ביקורת שירה | צליפה בחזקת אינסוף

"כפי שבשיר 'צליפת שוט' רודפת הלשון אחר המציאות ולא יכולה לה, כך מנסה הכתיבה ללכוד את החוויה, אך נכשלת כישלון אימננטי, המותיר בדרכו סימני דרך רבי יופי." צביה ליטבסקי על "פרפר הפוך" מאת רחל חלפי

ברכה ביינ' ונידה גיא, דיוקן עצמי, רקמה על בד, 56X39 ס"מ, 2015

.

צליפה בחזקת אינסוף: על ספר השירים "פרפר הפוך" לרחל חלפי

מאת צביה ליטבסקי

.

"סוד רועד שאינו מגלה" הוא שמו של הפרק הפותח את ספר השירים פרפר הפוך מאת רחל חלפי. שירי הפרק מעמידים במובהק מרחב קיומי הגותי, אבל מיד לאחריו, בפתח הפרק השני, מופיע השיר "צליפת שוט", המתאר בפרוטרוט אירוע טראומטי – תאונת דרכים. עריכה זו היא רבת משמעות. הפנורמה שמעמיד הפרק הראשון מצטמצמת באחת, כב"זוּם־אין" בסרט קולנוע, אל סיטואציה קונקרטית ומטלטלת, המעוצבת כ"אין־מבט" – עצימת עיניים בשעה של כאב גדול מנשוא – ושמה לאל כל אפשרות של התבוננות וביטוי. כך מקבל אירוע זה, ביחס לשירי הפרק הפותח, מעמד של סמל לכישלונה המולד של השירה לחדור אל תחום האֵלֶם.

לאחר מכן, מכורח ההישארות בחיים לאחר התאונה, חוזרת הדוברת קמעה־קמעה להתבונן בממדים רחבים יותר של הקיום, ולעיתים אף להציץ אל אפשרויות הפנורמה של הפרק הראשון, אך זאת מתוך הכרה חדשה, הן בדבר התהום שלרגלי הפנורמה, והן בדבר התחדשותו והתעצמותו של "הסוד הרועד". אנסה להתבונן בשירי הספר לאור הנחה זו.

גְּלִימַת הָעוֹלָם שֶׁבַּחוּץ –

גַּם כְּשֶָהִיא יָפָה מְנַצְנֶצֶת עַד כְּאֵב

[…]

טוֹמֶנֶת

מַשֶּׁהוּ בִּפְנִים

סוֹד רוֹעֵד

שֶׁאֵינוֹ מְגַלֶּה.

שיר זה, הפותח את הספר, משמש בעיניי הכוונה לקריאתו. הכמיהה ל"משהו" טמיר היא היא המצב הקיומי. על כן העולם הוא גלימה, כמתואר בתהלים קד 1–2: "הוֹד וְהָדָר לָבַשְׁתָּ, עֹטֶה אוֹר כַּשַֹּלְמָה". השותפות בין הדוברת ל"גלימת העולם" – כל הנגלה לחושים, כגון גדת נחל הנשקפת ממול – היא מקור התשוקה אל העירום שמתחת לגלימה, מקור הציפייה ש"מַשֶּׁהוּ בְּתוֹכִי שֶׁיִּבְקַע / לְמַשֶּׁהוּ בַּקַּשְׁיוּת שֶׁבַּחוּץ שֶׁתִּשְׁקַע / אֲנִי מְחַכָּה … מְחַכָּה מְחַכָּה לְמַשֶּׁהוּ שֶׁיּוֹדֵעַ שֶׁאֲנִי / מְחַכֶּה לוֹ עַד כְּלוֹת / וְהוּא מְחַכֶּה מִצִּדּוֹ …("משהו"). הכמיהה מתחזקת דרך חזרת המילים על חוסר התוחלת שבה ועל החִיות המניעה אותה, דרך המצלול היוצר את חוויית הקשיות באמצעות החזרה על הצליל ק/כּ, וגם דרך השימוש התכוף במילה "משהו", דבר־מה קיים מחד גיסא, ומאידך גיסא, בהיעדר כל אפיון, הוא הנעלם כשלעצמו.

ואולי פענוח הסוד מצוי בהיסח הדעת – מקורה של השראה על פי ניסיוני, ובוודאי גם על פי ניסיונה של חלפי – שהוא "חֲסַר אֲנִי / שֶׁהוּא חֲסַר בּוּשָׁה / … הַמְרַפְרֵף … הֶסַּח דַּעְתִּי / שֶׁאֲנִי לֹא יוֹדַעַת אוֹתוֹ / שֶׁאֵינֶנִי מְבִינָה אוֹתוֹ / שֶׁרַק הוּא יוֹדֵעַ / לְחַלְחֵל לְתוֹכִי בְּרֶגַע / שֶׁל הֶסַּח דַּעְתִּי …" ("הסח הדעת צָמֵא"). נוצרת כאן לולאה בתוך לולאה (היסח הדעת הפועל בהיסח הדעת); מעין קשר גורדי, שצליפת השוט האלימה המתוארת בהמשך אמנם יוצרת בו שסע עמוק, אך אין בה משום התרה. וממילא נוחל הרגע הזה תבוסה נוכח התודעה האנושית הרודפנית: "דַּעְתִּי__דַּעְתִּי / שֶׁאֵינָהּ מַרְפָּה" (שם).

ואולי נפתחת דרך כלשהי אל הסוד בהשראת דבריו של רב מקובל, שעל פיהם הרצון האלוהי הוא המביא את הדוברת לגעת "קַלּוֹת בִּקְצֵה הַזֶּרֶת הַקְּטַנָּה / בְּתַבְנִית הָעוֹלָם", לנשום "קִמְעָה מִן הָאֲוִיר הָעֶלְיוֹן" ("רחוק ממני"; הוי, כמה כיליון נפש יש בנו לנתיב רוחני כלשהו!). אלא שאי־האפשרות לאחוז בו, בסוד, להופכו לקניין, מחזירה אותנו על כורחנו "אֶל הָאַנְטְרוֹפְּיָה שֶׁל חָמְרֵי הָעוֹלָם / וְשֶׁל חֳמָרַי הַחֲמַרְמָרִים__הַמִּזְדָּרְמִים אֶל תּוֹךְ / עַצְמָם…" (שם), וניתן לחוש כיצד יוצר כאן המצלול את תחושת הזרימה ללא מוצא.

בשיר "עד" צימאון זה מעוצב בציור לשוני ובמבנה גרפי תואם כסליל עולה של יסוד הפנימיות:

מַגְבִּיהַ עַל בְּהוֹנוֹתָיו
שׁוֹתֶה__צָמֵא__צָמֵא
עַד
זֹהַר־
עַד.

אין זה מקרי שרגע רוויה זה, בלי לחדול מלהיות צָמָא, חותם את החלק הראשון והיפה של הספר.

והנה, בהיפוך הדף, נעלמת כמיהת הנשמה אל תוך צליפת השוט שגרמה התאונה. מה משפילה תלות זו בחומר… כשהגוף מתפרק, "הָעַמּוּד הָאֵיתָן שֶׁמַּחֲזִיק / אוֹתוֹ__אֶת הַמֹּחַ הַזֶּה / נִשְּבָּר__נִמְעָךְ / כָּל סִיב נֶחֱרָךְ / … וְתֵבַת הַצְּלעֹות דְּקוּרַת חֲנִיתוֹת לוֹהֲטוֹת / וְהַגַּב__הַגַּב__הוֹפֵךְ__לֵב__כּוֹאֵב" ("צליפת שוט"). התודעה והרגש עוברים רדוקציה לגשמי, הפְּנים מתפרק החוצה. הרוח מתפרקת אל החידלון. אין מלבד "מַכַּת הַגַּרְזֶן בַּצַוָּאר" ו"רִצּוּץ הַצְּלָעוֹת". המרתק בשיר זה הוא רצף הניסיונות לארוג בתוכו שפה, להפוך את ייסורי הגוף ליקום מקביל של יצירה. ניסיונות אלה, לא רק שהם עולים בתוהו תחת שלטונו של הסבל, הם הופכים לתמרורים אירוניים, תלושים מהקשרם במכוון, מגחכים לגבי האפשרות לבטא כאב, בכלל, ובלשון שירה בפרט: "צְלִיפַת שׁוֹט / דִּמּוּי חָזוּתִי חָזָק"; "צְלִיפַת שׁוֹט__דִּמּוּי__מְסַנְוֵּר__בּוֹהֵק__חָזָק"; "צְלִיפַת שׁוֹט בִּטּוּי תֵּיאַטְרוֹן אַכְזָר". צליפת השוט אינה יכולה לקבל על עצמה כל תפקוד אמנותי, כל ייצוג מטפורי. אין היא אלא היא עצמה, בהכחידה את האני: "… זֶה לֹא אַתְּ / הַגַּב הַנִּמְחָץ מְמַלֵּא אֶת הָעוֹלָם / לֹא זוֹכֶרֶת דָּבָר לְדָבָר / לֹא נִדְבָּק עוֹלָם לְאַתְּ" (ושבירת התחביר משקפת זאת). הפגיעה בצוואר הנקראת "צליפת שוט" ממלאת את הזמן ומבטלת את קיומו, כפי ש"מסכמת" השורה האחרונה: "צְלִיפָה בְּחֶזְקַת אֵינְסוֹף."

הרווחים בין המילים שבתוך השורה (עיקרון גרפי בשירתה של חלפי), החזרות, לשון ההווה הנמשך תוך תחושה של עצירת הזמן – כל אלה מחזקים ומשקפים את חוויית ההתפרקות של העצמי והעולם. ועם כל זאת נוצרת מן הבולען הזה יצירה, נכתב מתוכו שיר, כנגד כל הנאמר בו.

הניסיון לעבד את האירוע מופיע בשירים נוספים. אך כיצד יכול הוא לבוא על תיקונו שעה שממדיו הם מיקרוסקופיים מחד גיסא: "הַמַּחֲשָׁבוֹת הַמַּחֲזִיקוֹת זִכְרוֹנוֹת__נִצְלְפוּ … הָרָצוֹן רֻסַּק. / הָאֲנִי הַקָּטָן הֻצְלַף", ומַקרוסקופיים מאידך: "סֵדֶר הַזְּמַנִּים הֻכָּה … מֶטֶאוֹרִיט מְשֻׁגָּע … בּוֹר אֲפֵלָה"? ("מוצלפת שוט")

וכפי שבשיר "צליפת שוט" רודפת הלשון אחר המציאות ולא יכולה לה, כך מנסה הכתיבה ללכוד את החוויה, אך נכשלת כישלון אימננטי, המותיר בדרכו סימני דרך רבי יופי.

במקומה זה של הכתיבה, כשבמעמדו של העט נוכח השוט, אני מבקשת להתבונן בהמשך הדברים:

 

מַה הָעֵט הַזֶּה מְנַסֶּה לְאַחוֹת

לְהָקִים סְטָלַקְטִיטִים קוֹרְסִים

לְהַדְבִּיק__מַה שֶׁנִּתְפּוֹרֵר__לְאָבָק

לְמַלֵּא__חוֹרִים__שְׁחוֹרִים__נִפְעָרִים

בַּזִּכָּרוֹן.

 

("מה העט")

 

הרחבת הרווחים בין המילים בתוך השורות עצמן משמשת אף היא לעיצובם של הערעור והחורבן, של הנפילה מגבהי הרוח אל מכונת צנטריפוגה בטיפול רפואי: וְאֵין__יָד חוֹמֶלֶת / שֶׁל דֵּאוּס רֶקְס / אֲשֶׁר בִּתְנוּעָה צֶנְטְרִי־ / פֶּטָלִית__הֲפוּכָה / תִּטֹּל אוֹתִי / בְּרַעַד פְּנִימָה / תּוֹבִיל אוֹתִי / אֶל לֵב הַפֶּרַח הַנִּשְׁכָּח" ("צנטריפוגה").

"לב הפרח הנשכח" הוא מוטיב חוזר בספר – ייצוגה של פנימיות הפורצת אל העולם דרך הגביע הנפתח, אך גם נותרת כנקודה אולטימטיבית, אחת ויחידה, שאליו הדוברת שואלת את נפשה להיאסף, כמו היה זה האני הנסתר, או בלשון הספר – "הסוד הרועד". הגישוש אחריו הוא הוא השביל המתפתל אל מרומי התצפית הפנורמית של החלק הראשון, אך עתה, כך נראה לי, מתוך ידיעה צורבת יותר, הן של אי־האפשרות לחדור לליבו של הפרח, והן של התחדשות חוויית הבריאה. הנה כמה ייצוגים לשיקום ההכרה בסוד הרועד דרך כתיבה:

" … הַשִׁיר הַלֹּא־כָּתוּב / הַלֹּא־מְכֻוָּן / הַלֹּא־מַכִּיר עַצְמוֹ / הַלֹּא־יוֹדֵעַ כְּלוּם / מַרָחֵף מְפַרְפֵּר__בְּכָנָף__שְׁבוּרָה" ("העט מתכונן").

"כִידוֹן הַשִּׁיר מְסָרֵב / לְהִזָּרֵק / מֵטִיל הַכִּידוֹן קוֹרֵס תַּחַת כָּבְדּוֹ // מַסְלוּל הַכִּידוֹן – / הַמַּסְלוּל הַמְיֹעָד – / נוֹתָר רֵיק / פְּעוּר פֶּה" ("כידון השיר"). ועל כורחי עולה לנגד עיניי הפסל היווני העתיק "זורק הדיסקוס", על הפוטנציאל הפיזי שבו, החזק מאין כמוהו, שאינו מתממש.

והנה תמונה עזה לעלילות דרכה של רוח היצירה: "… לָמָה שֶׁנַּפְשִׁי / הַנְּמַסָּה תִּבְטַח בְּמִלִּים – / הָעֳגָנִים הַקְּטַנִּים__הָאֻמְלָלִים הָאֵלֶה / שֶׁמִּזְמַן נִקְרְעוּ / יָרְדוּ מְצוּלוֹת" ("כשהתשתית"). וכך גם בשיר נוסף, שבו הדוברת בוגדת כביכול ב"רוח גבִּית" – הלא־מודע העמוק, הסמוי והאינסופי, המניע קדימה – ומוסרת את הפיקוד ל"לפָנים" המודע, השדוף והשטוח, הגורר את הדוברת אחריו ומרוקן את עולמה.

אלא שצורך היצירה, ממש כצורך הניצן להיפתח לפרח, אינו יכול להרפות. שורשיו מצויים בבריאה עצמה: "לִכְתֹּב כִּי אֵין מַה לִכְתֹּב … / לִכְתֹּב כִּי אֵין תּוֹחֶלֶת./ …. / לִכְתֹּב כִּי אֵין מִי. / אֵין מִי לִי. וְאֵין אֲנִי לִי … ("כי"), אגב הדהוד המימרה ממסכת אבות: "אם אין אני לי מי לי, וכשאני לעצמי מה אני". צורך הכתיבה, אם כן, אינו כרוך בשום אינטרס בעולם החיצוני ואף לא בשום אינטרס פנימי, כחיזוק הדימוי העצמי (ויש לברך על כך…).

התחברות זו אל כוחות הבריאה מביאה עימה את הגמול, שאין ערוך לו: "הֲמוֹן טֶבַע זָעִיר זָעִיר רוֹחֵשׁ רוֹחֵשׁ בְּכָל / גֻּמָּה. בְּכָל גֻּמְחָה בְּכָל פִּסַּת עָנָף בְּכָל גֶּזַע קָשֶׁה כֵּהֶה / … / בַּכֹּל רוֹחֵשׁ לוֹחֵשׁ נָע זָע רוֹעֵד רוֹחֵשׁ__חַשְׁמָל עָדִין / יָרֹק … / … / הַכֹּל נָע וְחַי וְרוֹחֵשׁ וּמְבַקֵּשׁ / עַל חַיָּיו" ("המון"). חוויית חִיּות זו אינה מותירה מאחור גם את המייסר והקשה: " … שׁוֹקֵק יוֹתֵר וְיוֹתֵר הַפַּחַד הַזֶּה__מַכֶּה שָׁרָשָׁיו בְּתוֹכִי / דּוֹחֵק שְׁלוּחוֹתָיו__מִשְׁתּוֹקֵק לִי עַצְמִי / אוֹכֵל כָּל חֶלְקָתִי" ("שוקק"), או: "נוֹתַרְתִּי עִם עַצְמִי / וּבִלְעָדַי / … / עֲצוִמַת עַפְעַף־ / הַנֶּפֶשׁ" ("המחשבות").

יכולת זו להביט באמת הפנימית ללא רתיעה מעוררת בי הערכה עמוקה (במיוחד נוכח האפשרות לראות פחד זה כמתייחס לעצמאותו הקפריזית של השיר מבחינת יוצרו). התבוננות ללא רתע זו מזכירה לי את הפסקה הראשונה בדברי המבוא של יואל הופמן לספר קולות האדמה (מסדה, 1977), שבו תרגם מסינית קטעים נבחרים של החכם הסיני צ'ואנג טסה בן המאה הרביעית או השלישית לפנה"ס:

אילו ידעה העז שהיא עז, היו רגליה מסתבכות זו בזו. אילו ידע הדג שהוא דג, היה שוקע למעמקי הנהר כגוש עופרת. העז, הדג, ההר והנהר יודעים עצמם בידיעה שאינה יודעת. רק האדם מנסה "לדעת" בידיעה היודעת. על כן אין האדם מצליח להיות אדם כשם שהעז היא עז, הדג הוא דג, ההר הוא הר והנהר – נהר. (עמ' 7)

שוב ושוב מעמידה הכרה זו שירים, שמפאת קוצר היריעה אביא מהם רק שורות אחדות מפעימות: "הַלַּעֲשֹוֹת בּוֹקֵעַ אֶת קְרוּם־ / הַסְּתָם / הַתַּם" ("הלעשות"), וכן: "הַחֹשֶׁךְ מַתְחִיל לִלְחֹשׁ. / נֵר הַלַּיְלָה הַמֻפְנָם – / זָע__רוֹעֵד // … // וְשָׁם מֵעֵבֶר / פַּרְפַּר הַחֹשֶׁךְ הַגָּדוֹל / מְכַנֵּס כְּנָפָיו" ("פרפר__פרפר__פרח חי").

ועם כל זאת, אין לי מנוס מלהצביע על נקודת תורפה. המשורר ליאור שטרנברג אמר פעם, למיטב זיכרוני: "ספר שירה הוא קצה קרחון". הן לגבי השיר הבודד והן לגבי הספר כיחידה אורגנית, לעניות דעתי, יש לשאוף ככל האפשר לאינטגרציה כוללת בדמות קצה קרחון, העדות לסמוי מן העין. ניתן להשוות זאת לצייר, הנסוג אחור ממשיחת המכחול כדי לראות, ממרחק מסוים של הֲזָרָה, את מידת לכידותה והכרחיות פרטיה של התמונה. בשירי הספר ניתן לראות היעדר של מבט כזה, עודפות יתרה, המעמעמת לעיתים את עוצמת היופי והאמת. דוגמה לכך היא למשל בשורה "בְּדִידִים מֻשְׁחָלִים בִּבְדִידִים / מִתְנוֹדְדִים / בִּרְחוֹב בּוֹדְדִי" ("בדידים, 2"), שבה שתי המילים האחרונות מפנות את תשומת הלב מתמונת המציאות הבלתי רציפה והתשוקה למשמעות אל שעשוע צלילי המרחיק מן החוויה.

ביטויים נוספים לעודף תיאורִי מעמעם־חוויה שכזה אפשר למצוא גם בשיר "שיר בינים", אולם עיקרו של שיר זה מעורר בי התפעלות. השיר מתייחס, שוב ובאורח ייחודי, לסוד הרועד, ליסוד ההוויה. המילה "בֵּין", החוזרת בשורה נפרדת בראשית כל בית כמעט, הופכת כאן ממילת יחס לשם עצם. ה"אובייקט" שהיא מייצגת זעיר מחוט השערה, בלתי מובחן, מצוי בתוך הגשמי ומעבר לו, "הדבר כשהוא לעצמו", שאין ללכוד אותו באמצעות הקטגוריות של ההכרה האנושית, במושגיו של קאנט. כיניתיו כאן "אובייקט", וזהו הוא חטא בלתי נסלח, שכן זהו ה"אתה" של הדוברת, ואין להכביר על כך מילים מלבד מילותיה של חלפי עצמן, בשלושת בתיו הראשונים של השיר, תמציתו המזוקקת:

בֵּין
קָטָן,__בִּלְתִּי נִתְפָּס
פָּחוֹת מִנְּקֻדָּה__פָּחוֹת מֵאֶפֶס
וּבְכָל זֹאת__לְךָ__לְךָ בִּלְבַד
שִׁירִי יֻקְדַשׁ

בֵּין
בִּלְתִּי קַיָּם__וּבְכָל זֹאת
הַקִּיּוּם הַמַּמָשִׁי הוּא רַק
שֶּלְךָ

אַתָּה הוּא הַנְּקֻדָּה שֶׁבְּתוֹךְ הַתְּוַאי
שֶׁל הַתְּנוּעָה הַנּוֹאָשָׁה
שֶׁל הַקְּפִיצָה הַמְסֻרְבֶּלֶת__הַנּוֹפֶלֶת
מֵעַל לַתְּהוֹם.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

 

רחל חלפי, "פרפר הפוך", הקיבוץ המאוחד, 2019.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: מרב פיטון על "טיוטות למשפחה" מאת אסף דבורי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

תגיות

הַמּוּסָךְ מוסף לספרות

חברות מערכת: תמר וייס, דפנה לוי, טל ניצן, לאה קליבנוף־רון, מיכל קריסטל, דורית שילה ▪ אוצרת אמנות: הדר גד ▪ רכזת מערכת: יעל אברבוך ▪ מערכת מייסדת: תמר וייס, ריקי כהן, לי ממן, טל ניצן, גיא פרל, לאה קליבנוף־רון, דורית שילה, נטלי תורג'מן ▪ גיליונות המוסך רואים אור אחת לשבועיים בימי חמישי.

לכתבות נוספות של הַמּוּסָךְ מוסף לספרות >>

קבלו את הסיפורים הכי טובים שלנו ישירות למייל

תגובות על כתבה זו