

***

.

סיגל נאור פרלמן, אודות – כתב עת למסות וביקורת ספרות

את אודות הקמנו בשנת 2016 מתוך רעות. את שמו של כתב העת העניקה לו רונית מטלון ז"ל, שנהגה לומר שאנחנו כותבים ומפרסמים לידידים. ואכן, כך אירע, ולא מתוקף הנחיה או צו. פשוט רעות, ולצידה האהבה הגדולה לשדה המחשבה שבו אנו פועלים וההכרה בחשיבותו העצומה; לא רק חשיבות תאורטית אלא גם כזו שיכולה להפוך, בתקווה, לפעולה חברתית ופוליטית.

לפני כשנה הצטרפתי כעורכת שותפה למי שעורכים את כתב העת מראשיתו – ענת ויסמן ויפתח אשכנזי (אחר כך הצטרף גם עמרי הרצוג). אולי זו הדוגמה הטובה ביותר לרעות; אנחנו נפגשים, מחליפים רעיונות, ובכל פגישה מעצבים את הגיליון הקרוב בתוך התפיסה הרחבה יותר של מהותו וטבעו של כתב העת.

ז'אנר המסה, שבו אנו ממוקדים, הוא ז'אנר בסכנת הכחדה, לפחות בישראל. המסה שונה ממאמר, מסקירה או מביקורת, משום שתחת קביעות נחרצות יש בה תמיד ממד של גילוי. לעיתים אקט הגילוי מתרחש בזמן קריאת המסה, אבל לעיתים, גם הכותב מופתע מהגילוי בזמן הכתיבה עצמה בבחינת "וְלֹא יֵדְעוּ רְגָבִים מַה בְּתוֹכָם" (ר' יהודה הלוי); וכך, יד ביד, במה שהוא לא פחות מחסד, חווים הכותב והקורא מעין התגלות משותפת. זאת אולי הסיבה שז'אנר המסה הוא ספרותי, אף כי מכותב המסה – בניגוד לסופרים או למשוררים – נדרש להיות אינטלקטואל.

הנה שמותיהם המעורבבים של כותבי וכותבות מסות, העומדים לנגד עיניי כל העת, כמו מגדלור: מישל דה מונטיין, וירג'יניה וולף, לאה גולדברג, סמואל בקט, ג'ורג' אורוול, אלבר קאמי, נטליה גינצבורג, ז'אן אמרי, רונית מטלון, מיכל בן־נפתלי, דיוויד פוסטר וואלס, תמר ברגר, אדם גופניק. כך, בלי "ו", כי אין לי ספק שיש רבים ורבות ששכחתי.

.

» אתר כתב העת אודות

***

.

סיון בסקין, הו! – כתב עת לספרות

זה שנים אני משתתפת בעריכת כתב העת הו!, לצד העורך דורי מנור וחבר המערכת (לסירוגין) משה סקאל. מאז 2016 אני מתפקדת גם כיו"רית עמותת הו! לספרות עברית, המפרסמת את כתב העת, לכן המעורבות שלי היא גם אמנותית וגם ניהולית.

לא נמניתי עם מייסדי הו!, אבל הייתי שם מהגיליון הראשון – תחילה כמשוררת, לאחר מכן גם כמתרגמת, ועם הזמן גם כעורכת תרגום, חלק מהמערכת. אפשר לומר שאני חולקת עם הו! את מחזור הדם שלי: כתב העת הזה נתן במה לשירה מוקפדת מבחינה טכנית, סוחפת ואמיצה בימי השיממון הפואטי של שנות האלפיים המוקדמות, וחשוב לא פחות, נקט קו קוסמופוליטי, פתוח ועשיר תרבותית – הכול מתוך אותו "געגוע לתרבות העולם" שעליו דיבר אוסיפ מנדלשטם הנערץ עליי. זה היה בדיוק כתב העת שהיה חסר לי בישראל.

באותה שנה שבה קם הו! התחלתי לעבוד על התרגום הראשון שלי, סיפורה של סוניצ'קה מאת מרינה צווטאייבה, מתוך מחשבה שאין דרך טובה מזו להציג את עולמי לאנשים שאני אוהבת, מתוך רצון למלא את מה שהיה בעיניי חסר ומתוך תחושת "מה, את הכול אני צריכה לעשות פה לבד?" ובכן, השתתפות בעריכת הו! היא בדיוק זה: לעשות את מה שחסר לי, את מה שמייצג את עולמי, את מה שאני צריכה לעשות בעצמי אם אני רוצה שהוא יקרה, שכל התרבות העברית תהנה מאותן יצירות (מקוריות או מתורגמות, מאת יוצרים מרכזיים בעולם או יוצרים ישראלים צעירים מוכשרים, שגילינו וקידמנו רבים מהם בשנים הללו) שאני נהנית מהן. אבל היופי הגדול הוא שאני כבר לא צריכה לעשות את כל זה לבד, אלא יחד עם חברים ושותפים לשליחות, לחירוף הנפש, לגעגוע.

.

» גיליונות הו!

 

.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | תחתית העביט ואור המבט

"זהו ספר המוליך את הדמויות בתוכו אל החידלון וממנו. אך הוא עושה זאת בלי לאבד לרגע אחד את החמלה כלפיהן, ובמובן הזה מאיר אותן באורך רוח וברוחב לב שאין שני להם". דנה אמיר על "אִתי החיים משחֵק הרבה" מאת דויד גרוסמן

אורית ישי, הבשורה, מיצב צילומי, 200X145X10 ס"מ, 2018

.

"הגוף הראשון כואב מדי": על "אִתי החיים משחֵק הרבה" לדויד גרוסמן

מאת דנה אמיר

.

אִתי החיים משחֵק הרבה הוא סיפור על גלגול רב־דורי של פצע משפחתי השב ומופעל, שב ומתגלם בצורות שונות בחייהן של שלוש נשים: וֶרה בת התשעים, בתה נינה, ונכדתה גילי. הפצע הוא סיפור כליאתה של ורה באי העונשין גוֹלי אוֹטוֹק מפני שסירבה לבגוד בבעלה המת ולהכריז עליו "אויב העם", סירבה חרף העובדה שבכליאתה נטשה את בתה הקטנה ללא אם וללא אב.

זהו סיפור מסע שמטרתו היא ההתמודדות עם משא ההיסטוריה הקולקטיבית וגילומיה הפרטיים, אך לא פחות מכך עם האופן שבו ההיסטוריה הקולקטיבית משמשת לעיתים חיץ בין האדם לבין ההיסטוריה הפרטית. הפתרון שמציע המסע הזה, לכאורה מסע שורשים אל אתר הזיכרון הקולקטיבי, הוא בסופו של דבר, ולא במקרה, פתרון הנוגע דווקא להיחלצות מן ההפקעה הקולקטיבית של הסיפור – אל התביעה שלו מחדש, על ידי כל אחת מן הדמויות הקשורות בו, כסיפור פרטי.

אני רוצה לפתוח את דבריי ברגע מסוים בספר, שבו גילי, הנכדה, מתארת את חייה עם אביה, רפאל, אחרי שאמהּ נטשה אותה בהיותה בת שלוש וחצי בלבד, ועוברת פתאום מגוף ראשון לגוף שלישי (עמ' 44–45):

הילדה הייתה מחכה לו כל הזמן. הציפייה הזאת היא התחושה הכי מוצקה שלה מהזמן ההוא. רעב תמידי. היא לא מצליחה לזכור מה עשתה בזמן שחיכתה, אבל אפילו היום היא יכולה להעיר בעצמה את הציפייה ההיא, את התכווצות הבטן לקראת צעדיו הכבדים במדרגות. סליחה על הגוף השלישי שננקט פה פתאום, הגוף הראשון כואב מדי.

הגוף השלישי נכנס לתוך השפה של גילי ולתוך הספר הזה לא רק מפני ש"הגוף הראשון כואב מדי", אלא גם משום שהספר הזה הוא כולו שיחה עם סוגים שונים של "שלישי". השלישי המובהק ביותר בהם הוא (או היא) עין המצלמה. ראשית עין המצלמה של רפאל, מאוחר יותר עין המצלמה של גילי, ולרגעים אפילו עין המצלמה של נינה, כשהיא מצלמת בה לרגע את שלושתם. גילי אומרת בהקשר הזה בצדק – "איך דברים רגילים ובנאליים שאדם אומר בנוכחות מצלמה – מצלמה קשובה, אוהדת – מחלחלים לתוכו לפתע כאילו שמע אותם לראשונה, והסיפור שהוא מספר לעצמו כבר שנים נסדק." (עמ' 89)

זה אולי התפקיד החשוב ביותר של המצלמה בסיפור הזה – לסדוק את הנרטיב ההרמטי של נינה, של ורה, של גילי. הגאולה שהמצלמה מציעה איננה גאולה מעובדות העבר, אלא גאולה מן הסיפור שהדמויות השונות לכודות בתוכו. אבל המצלמה איננה השלישי היחיד כאן. כל אחת מן הדמויות הניצבות מאחורי המצלמה הזאת משמשת בתוך הספר הזה כ"שלישי" ביחס לדמויות האחרות. גילי היא השלישי בתוך יחסיהם הסבוכים של נינה ורפאל, רפאל הוא השלישי בתוך יחסיהן של וורה ונינה. הדיאלוגים, לכל אורך הספר, מתרחשים דרך ה"שלישיים" האלה שבו זמנית מאפשרים אותם – וגם תוחמים אותם, או אולי מאפשרים אותם דווקא משום שהם תוחמים אותם בעצם נוכחותם. אחד האלמנטים החשובים החוצים את הסיפור של ורה ונינה לאורך ולרוחב הוא נושא העיוורון והשכחה. לנינה יש הסבר מרתק לשכחה המאיימת לבלוע אותה אל תוכה: כשאדם מנסה כל החיים לשכוח עובדה אחת הוא בסוף שוכח את הכול. אי אפשר לשכוח באופן מצונזר כמו שאי אפשר לזכור באופן מצונזר. כשבוחרים לשכוח אין לדעת איפה תיגמר השכחה, ממש כמו שכשבוחרים לזכור – אין לדעת איפה ייגמר הזיכרון. כך גם באשר למבט: אם אנחנו בוחרים להישיר מבט – אין לנו שליטה במה שהמבט הזה לוכד בתוכו. לכן העיוורון שוורה לוקה בו על האי גוֹלי אוֹטוֹק איננו מקרי. הוא בעת ובעונה אחת הפעלה של נקודת העיוורון שבשמה בחרה להפקיר את נינה, ילדתה החיה, למען מילוש, אהובה המת – אך גם מנגנון ההישרדות המאפשר לה לא לראות את תוצאות ההפקרה ההיא, לא רק כל זמן שהיא על האי, אלא גם שנים לאחר מכן כשהיא מתעקשת להצהיר על הבחירה ההיא כעל האפשרות היחידה.

ורה, מעניין להיווכח, עיוורת לא רק לאחרותם של האחרים, כלומר לאפשרות של בחירות אחרות או של צורות גמישות יותר של התמודדות, אלא גם לאחרותה שלה ביחס לעצמה. שכן גם היא עצמה, ודאי כפי שהיא מתגלמת ביחסיה עם רפאל ועם המשפחה הרחבה שלו שאימצה אותה אל חיקה, איננה רק אידאולוגיה מהלכת. היא אישה חיה, רוחשת, חמה, מלאת חיים וטוּב. וגם את החלקים האלה שלה עצמה היה עליה למחוק בתוכה כדי לבחור את הבחירה ההיא. כלומר גם להם היה עליה לפנות עורף ברגע ההוא שבו פנתה עורף לילדתה.

רפאל הוא במובן מסוים בן דמותה של ורה. ממש כמו אהבתה של ורה למילוש – אביה של נינה – גם רפאל אוהב את נינה כל חייו, אהבה ללא מצרים, ללא רבב. אבל רפאל הוא גם התיקון של ורה. שכן שלא כמוה הוא אוהב גם את גילי, ילדתו, באותו האופן, ללא מצרים, ללא רבב. במובן זה הוא גם חולה במחלת האהבה המוחלטת – וגם ניחן ביכולת לאפשר ריבוי של מוחלטוּיוֹת, כלומר להפוך את המוחלטות הזו לכוח שהוא בשירות החיים ולא רק בשירות המוות.

יש פרדוקס מעניין בהקשר הזה: רפאל יודע לאהוב בעצם לא מעט בזכות האהבה שוורה הרעיפה עליו אחרי מות אמו. אפשר לומר שוורה גידלה את הילד הזה, שנפשה נקשרה בנפשו, במקום הילדה ששמטה – ממש כמו שהֵצֵלה בגופה על הצמח הקטן באי כתחליף לילדה שלא הצילה. אפשר אולי לומר גם זאת: ורה הרעיפה על הילד הזה את האהבה שהוא עצמו הרעיף בהמשך על נינה כל חייה – אולי מתוך תקווה לא מודעת שלה, שמשהו מהאהבה שהיא אוהבת אותו יזלוג דרכו אל הילדה הנטושה ההיא, וישיב את נפשה.

נינה, לעומת רפאל, היא החוזרת הכפייתית: היא נוטשת את בתהּ ממש כשם שאמהּ נטשה אותה. גם סיפור "הזנאים" – הגברים שהיא מלקטת מן הרחוב כדי לשכב איתם ולהשליכם (עמ' 157) – סיפור שליבוֹ הוא המשפט שהיא ספק מחרחרת ספק זועקת מול המצלמה של רפי – "זה התנאי להתקבל אלי, לבחור, בי צריך לבחור" – הוא סיפור של חזרה: אפשר לחשוב על "הזנאים" שלה כעל התיקון המעוות של היותה ילדה שבחרו באחר על פניה. אולם התיקון הזה, שהם לכאורה מציעים לה בכך שהם בוחרים בה – הוא למעשה קלקול במסווה של תיקון; מחיקה במסווה של מבט.

וגילי? כבתהּ של הבת שוורה נטשה ושל הבן שוורה אימצה ובמובנים רבים שימש כתיקון לנטישת הבת ההיא – היא למעשה נושאת בתוכה את שניהם: היא יודעת לאהוב (את אבא שלה, את סבתא שלה, את הגברים בחייה), אבל היא "ארורת ילד" (82), כלומר איננה מסוגלת לחשוב על עצמה כעל אם. כשהיא מנסה להתאבד (עמ' 80) בעקבות נטישת הגבר שאהבה, ורה כורתת איתה את ברית "הנשים של משפחת באואר", נשים ש"אוהבות את הגברים שלהן יותר משהן אוהבות את עצמן, יותר משהן אוהבות את החיים". הברית הזו מקדשת את האהבה הזוגית על פני האהבה ההורית, או נכון יותר – מקדשת את האידיאה של האהבה המוחלטת על פני כל גילום אפשרי שלה בעולם, כלומר על פני כל גילום מציאותי הכולל מטבע הדברים גם את המקומות שבהם הטוטאליות של האהבה נסדקת.

עם זאת, ולמרות המשאלה של ורה לראות בגילי את ממשיכת דרכה האידֵיאית – גילי היא דמות הרבה יותר מורכבת מבחינת התפקיד המשפחתי שלה. היא "נערת הרצף", זו המאחה לא רק את הבתרים השונים של הברית המשפחתית אלא גם את הלינקים השבורים בין הבתרים האלה, ובדרך הזאת מנסה לאחות גם את הבתרים שבתוך עצמה, כלומר לתקן את האובייקטים הפצועים, השבורים, שלה עצמה. מעניין במיוחד בהקשר הזה סיפור חיתוך השם "נינה" מתעודת הזהות של גילי והוספתו לשמה הפרטי של גילי, כל זה על מנת לחתוך אותו משם בהמשך ולהשאיר את השם "גילי־" עם מקף בסופו, "כמו קריאה פתוחה אל אֵי שם" (עמ' 100–101). אפשר לחשוב על המקף הפתוח הזה כמו על ההנצחה של הלינק השבור, ההנצחה של הקיטוע. אבל אפשר לחשוב עליו בעוד אופן, כעל מה שמסמן את מה שנשאר פתוח, אולי פתוח לקבל את שם האם שנחתך ממנו – בחזרה אליו. במילים אחרות, ההשארה של המקף היא גם השארה של איזו דלת פתוחה בקצה הילדה ההיא שחתכה מתעודת הזהות (ומן הזהות) שלה את אמהּ. המקף הזה, הדלת הפתוחה הזאת, הוא התקווה. הוא הסיכוי.

אבל הסיכוי הזה לא יוכל להתממש אלא דרך מה שהעין השלישית של המצלמה מאפשרת שעה שהיא מגדירה "פרֵיים", או אולי "frame of reference", שממנו הדמויות יכולות לצאת ואליו הן יכולות להיכנס כרצונן. כך, למשל, הרגע שבו נינה נכנסת לפתע מרצונה לסיפור, "כלומר לפרֵיים" (עמ' 103), כמו שאומרת גילי. זה קורה ברגע שבו ורה מספרת על הפגישה שלה עם מילוש. מדוע נכנסת נינה דווקא כאן, לראשונה, לתוך הפריים? האם היא מנסה לשנות רטרואקטיבית את הברית הקדושה ההיא שגם יצרה אותה וגם המיתה אותה? כך או כך, נינה – שתמיד נשארה מחוץ לסיפור של ורה ומילוש, תובעת ברגע השברירי הזה את מקומה בתוכו. התביעה הזו הופכת בהמשך לתביעה שלה להיות לא רק חלק מן הסיפור אלא גם הנמענת של הסיפור. מן הרגע הזה ואילך נינה מציבה את "עצמה של העתיד" – נינה הדמנטית, אבל במובנים רבים גם את עצמה של העבר – נינה הילדה בת השש וחצי, כַּנמענת שאליה מכוון הסרט כולו ושאליה, ואליה בלבד, פונות הדמויות בו.

הפניית העורף של העבר עוברת כאן אפוא היפוך למצב של "פָּנִים אל פָּנִים". אך לא רק ורה ורפאל פונים אל נינה של העבר/עתיד, כלומר אל הדמות המעובה של נינה הילדה ונינה החולה. גם נינה עצמה פונה אל עצמה, והיא לא רק פונה אל עצמה הנמחקת, או אל עצמה שכבר נמחקה, אלא גם יוצרת אנטי־מחיקון באמצעות הסרט ובאמצעות המסע הזה. "יהיה לה סיפור, סוף־סוף", אומרת נינה, ומתכוונת לעצמה החולה, לעצמה שבעוד כמה שנים, אבל גם לילדה שהיא הייתה, הילדה שלא היה לה מעולם סיפור שבאמת הסביר לה מה אירע לה.

הסרט הזה הוא אפוא מעשה כפול של איחוי, איחוי המכוון אל העתיד – אך לא פחות מכך מכוון אל העבר. לא במקרה ברגע מסוים בתוכו נינה מביימת את ורה, מנחה אותה איך לדבר אליה בעתיד, אליה החולה: "תחייכי אליה", היא פוקדת על וורה, "כל הזמן תחייכי אליה, כל הזמן תחשבי כמה היא זקוקה לך" (עמ' 115). ההתמסרות של שתיהן למלאכת השחזור של יחסי האם־בת האבודים בולטת במיוחד ברגעים שבהם ורה מתמסרת לחלוטין ל"נינוצ'קה", נינה העתידית שהיא במובנים רבים גם נינה של העבר, נינה שלפני השבר – בעודה מפנה עורף לנינה העכשווית, השבורה, הניצבת לידה. גילי, המזועזעת מכך שנינה "חותכת בינה בהווה לבינה בעתיד" (עמ' 117) כאילו היא שני אנשים שפונים זה מזה, אומרת לעצמה או כותבת לעצמה ברגע הזה: "אבל מה אני מתפלאת? בחיתוכים היא אלופה" (שם). ואכן, את אותו פיצול שנינה עושה עכשיו בינה בהווה לבינה בעתיד – היא כבר פיצלה בעבר: היא פיצלה, בתוך עצמה, את נינה האישה מנינה האם, ואפשרה כך לאחת מהן ללכת מן האחרת. הפיצול הזה יושב כמובן על פיצול אחר, קדום יותר: הפיצול שפיצלה ורה את ורה האישה מוורה האם. בעקבות הפיצול הזה פיצלה גם נינה הילדה בתוכה את האם שהייתה לה לפני השבר – מן האם שנטשה אותה אחריו. עם זאת, הסרט הזה שהולך ונוצר כאן איננו רק הפעלה של הפיצול. הוא גם פעולה של איחוי. שכן בתוכו, לראשונה, שני החלקים החתוכים לא רק פונים זה מעִם זה, אלא גם פונים זה אל זה.

כך, בצל השִכחה המאיימת לבלוע אותה אל תוכה, נינה האישה־ילדה זוכה למעטפת שנגזלה ממנה בעבר לבלי שוב (עמ' 162–163): "משהו בתמונה כולה מרעיד את הלב", גילי כותבת, "רפי מסיע אותה, אני מצלמת אותה, וורה מספרת לה סיפור. שלושתנו ערים, והיא, בינינו, נרדמת".

לאחר שנינה נעלמת על האי לתוך החשיכה ואז חוזרת אליהם – גילי כותבת (עמ' 269):

היא יודעת את דרכה כאן, אולי יותר מאשר בכל הערים והבתים שהתגוררה בהם ועזבה אותם או ברחה מהם. כאן הבית, זה ברור. בית מהגיהינום, אבל אליו נשלחו כל השנים הגעגועים והתחינות והעלבון. פה הופקדה הנפש. פה, אני חושבת, הייתה נינה כשלא הייתה.

במונחים ויניקוטיאניים – זו תחתית העביט. זה רגע השבר, ונינה צריכה הייתה לחזור אליו משום שהשבר הזה הוא הרגע האחרון שבו זכרה את עצמה בכלל בחיים, ולכן זה המקום היחיד שאפשר למצוא אותה בו, או לאסוף אותה ממנו, חזרה אל עצמה. ואם האי הוא תחתית העביט של נינה – אפשר לומר שנינה היא תחתית העביט של המשפחה כולה. המסע כולו הוא במובן זה מסע לתיקון השבר שנינה היא הגילום החשוף שלו בתוך כל אחד מהם, ולכן זהו מסע של תביעה מחדש, כלומר מסע שכל אחת מן הדמויות נתבעת בו מחדש אל האחרת וגם תובעת בו מחדש את עצמה. זהו ספר המוליך את הדמויות בתוכו אל החידלון וממנו. אך הוא עושה זאת בלי לאבד לרגע אחד את החמלה כלפיהן, ובמובן הזה מאיר אותן באורך רוח וברוחב לב שאין שני להם, במלוא אנושיותן.

ברגע מכמיר לב, אחד מני רבים, גילי לוחשת לנינה שתי שורות מתוך שיר של לאה גולדברג שנקרא "עוד יום אחד" (עמ' 249):

בצריף הכמעט חשוך פניה [של נינה] מוארות. אני רואה אותה עומדת בין הילדים בעיניים עצומות ובידיים פשוטות ומניחה לשמש לגעת בה. אני לוחשת לה את "אֶהְיֶה כְּעֵץ בַּאֲפֵלַת הַיַּעַר/ אֲשֶׁר בָּחַר בּוֹ אוֹר לְהַקְרִינוֹ", של לאה גולדברג. היא לא מכירה, וחוזרת בשפתיים על המילים, כמו תפילה.

העץ הזה שהאור בחר להקרינו – איננו שונה מכל עצי היער האחרים. הייחוד שלו מובהק ברגע הזה פשוט משום שהאור נח עליו. כך אור השמש, כך אור המבט.

זה מה שעושה הספר הזה. הוא מניח בעדינות מופלאה קרן אור על פניה של ילדה שאיש לא האיר לה פנים, ומתוך אור המבט שהוא מאפשר – הן לדמויות המקיפות אותה, הן לקוראיו – הוא מחלץ אותה מן האפלה האנושית שלה, אולי גם אותנו מן האפלה האנושית שלנו.

.

דנה אמיר, משוררת, חוקרת ספרות, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית, פרופסור מן המניין וראש תכנית הדוקטורט בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה. הוציאה לאור עד כה ארבעה ספרי עיון, שישה ספרי שירה וממואר אחד. בימים אלה רואה אור ממואר חדש פרי עטה, "אבני ריחיים" (אפיק, 2021).

.

דויד גרוסמן, "אִתי החיים משחֵק הרבה", הקיבוץ המאוחד, 2019.

.
דנה אמיר, משוררת, חוקרת ספרות, פסיכולוגית קלינית ופסיכואנליטיקאית, פרופסור מן המניין וראש תכנית הדוקטורט בפסיכואנליזה באוניברסיטת חיפה. הוציאה לאור עד כה ארבעה ספרי עיון, שישה ספרי שירה וממואר אחד. בימים אלה רואה אור ממואר חדש בשם "אבני ריחיים" (אפיק, 2021).

.

» במדור ביקורת פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: צביה ליטבסקי על ספרה של איריס רילוב, "אל תשבי סתם ככה"

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

שירים מהמוזיאון | לפצוע את הצבע

"מטלית עוברת על משטח מאובק: / אני נדרך מולה, אחוז שוב / בצמא ליופי". יונתן ברג כותב בהשראת יצירות ממוזיאון ישראל

אמדאו מודיליאני, ז'אן אבוטרן יושבת (פרט), 1918

.

יונתן ברג

 

שרוע על חוף שטוף שמש בקוסטה בראווה

 בעקבות פייר בונאר,
חוף (אי הזהב), 1914

.

ווֹלְטֶר בֶּנְיָמִין גָּסַס כָּאן, פָּנָיו עוֹמְדוֹת עוֹד

לְצַד מִטַּת עֵץ, שִׁדַּת עֵץ וְעָלֶיהָ

טַבְלִית לְבָנָה. רַבִּים מֵאִתָּנוּ יָשְׁבוּ לַיְלָה שָׁלֵם

וּבְיָדָם מֹאזְנַיִם אֲרוּרִים. אֲנִי זוֹכֵר אֶת דִּמְדּוּמֵי הַבֹּקֶר

בְּבַיִת שֶׁחָלַשׁ עַל מַחֲנֵה הַפְּלִיטִים

בְּגֶ'נִין.

 

פייר בונאר, חוף (אי הזהב), 1914

*

 

עיון בקרב

בעקבות ניקולה פוסן,
חורבן בית־המקדש ובזיזתו, 1625–1626

.

אֵזוֹר שֶׁהַשְּׁתִיקָה יָפָה לוֹ.

אֶת פָּנַי אָחֲזָה עֲוִית, שַׁחַר

נִשְׁפַּךְ עַל חֳרָבוֹת, אֶבֶן פְּצוּעָה.

קִיסוֹס בְּצֶבַע אַרְגָּמָן טִפֵּס

וְנִקְרַשׁ. מִדּוֹת הַיּוֹם כְּמוֹ הִתְרַחֲבוּ

בְּמַעֲשִׂים מְפֹאָרִים שֶׁל אֵשׁ וּמַתֶּכֶת.

כֵּן, הַמְּנוֹרָה, מִקֶּשֶׁת הַזָּהָב

שֶׁהָלְכָה וְהִבְהֲבָה בְּתוֹכִי, הַנֶּפֶשׁ.

אֲחוּזָה בְּיָד גַּסָּה, נִגְרֶרֶת בַּבֹּץ

בְּשַׁיָּרָה עַלִּיזָה וּמְמַהֶרֶת.

 

ניקולה פוסן, חורבן בית־המקדש ובזיזתו, 1625–1626

*

 

קלאסי

בעקבות אמדאו מודיליאני,
ז'אן אבוטרן יושבת, 1918

.

הַיְּשִׁיבָה, הַיָּדַיִם, תְּנוּחַת הָרֹאשׁ.

בָּאִפּוּק הַזֶּה אָנוּ מְבַקְּשִׁים

מֵהַקְּלָאסִי לָשׁוּב.

יָמִים שֶׁבָּהֶם לֹא הָיָה חָשׁוּב

מֵהַקִּמּוּר: עִדּוּן הַצּוּרָה בְּדַרְכָּהּ הָלְאָה.

מָקוֹם בּוֹ הַכֹּל קָפוּא,

הַחוּשִׁים זְהִירִים, וְנוֹגְעִים לְאַט.

 

אֲבָל הִיא אָכֵן שָׁם, זָ'אן,

נוֹתְרָה בְּאוֹתָהּ תְּנוּחָה יְוָנִית.

מַטְלִית עוֹבֶרֶת עַל מִשְׁטָח מְאֻבָּק:

אֲנִי נִדְרָךְ מוּלָהּ, אָחוּז שׁוּב

בְּצָמָא לְיֹפִי.

 

אמדאו מודיליאני, ז'אן אבוטרן יושבת

*

 

פטרוס   

בעקבות רמברנדט,
פטרוס הקדוש בכלא, 1631

.

עוֹרוֹ מָתוּחַ וְשָׁבוּר, בְּגָדָיו לְלֹא רְבָב.

סְבִיבוֹ מְעַט עֵשֶׂב יָבֵשׁ, מַפְתְּחוֹת חֲלוּדִים, רֵיחַ יָם.

הוּא רוֹאֶה אֶת אָחִיו טוֹבֵל,

טִפּוֹת הוֹפְכוֹת אֶת הַבַּד שָׁקוּף:

גּוּפוֹ הַדַּל שֶׁל יֵשׁוּעַ נֶעֱצָר בְּפָנָיו הָרַכּוֹת.

 

הַתְּפִלָּה מוֹפִיעָה תָּמִיד כְּאוֹר,

אֵינֶנּוּ יוֹדְעִים דָּבָר, מִכָּל עֵבֶר אֶבֶן.

מַשֶּׁהוּ נוֹסֵק לְפֶתַע, הָרִשְׁעוּת מִסְתַּלֶּקֶת בִּמְבוּכָה,

יָדֵינוּ אוֹחֲזוֹת זוֹ בָּזוֹ בִּידִידוּת.

 

רמברנדט, פטרוס הקדוש בכלא, 1631

*

 

פיצול

 בעקבות דוד ריב,
ארכיטקטורה יפה, 1997

.

וּמָה לַעֲשׂוֹת בַּשְּׁאֵלָה

אָנוּ נֶעֱצָרִים וְאֵיזוֹ טִרְדָּה הוֹלֶכֶת וְגוֹאָה

בַּחֲדָרָיו הַבְּהִירִים, שׁוֹחֲרֵי הַטּוֹב

שֶׁל הָאֲנִי.

הַיָּד מְבַקֶּשֶׁת לְסַלֵּק אֶת הַזְּבוּב הַמַּתִּישׁ אֶת יָמֵינוּ

עִם זִמְזוּם הָעָוֶל, חָג סְבִיבֵנוּ בִּצְרִידוּת נוֹרָאָה.

הַיּוֹם הָיָה מְרֻוָּח כָּל כָּךְ,

שָׁעוֹת שֶׁיָּשַׁבְנוּ לְיַד פֶּלֶא הַדְּבָרִים.

הוֹ, אֵיזֶה זֹהַר יָכוֹל לְהֵחָלֵץ מֵהַצְּבָעִים שֶׁלָּנוּ,

מֵהַפָּנִים שֶׁלָּנוּ, אֵלּוּ הַמְּתוּחוֹת לְעֵבֶר

עֲסָקִים מְעֻדָּנִים: הַנֶּפֶשׁ וּרְצוֹנָהּ בְּקוֹלוֹת שְׁמֵימִיִּים

הַיָּד הָרוֹשֶׁמֶת אֶת שִׁפּוּלֵי הָהָר

מוֹרִידִים מַיִם וְנוֹגְעִים בַּפֶּה הָרַךְ שֶׁל הַצְּבָאִים

אֲבָל כָּעֵת מְפַעְפַּעַת סְבִיבֵנוּ, כְּמוֹ לְהַכְעִיס

עוֹנָה חָרְפִּית וּרְעוּלַת פָּנִים,

גּוֹרֶרֶת עֲנָנִים מִמִּין אָפֹר וּמְכַבָּה רָקִיעַ שׁוֹחֵר אוֹר

וְיָדֵינוּ, אוֹתָהּ יָד שֶׁגָּאֲתָה בְּרֶטֶט

וְהִפְרִיחָה פַּרְפָּרִים עַל פְּנֵי מִשְׁטַח הַיּוֹם

נִגְרֶרֶת כָּעֵת, שְׁמוּטָה, כְּמוֹ אוֹחֶזֶת מַתֶּכֶת כְּבֵדָה

שֶׁסּוֹפָהּ עוֹפֶרֶת הַהוֹלֶכֶת וְנִכְנֶסֶת

בְּלֵב הָאוֹחֵז בָּהּ.

 

דוד ריב, ארכיטקטורה יפה, 1997

*

 

אגדה

 בעקבות אפרים משה ליליין,
חתונה אלגורית: מתווה לשטיח לדוד ופרומה וולפסון, 1906

.

מִתַּחַת לָאֳרָנִים נָצְצוּ נוֹצוֹת, מְדוּרָה

קְטַנָּה שֶׁרָמְזָה לְטֶרֶף, הָאֲגַם, בְּצָהֳרֵי הַיּוֹם,

כִּנֵּס אֶת הָאוֹר וְהֶחְזִיר אוֹתוֹ.

שָׁלוֹשׁ סְפִינוֹת נָקְשׁוּ שׁוּב וָשׁוּב עַל הַמַּיִם

דַּיָּגִים נָחוּ מִן הַמָּוֶת וְהוּא הִשְׁחִיר

אֶת עוֹרָם, הֶעָשָׁן שֶׁעָלָה מֵהֶם נִדְמָה הָיָה לְבַקָּשַׁת סְלִיחָה.

בְּאַחַת נָפְלוּ דִּמְדּוּמִים וְהִצִּיתוּ

אֶת הַבִּקְתָּה הַמְּבוֹדֶדֶת וְאֶת שִׁירֵי הָעָם.

הַדַּיָּגִים עָזְבוּ. נִצָּב נְטוּל הַפְרָעָה, מְמֻשָּׁךְ

וְרוֹעֵד בִּמְתִינוּת עִם קֶצֶב הַמַּיִם – הָעוֹלָם –

הִשְׂתָּרֵעַ מֵעֵבֶר לַיּוֹם וְאֶל תְּחוּם הָעַתִּיק, הַגְּאֻלָּה,

הַפְּרָת וְהַחִדֶּקֶל.

לוּ רַק יָכֹלְנוּ לְהַזְרִים אַגָּדָה לְחַיֵּינוּ,

לַהֲפֹךְ אוֹתָם רְאוּיִים לְעַצְמָם.

 

אפרים משה ליליין, חתונה אלגורית: מתווה לשטיח לדוד ופרומה וולפסון, 1906

 

 

יונתן ברג הוא משורר וסופר. שלושת ספרי השירה שלו עד כה – "מפרשים קשים" (2012), "שעות ליד העולם" (2014), "היסטוריה" (2016) – ראו אור בהוצאת קשב לשירה. שירים פרי עטו פורסמו בגיליון 11 ובגיליון 45 של המוסך. ספר השירה "אור וזמן" צפוי לראות השנה בהוצאת מקום לשירה.
מערכת המוסך מודה ליעל ברשק ממוזיאון ישראל ולדוד ריב על עזרתם.

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | בין הבית החי לזה שאינו עוד

"אי אפשר שלא לעקוב בדריכות אחר הבועה הצחה הרוחפת בין דפי הספר, יפה בזכות חד־פעמיותה, ולייחל לשלמותה". שי שניידר־אֵילת על ספרה של מאיה ויינברג, "מהיד אל הפה"

הילה עמרם וניבי אלרואי, מועדון תרבות, מיצב בסדנאות האמנים קלישר, 2014 (אוצרת: סאלי הפטל נווה; צילום: יובל חי)

.

כוח בהעדר כוח: על ספר שיריה השלישי של מאיה ויינברג, "מהיד אל הפה"

מאת שי שניידר־אֵילת

.

לָשֵׂאת אֶת הָעוֹלָם שׁוּב עִם אוֹר רִאשׁוֹן

כְּשֶׁכָּל הָעָוֶל נֶחֱשָׂף אֲבָל גַּם הַיֹּפִי

(מתוך "נהדר ואכזר")

.

בלב השיר "יום יום", השיר השביעי בספרה החדש של מאיה ויינברג, מרחפת בועה. "דַּקָּה, חֲשׂוּפָה" – המשוררת מפריחה אותה שם, בתזמון מדויק המאפיין את הספר כולו, כדי לתאר את עצמה, תוך הליכה ברחוב סואן: "לָשִׂים אֶת נַפְשֵׁךְ בְּכַפֵּךְ וְלָצֵאת אֶל הָרְחוֹב. / מוּכָנָה לְהֵעָלֵב, לָלֶכֶת שׁוֹלָל, / לְהִשָּׂרֵט מִמָּה שֶׁעֵינַיִךְ רוֹאוֹת". המתח הנוצר ממעופה העדין של בועה ארעית, עשויה מאוויר וממים, בעולם יום־יום צופר, מוליך שולל, שורט – רוחש בפנימם של שירי מהיד אל הפה לכל אורכו ומעניק לספר את ייחודו.

לאותה איכות דקיקה, שברירית, עלול חיכוך קרוב מדי עם חומרי החיים להוות סכנה של ממש. אך חרף תחושת הסיכון החיה בהם והפיתוי "לא לנסות את הנפש", שבים שירי הספר ובאים במגע עם מרכיביו המחוספסים של הקיום – ילדות, בית, הורות, אובדן, יתמות, געגוע – ניצלים פעם אחר פעם ומחלצים מתוכם יופי עדין, זך, כשל אותה בועה. החולשה החשופה, המוצהרת, המעיזה לצאת ולהיות בעולם, מתבררת לאורך הקריאה כעוצמה גדולה, שכּוחה "בְּהֶעְדֵר הַכֹּחַ / בְּאִי הַכֹּחַ / כְּלוֹמַר בְּחֹסֶר הַצֹּרֶךְ / לִהְיוֹת קוֹל רָם אוֹ מַסְקָנָה. / אֲנִי חוֹשֶׁבֶת לָאַחֲרוֹנָה שֶׁזּוֹ / הַדֶּרֶךְ הַנְּכוֹנָה / תְּנוּעָה עֲדִינָה כְּמוֹ מַתָּן / תְּשׁוּבָה לְאַחַר הִרְהוּר." (מתוך [הכוח שלך בהעדר כוח])

הזהירות המתחייבת ממפגש בין תנועה עדינה מאוד ובין טלטלות עולם החוץ מכתיבה את הנימה הפואטית של ויינברג בספר ואת גווניה. מיעוט מילים. משלב יום־יומי, קונקרטי. משפטים קצרים, ישירים, טור שירי רזה. עיסוק ממוקד בנגלֶה. ההימנעות מגלישה מוחשית מאוד, מוזיקלית – אין אף מילה מיותרת. הכול מוחזק, "הכֹל בסדר", כפי שנקרא השער הפותח וכפי שכותבת ויינברג ב"שיר הרגעה קטן": "הַכֹּל בְּסֵדֶר / הַמָּרָק עַל הָאֵשׁ, הַשֶּׁמֶשׁ תְּלוּיָה בַּחַלּוֹן. / הַכֹּל בְּסֵדֶר, הַכְּבִיסָה מִתְהַפֶּכֶת / הַבָּנוֹת בְּבֵית הַסֵּפֶר, הַתִּינֹקֶת בַּמָּעוֹן. / הַכֹּל בְּסֵדֶר, זוֹ לֹא אַזְעָקָה עוֹלָה וְיוֹרֶדֶת / רַק גְּנִיחָתוֹ שֶׁל הַמָּנוֹף / נַהֲמוֹת מֵאַיָּלוֹן." רק בהמשך השיר הסדר הופך לסדק: "הַכֹּל בְּסֶדֶק, כְּפֶסַע מִתְּהוֹם" – ואנו מבינים ביתר שאת מדוע לא ייעשה כאן שום צעד בלתי מחושב.

על אף חומריהם הסמיכים של השירים ותחושת החרדה המחלחלת בתוכם, לשונם הגלויה מאפשרת קרבה וקריאה קולחת. הספר בנוי מארבעה שערים, שניים מהם – שער "הגיל הרך" ושער "תהליך תופס נפח" – נוגעים ללב במיוחד, ובמידה רבה הם מרכזו הנושאי של הספר. שער "הגיל הרך" עוסק בבני משפחתה החיים של הכותבת ובעיקר בקשר עם בנותיה. לשיריו אופי של דפי יומן – אוצרים רגעים מינוריים לכאורה וחושפים דרכם את האימה והחדווה שבאימהות, שבניסיון להיות בית: "לְחַמֵּם. לְהַאֲכִיל. לֹא לְהַפִּיל. / לֹא לִפֹּל. שֶׁלֹּא תַּפְסִיק לִנְשֹׁם / שֶׁלֹּא אֶתְחָרֵט. שֶׁלֹּא אֶהֱרֹס הַכֹּל." ("בתי")

מיד אחריו, בשער "תהליך תופס נפח", נופל דבר ומתנפץ – המשוררת נפרדת מהוריה ומתאבלת עליהם ועל בית ילדותה: "אִם נָפַל דָּבָר – יִפֹּל. / כְּנֶגֶד הָרִצְפָּה הָאֲדִישָׁה / יִתְנַפֵּץ. / כְּכָל שֶׁתְּנַסֶּה הַיָּד לֶאֱסֹף – לֹא יֵאָסֵף." ("תקנה"). יחסי הגומלין הנוצרים בין הבית החי, הנוכחי, שעליו יש לשמור בכל מחיר מפני הנפילה, לבין זה שאינו עוד, שכבר נפל ונופץ ואולי מעולם לא היה מקום להתקיים בו בביטחון – אחראים לשבריריות המרתקת שבשירים ולמתח חיים־מוות שהם נושאים בתוכם.

אף שמהיד אל הפה מתחולל במרחבים נוספים, אין ספק שזירות ההתרחשות המרכזיות שלו הן הבית, בני המשפחה וחייה הפנימיים של הכותבת בתוכו ולצידם. המאמץ העצום שמחייבים החיים, כפי שהוא מובע בשיר "בתי" (לא ליפול, לא להפיל, להאכיל), מול אזלת היד שבשיר "אמא" – "מָה כְּבָר אֶפְשָׁר לֶאֱכֹל / אֲנִי מַפְשִׁירָה לֶחֶם / מָה כְּבָר אֶפְשָׁר לוֹמַר / הִיא אֵינֶנָּה / מָה כְּבָר אֶפְשָׁר לַעֲשׂוֹת" – זו תמצית יחסי הכוחות בין החזקה לרפיון, הפועלים בעוצמות משתנות בכל שירי הספר.

מחוץ לכותלי הבית מתקיימים עוד מרחבים ודמויות, שהמשוררת מגיבה להם באותה רגישות חשופה וחדת הבחנה: נופי העיר, שממון פרוורים, ארץ זרה. עוולות המציאות, פגישה עם מטפלת, געגוע לאהוב נעדר, מפגש עם בעלי חיים. אך כל אלו נעים וחוזרים תמיד אל הציר שסביבו נע עולם הספר: הבית הנעדר וזה שיש לשמר תחתיו. לרגע יחיד, זה הנותן לספר את שמו, מרשה לעצמה המשוררת לתכנן בריחה. ביום שישי, לדמיין התחמקות מבעד סדק שבין חולין לקודש, מבלי לקחת "אֲפִלּוּ לֹא תִּיק קָטָן" ("יום שישי"). ברגע הזה, היא ערה ויכולה: "אֵלֵךְ מַהֵר. אֶבְרַח בַּחֲשֵׁכָה. אֶזָּכֵר / אֵיךְ לֹא מְגַדְּלִים, לֹא דּוֹאֲגִים, אֵיךְ לֹא יוֹצְאִים / מִכְּלִי. אֶהְיֶה קַלָּה. אֲתַכְנֵן מֵהַיּוֹם לְמָחָר וְנִרְאֶה / כְּבָר מָה. אֶחְיֶה מֵהַיָּד אַל הַפֶּה וְאֶהְיֶה / שְׂבֵעָה."' אנחנו נותרים לתהות אם יצאה, אם תצא התוכנית לפועל ותתגשם משאלת החופש מכבלי הבית ולו לרגע.

אי אפשר שלא לעקוב בדריכות אחר הבועה הצחה הרוחפת בין דפי הספר, יפה בזכות חד־פעמיותה, ולייחל לשלמותה: "הַשִּׁגָּעוֹן אוֹרֵב בַּפִּנָּה כְּמוֹ חָתוּל / וְאַתְּ קַלָּה לְהִטָּרֵף. / הִזָּהֲרִי מִתַּאֲוַת הָאֱמֶת הַמֻּחְלֶטֶת. / הִשָּׁמְרִי מִכָּל קָצֶה", מורה ויינברג בשיר "מי שמעז". אך אותה הישמרות עקבית, המאפיינת את ליבתם של השירים ומעניקה להם את יופיים, עלולה לעיתים להיות גם חולשתם. למרות הסכנה הגלומה בגלישה אל מעבר לבטוח, בבריחה, אי אפשר שלא לתהות מה יתרחש פואטית לו ייחצו הקווים. רגעי העזה כאלו מבליחים פה ושם, כשהמשוררת נותנת דרור למנגנון ראשוני יותר, ל"כִּשָּׁרוֹן שֶׁיֵּשׁ לְגוּרִים נְטוּשִׁים" ("למטפלת"). רגעים אלו הם הצצה ליכולת שירית מסוג אחר – והם מעוררים רצון לקרוא עוד, גם ממנה.

.

למטפלת

אֵינֵךְ מַכִּירָה אוֹתִי. יֵשׁ לָךְ שִׁנַּיִם יְשָׁרוֹת. שֵׂעָר נוֹרְמָטִיבִי.

אֲנִי – בְּמִלָּה אַחַת – בְּסֵדֶר. בִּשְׁתֵּי מִלִּים – לֹא בְּסֵדֶר.

הַשֵּׂעָר שֶׁלִּי חֲסַר תַּקָּנָה כְּמוֹ הַנֶּפֶשׁ. אֲנִי כְּבָר יוֹדַעַת

לָשֵׂאת אֶת עַצְמִי, אֵלַיִךְ אוֹ מִמֵּךְ אִם צָרִיךְ.

יֵשׁ לִי יְכֹלֶת פַנְטַסְטִית לְהִתְחַבֵּב. אַתְּ תִּרְאִי.

אֲנִי יוֹדַעַת לְהַצְחִיק, לִמְצֹא אֶת הַנְּקֻדּוֹת הָרְגִישׁוֹת, לְלֹא מִלִּים וּלְלֹא

מוּדָע לְהַכְנִיס שָׁם אֶת עַצְמִי.

זֶה כִּשָּׁרוֹן שֶׁיֵּשׁ לְגוּרִים נְטוּשִׁים. מַנְגָּנוֹן רִאשׁוֹנִי.

אֲנִי אֹכַל מִכַּף יָדֵךְ אֶת כָּל מַה שֶּׁתַּגִּישִׁי. גַּם אִם אַחַר כָּךְ אָקִיא.

אֲנִי יוֹדַעַת לְזַהוֹת, אֲפִלּוּ רַק לְפִי הרֵיחַ, מִי יִהְיֶה טוֹב אֵלַי.

תָּמִיד אֶרְצֶה אֶת זֶה שֶׁאֵינוֹ. זֶה נִסְיוֹן הַתִּקּוּן הָעִוֵּר שֶׁלִּי.

אֲבָל אֵינֶנִּי יוֹדַעַת לְהִתְמַסֵּר. לֹא לָךְ. לֹא לִבְנוֹתַי. לֹא לְעַצְמִי.

אֲנִי מִתְהַלֶּכֶת בַּג'וּנְגֶּלִים שֶׁל הָרְחוֹב מִבְּלִי לְהָרִים אֶת הָרֹאשׁ

וּמַה שֶּׁיֵּשׁ לִי לְסַפֵּר לֹא שָׁוֶה אַרְבַּע־מֵאוֹת שֶׁקֶל.

בָּאתִי לְפִתְחֵךְ לִגְוֹעַ וְתִרְאִי שֶׁלֹּא אָמוּת גַּם

לְלֹא אֹכֶל גַּם לְלֹא מַיִם. בָּאתִי

כְּדֵי שֶׁתִּהְיִי עֵדָה לְסִבְלִי.

.

שי שניידר־אֵילת, משוררת. ספרה הראשון, "הוא היה כאן, אני בטוחה בזה" (אפיק והליקון), ראה אור בשנת 2019. ספרה השני עתיד לראות אור בהוצאת מוסד ביאליק, סדרת כבר לשירה. שיריה פורסמו בבמות שונות: המוסך, הארץ, ידיעות אחרונות, גרנטה, מאזניים, עירובין ועוד. זכתה בפרס הליקון על שם רמי דיצני לשירה. טקסטים קצרים פרי עטה התפרסמו בגיליונות 70 ו־95 של המוסך.

.

מאיה ויינברג, "מהיד אל הפה", פרדס, 2021.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון הקודם של המוסך: ריקי כהן על "כאב מרחקים" מאת שרי שביט

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן