יום הולדת שמח לספר המודפס העתיק בספרייה הלאומית

הוא נולד ברומא והיה חלק מספרייתו של נסיך איטלקי, כעבור שנים היגר לארגנטינה ולבסוף עלה ארצה – הכירו את הספר המודפס העתיק בספרייה הלאומית, ספר שחוגג היום 550 שנה להולדתו

8

הספר המודפס העתיק בספרייה הלאומית מ-1469

באוספי הספרייה הלאומית כלולים אלפי ספרים נדירים, רובם הודפסו לפני מאות שנים ובארצות שונות. כ-300 מהם ראו אור בתקופת דפוסי הערש, אינקונבולה – תקופת הדפסת הספרים הראשונים שנמשכה במהלך 50 השנים הראשונות לתולדות הדפוס – בין השנים 1500-1450. כידוע, טכנולוגית הדפוס הומצאה סביב שנת 1450 על ידי יוהנס גוטנברג בעיר מיינץ בגרמניה. אחד הספרים הראשונים שגוטנברג ושותפיו הדפיסו היה ביבליה – התנ"ך והברית החדשה בשפה הלטינית במהדורה גדולה יחסית. ספר זה התקבל בברכה בשל הדפוס האיכותי והריבוי המבורך של עותקים לטקסט הקדוש. קרוב ל-50 עותקים שרדו עד ימינו והם נחשבים ספרים יקרי ערך ונדירים במיוחד. בספרייה הלאומית שמור רק דף אחד בודד מאחד העותקים שהודפסו סביב 1455-1450.

טכנולוגית הדפוס התפשטה במהירות, תחילה בגרמניה – עד 1500 כבר פעלו מכבשי דפוס ב-300 מקומות – אך גם בשאר מדינות אירופה: באיטליה החל ב-1464, שנה לאחר מכן גם בארצות השפלה ומ-1469 בצרפת. בשנת 1473 התחילו להדפיס ספרים בספרד ומ-1476 אף באנגליה. לעיתים קרובות המדפיסים הראשונים בארצות אלו היו מומחי דפוס גרמניים שלמדו את המלאכה בבתי הדפוס במולדתם ולאחר מכן היגרו למקומות אחרים באירופה על מנת לייסד בתי דפוס חדשים. התפשטותם המהירה של בתי הדפוס הובילה למהפכת הידע הראשונה. בהתחלה הדפיסו ספרי דת נוצריים, אך גם חיבורים פילוסופיים ואפילו ספרות פופולרית. גם יהודי אירופה הכירו ביתרונות הדפוס ומשנות ה-70 של המאה ה-15 התחילו לייצר ספרים עבריים באיטליה ובספרד. ברוב המקרים, המהדורות היו קטנות יחסית, בנות 200 עד 300 עותקים בלבד ולכן הספרים הראשונים היו יקרים למדי.

בין דפוסי הערש השמורים בספרייה הלאומית נמצא עותק הכולל כמה טקסטים פילוסופיים עתיקים, שכולם נכתבו במקור במאה השנייה לספירה: חיבורים מאת לוציוס אפוליוס מדאורנסיס, "הרמס טריסמגיסטוס" (לא היה באמת מחבר כזה, מדובר במחבר או במחברים מהמאה השנייה, השם האמיתי אינו ידוע) ואלבינוס פלטוניקוס. זו הייתה הפעם הראשונה שהטקסטים הודפסו – בעיר רומא ועל ידי המדפיסים קונרד סוויינהיים וארנולד פנרץ ב-1469, שרק מספר שנים לפני כן היגרו מגרמניה לאיטליה.
עבודת הדפוס, כך מדווח הקולופון (הערת המחבר או המעתיק שמופיעה על פי רוב בסוף הספר), הושלמה ב-28 בפברואר באותה שנה, זאת אומרת לפני 550 שנה בדיוק. התאריך המדויק מאפשר לנו לקבוע שמדובר בספר המודפס העתיק בספרייה הלאומית, שלגבי מועד הדפסתו קיימת ודאות.

 

8
Lucii Apuleii Platonici Madaure[n]sis philosophi Metamorphoseos liber

8

 

כפי שהיה נהוג בתקופה זו, הסַדָּרִים השאירו מקום לאותיות ראשונות (initials) בתחילת החיבורים השונים. רוכשי הספרים היו יכולים לבקש ממאייר מקצועי להוסיף אותיות צבעוניות, אשר לעיתים קרובות עשו את הספרים ליצירות אמנות מרהיבות. אולם, בעותק שלנו נשארו מקומות אלה ריקים. לעומת זאת, בין הקוראים שעיינו בספר במהלך מאות שנים היו לפחות שניים שהוסיפו הערות שוליים רבות בכתב ידם לאורך כל הספר.

8

8

לפי תוויות הבעלות (ex libris) והחותמות אפשר לשחזר חלק מההיסטוריה של הספר: במשך תקופה מסוימת בסוף המאה ה-18 הוא היה חלק מספרייתו של הנסיך מרקו אנטוניו בורגזה (Borghese) מאיטליה, בתחילת המאה ה-20 היה בבעלות האספן מרסל שלימווויץ, ולאחר מכן הוא היה שמור בספרייה של הקהילה היהודית בארגנטינה. לפני כ-40 שנה נתרם הספר לספרייה הלאומית.

8


8

8



פרוזה | פעם ראינו קשת ביחד

"בניסיונות שלהם לקצץ בהוצאות הם החליטו לעשות רק ביטוח חובה. תיקון כזה יכול לעלות כמה אלפי שקלים. היא מנסה לעצור את הדמעות, רק חסר שהילדים יראו אותה בוכה." סיפור מאת ליהיא דור

proza_45_715-537

אנה לוקשבסקי, קניות, שמן על נייר, 110x70 ס"מ, 2016

.

פעם ראינו קשת ביחד

מאת ליהיא דור

 

כשהיא מתניעה סוף סוף את האוטו כדי לצאת מהחנייה של הבריכה, ארבעים דקות שלמות אחרי שהכריזה בקול רם "יאללה, מתארגנים ללכת הביתה", היא מרגישה בבת אחת מובסת, כורעת תחת כובד המשקל של כל מה שעליה לנהל עוד הערב.

כשהיא מחכה שילדיה יתארגנו במקומות ויחגרו היא משחזרת במוחה את ארבעים הדקות האחרונות. ליבה נחמץ כשהיא נזכרת איך צעקה בגסות על הקטן שהתעכב בנעילת הסנדלים – "נו כבר! תזדרז! למה כל כך לאט?"

היא תוהה אם אפשר היה להתנהג אחרת בעניין הפיצה. זה התחיל בגדול שביקש ארטיק והיא אמרה –

"אתם יכולים ארטיק כולכם, אבל רק קרח."
"אני לא אוהב ארטיק קרח," הוא רטן.
"אני רעב" אמר הקטן בקול חצי בוכה.
"גם אני רעב. למה את לא מסכימה לקנות לי ארטיק?"
"בבקשה, אני אקנה לך ארטיק קרח. זה ישביע אותך עד ארוחת הערב."
"אני שונא ארטיק קרח! את יודעת שאני אוהב רק טילון."
"טילון עולה 11 שקל. קניתי לכם אתמול. אמרנו שרק פעם בשבוע קונים ארטיקים יקרים. אנחנו לא יכולים כל פעם שאנחנו באים לבריכה להוציא 33 שקלים."
"אז תקני רק לי!" הטון שלו עלה, "הם במילא אוהבים ארטיק קרח."
"אולי נשב בדרך לאכול פיצה?" אמר הבינוני.
"כן, רוצים פיצה! רוצים פיצה!" צעקו שלושתם יחד.

היא כמעט הצטרפה לצעקות שלהם. גם היא רוצה לצעוק למישהו גדול ממנה, שמחליט עליה, שהיא רוצה לעצור בדרך לפיצה. הלוואי והייתה יכולה לפתור כך את עניין ארוחת הערב.

היא יודעת שכשתגיע הביתה רן עדיין לא יהיה והיא תצטרך בעצמה להשתלט על המקלחות וארוחת הערב, לעמוד כשבגד הים הרטוב נדבק לה לגוף להכין חביתות או לחם מטוגן. אבל המינוס שלהם כל כך גדול ועצירה לפיצה, אפילו אם היא עצמה לא תאכל כלום, בטח תסתכם לפחות ב-60 שקל. לא, כמה שהרעיון מפתה, היא נהגה נכון כשפסלה אותו.

היא מנסה בפעם האלף להבין למה הם כל כך לא מסתדרים. נזכרת בשיחה שהייתה לה בתחילת השבוע עם אמא של חבר של דן מהגן שהציעה שתלכנה עם הילדים למופע של בלט על הקרח שהגיע לארץ. איך התחמקה בכל מיני תירוצים ולא העזה להגיד שהיא לא יכולה לקנות כרטיסים למופע כל כך יקר.

היא מקנאה באנשים האלו בבתים הפרטיים, עם שתי מכוניות ליד הבית, שנראה כאילו מנווטים יותר בחופשיות וקלילות בעולם. היא מרגישה כאילו הם חיים במישור אחר ולא יוכלו להבין את ההתחשבנויות שלה.

שניהם עובדים כל כך קשה. האם האחרים מרוויחים הרבה יותר? אולי מקבלים הרבה עזרה מההורים?

לפני שהיא משחררת את ההנדברקס היא מסתובבת לבדוק ששלושתם חגורים.

"דן, תחגור."
"אני לא יכול! צפוף פה. שעמיר יזוז קצת."
"תפסיק לדחוף אותי, מטומטם."
"תזוז, אתה עולה עליי."
"אמא, הוא דוחף אותי! תגידי לו שיפסיק!"

היא שומעת ידיים נשלחות לתת מכות ומסתובבת שוב במהירות לנסות להפריד כשהיא שומעת את הדפיקה.

"אוי, לא, לא! איך זה קרה?" היא מאבדת את העשתונות. ההנדברקס היה למטה? אבל היא לא שחררה אותו עדיין. או שכן? אוי אלוהים!

היא מכבה את המנוע ויוצאת החוצה לראות מה קרה. היא רואה דפיקה קטנה באוטו שלה. ליד האוטו שלה עומדת מכונית צהובה חדשה ויפה והיא רואה שגם בה יש דפיקה קטנה.

מה היא עושה עכשיו? רן כל כך יתבאס.

תמיד היא דופקת את האוטו הזה, שכדי לקנות אותו הם לקחו הלוואה לשתים־עשרה שנה. והוא כל כך מנסה לשמור עליו. "השקענו בו כל כך הרבה כסף," הוא אומר לה "לא חבל?", כאילו שהיא עושה את זה בכוונה.

והרבה, הרבה יותר גרוע, נשימתה נעתקת פתאום, מה יהיה עם האוטו השני?!

בניסיונות שלהם לקצץ בהוצאות הם החליטו לעשות רק ביטוח חובה. תיקון כזה יכול לעלות כמה אלפי שקלים.

היא מנסה לעצור את הדמעות, רק חסר שהילדים יראו אותה בוכה.

אולי היא פשוט תלך?

לרגע היא עומדת קפואה, כל הגוף שלה תפוס בהתלבטות.

פשוט תלך…

אבל זה נורא. היא לא יכולה לעשות דבר כזה.

אומנם היא כל פעם מפתיעה את עצמה בדברים שהיא "מדלגת" עליהם, בדברים שהיא סולחת לעצמה עליהם, אבל דבר עד כדי כך מגעיל היא אף פעם לא עשתה.

ומצד שני – איך ומאיפה הם יגייסו עכשיו כמה אלפי שקלים? להגדיל את האוברדרפט? הבנק לא ייתן להם.

בטח מי שיש לו אוטו כזה חדש ויפה יש לו גם כסף לשלם על התיקון, היא מנסה למצוא צידוק לברוח. בטח הוא אחד מאלה שגרים בבתים הפרטיים המפוארים ובשבילו זה לא כזה עול נוראי כמו בשבילם.

לבסוף היא מתיישבת בחזרה באוטו ומתניעה.

"אמא, את צריכה להשאיר פתק," אומר לה הגדול.
"לא, זה בסדר," היא אומרת.
"אבל תמיד משאירים פתק."
"לא, לא, זה נעשה דרך הביטוח," היא מקשקשת לו. רק רוצה לברוח משם כבר.

בדרך הביתה המוח שלה מיטלטל לסירוגין בין שני מצבים.

רגע היא נחרדת, מדמיינת את בעל המכונית יוצא החוצה, רואה את הדפיקה וחבל לו על המכונית הצהובה והיפה שלו.

ורגע אחר כך היא מדמיינת אותו לא מבחין אפילו בדפיקה.

רגע היא חושבת עליו המום כשהוא לא מוצא פתק, מקלל את המניאק שהתנהג אליו ככה.

ורגע אחר כך היא מדמיינת אותו מניף ידו בביטול, חושב "טוב, נתקן את זה בכמה שקלים. נפעיל את הביטוח."

לפתע היא מצטמררת, חושבת שאולי בכלל זהו אדם במצבה, במאבק תמידי על הפרנסה, שזו תהיה מכה עבורו, ואז שוב חושבת שמי שיש לו כזה אוטו חדש זה בטח שטויות בשבילו.

היא בטוחה שהמחשבות האלו ימשיכו להתרוצץ כך במוחה עוד תקופה ארוכה, אבל הימים חולפים. העומס של העבודה, הטיפול בילדים, המאבק התמידי לנסות להיות איתם כמה שיותר משתלטים עליה עד שתוך כמה ימים היא בקושי נזכרת בעניין.

שבוע אחר כך, בערב, היא עסוקה בהכנת הארוחה.

"נו…מתי כבר האוכל יהיה מוכן? אני רעב," מושך לה דן במכנסיים.
"תכף, חמוד, אני כבר מוציאה את הלזניה מהתנור."
"לזניה? אני שונא לזניה!"
"גם אני לא רוצה לזניה. איכס." מצטרף עמיר לאחיו.
"אבל הכנתי לזניה, אני לא…"

דפיקה בדלת קוטעת את דבריה.

מי זה יכול להיות? אף אחד לא הודיע שהוא צריך לבוא.

היא ניגשת לדלת ופותחת אותה.

מולה עומדת בחורה צעירה ונועצת בה מבט משתאה.

"דווקא את?!" היא אומרת.
"מה? את מי את צריכה? מי את? אני יכולה לעזור לך?"
"את דפקת את האוטו שלי לפני שבוע, בחנייה של הבריכה."
היא מרגישה שידיה מתחילות לרעוד.
"אני…האוטו הצהוב? אני…איך הגעת אליי?"
"ראיתי אותך כשדפקת אותו. בדיוק יצאתי מהבריכה לחנייה וראיתי אותך בורחת משם. בלי להשאיר אפילו פתק."

היא נאלמת. רוצה להיעלם. הרגליים שלה כושלות והיא נסוגה לתוך הבית ונוחתת על כיסא בפינת האוכל. הבחורה נכנסת אחריה.

"הספקתי לרשום את המספר שלך ולקח לי כמה ימים לברר מי את."

היא מהנהנת בראשה.

כשהיא מצליחה לבסוף לדבר הן מסכמות שמיכל, כך קוראים לבחורה, תתקן את האוטו ואחר כך תביא לה את הקבלה והיא תשלם לה.

מיכל יוצאת ורק אז היא מצליחה להירגע קצת ולשחזר את ההתרחשות שהסתיימה זה עתה. היא רצה לכיוון הדלת.

"מיכל?" היא פותחת את הדלת וקוראת אחריה לתוך המדרגות.
"כן?" מיכל חוזרת לכיוון הדירה שלהם.
"למה אמרת 'דווקא את'? כשראית אותי, אני מתכוונת."
״את לא זוכרת אותי?״
היא בוחנת אותה שוב ומנידה ראשה לשלילה.
״פעם ראינו קשת ביחד."

היא בוהה בה בחוסר הבנה.

״לפני שנתיים או שלוש, בחורף. ירד גשם חזק, והייתה שמש, והייתה קשת. יפיפייה. שאר המכוניות המשיכו לנסוע ושתינו עצרנו את המכוניות בצד ועמדנו להסתכל עליה."

 

ליהיא דור, 54, תושבת נס ציונה, עובדת בתכנות מערכות למידה באוניברסיטת תל אביב. זהו פרסום ספרותי ראשון שלה למבוגרים.

 

» במדור פרוזה בגיליון המוסך הקודם: "פוגה לשני מטורנומים", סיפור מאת מאיה יסעור

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_45_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

מסה | הלשון המכונפת: על לשונם הציורית של צ'כוב ובאבל

"המטונימיה מחויבת לריאלי, המוגדר במונחי מקום וזמן, בעוד למטפורה אין כל מחויבות כזאת. צ'כוב, אומן המטונימיה, הוא פרוזאיקן ברמ"ח איבריו. באבל, הכותב אומנם בשורות ארוכות, הוא משורר. לשונו ניחנה בכנפיים." מסה מאת צביה ליטבסקי

masa_45_715-537

דרורה וייצמן, אותות ומופתים, אסמבלאז' אִמרות בד של ספרים על קטיפה ירוקה, 41X31 ס"מ, 2018

.

הלשון המכונפת: על לשונם הציורית של צ'כוב ובאבל

מאת צביה ליטבסקי

 

בערב שבהמשכו מומשה לראשונה תשוקתם של גורוב ואנה סרגייבנה בסיפור "הגברת עם הכלבלב" של צ'כוב, יצאו שניהם "אל רציף הנמל כדי לראות בבוא האנייה." (מתוך מבחר סיפורי צ'כוב, תרגם זאב זמירי, עמ' 31). רציף הטיילת הוזכר גם בפסקה הראשונה של הסיפור, כמייצג את אווירת המאוויים הקלילה של סביבת עיר הקיט יאלטה, ומכאן כמאפיין של גיבור הסיפור, הכרוך כל ימיו אחר רומנים חולפים. המתח הכבוש עולה מתוך השתהותו של הזוג על מקומו, "כאילו ציפו עדיין למאן־דהוא נוסף שיורד מן האנייה" (עמ' 32). לאחר התעלסותם יצאו לשיטוט נוסף בטיילת, שהייתה ריקה "כנטולת חיים" וישבו על ספסל. הרהוריו של גורוב נסבו, בהשפעתן של המיית הים והדממה, על הנשגב והנצחי שבעומק הדברים. שוב ניתן היה להבחין באונייה, אלא שהפעם "אורותיה כבויים היו והיא הייתה מוארת בנוגה דמדומי השחר" (עמ' 35). יסוד הריגוש וההרפתקה שייצגה נעלם ואיננו בשעה שנובטת בנפשו של גורוב, זמן רב טרם היוודעותו לכך, אהבתו העמוקה והממושכת לאנה סרגייבנה. כך, דרך אובייקט חיצוני, באורח סמוי כמעט מעינינו, מעביר לנו המספר את השינוי הרגשי המתחולל בנפש הגיבור, בטרם התוודענו אליו גם אנו.

המטונימיה היא נשמת הפרוזה, בהיותה דרגת ההסמלה הנמוכה ביותר. המרחק שהיא מעמידה בין המושא לייצוגו כמעט שאיננו ניכר. כך נוצרים באמצעותה תכי הרקמה הדקים המחברים בין המציאות הפיזית לבין מהלך נפשי, שבדוגמה שהובאה הוא כה עדין. היא יוצרת את נשימת החיים שבה "משוחחים" ביניהם החוץ והפנים. זיקה דינמית זו אינה בהכרח מודעת לקורא, אך נחווית על ידו, ומטעינה את הקו הליניארי של העלילה בהדהודי עומק.

והרי דוגמה צ'כובית אופיינית נוספת:

הסיפור "המורה לספרות" מתחיל בקול פרסות סוסים המוּצָאים מן האורווה לטיול. שלושה "סוסים נהדרים ויקרים" אלה הם רכושה של משפחת שלסטוב, בעלי אחוזה כפריים, שבבתם הצעירה מאוהב ניקיטין, המורה לספרות בגימנסיה המקומית. כל שיחתה של מאשה נסבה על סוסים, והבית מלא וגדוש בעלי חיים, שאף הם מתוארים בפרוטרוט: מושקה הכלבה החרחרנית והעוינת והכלב סום, המרטיב ברירו את מכנסיו של ניקיטין. אף שאין הגיבור מיטיב לרכוב כאהובתו, ולא במקרה, שכן מוצאו ומעמדו נחותים לעומת אצולה כפרית זו, הוא זוכה בהסכמת הנערה ומשפחתה לנישואים, ובאושרו החדש פוגם רק דבר אחד: "הכלבים והחתולים שקיבל בנדוניה. בחדרים נדף תמיד כמו בביבר, בייחוד לבקרים, ואי אפשר היה להפיג ריח זה בשום דבר" (מתוך רומנים קצרים וסיפורים, תרגם מ.ז. ולפובסקי, עמ' 189). בלילה שבו התחוור לניקיטין כי דבר אין לו עם חייו השבעים, כי מחשבתו נושאת אותו אל מחוזות אחרים, והוא צמא לעשייה שמתוך להט וצורך במשמעות, הוא חוזר לביתו ומוצא את אשתו במיטתה עם חתול לבן מכורבל כפקעת. בהרהורי ההיוודעות המרה לכישלון נישואיו וחייו שזורה אותה נהמת השנאה של מושקה: "ררר… נהא נהא נהא…".

בעלי החיים אינם אלא חלק מן המלאות הריאליסטית של הסיפור. אך בבלי משים נוצרת זיקה של הוויה אחת בין בני המשפחה לבינם: הסוסים כסמל ליוחסין, יוקרה ומעמד, הכלבים והחתולים כממד של שורשיות והַסְכָּנה עם הטבע, החתול הלבן כמייצג הוויה אוטונומית ושבעה, נעדרת שאיפה לחרוג מעצמה. בכך הם מבשרים מלכתחילה את אי־אפשרות הזיווג שמימש הגיבור, הן כבן עניים שהתחתן למעלה ממעמדו, והן כאיש רוח, שנטיותיו אינן יכולות לעלות בקנה אחד עם הוויה ביתית־בֵּיבָרית.

אכן, המטונימיה כמו מתגנבת בחשאי ויוצרת את יצירתה בלי דעת, בלא־מודע של הגיבור ושל הקורא כאחת.

את באבל, דומה, המטונימיה אינה מסַפֶּקת. פתיחת הסיפור "שכר הסופרים הראשון שלי" היא דוגמה מובהקת לכך: ניתן לראות בעיצוב המרחב שיקוף מטונימי למצוקתו של הגיבור, שכן השמש "מציתה" בוקר בוקר את פיתוליו העכורים של נהר הקוּרה הגועש. אך אין בכך די. המרחב הוא נוכחות פעילה. אין הוא ניצב מנגד בתפקיד של שיקוף. הוא משמש כדמות בפני עצמה: ליד הנהר "השיגני הבל המרחץ הטיפליסי; כרוח סועה התנפל עלי והתישני […] ערפילי המחנק האביבי גירשוני בחזרה אל העלייה" (מתוך חיל הפרשים ועוד סיפורים, תרגמה נילי מירסקי, עמ' 204). הפעלים הללו המיוחסים למרכיבי מזג האוויר מעניקים להם לא רק חִיּוּת שמתוך האנשה, אלא תפקיד של גיבורים בלתי תלויים ובעלי עוצמה כובשת. מעשה האהבה של בעלי הבית, קצב ואשתו, שאליה נחשף מדי לילה המספר העד, מתואר בדימוי ארוטי עז וייחודי: "מעבר לקיר, בשצף עיוועי האהבה, היו הקצב ואשתו מיטלטלים מצד אל צד כדגים גדולים שנכלאו בצנצנת. זנבותיהם של הדגים האלה, אובדי החושים התחבטו אל המחיצה. הם זיעזעו את עליית הגג שלנו […] עקרו אותה מעל העמודים ונשאוה אל האינסוף" (שם). המרחב, אם כן, ניחן בנוכחות פעילה המתעלה למעמד של כוח קוסמי, שכן, גם בהיות ה"דגים" כלואים בצנצנת היה ביכולתם לעקור את עליית הגג ולשאתה לאינסוף. בכך, ניתן לומר, נעקר אף הריאלי ממקומו ונישא אל האינסוף. הדימוי נפרץ אל המטפורי. המטפורי, במקרה זה, מתעופף אל ממד מיתי נעדר גבולות בעצבו את התשוקה הארוטית כחורגת מזמן ומקום. לשון ציורית נועזת, מרחיקת לכת זו עוקרת את הפרטי מהקשרו המסוים ומעתיקה אותו אל ממד מטפיסי. ועם זאת, שורשיה נטועים בממשי, וממשי זה ניזון מבחירה מפתיעה ומתחדשת תדיר.

הסיפור הריאלי אצל באבל, אם כן, אינו מהווה תכלית לעצמו. אין הוא אלא מנוף למעוף אל מעבר לקטגוריית הזמן והמרחב, בפער גדול מן הענווה המינימליסטית של צ'כוב.

ניתן לראות זאת גם בסיפורי "חיל הפרשים", שכל אחד מהם פורש בפני הקורא אפיזודה ממלחמת האזרחים בין הצבא האדום למתנגדי המהפכה. המספר־הגיבור, דומה, הוא באבל עצמו, המסופח ליחידה של הצבא האדום. הלשון הציורית הופכת את האפיזודה המסופרת לליבו החי של עלעול הנע בקו ליניארי על פני האדמה וראשו בשמיים.
על מנת להתקבל לחברת הקוזקים הנכספת בסיפור "האווז הראשון שלי", עורף המספר בחרבו את ראשו של אווז המשוטט בחצר, ומטיל על בעלת הבית המקומית להכינו לארוחה. פעולתו זו, המנוגדת למזגו ולעולמו הערכי, אומנם משיגה את מטרתה. וכך מתוארות הדקות שלאחר העריפה: "ואני שפשפתי את החרב בחול, יצאתי אל מחוץ לשער, ושבתי ונכנסתי בלב כבד. הירח היה תלוי מעל לחצר כעגיל של פח" (עמ' 72). דימוי זה מעמיד את הסביבה כתפאורה זולה של תיאטרון. תוך שפשוף החרב, מעשה קונקרטי ביותר, מתרוקן הממד הקוסמי מכל תחושת אמת. לתחושת הבגידה של הגיבור בעצמיותו יש תוצאה מרחיקת לכת, כפי שהמעשה הנורא בטרגדיה פוגע בכל ממדי הקיום.

נוכחותו הפעילה של הקוסמי במעשי ידי האדם מציבה את חוויית ההרג, הסכנה וזוועות המלחמה הרחק מעבר לפרטי באפיזודות נוספות: "בעגלה הסניטרית גווע שֶׁבֶלְיוֹב, מפקד הגדוד […] הלילה, מנוקב כולו בהבהובי הפגזה, מתקמר מעל לגווע" (עמ' 141). אין להפריד בין הלילה לסיטואציה המקומית. הוא קשור להוויה האנושית בכל נימיו, תוך צמצום ואפילו ביטול של הפער הבלתי נתפס ביניהם. הלילה הוא זה שניקבוהו פגזים, ושבליוב הגוסס הוא מוקד התייחסותו, ואפילו קיומו.

"מעל לליֶשניוּב נתפרשֹו שמים מבהיקים, ריקים לאין הביע, כמו תמיד בשעות של סכנה […] הכדורים עפו לעברנו בצפיפות […] ענפים ירויים נאנקו מעל ראשנו", נכתב בסיפור "אפונקה בִּידָה" (עמ' 118). דומה שהטבע דובר את האדם. תחושת הסכנה מרוקנת את השמיים עצמם. הענפים הם הנאנקים מפציעת הכדורים, ודומה הדבר כאילו החוויה האנושית כשלעצמה הפכה לבדיה, והיא דוברת דרך הבלתי אנושי.
התרוקנות זו עצמה זוכה למלאות חושית רבת עוצמה. חושי השמע, המישוש, המראה והריח מתרקמים יחדיו על מנת ליצור את היעדר האנושיות של המלחמה במובן האתי והרגשי: "שיר לכת קרבי, כולו תרועת איוּם מתמשכת, התעופף לאורך הרחובות המפותלים, הדלים […] יער מצויר של קורות רעועות, מרעידות, היה פרוש על העיירה. תוכו אכוּל השמן נשם על פנינו נשימת רקב עגמומי" (עמ' 120). היכן הם אלה המבצעים את שיר הלכת? בני האדם, יוצרי הסיטואציה, נעדרים ממנה. הריאלי כמעט שבטל לטובת החוויה הכוללת, ועם זאת הפנימית־נפשית, של "אני" שפקע מזמן מגבולות הפרטי. בהוויית קיצון זו שולט האוקסימורון, כמבטא את מה שאינו ניתן למילול בקטגוריות המקובלות של ההכרה האנושית: "פגז־רסס מיותר פקע מעל ליער. ושמענו את הדומיה הכבירה של איבחת החרבות" (עמ' 86).

למרחב הבלתי אנושי הזה, מעשה ידיהם של בני אנוש, נוסף לעיתים נופך של מסתורין מצמרר דרך פרט כה בלתי צפוי, הנטען במשמעות שלא מן העולם הזה: "עיירות יהודיות נטולות חיים דבקות אל מרגלות אחוזותיהם של אדונים. על גדרות של לבנים מנצנץ הטווס הידעוני, מראה תעתועים צונן במרחבי התכלת" (עמ' 81).

ההרג, אם כן, כמו בטרגדיה העתיקה, אינו נותר בגבולות העולם האנושי. משמעותו היא פגיעה באדמה עצמה, מתוך נשימה מיתית המשותפת לכל מישורי הקיום: "רכבת המדור הפוליטי התחילה מזדחלת על גבם המֵת של השדות. ורוסיה המפלצתית, שאין לשערהּ בדמיון, כעדר של כינים, התחילה מדשדשת בנעלי האיכרים שלה משני צדי הקרונות" (עמ' 168), או: "שוב ירד גשם […] הסתיו שם מצור על לבותינו, והעצים, פגרים עירומים שהוצבו על רגליהם, התנועעו בהצטלבויות הדרכים" (עמ' 146).

המטונימיה שומרת על השְׁניות בין אדם לסביבתו. יש בשניות זו השתקפויות כאלה ואחרות, אך אין בה המסת גבולות. המטפורה, לעומת זאת, מבטלת את השניות וממזגת את מרכיביה לכלל אחדות חדשה ומפתיעה. אין בה, כפי שיש במטונימיה, משום העשרה של הריאלי, כמו שראינו אצל צ'כוב, אלא הרחבתו לממדים שאינם מקובלים בז'אנר הריאליסטי. המטונימיה מחויבת לריאלי, המוגדר במונחי מקום וזמן, בעוד למטפורה אין כל מחויבות כזאת. צ'כוב, אומן המטונימיה, הוא פרוזאיקן ברמ"ח איבריו. באבל, הכותב אומנם בשורות ארוכות, הוא משורר. לשונו ניחנה בכנפיים.

בדברים אלה כרוך לבלי הפרד הניגוד בין צ'כוב לבאבל אשר למעמד ה"אני" ביצירתם. האמירה הקיומית בסיפוריו של צ'כוב מופיעה רק כפועל יוצא של הדמות והסיטואציה. הרהוריו של גורוב על אודות הנשגב בחיים הם שלו בלבד. המספר אינו מפקיע אותם מן התחום הפרטי. אומנם בתחילת הדברים נדמה שאותה שלווה, אותה ודאות מפעימה בדבר "שנת נצחים המצפה לכולנו", מובאים מטעם המספר ומשקפים את תפיסת חייו. אבל בהמשך, עם ציון העובדה שגורוב מוקסם מן הנוף ומישיבתו בצוותא עם אנה, מתברר לנו שהתרוממות הרוח השורה עליו מתייחסת אל הסיטואציה. המספר עצמו נסוג מכל טיעון, עומד מן הצד ומניח לגיבורו את הבימה. ואומנם, משחוזר גורוב למוסקבה, מתפוגג כל ממד הגותי משגרת חייו, שכן בקרבתם של עצי התרזה והלִבְנֶה "שוב אין האדם משתוקק להרהר בהרים ובים." (מבחר סיפורי צ'כוב, עמ' 37).

גם בסיפור "כינורו של רוטשילד", בעת השינוי המפתיע בתפיסת המציאות שחווה יעקב, "ברונזה", אותו עושה ארונות מתים שמעריך כל דבר בחיים מצידו השלילי, משתמש המספר בלשונו של הגיבור על מנת לעצב את ראייתו החדשה: "והרי יש בזה רק הפסדים; הו, אילו הפסדים נוראים! כי לולא השנאה והרשעות יכולים היו בני האדם להביא תועלת עצומה לזולתם" (עמ' 18). גם השימוש הנפוץ אצל צ'כוב בביטוי "משום מה" ("משום מה חש עצמו שלא בטוב […] במשך כל אותו הזמן לא הגה בה משום מה ולו פעם אחת", עמ' 15), יש בו משום ביטול סמכותו הכול־יודעת של המספר, ועל כן נותרת החוויה קניינו של הגיבור בלבד.

בהיותו מחבר, מקפיד צ'כוב על עיצוב מספר שאיננו כול־יודע ברגעים המכריעים של הסיפור. בכך הוא יוצר עבור הגיבור אוטונומיה בעלת גבולות. החמלה העמוקה, נסוכת העצב, שאנו חשים נוכח גיבוריו, מקורה בהעמדת גבולות אלה ובכבוד שרוחש צ'כוב לפרטיותו של האדם. אנו הופכים להיות שותפים ליחס זה במהלך הקריאה. בהימנעותו המודעת והעקבית מכל ביטוי של השקפה אישית טמונה, לעניות דעתי, ענווה עמוקה, הרכנת ראש בפני הנעלם, סירוב לתת לו מסגרת מושגית מקַבַּעת. המרחב ההגותי, המטפיזי, איננו נעדר מן היצירה הכתובה, אלא שהוא ריק מאמירה. הוא פתוח במלואו לתמורות בנפש הגיבור (ועל כן גם בנפש הקורא), ועל כן אין מדויק ממנו.

שונה הדבר לחלוטין ביצירתו של באבל. לכאורה, אין אישי יותר מסיפוריו, אלה הכלולים ב"חיל הפרשים" ובסיפורי החניכה הביוגרפיים שלו. ה"אני" הכמו־ביוגרפי בסיפורים שדנו בהם, אין ייחודי וחד־פעמי ממנו. אבל באורח פרדוקסלי, דווקא משום כך מתבטל הפרטי שבו. מכוח הלשון המטפורית, מכוח התפיסה הקיומית המיתית, הופך ה"אני" למרחב הוויה, שבתוכו גם הקורא מאבד את פרטיותו. לא מדובר כאן באותה הזדהות אנושית שאנו חווים בסיפוריו של צ'כוב, אלא בהיסחפות פורצת גבולות.

ניגודים אלה – העיצוב המטונימי וזה המטפורי, האני הפרטי וזה הממלא עולם – באים לידי ביטוי גם בתפיסת הזמן של שני המספרים. בפרוזה הצ'כובית יש חשיבות עקרונית להתפתחות הליניארית, לתהליך המתרחש בזמן. ואילו אצל באבל אנו חווים חתירה אל נקודת האוקסימורון, שאליה כמו נדחסת חוויית הסיפור, הן מבחינת הגיבור והן מבחינת הקורא. בדחיסות זו מתגלה שאיפתו של המשורר לגבור על הזמן. הזמן הופך למרחב. העלילה, שאצל צ'כוב פורשת מצבים אנושיים, הופכת אצל באבל לעילה של חוויה קוסמית טוטלית.

אומנם, לפחות לגבי סיפורי החניכה שקראנו, יש חשיבות רבה לפער הזמן שבין המספר־גיבור המבוגר לזה הצעיר. אך פער זה, כפי שראינו, נועד לשם מימוש מה שטמון בכוח באישיותו ובגורלו של הגיבור הצעיר. כך נבנה ביצירה ההיפוך מעיוורון לידיעה, ממצוקה להבנה, מכאוס לַמשמעות. מתוך דברים אלה ניתן להצביע על שני מינים של תגובה קתרטית: אצל צ'כוב זוהי השתתפות חרישית של הקורא בגורלו של גיבור פרטי, המשקף עבורו את חוויית חייו. אצל באבל מיטלטל הקורא אל חוויה מוחקת גבולות. ואם נשאל מניטשה את מושגיו, הרי הפרוזה של צ'כוב היא אפולונית מובהקת, ובזו של באבל פועם המקצב הדיוניסי.

שני מינים אלה, על השלכותיהם השונות, מצויים אצל כל אחד מאיתנו, ומבטאים שני מצבי נפש שאנו נעים ביניהם לא רק בחוויית הקריאה, אלא גם בתוך נפשנו. שני מספרים אהובים אלה מעניקים להם את הביטוי המושלם.

 

אנטון צכ'וב, "מבחר סיפורי צ'כוב", הוצאת יסוד, 1957. מרוסית: זאב זמירי.
אנטון צ'כוב, "רומנים וסיפורים קצרים", הקיבוץ המאוחד, תש"ל. מרוסית: מ.ז. ולפובסקי.
איסאק באבל, "חיל הפרשים ועוד סיפורים", הקיבוץ המאוחד, תשמ"ח. מרוסית: נילי מירסקי.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. כן פרסמה ספר מסות, "הכל מלא אלים" (רסלינג 2013). השנה עומד לראות אור ספר מסות נוסף שלה, "מגופו של עולם" (כרמל), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. ביקורת פרי עטה על ספר שיריו של משה אבידן, "כל החיות הקטנות ואני בתוכן", התפרסמה בגיליון 41 של המוסך.

 

» במדור מסה בגיליון קודם של המוסך: יאיר דברת על התערוכה "לחות יחסית" של האמן אסף הינדן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_45_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וּבְעִבְרִית | שירה ערבית עתיקה על הבלי העולם הזה, בתרגום יותם בנשלום

הָאָדָם, אֲדַמֶּה, נְשִׁימַת הֶעָפָר הוּא: / עוֹלָה, וְחוֹזֶרֶת אֶל תּוֹךְ מְעוֹנָהּ. // אֶת שְׁנוֹתַי הָאַרְבָּעִים לָגַמְתִּי לָגֹם / וְהִנֵּה לֹא הוֹעִילוּ אַרְבָּעִים שָׁנָה: // הִסְכַּלְנוּ, וְהַכְּסִיל חָשׁוּב כְּמֵת / וְלֹא תִּהְיֶה לְבוּרוּתוֹ תַּקָּנָה.

uvivrit_45_715-537

מרב סודאי, שני כוכבים, טכניקה מעורבת על בד, 130x70 ס"מ, 2010

.

שירה ערבית עתיקה על הבלי העולם הזה

מערבית: יותם בנשלום

 

עלי בן אבו טאלב / על תבל הנפש בוכה, ויודעת

שורות שיר אלו מיוחסות לעלי בן אבו טאלב (598–661), יליד מכה, האחרון בארבעת "הח'ליפים ישרי הדרך" שמשלו באומת האסלאם הצעירה לאחר הנביא מוחמד. הח'ליף עלי, בן דודו של מוחמד והדמות המקודשת ביותר אחריו בעיני האסלאם השיעי, נודע לתהילה על צדיקותו הרבה. הוא השתתף במלחמות באזור סוריה של היום ונרצח בכופה, שנמצאת היום בעירק. דיואן שלם של שירים ומאמרות מיוחס לעלי, אלא שלא כל גרסאותיו שהגיעו לידינו תמימות דעים באשר לנוסח השורות, לסדרן המדויק ולאופן חלוקתן לשירים. כאן מובאת גרסה פופולרית של אחד השירים הללו.

 

עַל תֵּבֵל הַנֶּפֶשׁ בּוֹכָה, וְיוֹדַעַת:
יִשְׂמַח בָּהּ רַק מִי שֶׁאוֹתָהּ עָזַב.
לְאַחַר מוֹתוֹ לֹא יִשְׁכֹּן הַגֶּבֶר
בִּלְתִּי אִם בַּבַּיִת שֶׁבָּנָה לְפָנָיו.
אִם בְּטוֹב בָּנָהוּ, שָׁפַר בֵּיתוֹ,
אִם בְּרַע בָּנָהוּ, אוֹי לְבוֹנָיו.
מָמוֹן אָסַפְנוּ – וְהוּא לְיוֹרְשֵׁינוּ,
מִשְׁכָּן הֵקַמְנוּ – סוֹפוֹ שֶׁיֶּחְרַב.
הֵיכָן כָּל שַׁלִּיט שֶׁמָּשַׁל בְּגָאוֹן
עַד הִגִּישׁ הַמָּוֶת כּוֹסוֹ לִשְׂפָתָיו?
וְכַמָּה עָרִים עַל הָאֹפֶק נִבְנוּ
וְחָרְבוּ, וְהַמָּוֶת קָטַל בָּן עַם רַב?
אַל תִּתְמַסְּרוּ לַתֵּבֵל וּלְעָשְׁרָהּ,
כִּי לַמָּוֶת שִׁלְטוֹן עַל אָדָם וְזָהָב.
גַּם זֶה הַחוֹשֵׁש מִן הַקֵּץ הַמְּזֻמָּן לוֹ
טִפַּח תּוֹחַלְתּוֹ וְתָלָה תִּקְווֹתָיו:
אֶת עַצְמוֹ שָׁטַח – וְהָעֵת גְּלָלַתּוּ,
אֶת נַפְשׁוֹ צִמַּח – וְהַמָּוֶת חָטַב.
אַךְ הַמִּדּוֹת הַטּוֹבוֹת טְהוֹרוֹת הֵן,
דִּין הַדָּת בְּרֹאשָׁן, הִגָּיוֹן אַחֲרָיו,
הַמַּדָּע הַשְּׁלִישִׁי, הַמְּתִינוּת אַחֲרָיו,
רֹחַב לֵב חֲמִישִׁי, אֲצִילוּת אַחֲרָיו,
יֹשֶׁר לֵב הַשְּׁבִיעִי, הוֹדָיָה אַחֲרָיו,
סַבְלָנוּת הַתְּשִׁיעִית – וְהָרֹךְ לָהּ כְּאָב.
הַנֶּפֶשׁ יוֹדַעַת שֶׁלֹּא אֶחֱבֹר לָהּ,
כִּי רַק הַמּוֹרֵד בָּהּ חוֹזֵר לְמוּטָב:
אֶעֱמֹל לְמַעַן בֵּית יוֹם הַמָּחָר
שֶׁאַחְמַד שָׁכֵן לוֹ, רִצְ'וַאן לוֹ מִשְׂגַּב.*
עֲפָרוֹ הוּא כַּמּוּשְׁק, אַרְמוֹנוֹת לוֹ זָהָב,
הַנָּהָר בּוֹ הוּא דְּבָשׁ הַנִּמְזָג בְּחָלָב,
זְעַפְרָן מִצְטַמֵּחַ בּוֹ כְּמוֹ עֲשָׂבִים
וְהַיַּיִן הַטּוֹב מְחַמֵּר בִּפְלָגָיו
וּמֵעַל לְעַנְפֵי אִילָנוֹת עֲבֻתִּים
אֶת הָאֵל מְשַׁבֵּחַ בּוֹ עוֹף כָּנָף.
כָּל הָרוֹצֶה בְּבֵית עֵדֶן, יִבְנֵהוּ –
בְּאֹפֶל הַלֵּיל, בִּכְרִיעָה עַל בִּרְכָּיו.


* אחמד הוא אחד משמותיו של הנביא מוחמד; רצ'ואן הוא המלאך השומר על גן העדן.

 

אבו אלעלאא’ אלמערי / שלושה שירים

שירים אלו לקוחים מתוך "אללזומיאת", קובץ השירים שחיבר המלומד הסורי העיוור אבו אלעלאא' אלמערי (973–1054). אלמערי נודע בסגפנותו ובראיית העולם הפסימית שלו, וכן בדעותיו הלא שגרתיות על רקע תקופתו: הוא כפר בסמכותם של הממסד הדתי ושל כתבי הקודש, האמין שההיגיון נעלה על המסורת, ודגל בפציפיזם ואף בטבעונות.

 

הַלְוַאי שֶׁהַיִּלּוֹד הָיָה מֵת בְּלֵדָתוֹ / בְּלִי לִינֹק מֵאִמּוֹ חֲלַב דַּד,
וּבְטֶרֶם יְדַבֵּר הַלְוַאי וְאָמַר לָהּ: / מִמֶּנִּי תִּזְכִּי לְסֵבֶל בִּלְבַד.

*

אָכֵן, הָעוֹלָם דּוֹמֶה לִנְבֵלָה / וְאָנוּ כְּלָבִים הַמְּנַבְּחִים סְבִיבָהּ
הֶפְסֵד בָּהּ לְכָל הַנּוֹגֵס מִמֶּנָּהּ / וְרֶוַח לַנִּרְתָּע, וְלוּ גַּם יִגְוַע
וּמִי שֶׁנִּמְלַט מִצָּרָה עִם עֵרֶב / עִם שַׁחַר יָקִיץ לְאָסוֹן וּדְאָבָה.

*

בְּיַסֵּר הַזְּמַן הַנֶּפֶשׁ מִתְעַנָּה / וּבְעוֹדוֹ מְזַמֵּר הִיא אוֹמֶרֶת רִנָּה,
לֹא תֵּדַע אֵימָתַי תִּכָּשֵׁל בְּמִשְׁגֶּה, / לֹא מֵאַיִן תִּמְצָא מְנוּחָה נְכוֹנָה.
הַשָּׁעוֹת מָהֵן אִם לֹא צִפְעוֹנִים, / לֹא תִּגַּע בָּהֶן אֶצְבַּע מִשּׁוּם סַכָּנָה?
הָאָדָם, אֲדַמֶּה, נְשִׁימַת הֶעָפָר הוּא: / עוֹלָה, וְחוֹזֶרֶת אֶל תּוֹךְ מְעוֹנָהּ.
אֶת שְׁנוֹתַי הָאַרְבָּעִים לָגַמְתִּי לָגֹם / וְהִנֵּה לֹא הוֹעִילוּ אַרְבָּעִים שָׁנָה:
הִסְכַּלְנוּ, וְהַכְּסִיל חָשׁוּב כְּמֵת / וְלֹא תִּהְיֶה לְבוּרוּתוֹ תַּקָּנָה.

 

יותם בנשלום הוא מתרגם דרמה, שירה ופרוזה מאנגלית ומערבית לעברית. בעל תואר ד"ר בחקר תרגום ותואר מוסמך באמנות התאטרון, ומתעניין בפואטיקה של התרגום לכל סוגיו. פרסם תרגומים ליצירות מאת שייקספיר, שילר, ניזאר קבאני, דורותי פרקר, ג'יימס ג'ויס, תופיק אלחכים, שרה קיין, מרואן מח'ול, הווארד ג'ייקובסון, ה"ג וולס ועוד רבים.

 

» במדור וּבְעִבְרִית בגיליון המוסך הקודם: שירים מאת דרה ברנאט, בתרגום גילי חיימוביץ'

 

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

nehita_45_420-315

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן