שירה | לשון המוות הכחול

שירים מאת שמואל מוניץ, עירית אבני כהן ודותן ברום

שלומי ללוש, דיוקן עצמי (טנטלוס), שמן על בד, 135X100 ס"מ, 2013. מתוך התערוכה "ונפל אור", מוזיאון בר־דוד, ברעם (אוצר: אבי איפרגן)

.

שמואל מוניץ

בלעדיי

"הָיִיתִי רוֹצָה לָמוּת לְשָׁעָה"
(סיון שביט)

לוּ רַק
אֲפִלּוּ פַּעַם אַחַת
אֶנְטֹשׁ אוֹתִי בַּחוֹלוֹת
אֶשְׁכַּח אוֹתִי בַּמְּכוֹנִית
אֲנַתֵּק אֶת כַּבְלֵי הַמַּחְשָׁבָה,
אֶמָּלֵט מִמְּצוּלוֹת הַהַכָּרָה
אֶל נְשִׁימַת הַכְּלוּם,
אָסִיר אֶת אֲזִיקֵי הַזְּמַן
וְהַמָּקוֹם

(אֶת הַמִּלִּים הָאֵלֶּה אֲנִי מַרְכִּיב בְּשַׁבָּת
מִכְּפִיסֵי עֵץ עַל שָׁטִיחַ בַּסָּלוֹן
בְּאוֹתִיּוֹת שֶׁאֵין בָּהֶן קִיּוּם)

כְּדֵי לְהַבְהֵב צָרִיךְ לִכְבּוֹת
כְּדֵי לְהַבְהֵב צָרִיךְ לִכְבּוֹת
רֶגַע אֶחָד חֶשְׁכַת עִלָּפוֹן
רֶגַע אֶחָד בִּלְעָדַי

 

שמואל מוניץ, יליד 1995, הוא סטודנט ללשון עברית באוניברסיטה העברית, סגן עורך מוצש, מוסף התרבות והפנאי של העיתון מקור ראשון. ספרו הראשון, "שום נס בחצי התורן", יצא לאור ב־2017 בהוצאת אבן חושן.

.

.

עירית אבני כהן


כָּל מָה שֶׁבֶּאֱמֶת הִצְטָרַכְנוּ –
לְחַזֵּק וּלְהַחְזִיק
יָדַעְנוּ לְהַסְבִּיר
יָתֵד וְאֹהֶל,
רַק הָרוּחַ
רוּחַ

 


תַּרְחִיבִי לְרֶגַע בַּצָּרוֹת
לְמָשָׁל בַּחַמְצִיץ –
גִּבְעוֹל בּוֹעֵל
כּוֹתֶרֶת
צְהֻבָּה

מָצוּץ מֵהָאֶצְבַּע
אַתְּ תַּגִּידִי
וַאֲנִי אֲלַטֵּף לָךְ אָמָה וּקְמִיצָה
וְלֹא אַחְמִיץ
בָּךְ
זֶרֶת

 

שיריה של עירית אבני כהן התפרסמו בכתבי עת ובמוספי עיתונים – הארץ, דבר, ידיעות אחרונות, עתון 77, הליקון, קפל, ליריקה, ועוד, וכן בתוכניות רדיו שונות. ספר ביכוריה, ״לצידו״ (פרוזה), ראה אור בהוצאת גוונים בשנת 2017.

.

.

דותן ברום

חורף בים המלח

יָרֵחַ לֶסֶת לְבָנָה
מוּטָל בִּשְׁמֵי טֵבֵת, קָרוֹב
מֵעַל מִתְאָר מָצוּק כֵּהֶה,
מַלְבִּין טְרָשִׁים מֵהַר עַד חוֹף.

הַלַּיְלָה – לֹעַ הַמִּדְבָּר –
חוֹשֵׂף שִׁנֵּי סַלְעֵי עֲנָק
וְהֶבֶל פִּיו, יָבֵשׁ וְקַר,
נָשׁוּף אָפֹר, נוֹשֵׂא אָבָק.

הַחֹשֶׁךְ – חֶסֶד מְגֻרְדָּם,
גּוּפוֹ עוֹלֶה מִתּוֹךְ הַחוֹל:
נְצִיב הַמֶּלַח שֶׁבַּדָּם
וּלְשׁוֹן הַמָּוֶת הַכָּחֹל.

 

החי הדומם

לְאַחַר שֶׁאֲנָשִׁים מֵתִים, הַזְּמַן נִפְרַד מֵהַגּוּף.
אַךְ הַגּוּף רָאָה –
הָיוּ בָּם סַכִּינֵי מַתֶּכֶת וְסִירוֹת,
הָיוּ בָּם כְּלֵי חֶרֶס דּוֹמְמִים,
עָפָר שֶׁנִּמְסַר מִדּוֹר לְדוֹר
וּדְבָרִים שִׁמּוּשִׁיִּים
כְּצִפּוֹרִים.
רְאִיַּת הַגּוּף נִשְׁתַּמְּרָה בַּשֹּׁנִי בֵּין אֶבֶן לְעֵץ:
הָאֶבֶן מִתְגַּלְגֶּלֶת בְּאֶבֶן אַחֶרֶת,
הָעֵצִים הֵם דָּבָר
הָעוֹמֵד בִּפְנֵי עַצְמוֹ.

 

סבסטיאן

רָצִיתִי לְהָקִים עַל שְׁמוֹ
מַשֶּׁהוּ שֶׁיַּגְשִׁים סֶבַּסְטְיָאן
מַשֶּׁהוּ כְּמוֹ
בֵּית יוֹרֵי בַּקֶּשֶׁת
שֶׁמֵּחֲרַכָּיו רוֹאִים עִיר וְרֻדָּה.
(יונה וולך)

סֶבַּסְטְיָאן, לֹא הֵיטַבְתָּ לִהְיוֹת נוֹשֵׂא כִּידוֹן.
גּוּפְךָ תָּמִיד נִרְאָה כָּל כָּךְ מַכְמִיר בְּתוֹךְ מַדִּים,
כְּמוֹ חַיַּת קִרְקָס לְמַנְגִּינַת אָקוֹרְדְּיוֹן.

אַךְ דַּע שֶׁהַחֲשָׁד – הוּא לְבַדּוֹ מֵקִים עֵדִים
(בְּעַד לִכְסוּת הַנֵּץ רָאוּ לְךָ נוֹצַת טַוָּס),
וְגַם אִם אֵין בּוֹ צֶדֶק בְּהֶחְלֵט נֶחְרַץ גְּזַר דִּין.

כְּתֹב לַאֲהוּבֶיךָ וְסַפֵּר: אֲנִי מוּבָס,
אַךְ מֵחַלּוֹן תָּאִי אֲנִי חוֹלֵם עַל עִיר וְרֻדָּה
וּבָהּ – מִגְדָּל, וּבוֹ שׁוֹכֵב הַנַּעַר שֶׁכָּבַס

אֶת תַּכְרִיכֵי קִצִּי. אֲנִי נָכוֹן לָעֲקֵדָה.
וּכְשֶׁהֵם יִמְצְאוּךָ תִּהְיֶה כְּבָר מְפֻלָּח
וּמִפִּצְעֵי הַחֵץ תִּנְבַּע טִפַּת דָּם יְחִידָה

וּמִפִּצְעֵי הַחֵץ יִפְרַח סָגֹל אֶשְׁכּוֹל לִילָךְ
וְהֵם יֹאמְרוּ: הָיָה. וְהֵם יֹאמְרוּ: הַכֹּל נִסְלַח.

 

דותן ברום הוא משורר, מחנך וחוקר היסטוריה קווירית. מתגורר בחיפה. שיריו התפרסמו במוספים, באנתולוגיות ובכתבי עת שונים. חתן פרס שרת התרבות למשוררים בראשית דרכם לשנת 2019. ספר הביכורים שלו יראה אור בקרוב בהוצאת פרדס.

 

» במדור שירה בגיליון הקודם של המוסך: שירים מאת קרן להמן, דעאל רודריגז גארסיה ומרב פיטון

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת פרוזה | אלימות, אינטימיות, אינטנסיביות

"שני הגברים העומדים במרכזו של כל ספר משתקפים זה בזה, עומדים זה כנגד זה משני צדדיה של מראת מתכת, אבל מעיזים לחדור מעבר לה". אורית פוטשניק על הקבלות בין "רכבת שלג" לטל יעקב לבין "היסטוריה של אלימות" לאדואר לואי

יוסי וקסמן, פרט מתוך "החיה", אקריליק ולכות על בד, 120X120 ס"מ, 2010

.

על מין ואלימות

מאת אורית פוטשניק

.

לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם.
אֵלִי שֶׁלִי,
אֲנִי תָּמִים.
אֲנִי זוֹכֵר בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶש עַל הַמַּיִם,
נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים.
עַכְשָׁו עַרְבִּית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ.
כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה.
כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,
אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָׂדֶה.

.

(מתוך "אגרת", נתן אלתרמן)

 

רכבת שלג לטל יעקב והיסטוריה של אלימות לאדואר לואי, שני ספרים שקראתי בסמיכות זה לזה, כמעט זה אחר זה, אפשרו לי, גם בעצם היותם ואולי גם בשל סמיכות הקריאה, להרחיב את השער לרגש יסודי מאוד אבל נסתר. הם אפשרו לי להבקיע אל תחושה מהבהבת שתמיד נגלתה לי רק דרך סדק צר, תמיד ברמז, אולי בגלל המין שלי, אולי בגלל הפחד. הם אפשרו לי לגעת ממרחק בטוח באינטימיות ובאינטנסיביות הכרוכות זו בזו בָאלימות.

הספרים משרטטים לכאורה מהלך הפוך זה לזה, אבל רק לכאורה. קו העלילה שלהם הפוך כמו ההיפוך בין ימין לשמאל של המתבונן בבואתו שבמראה. כמו ההשתקפויות של גיבורי הספרים זו בזו: שני הגברים העומדים במרכזו של כל ספר משתקפים זה בזה, עומדים זה כנגד זה משני צדדיה של מראת מתכת, אבל מעיזים לחדור מעבר לה, להפוך ימין לשמאל ושמאל לימין.

לואי מספר על לילה של מין ואינטימיות ההופך לאירוע טראומתי ומצלק של תקיפה, אונס ואיום ברצח. גיבור ספרו חוזר לביתו בליל חג המולד, לאחר בילוי עם חבריו, תחת זרועו ספרים שקיבל במתנה, ספרים שבדעתו לקרוא כשיגיע הביתה, ספרים המסמנים את הצלחת החניכה שלו, המעבר מבן פועלים נבערים ופרובינציאלים לסטודנט פריזאי מעודן ואינטלקטואל. בדרכו הוא פוגש את רֶדָה, בן מהגרים מצפון אפריקה. רדה מתעקש להתלוות אליו. הוא אינו רוצה אך נכנע, משהו באינטימיות שנקשרה בלי משים בין זרים רחוקים אך דומים מכריע את סירובו. "אף על פי כן החלטתי לחזור הביתה ולישון, למרות יופיו, למרות נשימתו. התרכזתי בספרים שהחזקתי ביד ימין בניסיון לעמוד בפניו. ידעתי שלא אחזיק מעמד עוד הרבה זמן."

בתום ליל האהבה ביניהם לואי תופס את רדה גונב את הטלפון והטאבלט שלו. רדה מגיב בתוקפנות, וזו מסלימה לאלימות קשה, לניסיון רצח ולאונס. לואי מיטיב לתאר את הדינמיקה של האונס, את האינטימיות שהתוקף יודע לכונן ברגעי הרוגע: "הוא נישק אותי ולחש: תפסיק לפחד, אני רגיש, אני לא יכול לסבול שאנשים מפחדים ובוכים. הוא ליטף את השיער שלי. חשתי בטחון, כל עוד המשפט הזה נמשך, לא יקרה לי כלום". הוא מתאר באופן חי מאוד את השיתוק המוכר האוחז בקורבן, השיתוק שבגינו לא ניתן להתנגד, לא ניתן לברוח, לא ניתן לעצור את האלימות אף שבעצם אין שום מניעה פיזית לעשות זאת. אבל הוא מעז להצביע באומץ על דבר־מה שהוא מעבר לשיתוק הזה. הוא מעז לדבר על ההיקסמות מהאלימות ועל התחושה שהאלימות היא הכרחית לחלוטין, חלק מהמציאות שאין עליה עוררין. ששום דבר לא יכול להיות אחרת, ובה בעת הכל יכול להיות אחרת.

"אמרתי לרדה: עכשיו תלך או שאצעק. כשסיפרתי את החלק הזה של הסיפור לשני השוטרים הם היו בהלם. זה הכל? זה מה שהבריח אותו? עניתי: כן."

לואי מוסר לנו תיאור מדויק וראליסטי של התגובה לטראומה שעבר: הניקיונות הכפייתיים, תחושת הפלישה הנוספת, גזילת האוטונומיה המתרחשת שוב ושוב כשהחברים משכנעים אותו להתלונן וכשהשוטרים מבקשים ממנו לחזור שוב ושוב על פרטי הסיפור. לואי מרגיש שהשוטרים עומדים לצידו רק מחמת הגזענות שלהם, הדעות הקדומות נגד התוקף האלג'יראי, והוא נדחף להגן עליו מפני הגזענות הזו. נדחף עוד ועוד לעבר ההזדהות. הוא מספר את הסיפור לאחותו ומצותת לה כשהיא חוזרת עליו באוזני בעלה, כדי להשתכנע בתקפותו של הסיפור, באמיתותו, בקיומו בעולם (במחיר הפקעת הסיפור ממנו, שינוי קולו, הפקרתו לתעתועי הזיכרון). כל אותו הזמן ממשיכה להתקיים האינטימיות בינו ובין התוקף. במובנים רבים המאבק בטראומה הוא המאבק להשתחרר ממנה. אחד המופעים של האינטימיות הזאת הוא הצדקה, הצדקה שנכתבת כהצדקה סוציולוגית, מעמדית. הוא מבין את התוקף, מזדהה איתו כמי שבא מהמעמד הנמוך, כמי שיודע שהחוק והסדר נועדו לשמור על אחרים, אף פעם לא עליו, מזדהה עם הדיכוי שרֶדה האלג'יראי ספג בוודאי בגלל ההומוסקסואליות שלו ("חשבתי: הוא חושק ומתעב את החשק שלו, עכשיו הוא רוצה לכפר על מה שעשה איתך. הוא רוצה שתשלם על התשוקה שלו."), הזדהות של מי ששפת הבריונות והאלימות הייתה שפתו הראשונה, כפי שהעיד על עצמו. לואי גם נושא אשמה של מי שחצה את הקווים לעבר הבורגנות השבעה ומקבל את הדין בשל כך.

אבל מעבר לכל אלה יש רובד של אינטימיות, ואני מעיזה לומר: רובד עמוק יותר. יש שם הזדהות שאינה רק חברתית או מעמדית, יש שם הזדהות שנולדה מתוך האינטימיות שמייצרת האלימות עצמה; לא רק הכמיהה הארוטית אל התוקפן החזק, אלא גם ההזדהות איתו, התמזגות הגוף והנפש איתו, הושטת היד אל מעבר למראה: מי אני ומי הבבואה?

בספר של לואי הדברים האלו מרחפים כצל, כרמז. אצל טל יעקב הם פועמים במלוא עוזם. שם כאמור, הסיפור הפוך.

גם בספר הזה הסיפור נמסר בגוף ראשון. הגיבור, טל (שמו נמסר לנו רק לקראת סופה של הנובלה), נוהג להכאיב לעצמו באמצעות גברים. אבל לא באמצעות מין. הוא מתנגד באופן מוצהר ופעיל לקרוא לזה זיון או אפילו אונס. הוא משלם לזונות גברים כדי שיכו אותו, ובסוף מגיעה החדירה. הגיבור, העובד בארגון בן דמותו של המוסד, קונה את שירותיו של הזונה יאקוב. כל העלילה מתרחשת בפרווריה של עיר אירופאית כלשהי, שאני קראתי אותה כמזרח־אירופאית, אבל למעשה כל כולה מתרחשת בארץ עוץ אגדית. הגיבורים מבוססים בשלג הטובעני של הרגש. תיאור הנפש המצולקת של הגיבור, שטל יעקב מציע לנו, הוא מחד גיסא אוניברסלי, מוכר, כזה שיכול לעורר בנקל הזדהות נשית: "יש גם כאב שמזכיר לך שאתה עדיין מסוגל להרגיש משהו. לפעמים אני מרגיש כאילו חטפתי מכות רצח, והעובדה שהגוף שלי לא הרגיש אותן משגעת אותי. לכן אני מארגן שגם המציאות של הגוף שלי תחטוף מכות, ואז יש התאמה לפחות במה שקורה איתי". אבל מאידך גיסא הוא גברי באופן שמפתה לקרוא לו זר, באופן שאולי נגיש רק דרך הספרות. ומובן שהוא איננו זר באמת.

רכבת שלג הוא הבבואה הגברית, האלימה, המוקצנת לסיפור סינדרלה. בסופו (ספויילר!), בניגוד להיסטוריה של אלימות, שנע בכיוון ההפוך, יש גאולה. האהבה, משאת הנפש של האינטימיות של הזולת ש"רואה אותך", מושגת דרך המין. האינטימיות דרך מין כמעט מושגת ביחסים עם אישה. הגיבור מתאר את יחסיו עם אשתו, אם בנו: "היה בהזדיינות שלנו משהו כאילו היו לנו עיניים בזין ובכוס וראינו זה את זה משם. רק משם". אבל האינטימיות השלמה אינה מושגת בסופו של דבר, כי האישה לא יכולה לראות הכל. האהבה אצל יעקב, האינטימיות, תחושת היותך נראה, יכולה להיות מושגת רק דרך טשטוש רגע המעבר מאלימות למין, דרך הטשטוש שלו – וגם ההשתהות בתוכו. זה לוז הספר, זו התובנה שהוא מעניק, הרגש שהוא מאפשר לגעת בו, והישגו הגדול. "הזין שלהם היה בגוף שלי אבל זה אף פעם לא היה סקס, אפילו לא לרגע. איך זה שאיתו עברתי בשניה אחת מאלימות לאי אלימות? ולמה אני הולך אחריו עם חצי זקפה?"

יאקוב, יריבו ואהובו של הגיבור, הוא כאמור זונה. סיפור חייו הקשה אינו מפתיע, אינו בלתי מוכר. הפצע העמוק שלו נטוע בחיבור בין אלימות קשה לעונג מיני. הגיבור מישיר מבט אל תוך הפצע הזה, מבט שהוא אינטימי ויודע, אבל בו בזמן חודרני ואלים מאוד. לכן יכולה להתקיים ביניהם אינטימיות מלאה ואהבה. האינטימיות הזאת יכולה להתכונן רק עם מי שנושא את אותם הפצעים, את אותן צלקות, רק עם מי ש"אלימות היא תעודת הלידה שלו", כמו שהעיד על עצמו אדואר לואי. ורק עם מי שמוכן לחשוף את עצמו דרך האלימות שהוא מפעיל, מי שמוכן לא סתם להתחלף, אלא לפעפע, להשתהות עירום ומודלק ברגע האוחז בשני קצותיו של הכאב, בעצם הרגע שבו הקורבן מתגלגל לתוקפן ובחזרה – רק מי שיכול להיות גבר.

 

אורית נוימאיר פוטשניק, ילידת תל אביב 1973. בעלת תואר שני בפיזיקה. משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים והמוסך. מפרסמת בקביעות ביקורת ספרות ושירה במוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס.

 

אדואר לואי, "היסטוריה של אלימות", עם עובד, 2020. מצרפתית: רמה איילון.

.

 

טל יעקב, "רכבת שלג", עורבים, 2019.

.

.

» במדור ביקורת בגיליון קודם של המוסך: ריקי כהן על "מבוסס על סיפור אמיתי" מאת דלפין דה ויגאן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

וּבְעִבְרית | באל סלוודור בעין הסערה

"ואחרי ההקראות היו שואלים אותי אם אפשר להישאר לשאול שאלות – והשאלות היו תמיד על אל סלוודור". במלאת 70 שנה להולדת המשוררת ופעילת זכויות האדם קרוליין פוֹרשֶה, קטע משיחה שערך עימה המשורר סטיבן רטינר, ומספרה "מלאך ההיסטוריה", בתרגומה של לאה קליבנוף־רון

קרוליין פורשה (מתוך סרטון יוטיוב, What You Have Heard Is True, by Carolyn Forché)

.

שיחה עם משוררת

.

סטיבן רטינר משוחח עם קרוליין פוֹרשֶה, בקטע מתוך הספר Giving Their Word: Conversations With Contemporary Poets

.

מאנגלית: לאה קליבנוף־רון

.

בקיץ 1977, זמן קצר לאחר פרסום ספר השירים הראשון של המשוררת ופעילת זכויות האדם האמריקנית קרוליין פורשה, Gathering the Tribes, היא טסה לפריז ומשם לדֵיָה שבמיורקה. בדיה היא שהתה בביתה של המשוררת מאל סלוודור (ילידת ניקרגוואה) קלריבל אלגריה, עבדה עימה על תרגום שיריה של אלגריה מספרדית לאנגלית והתוודעה לקהילה של כותבים לטינו־אמריקניים שחיו בנכר. בקטע להלן, מתוך שיחתה עם המשורר סטיבן רטינר, היא מספרת על נסיעתה לאל סלוודור, על הרקע לנסיעה ועל השירים שנכתבו בעקבותיה.

***

.

לאחר הקיץ שבה פורשה לסן דייגו, לימדה בקורסי הכתיבה שלה, השלימה את כתב היד של התרגומים [של אלגריה] וחשה חסרת השראה עד מאוד. היא כתבה אך מעט מלבד מכתבים לרשת פעולת החירום של אמנסטי אינטרנשיונל. כאילו חיכתה באופן לא מודע לדלת אחרת שתיפתח. כשחבריה דחקו בה, ניסתה פעם נוספת לקדם את הקריירה הספרותית שלה והגישה בקשה למלגת גוגנהיים. "מכיוון שהם אמרו לי שיש להגיש בקשה שלוש או ארבע פעמים לפני שהמועמדות שלך בכלל נשקלת, הייתי בהלם כשזכיתי במלגה בניסיון הראשון שלי." היא קיוותה שזה יהיה התמריץ שיעביר אותה אל מעבר למחסום הכותבת שלה. ואכן, דלת נפתחה, אבל לא זו שהיא דמיינה.

"יום אחד הייתי לבד בבית ושמעתי רכב מסחרי נכנס לשביל הגישה. לא ציפיתי לאיש, אז הייתי קצת עצבנית. הסתכלתי החוצה ובשביל הגישה שלי הייתה טויוטה הייאס לבנה. הייתה לה לוחית רישוי של אל סלוודור, והיא הייתה מכוסה באבק. בשלב הזה כבר ידעתי רבות על אל סלוודור – מהזיכרונות של קלריבל אלגריה – וחלק גדול מזה היה מחריד. אני חושבת שלרגע התמכרתי לאיזו תחושת נעורים של חשיבות עצמית והאמנתי באמת ובתמים שאני נמצאת באיזו סכנה. אבל שתי ילדות קטנות קפצו מתוך הרכב הזה, ואני החלטתי שזה לא יכול להיות רוצח לשעבר, כי רוצחים לשעבר לא היו נוסעים עם שתי ילדות שמחות". מהמסחרית הגיח אדם נושא גליל נייר לבן, באגרופו עפרונות ועל כתפו תיק בד גווטמאלי שחור־לבן גדוש ספרים וניירות. "הוא התקדם לעבר מדרגות הכניסה, צלצל בפעמון הדלת, ואני פתחתי אותה בלי לשחרר את שרשרת הנעילה. הוא שאל, 'האם את קרוליין פורשה? אני לאונל גומס וידס'. חשבתי לרגע ונזכרתי ששמעתי את השם הזה קודם לכן. ואז חשבתי, או שהאדם הזה מתחזה ללאונל גומז וידס או שהוא באמת לאונל גומז וידס – וכך או כך, אני בצרות. גומס וידס היה 'האחיין המשוגע' של קלריבל אלגריה, האיש שכולם סיפרו עליו סיפורים במפגש ההוא בדיה, האיש שוויתר על אדמתו לטובת פרויקטים למען חוואים, האיש שישן על הארץ עם האופנוע שלו, טיפוס שהייתה בו מידה שווה של רובין הוד, דון קיחוטה ומטורף מהסוג המצוי ביותר.

פורשה רצה במעלה המדרגות והורידה למטה תמונות מביקורה באי הספרדי. "ביקשתי ממנו לזהות את מי שבתמונות לפני שנתתי לו להיכנס, והוא זיהה את קלריבל ובעלה. הוא אפילו החמיא לי על אמצעי הזהירות שלי – הוא אמר, 'טוב מאוד! זה מוצא חן בעיניי.' שתי הילדות הקטנות רצו שוב החוצה לשחק עם הארנבות שהיו לי אז, עשרים ושלוש ארנבות קטנות. הן היו נרגשות מאוד כי מעולם לא ראו ארנבות רבות כל כך. לאונל מצידו התהלך בביתי כאילו היה בעליו, ביקש ממני לפנות את השולחן בחדר האוכל והכריז, 'יש לנו עבודה לעשות'. הוא כיסה את השולחן בנייר הלבן שהביא איתו, הדביק אותו בנייר דבק מכל צדדיו, הניח עליו את ספריו ואת ניירותיו וביקש ממני להכין קפה. אחר כך הוא ישב ודיבר במשך שבעים ושתיים שעות! הוא לא עזב את ביתי שלושה ימים ושלושה לילות, בקושי ישן ולא אכל הרבה… לאחר כמה שעות שינה, השכם בבוקר, הוא העיר אותי ואמר, 'בואי, אנחנו חייבים להתחיל שוב'."

הוא מינה את עצמו למורה שלה והעביר לה קורס קדחתני בהיסטוריה של אמריקה הלטינית, מהכיבוש הספרדי עבור בשיטות עיבוד האינדיגו והקפה ועד לאקלים הפוליטי העכשווי, ובה בעת, לכל אורך הדיון, הוא שרבט איורים קטנים, קריקטורות ותרשימים על הניירות. בשלב זה תהיתי ושאלתי את פורשה, "לא חשדת לאן כל זה מוביל?" בתחילה, הסבירה פורשה, היא פשוט הייתה מוקסמת מהאינטנסיביות שלו; היא חשבה על הסיפור שלו כעל רקע לתרגומים שלה וכעל הקדמה אפשרית למשוררים לטינו־אמריקניים אחרים. אחרי הכול, הוא היה קרוב משפחתה של אישה שאירחה אותה זה עתה למשך שלושה חודשים. "אבל בסופו של היום השלישי הוא הציג בפניי שאלות מבחן קטנות. הוא אמר, 'עכשיו, בואי נעשה הפיכה'. הוא הזיז חפצים מהמטבח לאורך השולחן – 'המלחייה היא השגרירות האמריקנית ואלו המפקדות הצבאיות' – הוא ערך תוכנית צבאית כוללת. הוא שאל, 'נניח שאת קולונל, וכך וכך מתרחש, מה את הולכת לעשות?' ניסיתי להשיב לשאלה והוא אמר 'לא, לא, לא! תחשבי כמו קולונל!' ואני ניסיתי להשיב תשובה טובה יותר. בסופו של דבר הוא אמר, 'בסדר. אני נותן לך דוקטורט בלימודי אל סלוודור'."

בשלב הזה פורשה הייתה קרובה לקצה גבול הסבלנות שלה. "מילאתי קערת סלט שלמה בבדלי סיגריות, שתיתי גלון קפה והייתי עייפה מאוד." אבל האתגר האחרון שלו לכד את תשומת ליבה: "קלריבל אמרה לי שזכית במלגת גוגנהיים. מזל טוב! מה את הולכת לעשות עם שנת המלגה שלך אם כך?" מלגת הגוגנהיים מספקת לכותבים מימון לטייל ולהתרכז בכתיבה שלהם בלבד, ללא מחויבות הוראה מסוג כלשהו. "לאונל שאל אותי אם הבנתי את מלחמת וייטנאם כשהיא התנהלה. כעת, לאחר שהנחה אותי זה עתה בקורס האינטנסיבי בן שלושת הימים על נפתולי הפוליטיקה של אל סלוודור, נאלצתי לומר שלא, לא יכולתי להסביר את וייטנאם במידת פירוט כשלו. 'האם היית רוצה לראות אחת מההתחלה? ארצי עתידה להיות במלחמה בתוך שלוש או חמש שנים וארצך עתידה להיות מעורבת… אני רוצה להזמין משורר לבוא לשם עכשיו, כך שכשיתחיל הכול, האדם הזה יוכל לדווח לאנשים כאן על מה שקורה שם'."

פורשה הסבירה לו שלהבדיל מבמדינות אחרות למשוררים בארצות הברית לא מיוחסת דרגת האמינות הדרושה ואמרה שיהיה יעיל יותר להזמין במקומה עיתונאי. אבל לאונל היה נחוש והתעקש שהוא "זקוק לסוג מיוחד של רגישות" למשימה זו. היא התנגדה ואמרה שלדעתה הוא מגזים או פשוט טועה באופן שבו הוא רואה את המעורבות האמריקנית בסכסוך אחר בעולם השלישי. אבל לאונל העצים את האינטנסיביות הרגשית של האתגר. "הוא שאל, 'מה את הולכת לעשות, לכתוב שירים על עצמך בשארית חייך?'… נעלבתי ממש, נפגעתי מההערה שלו, מכיוון שמעולם לא חשבתי שהשירה שלי הייתה על עצמי. לקחתי מתוך חיי כפי שחונכתי לעשות. זה האופן שבו משוררים בתקופתי עוצבו – נאמר לנו שעלינו לכתוב על מה שאנחנו יודעים. לא הבחנתי כי בתוך הרעיון הזה טמון צו מניעה: לא לדעת יותר מדי, להגביל את מה שאנחנו יודעים לשטח מסוים… אבל גם לנוכח המגננה שלי הוא רק המשיך לשתוק. הבחנתי שיש משהו בדבריו. חשבתי – אני משחזרת כעת – אני זוכרת את כל השיחות שהיו למשוררים בספרד ואת הרצון שלי לעשות משהו ואת תחושת האשם שלי על שמעולם לא הצטרפתי לארגוני השלום ומעולם לא הקדשתי שנה או שנתיים להתנדבות כלשהי. הוא הרגיע אותי שאהיה בחברתן של נשים ידידות שם, שהכול יסודר כראוי."

בשעה שגומס וידס ארגן את המסחרית ואסף את שתי הילדות שלו, פורשה עדיין לא השתכנעה. "כשהוא נסע, הוא פתח את החלונות ואמר, 'אשלח לך כרטיס בינואר!' ואני צעקתי בחזרה, 'עדיין לא אמרתי שאני באה!' אני זוכרת את עצמי עומדת ברחוב, צורחת אחרי הרכב המתרחק שלו שלא נתתי שום הבטחה." כשפורשה שיתפה את חבריה בפרטי ההזמנה המוזרה הם התנגדו לכך פה אחד ומנו סיבות רפואיות ובטיחותיות שבשלהן לא רצוי שאישה תיסע בגפה למרכז אמריקה. למען האמת, פריז או רומא היו יכולות להיות בחירה רומנטית יותר למשוררת זוכת מלגה המחפשת תנאים הולמים למוזה. חרף כל חששותיה, נסעה פורשה בתחילת 1978 כשפניה אינם מזרחה, לעבר עיר האורות, אלא דרומה, לסן סלוודור.

בסופו של דבר המדריך שלה לא טעה בפרטי התחזית שלו, אלא רק בעיתוי. בסתיו 1979 הפילה הראשונה מתוך כמה הפיכות את הממשלה, מלחמת אזרחים פרצה, ופורשה מצאה את עצמה בעין הסערה.

למעלה משנתיים היא נפגשה עם אנשים מכל רחבי אל סלוודור והחלה לעבוד עם תחנת הרדיו של הכומר אוסקר רומרו, YSAX, ובפרויקטים כנסייתיים אחרים. "עשינו הכול, מכתיבת דוחות על התעללות בשביל ארגוני זכויות אדם, דרך חיפוש גופות בחול… כששמענו שמועות שאנשים הושלכו שם, ועד לביקור בחדרי מתים כדי להתאים פנים לתמונות התיכון של נעדרים." שלא במקרה, היא החלה לשוב בצעדים מהוססים לעבר השירה. "ב־1980 נראה היה לי שאל סלוודוריאנים רבים השקיעו מזמנם ואפילו סיכנו את חייהם כדי ללמד אותי על המצב בארצם. והתקווה שלהם, בסופו של דבר, הייתה שאחזור לארצות הברית ואדבר על כך. הם לא הבינו ש… דיון בנסיבות שהצמיחו את המלחמה באל סלוודור לא היה דבר שציפו לו ממשוררות בארצי, ולא נחשבנו למקור מידע מהימן. ניסיתי להסביר, אבל מכיוון שלטינו־אמריקנים מעריכים כל כך את משורריהם, הם לא הבינו."

המאבק הסלים באופן דרמטי, ושבוע לפני שהתנקשו בכומר רומרו הוא לקח את פורשה הצידה ושכנע אותה לשוב לארצות הברית. "באותו זמן כבר ניהלו איתי כמה שיחות צפופות. הכומר אמר לי שזה מסוכן, והטוב ביותר יהיה אם אעזוב כעת. 'דברי עם הציבור האמריקני', אמר לי. 'ספרי להם מה קורה לנו. שכנעי אותם לעצור את הסיוע הצבאי.' הייתה לו תוכנית שלמה של דברים שהוא רצה שאעשה. ואני הנהנתי משום שהיה ברור שהאדם הזה הוא קדוש. הוא ישב בגלימת הכמרים הלבנה שלו במטבח הקטן של הנזירות בבית החולים Divide Providence. אכלנו חטיפים עם הנזירות בשעת אחר צהריים מאוחרת. זה היה במרחק עשרים רגל מהכנסייה שבה, שבוע לאחר מכן, הוא יירצח. זו הייתה הפעם האחרונה שראיתי אותו.

.

עובדי חווה נושאים את גופת חברם, שמת בקרבות מלחמת האזרחים, לקבורה בכפרו. אל סלוודור, 1982 (צילום: גארי מרק סמית)

.

בשובה לארצות הברית נאבקה פורשה כדי להצדיק את האמון שנתן בה רומרו. "הגעתי הביתה וחשבתי: אין לי שמץ של מושג איך אדבר עם האמריקנים." היא כתבה מאמרים ארוכים, אבל מעטים פורסמו; היא נקראה לבירה וושינגטון והעידה לפני ועדת המשנה של הסנאט לענייני חצי הכדור המערבי. "הם ניהלו שימוע כדי לאשר, או לא לאשר, את חמישה וחצי מיליון הדולר הראשונים לסיוע צבאי לאזור החדש ואת תריסר אנשי הצבא הראשונים – הם לא קראו להם 'יועצים', אלא 'מאמנים'. אני לא חושבת שהם באמת רצו להזכיר למישהו כמה אירועים קודמים. הייתה עדות דרמטית מאמנסטי אינטרנשיונל, מועצת הכנסיות – ואני ראיתי את הוועדה מאשרת באופן גורף את הסיוע והיועצים." היא זוכרת את עצמה זמן קצר לאחר מכן יושבת בתפילה ענקית לזכר הכומר רומרו בקתדרלת וושינגטון, "ואני זוכרת את עצמי מתפללת: עזור לי, אבי! אני לא יודעת איך למלא את הבטחתי."

פורשה שלחה את שירי אל סלוודור שלה למו"ל שבטחה בו. הוא ענה לה שהיצירה פוליטית מדי, מטרידה מדי. עם זאת, הוא הציע פשרה: "הוא שאל אותי, 'האם תרצי לכתוב שנים־עשר שירים קצרים, שקטים מאוד בנימה שלהם, על דברים כגון אור הנופל על קערת פרי, סצנות כמו־ביתיות מסוג זה?' ואם כן, הוא התכוון לשבץ את השירים הללו בין שירי אל סלוודור כדי – ואני זוכרת את המילים שלו – 'לווסת את הנימה של הספר'. מסיבה כלשהי – אל תשאל אותי למה – הלכתי הביתה ובאמת ניסיתי לכתוב את השירים הללו. מובן שנכשלתי. כי אי אפשר לשבת במכוון ולכתוב סוג מסוים של שירים. אלו לא יהיו שירים בכלל. לכן הנחתי את כתב היד בצד, במגירה, והוא ישב שם שמונה־עשר חודשים, מתוך אמונה שהוא לא בר־פרסום."

אבל היא המשיכה לקרוא את השירים האל סלוודוריים שלה באירועי כתיבה. היצירות החרידו את הקהל ובו־בזמן דחפו אותו לפעולה, בתיאורי הברוטליות הנרחבת שממשלת אל סלוודור מפעילה כלפי בני עמה. "והקהל הלך וגדל ואחרי ההקראות היו שואלים אותי אם אפשר להישאר לשאול שאלות – והשאלות היו תמיד על אל סלוודור… אני זוכרת שכמה פעמים, כשהקהל היה גדול מאוד ונלחצתי מזה, פניתי אל הכומר רומרו לפני שעליתי על הבמה, באותה דרך שבה ילדה קתולית קטנה – כמו שהייתי פעם – מתפללת לקדוש, ואמרתי, 'עזור לי, אבי! מה יהיה אם לא אדע מה לומר? מה יהיה אם אאבד את חוט המחשבה שלי?' ואחר כך הייתי נושמת עמוק ויוצאת החוצה אל הקהל, והכול היה בסדר גמור. הייתי משוכנעת שהכומר רומרו סידר הכול!"

פורשה הוזמנה להופיע בפסטיבל השירה של פורטלנד, "הם אמרו שאני אקרא עם מרגרט אטווד. הייתי מבועתת מפגישה עם מרגרט אטווד. היא הייתה דמות שהערכתי כל כך, שלא יכולתי לשאת את המחשבה שאשוחח איתה ממש, באופן אישי… אבל היא הייתה חמה להפליא כלפיי והתעניינה מאוד באופן שבו אני רואה את מרכז־אמריקה." בזמן ההקראה התפרץ הר הגעש סנט הלנס, ופורטלנד הייתה במסלולו של שביל האפר העשֵן. שדות התעופה בכל הצד הצפון־מזרחי של האזור נסגרו, אבל ביוזמתה של אטווד נמלטו שתי המשוררות ושכרו רכב כדי לנסוע כל הלילה דרומה לסן פרנסיסקו, אל שדה התעופה הקרוב ביותר שעדיין היו ממנו המראות. "עשר שעות במכונית," פורשה נזכרת בתערובת של ייסורים ועונג, "מדברות ללא הרף כדי להישאר ערות." אטווד הייתה המומה לשמוע כי כתב היד שכלל את שירי אל סלוודור, שאת ההשפעה הרגשית שלהם היא ראתה זה עתה על הקהל בפסטיבל, נחבא במגירת שולחן הכתיבה של פורשה. "היא זעמה כשאמרתי שחשבתי שכתב היד אינו בר־פרסום. סיפרתי לה על ההערות של המו"ל בהוצאה הקטנה והיא אמרה: 'לא, לא, לא! את חייבת להוציא אותו מהמגירה מיד כשאת חוזרת הביתה.' היא נתנה לי כתובת של אישה מניו יורק, כדי שאשלח לה את כתב היד. עשיתי זאת ואחרי כמה ימים הספר התקבל לפרסום."

.

קרוליין פורשה, סטיבן רטינר (התצלומים באדיבות רטינר)
.

.

קרוליין פורשה (Carolyn Forché) היא סופרת אמריקנית, מתרגמת ופעילת זכויות אדם, עטורת פרסים. נולדה בשנת 1950 בדטרויט. ספרה הראשון, Gathering the Tribes, ראה אור בשנת 1976, ומאז פרסמה ספרי שירה נוספים, בערך אחת לעשור. פורשה טבעה את המונח "The poetry of witness", ובשירתה היא מביאה את הכתיבה הפוליטית בגוף ראשון, מתוך המבט והמפגש האישיים – העדות. היא תרגמה לאנגלית משוררים שונים, הייתה שותפה לתרגום משיריו של מחמוד דרוויש, וערכה את האנתולוגיה Against Forgetting: Twentieth-Century Poetry of Witness, שכינסה משוררים מעשרות מדינות. נחשבת כיום לאחת המשוררות הבולטות בשירה האמריקנית וכמי שסללה נתיב פואטי ייחודי. הממואר שכתבה, What You Have Heard Is True, נכלל ברשימה הקצרה של ה-National Book Award for Nonfiction לשנת 2019. עד כה עבודתה כמעט שלא תורגמה לעברית.
סטיבן רטינר, משורר, פרסם שלושה ספרי שירה ומשלים כעת שלוש אסופות משיריו. יצירותיו התפרסמו בעשרות כתבי עת בארצות הברית ומחוץ לה. פרסם ביקורות שירים בבמות שונות, בהן הוושינגטון פוסט. לימד במשך שנים רבות וניהל תוכניות שירה בלמעלה מ־300 בתי ספר. השנה נבחר למשורר־העיר בעירו ארלינגטון, מסצ'וסטס. בספרו Giving Their Word: Conversations with Contemporary Poets הוא מביא ראיונות שערך עם כמה מהחשובים שבמשוררי זמננו. תודתנו העמוקה נתונה לו על הרשות לתרגם את הקטעים הללו ולפרסמם.

 

Steven Ratiner, Giving Their Word: Conversations with Contemporary Poets, University of Massachusetts Press, 2002.

.

.

***

 

קטע מתוך הספר "מלאך ההיסטוריה" / קרוליין פורשה*

מאנגלית: לאה קליבנוף־רון

 

ובדיוק כעת הרגשתי כאילו מישהו שאיננו חי עוד עומד משקיף,

אז שאלתי אם הוא סבל מאד והוא השיב שלא.

 

אבל כאשר חזרתי מן הגבול משהו משונה קרה.

חלפו כבר יותר משבעים יום ואני לא שקלתי כלום.

התיקים שלי לא היו כבדים יותר מהרגיל אבל לא יכולתי להרים אותם.

אחרי ששתיתי ושוחחתי קצת הלכתי לנוח.

כשהתעוררתי, החדר שלי היה מלא עיטים.

הם ניתרו סביב החדר, מגהקים ומקיאים בשר,

          כמו שראית אותם בפּוּאֵרְטוֹ דִיאָבְּלוֹ ובאֶל פְּלָיוֹן.

 

בדיוק כמו שראית אותם.   

 

כאילו מישהו שאיננו חי עוד עומד משקיף.

על אדן החלון, על שולחן הכתיבה, בתוך האמבטיה ועל הגוף שלי

 

נפוחים מבשר כל־כך עד שהם לא היו מסוגלים לעוף

 

אבל כאשר הסתובבתי, לא היה שם שום דבר,

כאילו מישהו שאל, משהו לא בסדר?

 

* התרגום פורסם לראשונה בגיליון 18 של כתב העת הו!

 

 

» במדור "וּבְעִבְרִית" בגיליון הקודם של המוסך: סיפור מאת יוסוף אִדריס, בתרגום אילנה המרמן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

ביקורת שירה | צליפה בחזקת אינסוף

"כפי שבשיר 'צליפת שוט' רודפת הלשון אחר המציאות ולא יכולה לה, כך מנסה הכתיבה ללכוד את החוויה, אך נכשלת כישלון אימננטי, המותיר בדרכו סימני דרך רבי יופי." צביה ליטבסקי על "פרפר הפוך" מאת רחל חלפי

ברכה ביינ' ונידה גיא, דיוקן עצמי, רקמה על בד, 56X39 ס"מ, 2015

.

צליפה בחזקת אינסוף: על ספר השירים "פרפר הפוך" לרחל חלפי

מאת צביה ליטבסקי

.

"סוד רועד שאינו מגלה" הוא שמו של הפרק הפותח את ספר השירים פרפר הפוך מאת רחל חלפי. שירי הפרק מעמידים במובהק מרחב קיומי הגותי, אבל מיד לאחריו, בפתח הפרק השני, מופיע השיר "צליפת שוט", המתאר בפרוטרוט אירוע טראומטי – תאונת דרכים. עריכה זו היא רבת משמעות. הפנורמה שמעמיד הפרק הראשון מצטמצמת באחת, כב"זוּם־אין" בסרט קולנוע, אל סיטואציה קונקרטית ומטלטלת, המעוצבת כ"אין־מבט" – עצימת עיניים בשעה של כאב גדול מנשוא – ושמה לאל כל אפשרות של התבוננות וביטוי. כך מקבל אירוע זה, ביחס לשירי הפרק הפותח, מעמד של סמל לכישלונה המולד של השירה לחדור אל תחום האֵלֶם.

לאחר מכן, מכורח ההישארות בחיים לאחר התאונה, חוזרת הדוברת קמעה־קמעה להתבונן בממדים רחבים יותר של הקיום, ולעיתים אף להציץ אל אפשרויות הפנורמה של הפרק הראשון, אך זאת מתוך הכרה חדשה, הן בדבר התהום שלרגלי הפנורמה, והן בדבר התחדשותו והתעצמותו של "הסוד הרועד". אנסה להתבונן בשירי הספר לאור הנחה זו.

גְּלִימַת הָעוֹלָם שֶׁבַּחוּץ –

גַּם כְּשֶָהִיא יָפָה מְנַצְנֶצֶת עַד כְּאֵב

[…]

טוֹמֶנֶת

מַשֶּׁהוּ בִּפְנִים

סוֹד רוֹעֵד

שֶׁאֵינוֹ מְגַלֶּה.

שיר זה, הפותח את הספר, משמש בעיניי הכוונה לקריאתו. הכמיהה ל"משהו" טמיר היא היא המצב הקיומי. על כן העולם הוא גלימה, כמתואר בתהלים קד 1–2: "הוֹד וְהָדָר לָבַשְׁתָּ, עֹטֶה אוֹר כַּשַֹּלְמָה". השותפות בין הדוברת ל"גלימת העולם" – כל הנגלה לחושים, כגון גדת נחל הנשקפת ממול – היא מקור התשוקה אל העירום שמתחת לגלימה, מקור הציפייה ש"מַשֶּׁהוּ בְּתוֹכִי שֶׁיִּבְקַע / לְמַשֶּׁהוּ בַּקַּשְׁיוּת שֶׁבַּחוּץ שֶׁתִּשְׁקַע / אֲנִי מְחַכָּה … מְחַכָּה מְחַכָּה לְמַשֶּׁהוּ שֶׁיּוֹדֵעַ שֶׁאֲנִי / מְחַכֶּה לוֹ עַד כְּלוֹת / וְהוּא מְחַכֶּה מִצִּדּוֹ …("משהו"). הכמיהה מתחזקת דרך חזרת המילים על חוסר התוחלת שבה ועל החִיות המניעה אותה, דרך המצלול היוצר את חוויית הקשיות באמצעות החזרה על הצליל ק/כּ, וגם דרך השימוש התכוף במילה "משהו", דבר־מה קיים מחד גיסא, ומאידך גיסא, בהיעדר כל אפיון, הוא הנעלם כשלעצמו.

ואולי פענוח הסוד מצוי בהיסח הדעת – מקורה של השראה על פי ניסיוני, ובוודאי גם על פי ניסיונה של חלפי – שהוא "חֲסַר אֲנִי / שֶׁהוּא חֲסַר בּוּשָׁה / … הַמְרַפְרֵף … הֶסַּח דַּעְתִּי / שֶׁאֲנִי לֹא יוֹדַעַת אוֹתוֹ / שֶׁאֵינֶנִי מְבִינָה אוֹתוֹ / שֶׁרַק הוּא יוֹדֵעַ / לְחַלְחֵל לְתוֹכִי בְּרֶגַע / שֶׁל הֶסַּח דַּעְתִּי …" ("הסח הדעת צָמֵא"). נוצרת כאן לולאה בתוך לולאה (היסח הדעת הפועל בהיסח הדעת); מעין קשר גורדי, שצליפת השוט האלימה המתוארת בהמשך אמנם יוצרת בו שסע עמוק, אך אין בה משום התרה. וממילא נוחל הרגע הזה תבוסה נוכח התודעה האנושית הרודפנית: "דַּעְתִּי__דַּעְתִּי / שֶׁאֵינָהּ מַרְפָּה" (שם).

ואולי נפתחת דרך כלשהי אל הסוד בהשראת דבריו של רב מקובל, שעל פיהם הרצון האלוהי הוא המביא את הדוברת לגעת "קַלּוֹת בִּקְצֵה הַזֶּרֶת הַקְּטַנָּה / בְּתַבְנִית הָעוֹלָם", לנשום "קִמְעָה מִן הָאֲוִיר הָעֶלְיוֹן" ("רחוק ממני"; הוי, כמה כיליון נפש יש בנו לנתיב רוחני כלשהו!). אלא שאי־האפשרות לאחוז בו, בסוד, להופכו לקניין, מחזירה אותנו על כורחנו "אֶל הָאַנְטְרוֹפְּיָה שֶׁל חָמְרֵי הָעוֹלָם / וְשֶׁל חֳמָרַי הַחֲמַרְמָרִים__הַמִּזְדָּרְמִים אֶל תּוֹךְ / עַצְמָם…" (שם), וניתן לחוש כיצד יוצר כאן המצלול את תחושת הזרימה ללא מוצא.

בשיר "עד" צימאון זה מעוצב בציור לשוני ובמבנה גרפי תואם כסליל עולה של יסוד הפנימיות:

מַגְבִּיהַ עַל בְּהוֹנוֹתָיו
שׁוֹתֶה__צָמֵא__צָמֵא
עַד
זֹהַר־
עַד.

אין זה מקרי שרגע רוויה זה, בלי לחדול מלהיות צָמָא, חותם את החלק הראשון והיפה של הספר.

והנה, בהיפוך הדף, נעלמת כמיהת הנשמה אל תוך צליפת השוט שגרמה התאונה. מה משפילה תלות זו בחומר… כשהגוף מתפרק, "הָעַמּוּד הָאֵיתָן שֶׁמַּחֲזִיק / אוֹתוֹ__אֶת הַמֹּחַ הַזֶּה / נִשְּבָּר__נִמְעָךְ / כָּל סִיב נֶחֱרָךְ / … וְתֵבַת הַצְּלעֹות דְּקוּרַת חֲנִיתוֹת לוֹהֲטוֹת / וְהַגַּב__הַגַּב__הוֹפֵךְ__לֵב__כּוֹאֵב" ("צליפת שוט"). התודעה והרגש עוברים רדוקציה לגשמי, הפְּנים מתפרק החוצה. הרוח מתפרקת אל החידלון. אין מלבד "מַכַּת הַגַּרְזֶן בַּצַוָּאר" ו"רִצּוּץ הַצְּלָעוֹת". המרתק בשיר זה הוא רצף הניסיונות לארוג בתוכו שפה, להפוך את ייסורי הגוף ליקום מקביל של יצירה. ניסיונות אלה, לא רק שהם עולים בתוהו תחת שלטונו של הסבל, הם הופכים לתמרורים אירוניים, תלושים מהקשרם במכוון, מגחכים לגבי האפשרות לבטא כאב, בכלל, ובלשון שירה בפרט: "צְלִיפַת שׁוֹט / דִּמּוּי חָזוּתִי חָזָק"; "צְלִיפַת שׁוֹט__דִּמּוּי__מְסַנְוֵּר__בּוֹהֵק__חָזָק"; "צְלִיפַת שׁוֹט בִּטּוּי תֵּיאַטְרוֹן אַכְזָר". צליפת השוט אינה יכולה לקבל על עצמה כל תפקוד אמנותי, כל ייצוג מטפורי. אין היא אלא היא עצמה, בהכחידה את האני: "… זֶה לֹא אַתְּ / הַגַּב הַנִּמְחָץ מְמַלֵּא אֶת הָעוֹלָם / לֹא זוֹכֶרֶת דָּבָר לְדָבָר / לֹא נִדְבָּק עוֹלָם לְאַתְּ" (ושבירת התחביר משקפת זאת). הפגיעה בצוואר הנקראת "צליפת שוט" ממלאת את הזמן ומבטלת את קיומו, כפי ש"מסכמת" השורה האחרונה: "צְלִיפָה בְּחֶזְקַת אֵינְסוֹף."

הרווחים בין המילים שבתוך השורה (עיקרון גרפי בשירתה של חלפי), החזרות, לשון ההווה הנמשך תוך תחושה של עצירת הזמן – כל אלה מחזקים ומשקפים את חוויית ההתפרקות של העצמי והעולם. ועם כל זאת נוצרת מן הבולען הזה יצירה, נכתב מתוכו שיר, כנגד כל הנאמר בו.

הניסיון לעבד את האירוע מופיע בשירים נוספים. אך כיצד יכול הוא לבוא על תיקונו שעה שממדיו הם מיקרוסקופיים מחד גיסא: "הַמַּחֲשָׁבוֹת הַמַּחֲזִיקוֹת זִכְרוֹנוֹת__נִצְלְפוּ … הָרָצוֹן רֻסַּק. / הָאֲנִי הַקָּטָן הֻצְלַף", ומַקרוסקופיים מאידך: "סֵדֶר הַזְּמַנִּים הֻכָּה … מֶטֶאוֹרִיט מְשֻׁגָּע … בּוֹר אֲפֵלָה"? ("מוצלפת שוט")

וכפי שבשיר "צליפת שוט" רודפת הלשון אחר המציאות ולא יכולה לה, כך מנסה הכתיבה ללכוד את החוויה, אך נכשלת כישלון אימננטי, המותיר בדרכו סימני דרך רבי יופי.

במקומה זה של הכתיבה, כשבמעמדו של העט נוכח השוט, אני מבקשת להתבונן בהמשך הדברים:

 

מַה הָעֵט הַזֶּה מְנַסֶּה לְאַחוֹת

לְהָקִים סְטָלַקְטִיטִים קוֹרְסִים

לְהַדְבִּיק__מַה שֶׁנִּתְפּוֹרֵר__לְאָבָק

לְמַלֵּא__חוֹרִים__שְׁחוֹרִים__נִפְעָרִים

בַּזִּכָּרוֹן.

 

("מה העט")

 

הרחבת הרווחים בין המילים בתוך השורות עצמן משמשת אף היא לעיצובם של הערעור והחורבן, של הנפילה מגבהי הרוח אל מכונת צנטריפוגה בטיפול רפואי: וְאֵין__יָד חוֹמֶלֶת / שֶׁל דֵּאוּס רֶקְס / אֲשֶׁר בִּתְנוּעָה צֶנְטְרִי־ / פֶּטָלִית__הֲפוּכָה / תִּטֹּל אוֹתִי / בְּרַעַד פְּנִימָה / תּוֹבִיל אוֹתִי / אֶל לֵב הַפֶּרַח הַנִּשְׁכָּח" ("צנטריפוגה").

"לב הפרח הנשכח" הוא מוטיב חוזר בספר – ייצוגה של פנימיות הפורצת אל העולם דרך הגביע הנפתח, אך גם נותרת כנקודה אולטימטיבית, אחת ויחידה, שאליו הדוברת שואלת את נפשה להיאסף, כמו היה זה האני הנסתר, או בלשון הספר – "הסוד הרועד". הגישוש אחריו הוא הוא השביל המתפתל אל מרומי התצפית הפנורמית של החלק הראשון, אך עתה, כך נראה לי, מתוך ידיעה צורבת יותר, הן של אי־האפשרות לחדור לליבו של הפרח, והן של התחדשות חוויית הבריאה. הנה כמה ייצוגים לשיקום ההכרה בסוד הרועד דרך כתיבה:

" … הַשִׁיר הַלֹּא־כָּתוּב / הַלֹּא־מְכֻוָּן / הַלֹּא־מַכִּיר עַצְמוֹ / הַלֹּא־יוֹדֵעַ כְּלוּם / מַרָחֵף מְפַרְפֵּר__בְּכָנָף__שְׁבוּרָה" ("העט מתכונן").

"כִידוֹן הַשִּׁיר מְסָרֵב / לְהִזָּרֵק / מֵטִיל הַכִּידוֹן קוֹרֵס תַּחַת כָּבְדּוֹ // מַסְלוּל הַכִּידוֹן – / הַמַּסְלוּל הַמְיֹעָד – / נוֹתָר רֵיק / פְּעוּר פֶּה" ("כידון השיר"). ועל כורחי עולה לנגד עיניי הפסל היווני העתיק "זורק הדיסקוס", על הפוטנציאל הפיזי שבו, החזק מאין כמוהו, שאינו מתממש.

והנה תמונה עזה לעלילות דרכה של רוח היצירה: "… לָמָה שֶׁנַּפְשִׁי / הַנְּמַסָּה תִּבְטַח בְּמִלִּים – / הָעֳגָנִים הַקְּטַנִּים__הָאֻמְלָלִים הָאֵלֶה / שֶׁמִּזְמַן נִקְרְעוּ / יָרְדוּ מְצוּלוֹת" ("כשהתשתית"). וכך גם בשיר נוסף, שבו הדוברת בוגדת כביכול ב"רוח גבִּית" – הלא־מודע העמוק, הסמוי והאינסופי, המניע קדימה – ומוסרת את הפיקוד ל"לפָנים" המודע, השדוף והשטוח, הגורר את הדוברת אחריו ומרוקן את עולמה.

אלא שצורך היצירה, ממש כצורך הניצן להיפתח לפרח, אינו יכול להרפות. שורשיו מצויים בבריאה עצמה: "לִכְתֹּב כִּי אֵין מַה לִכְתֹּב … / לִכְתֹּב כִּי אֵין תּוֹחֶלֶת./ …. / לִכְתֹּב כִּי אֵין מִי. / אֵין מִי לִי. וְאֵין אֲנִי לִי … ("כי"), אגב הדהוד המימרה ממסכת אבות: "אם אין אני לי מי לי, וכשאני לעצמי מה אני". צורך הכתיבה, אם כן, אינו כרוך בשום אינטרס בעולם החיצוני ואף לא בשום אינטרס פנימי, כחיזוק הדימוי העצמי (ויש לברך על כך…).

התחברות זו אל כוחות הבריאה מביאה עימה את הגמול, שאין ערוך לו: "הֲמוֹן טֶבַע זָעִיר זָעִיר רוֹחֵשׁ רוֹחֵשׁ בְּכָל / גֻּמָּה. בְּכָל גֻּמְחָה בְּכָל פִּסַּת עָנָף בְּכָל גֶּזַע קָשֶׁה כֵּהֶה / … / בַּכֹּל רוֹחֵשׁ לוֹחֵשׁ נָע זָע רוֹעֵד רוֹחֵשׁ__חַשְׁמָל עָדִין / יָרֹק … / … / הַכֹּל נָע וְחַי וְרוֹחֵשׁ וּמְבַקֵּשׁ / עַל חַיָּיו" ("המון"). חוויית חִיּות זו אינה מותירה מאחור גם את המייסר והקשה: " … שׁוֹקֵק יוֹתֵר וְיוֹתֵר הַפַּחַד הַזֶּה__מַכֶּה שָׁרָשָׁיו בְּתוֹכִי / דּוֹחֵק שְׁלוּחוֹתָיו__מִשְׁתּוֹקֵק לִי עַצְמִי / אוֹכֵל כָּל חֶלְקָתִי" ("שוקק"), או: "נוֹתַרְתִּי עִם עַצְמִי / וּבִלְעָדַי / … / עֲצוִמַת עַפְעַף־ / הַנֶּפֶשׁ" ("המחשבות").

יכולת זו להביט באמת הפנימית ללא רתיעה מעוררת בי הערכה עמוקה (במיוחד נוכח האפשרות לראות פחד זה כמתייחס לעצמאותו הקפריזית של השיר מבחינת יוצרו). התבוננות ללא רתע זו מזכירה לי את הפסקה הראשונה בדברי המבוא של יואל הופמן לספר קולות האדמה (מסדה, 1977), שבו תרגם מסינית קטעים נבחרים של החכם הסיני צ'ואנג טסה בן המאה הרביעית או השלישית לפנה"ס:

אילו ידעה העז שהיא עז, היו רגליה מסתבכות זו בזו. אילו ידע הדג שהוא דג, היה שוקע למעמקי הנהר כגוש עופרת. העז, הדג, ההר והנהר יודעים עצמם בידיעה שאינה יודעת. רק האדם מנסה "לדעת" בידיעה היודעת. על כן אין האדם מצליח להיות אדם כשם שהעז היא עז, הדג הוא דג, ההר הוא הר והנהר – נהר. (עמ' 7)

שוב ושוב מעמידה הכרה זו שירים, שמפאת קוצר היריעה אביא מהם רק שורות אחדות מפעימות: "הַלַּעֲשֹוֹת בּוֹקֵעַ אֶת קְרוּם־ / הַסְּתָם / הַתַּם" ("הלעשות"), וכן: "הַחֹשֶׁךְ מַתְחִיל לִלְחֹשׁ. / נֵר הַלַּיְלָה הַמֻפְנָם – / זָע__רוֹעֵד // … // וְשָׁם מֵעֵבֶר / פַּרְפַּר הַחֹשֶׁךְ הַגָּדוֹל / מְכַנֵּס כְּנָפָיו" ("פרפר__פרפר__פרח חי").

ועם כל זאת, אין לי מנוס מלהצביע על נקודת תורפה. המשורר ליאור שטרנברג אמר פעם, למיטב זיכרוני: "ספר שירה הוא קצה קרחון". הן לגבי השיר הבודד והן לגבי הספר כיחידה אורגנית, לעניות דעתי, יש לשאוף ככל האפשר לאינטגרציה כוללת בדמות קצה קרחון, העדות לסמוי מן העין. ניתן להשוות זאת לצייר, הנסוג אחור ממשיחת המכחול כדי לראות, ממרחק מסוים של הֲזָרָה, את מידת לכידותה והכרחיות פרטיה של התמונה. בשירי הספר ניתן לראות היעדר של מבט כזה, עודפות יתרה, המעמעמת לעיתים את עוצמת היופי והאמת. דוגמה לכך היא למשל בשורה "בְּדִידִים מֻשְׁחָלִים בִּבְדִידִים / מִתְנוֹדְדִים / בִּרְחוֹב בּוֹדְדִי" ("בדידים, 2"), שבה שתי המילים האחרונות מפנות את תשומת הלב מתמונת המציאות הבלתי רציפה והתשוקה למשמעות אל שעשוע צלילי המרחיק מן החוויה.

ביטויים נוספים לעודף תיאורִי מעמעם־חוויה שכזה אפשר למצוא גם בשיר "שיר בינים", אולם עיקרו של שיר זה מעורר בי התפעלות. השיר מתייחס, שוב ובאורח ייחודי, לסוד הרועד, ליסוד ההוויה. המילה "בֵּין", החוזרת בשורה נפרדת בראשית כל בית כמעט, הופכת כאן ממילת יחס לשם עצם. ה"אובייקט" שהיא מייצגת זעיר מחוט השערה, בלתי מובחן, מצוי בתוך הגשמי ומעבר לו, "הדבר כשהוא לעצמו", שאין ללכוד אותו באמצעות הקטגוריות של ההכרה האנושית, במושגיו של קאנט. כיניתיו כאן "אובייקט", וזהו הוא חטא בלתי נסלח, שכן זהו ה"אתה" של הדוברת, ואין להכביר על כך מילים מלבד מילותיה של חלפי עצמן, בשלושת בתיו הראשונים של השיר, תמציתו המזוקקת:

בֵּין
קָטָן,__בִּלְתִּי נִתְפָּס
פָּחוֹת מִנְּקֻדָּה__פָּחוֹת מֵאֶפֶס
וּבְכָל זֹאת__לְךָ__לְךָ בִּלְבַד
שִׁירִי יֻקְדַשׁ

בֵּין
בִּלְתִּי קַיָּם__וּבְכָל זֹאת
הַקִּיּוּם הַמַּמָשִׁי הוּא רַק
שֶּלְךָ

אַתָּה הוּא הַנְּקֻדָּה שֶׁבְּתוֹךְ הַתְּוַאי
שֶׁל הַתְּנוּעָה הַנּוֹאָשָׁה
שֶׁל הַקְּפִיצָה הַמְסֻרְבֶּלֶת__הַנּוֹפֶלֶת
מֵעַל לַתְּהוֹם.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

 

רחל חלפי, "פרפר הפוך", הקיבוץ המאוחד, 2019.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: מרב פיטון על "טיוטות למשפחה" מאת אסף דבורי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן