.

על מין ואלימות

מאת אורית פוטשניק

.

לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם.
אֵלִי שֶׁלִי,
אֲנִי תָּמִים.
אֲנִי זוֹכֵר בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶש עַל הַמַּיִם,
נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים.

עַכְשָׁו עַרְבִּית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ.
כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה.
כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,
אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָׂדֶה.

.

(מתוך "אגרת", נתן אלתרמן)

 

רכבת שלג לטל יעקב והיסטוריה של אלימות לאדואר לואי, שני ספרים שקראתי בסמיכות זה לזה, כמעט זה אחר זה, אפשרו לי, גם בעצם היותם ואולי גם בשל סמיכות הקריאה, להרחיב את השער לרגש יסודי מאוד אבל נסתר. הם אפשרו לי להבקיע אל תחושה מהבהבת שתמיד נגלתה לי רק דרך סדק צר, תמיד ברמז, אולי בגלל המין שלי, אולי בגלל הפחד. הם אפשרו לי לגעת ממרחק בטוח באינטימיות ובאינטנסיביות הכרוכות זו בזו בָאלימות.

הספרים משרטטים לכאורה מהלך הפוך זה לזה, אבל רק לכאורה. קו העלילה שלהם הפוך כמו ההיפוך בין ימין לשמאל של המתבונן בבואתו שבמראה. כמו ההשתקפויות של גיבורי הספרים זו בזו: שני הגברים העומדים במרכזו של כל ספר משתקפים זה בזה, עומדים זה כנגד זה משני צדדיה של מראת מתכת, אבל מעיזים לחדור מעבר לה, להפוך ימין לשמאל ושמאל לימין.

לואי מספר על לילה של מין ואינטימיות ההופך לאירוע טראומתי ומצלק של תקיפה, אונס ואיום ברצח. גיבור ספרו חוזר לביתו בליל חג המולד, לאחר בילוי עם חבריו, תחת זרועו ספרים שקיבל במתנה, ספרים שבדעתו לקרוא כשיגיע הביתה, ספרים המסמנים את הצלחת החניכה שלו, המעבר מבן פועלים נבערים ופרובינציאלים לסטודנט פריזאי מעודן ואינטלקטואל. בדרכו הוא פוגש את רֶדָה, בן מהגרים מצפון אפריקה. רדה מתעקש להתלוות אליו. הוא אינו רוצה אך נכנע, משהו באינטימיות שנקשרה בלי משים בין זרים רחוקים אך דומים מכריע את סירובו. "אף על פי כן החלטתי לחזור הביתה ולישון, למרות יופיו, למרות נשימתו. התרכזתי בספרים שהחזקתי ביד ימין בניסיון לעמוד בפניו. ידעתי שלא אחזיק מעמד עוד הרבה זמן."

בתום ליל האהבה ביניהם לואי תופס את רדה גונב את הטלפון והטאבלט שלו. רדה מגיב בתוקפנות, וזו מסלימה לאלימות קשה, לניסיון רצח ולאונס. לואי מיטיב לתאר את הדינמיקה של האונס, את האינטימיות שהתוקף יודע לכונן ברגעי הרוגע: "הוא נישק אותי ולחש: תפסיק לפחד, אני רגיש, אני לא יכול לסבול שאנשים מפחדים ובוכים. הוא ליטף את השיער שלי. חשתי בטחון, כל עוד המשפט הזה נמשך, לא יקרה לי כלום". הוא מתאר באופן חי מאוד את השיתוק המוכר האוחז בקורבן, השיתוק שבגינו לא ניתן להתנגד, לא ניתן לברוח, לא ניתן לעצור את האלימות אף שבעצם אין שום מניעה פיזית לעשות זאת. אבל הוא מעז להצביע באומץ על דבר־מה שהוא מעבר לשיתוק הזה. הוא מעז לדבר על ההיקסמות מהאלימות ועל התחושה שהאלימות היא הכרחית לחלוטין, חלק מהמציאות שאין עליה עוררין. ששום דבר לא יכול להיות אחרת, ובה בעת הכל יכול להיות אחרת.

"אמרתי לרדה: עכשיו תלך או שאצעק. כשסיפרתי את החלק הזה של הסיפור לשני השוטרים הם היו בהלם. זה הכל? זה מה שהבריח אותו? עניתי: כן."

לואי מוסר לנו תיאור מדויק וראליסטי של התגובה לטראומה שעבר: הניקיונות הכפייתיים, תחושת הפלישה הנוספת, גזילת האוטונומיה המתרחשת שוב ושוב כשהחברים משכנעים אותו להתלונן וכשהשוטרים מבקשים ממנו לחזור שוב ושוב על פרטי הסיפור. לואי מרגיש שהשוטרים עומדים לצידו רק מחמת הגזענות שלהם, הדעות הקדומות נגד התוקף האלג'יראי, והוא נדחף להגן עליו מפני הגזענות הזו. נדחף עוד ועוד לעבר ההזדהות. הוא מספר את הסיפור לאחותו ומצותת לה כשהיא חוזרת עליו באוזני בעלה, כדי להשתכנע בתקפותו של הסיפור, באמיתותו, בקיומו בעולם (במחיר הפקעת הסיפור ממנו, שינוי קולו, הפקרתו לתעתועי הזיכרון). כל אותו הזמן ממשיכה להתקיים האינטימיות בינו ובין התוקף. במובנים רבים המאבק בטראומה הוא המאבק להשתחרר ממנה. אחד המופעים של האינטימיות הזאת הוא הצדקה, הצדקה שנכתבת כהצדקה סוציולוגית, מעמדית. הוא מבין את התוקף, מזדהה איתו כמי שבא מהמעמד הנמוך, כמי שיודע שהחוק והסדר נועדו לשמור על אחרים, אף פעם לא עליו, מזדהה עם הדיכוי שרֶדה האלג'יראי ספג בוודאי בגלל ההומוסקסואליות שלו ("חשבתי: הוא חושק ומתעב את החשק שלו, עכשיו הוא רוצה לכפר על מה שעשה איתך. הוא רוצה שתשלם על התשוקה שלו."), הזדהות של מי ששפת הבריונות והאלימות הייתה שפתו הראשונה, כפי שהעיד על עצמו. לואי גם נושא אשמה של מי שחצה את הקווים לעבר הבורגנות השבעה ומקבל את הדין בשל כך.

אבל מעבר לכל אלה יש רובד של אינטימיות, ואני מעיזה לומר: רובד עמוק יותר. יש שם הזדהות שאינה רק חברתית או מעמדית, יש שם הזדהות שנולדה מתוך האינטימיות שמייצרת האלימות עצמה; לא רק הכמיהה הארוטית אל התוקפן החזק, אלא גם ההזדהות איתו, התמזגות הגוף והנפש איתו, הושטת היד אל מעבר למראה: מי אני ומי הבבואה?

בספר של לואי הדברים האלו מרחפים כצל, כרמז. אצל טל יעקב הם פועמים במלוא עוזם. שם כאמור, הסיפור הפוך.

גם בספר הזה הסיפור נמסר בגוף ראשון. הגיבור, טל (שמו נמסר לנו רק לקראת סופה של הנובלה), נוהג להכאיב לעצמו באמצעות גברים. אבל לא באמצעות מין. הוא מתנגד באופן מוצהר ופעיל לקרוא לזה זיון או אפילו אונס. הוא משלם לזונות גברים כדי שיכו אותו, ובסוף מגיעה החדירה. הגיבור, העובד בארגון בן דמותו של המוסד, קונה את שירותיו של הזונה יאקוב. כל העלילה מתרחשת בפרווריה של עיר אירופאית כלשהי, שאני קראתי אותה כמזרח־אירופאית, אבל למעשה כל כולה מתרחשת בארץ עוץ אגדית. הגיבורים מבוססים בשלג הטובעני של הרגש. תיאור הנפש המצולקת של הגיבור, שטל יעקב מציע לנו, הוא מחד גיסא אוניברסלי, מוכר, כזה שיכול לעורר בנקל הזדהות נשית: "יש גם כאב שמזכיר לך שאתה עדיין מסוגל להרגיש משהו. לפעמים אני מרגיש כאילו חטפתי מכות רצח, והעובדה שהגוף שלי לא הרגיש אותן משגעת אותי. לכן אני מארגן שגם המציאות של הגוף שלי תחטוף מכות, ואז יש התאמה לפחות במה שקורה איתי". אבל מאידך גיסא הוא גברי באופן שמפתה לקרוא לו זר, באופן שאולי נגיש רק דרך הספרות. ומובן שהוא איננו זר באמת.

רכבת שלג הוא הבבואה הגברית, האלימה, המוקצנת לסיפור סינדרלה. בסופו (ספויילר!), בניגוד להיסטוריה של אלימות, שנע בכיוון ההפוך, יש גאולה. האהבה, משאת הנפש של האינטימיות של הזולת ש"רואה אותך", מושגת דרך המין. האינטימיות דרך מין כמעט מושגת ביחסים עם אישה. הגיבור מתאר את יחסיו עם אשתו, אם בנו: "היה בהזדיינות שלנו משהו כאילו היו לנו עיניים בזין ובכוס וראינו זה את זה משם. רק משם". אבל האינטימיות השלמה אינה מושגת בסופו של דבר, כי האישה לא יכולה לראות הכל. האהבה אצל יעקב, האינטימיות, תחושת היותך נראה, יכולה להיות מושגת רק דרך טשטוש רגע המעבר מאלימות למין, דרך הטשטוש שלו – וגם ההשתהות בתוכו. זה לוז הספר, זו התובנה שהוא מעניק, הרגש שהוא מאפשר לגעת בו, והישגו הגדול. "הזין שלהם היה בגוף שלי אבל זה אף פעם לא היה סקס, אפילו לא לרגע. איך זה שאיתו עברתי בשניה אחת מאלימות לאי אלימות? ולמה אני הולך אחריו עם חצי זקפה?"

יאקוב, יריבו ואהובו של הגיבור, הוא כאמור זונה. סיפור חייו הקשה אינו מפתיע, אינו בלתי מוכר. הפצע העמוק שלו נטוע בחיבור בין אלימות קשה לעונג מיני. הגיבור מישיר מבט אל תוך הפצע הזה, מבט שהוא אינטימי ויודע, אבל בו בזמן חודרני ואלים מאוד. לכן יכולה להתקיים ביניהם אינטימיות מלאה ואהבה. האינטימיות הזאת יכולה להתכונן רק עם מי שנושא את אותם הפצעים, את אותן צלקות, רק עם מי ש"אלימות היא תעודת הלידה שלו", כמו שהעיד על עצמו אדואר לואי. ורק עם מי שמוכן לחשוף את עצמו דרך האלימות שהוא מפעיל, מי שמוכן לא סתם להתחלף, אלא לפעפע, להשתהות עירום ומודלק ברגע האוחז בשני קצותיו של הכאב, בעצם הרגע שבו הקורבן מתגלגל לתוקפן ובחזרה – רק מי שיכול להיות גבר.

 

אורית נוימאיר פוטשניק, ילידת תל אביב 1973. בעלת תואר שני בפיזיקה. משוררת ומתרגמת שירה. שירים ותרגומים פרי עטה התפרסמו בכתבי העת הו!, מאזניים והמוסך. מפרסמת בקביעות ביקורת ספרות ושירה במוסך. ספר שיריה הראשון, "עינה של האורקל", ראה אור ב־2019 בהוצאת פרדס.

 

אדואר לואי, "היסטוריה של אלימות", עם עובד, 2020. מצרפתית: רמה איילון.

.

 

טל יעקב, "רכבת שלג", עורבים, 2019.

.

.

» במדור ביקורת בגיליון קודם של המוסך: ריקי כהן על "מבוסס על סיפור אמיתי" מאת דלפין דה ויגאן

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

צליפה בחזקת אינסוף: על ספר השירים "פרפר הפוך" לרחל חלפי

מאת צביה ליטבסקי

.

"סוד רועד שאינו מגלה" הוא שמו של הפרק הפותח את ספר השירים פרפר הפוך מאת רחל חלפי. שירי הפרק מעמידים במובהק מרחב קיומי הגותי, אבל מיד לאחריו, בפתח הפרק השני, מופיע השיר "צליפת שוט", המתאר בפרוטרוט אירוע טראומטי – תאונת דרכים. עריכה זו היא רבת משמעות. הפנורמה שמעמיד הפרק הראשון מצטמצמת באחת, כב"זוּם־אין" בסרט קולנוע, אל סיטואציה קונקרטית ומטלטלת, המעוצבת כ"אין־מבט" – עצימת עיניים בשעה של כאב גדול מנשוא – ושמה לאל כל אפשרות של התבוננות וביטוי. כך מקבל אירוע זה, ביחס לשירי הפרק הפותח, מעמד של סמל לכישלונה המולד של השירה לחדור אל תחום האֵלֶם.

לאחר מכן, מכורח ההישארות בחיים לאחר התאונה, חוזרת הדוברת קמעה־קמעה להתבונן בממדים רחבים יותר של הקיום, ולעיתים אף להציץ אל אפשרויות הפנורמה של הפרק הראשון, אך זאת מתוך הכרה חדשה, הן בדבר התהום שלרגלי הפנורמה, והן בדבר התחדשותו והתעצמותו של "הסוד הרועד". אנסה להתבונן בשירי הספר לאור הנחה זו.

גְּלִימַת הָעוֹלָם שֶׁבַּחוּץ –

גַּם כְּשֶָהִיא יָפָה מְנַצְנֶצֶת עַד כְּאֵב

[…]

טוֹמֶנֶת

מַשֶּׁהוּ בִּפְנִים

סוֹד רוֹעֵד

שֶׁאֵינוֹ מְגַלֶּה.

שיר זה, הפותח את הספר, משמש בעיניי הכוונה לקריאתו. הכמיהה ל"משהו" טמיר היא היא המצב הקיומי. על כן העולם הוא גלימה, כמתואר בתהלים קד 1–2: "הוֹד וְהָדָר לָבַשְׁתָּ, עֹטֶה אוֹר כַּשַֹּלְמָה". השותפות בין הדוברת ל"גלימת העולם" – כל הנגלה לחושים, כגון גדת נחל הנשקפת ממול – היא מקור התשוקה אל העירום שמתחת לגלימה, מקור הציפייה ש"מַשֶּׁהוּ בְּתוֹכִי שֶׁיִּבְקַע / לְמַשֶּׁהוּ בַּקַּשְׁיוּת שֶׁבַּחוּץ שֶׁתִּשְׁקַע / אֲנִי מְחַכָּה … מְחַכָּה מְחַכָּה לְמַשֶּׁהוּ שֶׁיּוֹדֵעַ שֶׁאֲנִי / מְחַכֶּה לוֹ עַד כְּלוֹת / וְהוּא מְחַכֶּה מִצִּדּוֹ …("משהו"). הכמיהה מתחזקת דרך חזרת המילים על חוסר התוחלת שבה ועל החִיות המניעה אותה, דרך המצלול היוצר את חוויית הקשיות באמצעות החזרה על הצליל ק/כּ, וגם דרך השימוש התכוף במילה "משהו", דבר־מה קיים מחד גיסא, ומאידך גיסא, בהיעדר כל אפיון, הוא הנעלם כשלעצמו.

ואולי פענוח הסוד מצוי בהיסח הדעת – מקורה של השראה על פי ניסיוני, ובוודאי גם על פי ניסיונה של חלפי – שהוא "חֲסַר אֲנִי / שֶׁהוּא חֲסַר בּוּשָׁה / … הַמְרַפְרֵף … הֶסַּח דַּעְתִּי / שֶׁאֲנִי לֹא יוֹדַעַת אוֹתוֹ / שֶׁאֵינֶנִי מְבִינָה אוֹתוֹ / שֶׁרַק הוּא יוֹדֵעַ / לְחַלְחֵל לְתוֹכִי בְּרֶגַע / שֶׁל הֶסַּח דַּעְתִּי …" ("הסח הדעת צָמֵא"). נוצרת כאן לולאה בתוך לולאה (היסח הדעת הפועל בהיסח הדעת); מעין קשר גורדי, שצליפת השוט האלימה המתוארת בהמשך אמנם יוצרת בו שסע עמוק, אך אין בה משום התרה. וממילא נוחל הרגע הזה תבוסה נוכח התודעה האנושית הרודפנית: "דַּעְתִּי__דַּעְתִּי / שֶׁאֵינָהּ מַרְפָּה" (שם).

ואולי נפתחת דרך כלשהי אל הסוד בהשראת דבריו של רב מקובל, שעל פיהם הרצון האלוהי הוא המביא את הדוברת לגעת "קַלּוֹת בִּקְצֵה הַזֶּרֶת הַקְּטַנָּה / בְּתַבְנִית הָעוֹלָם", לנשום "קִמְעָה מִן הָאֲוִיר הָעֶלְיוֹן" ("רחוק ממני"; הוי, כמה כיליון נפש יש בנו לנתיב רוחני כלשהו!). אלא שאי־האפשרות לאחוז בו, בסוד, להופכו לקניין, מחזירה אותנו על כורחנו "אֶל הָאַנְטְרוֹפְּיָה שֶׁל חָמְרֵי הָעוֹלָם / וְשֶׁל חֳמָרַי הַחֲמַרְמָרִים__הַמִּזְדָּרְמִים אֶל תּוֹךְ / עַצְמָם…" (שם), וניתן לחוש כיצד יוצר כאן המצלול את תחושת הזרימה ללא מוצא.

בשיר "עד" צימאון זה מעוצב בציור לשוני ובמבנה גרפי תואם כסליל עולה של יסוד הפנימיות:

מַגְבִּיהַ עַל בְּהוֹנוֹתָיו
שׁוֹתֶה__צָמֵא__צָמֵא
עַד
זֹהַר־
עַד.

אין זה מקרי שרגע רוויה זה, בלי לחדול מלהיות צָמָא, חותם את החלק הראשון והיפה של הספר.

והנה, בהיפוך הדף, נעלמת כמיהת הנשמה אל תוך צליפת השוט שגרמה התאונה. מה משפילה תלות זו בחומר… כשהגוף מתפרק, "הָעַמּוּד הָאֵיתָן שֶׁמַּחֲזִיק / אוֹתוֹ__אֶת הַמֹּחַ הַזֶּה / נִשְּבָּר__נִמְעָךְ / כָּל סִיב נֶחֱרָךְ / … וְתֵבַת הַצְּלעֹות דְּקוּרַת חֲנִיתוֹת לוֹהֲטוֹת / וְהַגַּב__הַגַּב__הוֹפֵךְ__לֵב__כּוֹאֵב" ("צליפת שוט"). התודעה והרגש עוברים רדוקציה לגשמי, הפְּנים מתפרק החוצה. הרוח מתפרקת אל החידלון. אין מלבד "מַכַּת הַגַּרְזֶן בַּצַוָּאר" ו"רִצּוּץ הַצְּלָעוֹת". המרתק בשיר זה הוא רצף הניסיונות לארוג בתוכו שפה, להפוך את ייסורי הגוף ליקום מקביל של יצירה. ניסיונות אלה, לא רק שהם עולים בתוהו תחת שלטונו של הסבל, הם הופכים לתמרורים אירוניים, תלושים מהקשרם במכוון, מגחכים לגבי האפשרות לבטא כאב, בכלל, ובלשון שירה בפרט: "צְלִיפַת שׁוֹט / דִּמּוּי חָזוּתִי חָזָק"; "צְלִיפַת שׁוֹט__דִּמּוּי__מְסַנְוֵּר__בּוֹהֵק__חָזָק"; "צְלִיפַת שׁוֹט בִּטּוּי תֵּיאַטְרוֹן אַכְזָר". צליפת השוט אינה יכולה לקבל על עצמה כל תפקוד אמנותי, כל ייצוג מטפורי. אין היא אלא היא עצמה, בהכחידה את האני: "… זֶה לֹא אַתְּ / הַגַּב הַנִּמְחָץ מְמַלֵּא אֶת הָעוֹלָם / לֹא זוֹכֶרֶת דָּבָר לְדָבָר / לֹא נִדְבָּק עוֹלָם לְאַתְּ" (ושבירת התחביר משקפת זאת). הפגיעה בצוואר הנקראת "צליפת שוט" ממלאת את הזמן ומבטלת את קיומו, כפי ש"מסכמת" השורה האחרונה: "צְלִיפָה בְּחֶזְקַת אֵינְסוֹף."

הרווחים בין המילים שבתוך השורה (עיקרון גרפי בשירתה של חלפי), החזרות, לשון ההווה הנמשך תוך תחושה של עצירת הזמן – כל אלה מחזקים ומשקפים את חוויית ההתפרקות של העצמי והעולם. ועם כל זאת נוצרת מן הבולען הזה יצירה, נכתב מתוכו שיר, כנגד כל הנאמר בו.

הניסיון לעבד את האירוע מופיע בשירים נוספים. אך כיצד יכול הוא לבוא על תיקונו שעה שממדיו הם מיקרוסקופיים מחד גיסא: "הַמַּחֲשָׁבוֹת הַמַּחֲזִיקוֹת זִכְרוֹנוֹת__נִצְלְפוּ … הָרָצוֹן רֻסַּק. / הָאֲנִי הַקָּטָן הֻצְלַף", ומַקרוסקופיים מאידך: "סֵדֶר הַזְּמַנִּים הֻכָּה … מֶטֶאוֹרִיט מְשֻׁגָּע … בּוֹר אֲפֵלָה"? ("מוצלפת שוט")

וכפי שבשיר "צליפת שוט" רודפת הלשון אחר המציאות ולא יכולה לה, כך מנסה הכתיבה ללכוד את החוויה, אך נכשלת כישלון אימננטי, המותיר בדרכו סימני דרך רבי יופי.

במקומה זה של הכתיבה, כשבמעמדו של העט נוכח השוט, אני מבקשת להתבונן בהמשך הדברים:

 

מַה הָעֵט הַזֶּה מְנַסֶּה לְאַחוֹת

לְהָקִים סְטָלַקְטִיטִים קוֹרְסִים

לְהַדְבִּיק__מַה שֶׁנִּתְפּוֹרֵר__לְאָבָק

לְמַלֵּא__חוֹרִים__שְׁחוֹרִים__נִפְעָרִים

בַּזִּכָּרוֹן.

 

("מה העט")

 

הרחבת הרווחים בין המילים בתוך השורות עצמן משמשת אף היא לעיצובם של הערעור והחורבן, של הנפילה מגבהי הרוח אל מכונת צנטריפוגה בטיפול רפואי: וְאֵין__יָד חוֹמֶלֶת / שֶׁל דֵּאוּס רֶקְס / אֲשֶׁר בִּתְנוּעָה צֶנְטְרִי־ / פֶּטָלִית__הֲפוּכָה / תִּטֹּל אוֹתִי / בְּרַעַד פְּנִימָה / תּוֹבִיל אוֹתִי / אֶל לֵב הַפֶּרַח הַנִּשְׁכָּח" ("צנטריפוגה").

"לב הפרח הנשכח" הוא מוטיב חוזר בספר – ייצוגה של פנימיות הפורצת אל העולם דרך הגביע הנפתח, אך גם נותרת כנקודה אולטימטיבית, אחת ויחידה, שאליו הדוברת שואלת את נפשה להיאסף, כמו היה זה האני הנסתר, או בלשון הספר – "הסוד הרועד". הגישוש אחריו הוא הוא השביל המתפתל אל מרומי התצפית הפנורמית של החלק הראשון, אך עתה, כך נראה לי, מתוך ידיעה צורבת יותר, הן של אי־האפשרות לחדור לליבו של הפרח, והן של התחדשות חוויית הבריאה. הנה כמה ייצוגים לשיקום ההכרה בסוד הרועד דרך כתיבה:

" … הַשִׁיר הַלֹּא־כָּתוּב / הַלֹּא־מְכֻוָּן / הַלֹּא־מַכִּיר עַצְמוֹ / הַלֹּא־יוֹדֵעַ כְּלוּם / מַרָחֵף מְפַרְפֵּר__בְּכָנָף__שְׁבוּרָה" ("העט מתכונן").

"כִידוֹן הַשִּׁיר מְסָרֵב / לְהִזָּרֵק / מֵטִיל הַכִּידוֹן קוֹרֵס תַּחַת כָּבְדּוֹ // מַסְלוּל הַכִּידוֹן – / הַמַּסְלוּל הַמְיֹעָד – / נוֹתָר רֵיק / פְּעוּר פֶּה" ("כידון השיר"). ועל כורחי עולה לנגד עיניי הפסל היווני העתיק "זורק הדיסקוס", על הפוטנציאל הפיזי שבו, החזק מאין כמוהו, שאינו מתממש.

והנה תמונה עזה לעלילות דרכה של רוח היצירה: "… לָמָה שֶׁנַּפְשִׁי / הַנְּמַסָּה תִּבְטַח בְּמִלִּים – / הָעֳגָנִים הַקְּטַנִּים__הָאֻמְלָלִים הָאֵלֶה / שֶׁמִּזְמַן נִקְרְעוּ / יָרְדוּ מְצוּלוֹת" ("כשהתשתית"). וכך גם בשיר נוסף, שבו הדוברת בוגדת כביכול ב"רוח גבִּית" – הלא־מודע העמוק, הסמוי והאינסופי, המניע קדימה – ומוסרת את הפיקוד ל"לפָנים" המודע, השדוף והשטוח, הגורר את הדוברת אחריו ומרוקן את עולמה.

אלא שצורך היצירה, ממש כצורך הניצן להיפתח לפרח, אינו יכול להרפות. שורשיו מצויים בבריאה עצמה: "לִכְתֹּב כִּי אֵין מַה לִכְתֹּב … / לִכְתֹּב כִּי אֵין תּוֹחֶלֶת./ …. / לִכְתֹּב כִּי אֵין מִי. / אֵין מִי לִי. וְאֵין אֲנִי לִי … ("כי"), אגב הדהוד המימרה ממסכת אבות: "אם אין אני לי מי לי, וכשאני לעצמי מה אני". צורך הכתיבה, אם כן, אינו כרוך בשום אינטרס בעולם החיצוני ואף לא בשום אינטרס פנימי, כחיזוק הדימוי העצמי (ויש לברך על כך…).

התחברות זו אל כוחות הבריאה מביאה עימה את הגמול, שאין ערוך לו: "הֲמוֹן טֶבַע זָעִיר זָעִיר רוֹחֵשׁ רוֹחֵשׁ בְּכָל / גֻּמָּה. בְּכָל גֻּמְחָה בְּכָל פִּסַּת עָנָף בְּכָל גֶּזַע קָשֶׁה כֵּהֶה / … / בַּכֹּל רוֹחֵשׁ לוֹחֵשׁ נָע זָע רוֹעֵד רוֹחֵשׁ__חַשְׁמָל עָדִין / יָרֹק … / … / הַכֹּל נָע וְחַי וְרוֹחֵשׁ וּמְבַקֵּשׁ / עַל חַיָּיו" ("המון"). חוויית חִיּות זו אינה מותירה מאחור גם את המייסר והקשה: " … שׁוֹקֵק יוֹתֵר וְיוֹתֵר הַפַּחַד הַזֶּה__מַכֶּה שָׁרָשָׁיו בְּתוֹכִי / דּוֹחֵק שְׁלוּחוֹתָיו__מִשְׁתּוֹקֵק לִי עַצְמִי / אוֹכֵל כָּל חֶלְקָתִי" ("שוקק"), או: "נוֹתַרְתִּי עִם עַצְמִי / וּבִלְעָדַי / … / עֲצוִמַת עַפְעַף־ / הַנֶּפֶשׁ" ("המחשבות").

יכולת זו להביט באמת הפנימית ללא רתיעה מעוררת בי הערכה עמוקה (במיוחד נוכח האפשרות לראות פחד זה כמתייחס לעצמאותו הקפריזית של השיר מבחינת יוצרו). התבוננות ללא רתע זו מזכירה לי את הפסקה הראשונה בדברי המבוא של יואל הופמן לספר קולות האדמה (מסדה, 1977), שבו תרגם מסינית קטעים נבחרים של החכם הסיני צ'ואנג טסה בן המאה הרביעית או השלישית לפנה"ס:

אילו ידעה העז שהיא עז, היו רגליה מסתבכות זו בזו. אילו ידע הדג שהוא דג, היה שוקע למעמקי הנהר כגוש עופרת. העז, הדג, ההר והנהר יודעים עצמם בידיעה שאינה יודעת. רק האדם מנסה "לדעת" בידיעה היודעת. על כן אין האדם מצליח להיות אדם כשם שהעז היא עז, הדג הוא דג, ההר הוא הר והנהר – נהר. (עמ' 7)

שוב ושוב מעמידה הכרה זו שירים, שמפאת קוצר היריעה אביא מהם רק שורות אחדות מפעימות: "הַלַּעֲשֹוֹת בּוֹקֵעַ אֶת קְרוּם־ / הַסְּתָם / הַתַּם" ("הלעשות"), וכן: "הַחֹשֶׁךְ מַתְחִיל לִלְחֹשׁ. / נֵר הַלַּיְלָה הַמֻפְנָם – / זָע__רוֹעֵד // … // וְשָׁם מֵעֵבֶר / פַּרְפַּר הַחֹשֶׁךְ הַגָּדוֹל / מְכַנֵּס כְּנָפָיו" ("פרפר__פרפר__פרח חי").

ועם כל זאת, אין לי מנוס מלהצביע על נקודת תורפה. המשורר ליאור שטרנברג אמר פעם, למיטב זיכרוני: "ספר שירה הוא קצה קרחון". הן לגבי השיר הבודד והן לגבי הספר כיחידה אורגנית, לעניות דעתי, יש לשאוף ככל האפשר לאינטגרציה כוללת בדמות קצה קרחון, העדות לסמוי מן העין. ניתן להשוות זאת לצייר, הנסוג אחור ממשיחת המכחול כדי לראות, ממרחק מסוים של הֲזָרָה, את מידת לכידותה והכרחיות פרטיה של התמונה. בשירי הספר ניתן לראות היעדר של מבט כזה, עודפות יתרה, המעמעמת לעיתים את עוצמת היופי והאמת. דוגמה לכך היא למשל בשורה "בְּדִידִים מֻשְׁחָלִים בִּבְדִידִים / מִתְנוֹדְדִים / בִּרְחוֹב בּוֹדְדִי" ("בדידים, 2"), שבה שתי המילים האחרונות מפנות את תשומת הלב מתמונת המציאות הבלתי רציפה והתשוקה למשמעות אל שעשוע צלילי המרחיק מן החוויה.

ביטויים נוספים לעודף תיאורִי מעמעם־חוויה שכזה אפשר למצוא גם בשיר "שיר בינים", אולם עיקרו של שיר זה מעורר בי התפעלות. השיר מתייחס, שוב ובאורח ייחודי, לסוד הרועד, ליסוד ההוויה. המילה "בֵּין", החוזרת בשורה נפרדת בראשית כל בית כמעט, הופכת כאן ממילת יחס לשם עצם. ה"אובייקט" שהיא מייצגת זעיר מחוט השערה, בלתי מובחן, מצוי בתוך הגשמי ומעבר לו, "הדבר כשהוא לעצמו", שאין ללכוד אותו באמצעות הקטגוריות של ההכרה האנושית, במושגיו של קאנט. כיניתיו כאן "אובייקט", וזהו הוא חטא בלתי נסלח, שכן זהו ה"אתה" של הדוברת, ואין להכביר על כך מילים מלבד מילותיה של חלפי עצמן, בשלושת בתיו הראשונים של השיר, תמציתו המזוקקת:

בֵּין
קָטָן,__בִּלְתִּי נִתְפָּס
פָּחוֹת מִנְּקֻדָּה__פָּחוֹת מֵאֶפֶס
וּבְכָל זֹאת__לְךָ__לְךָ בִּלְבַד
שִׁירִי יֻקְדַשׁ

בֵּין
בִּלְתִּי קַיָּם__וּבְכָל זֹאת
הַקִּיּוּם הַמַּמָשִׁי הוּא רַק
שֶּלְךָ

אַתָּה הוּא הַנְּקֻדָּה שֶׁבְּתוֹךְ הַתְּוַאי
שֶׁל הַתְּנוּעָה הַנּוֹאָשָׁה
שֶׁל הַקְּפִיצָה הַמְסֻרְבֶּלֶת__הַנּוֹפֶלֶת
מֵעַל לַתְּהוֹם.

 

צביה ליטבסקי, מרצה לספרות במכללת דוד ילין. הוציאה לאור עד כה שבעה ספרי שירה. האחרון שבהם, "ערוגות האינסוף" (הקיבוץ המאוחד, 2017), זכה בפרס אקו"ם לכתב יד בעילום שם. פרסמה שני ספר מסות: "הכֹל מלא אלים" (רסלינג, 2013), ולאחרונה "מגופו של עולם" (כרמל, 2019), העוסק בתהליכי היוודעות והיפוך ביצירות ספרות מגוונות. מבקרת ספרות במוסך.

 

רחל חלפי, "פרפר הפוך", הקיבוץ המאוחד, 2019.

.

.

» במדור ביקורת שירה בגיליון קודם של המוסך: מרב פיטון על "טיוטות למשפחה" מאת אסף דבורי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

אוהב אוהב

הדר אורלנוב

.

אלינור מור נולדה לפני שלושים ושש שנה בתל אביב ובינואר הקרוב היא תתחיל את הצילומים של חייזרים אמיתיים. היא תשחק את החייזרית, לצד ג'ארד לטו, שישחק את החייזר. מאז הדלפת תמונות העירום שלה, שהפיץ בן זוגה לשעבר, המיליונר הצעיר נאט רוברטס, הכתבים מחכים לה באופן קבוע מחוץ לביתו של בן נייטלי שבסנטה ברברה, שאיתו היא מתגוררת כיום. כשנייטלי ומור יוצאים מביתם בריצת ספרינט למכונית, גם הכתב הישראלי של חדשות הבידור מנסה לרוץ כדי להשיג תגובה, אך בטעות נופל לשלולית.

אורי וטל ישבו על הספה וצפו בזה, אבל בשלב מסוים אורי חמק למטבח כדי לבדוק מה קורה עם הרוטב של הפסטה.

טל סגרה את הטלוויזיה וניגשה גם היא למטבח. אורי חתך סלט.

לשים אבוקדו? הוא אמר.

אפשר. לא משנה לי.

ותירס?

אולי נצא לאכול בחוץ? היא אמרה.

אבל האוכל כבר מוכן.

אבל אנחנו אף פעם לא יוצאים.

כשאנחנו יוצאים, אחרי זה את אומרת שאת לא מצליחה לקום לעבודה.

היא לא אמרה כלום והתיישבה ליד השולחן.

אחרי חמש דקות הוא שפך מים ופסטה לתוך מסננת והניח את הפסטה בצלחות ופיזר מעל את הרוטב. אחרי זה הוא הוא ערך את השולחן והוציא שתייה ואז התיישב והתחיל לאכול.

תיזהרי, זה חם. הוא אמר ועשה פו על המזלג.

זה לא מוזר לך לראות אותה? היא אמרה.

את מי?

אתה יודע את מי.

לא יודע, הוא אמר, היא כל הזמן בטלוויזיה.

לא כל הזמן, היא אמרה.

הוא לא התווכח עם זה והם אכלו בשקט.

סיימתי, היא אמרה.

לא אכלת כלום.

אני לא רעבה.

את רוצה שנצא? עדיין אפשר לצאת.

לא יודעת כבר, היא אמרה וקמה לעמוד ליד חלון המטבח, צופה החוצה אל הרחוב.

הוא מיהר לסיים מהצלחת ופינה את שתי הצלחות לכיור. אחרי זה הוא פתח את הברז ושטף את הכול.

היא נשענה על אדן החלון והתכופפה למטה.

איך זה הרגיש כשעשית את זה?

הוא לא שמע אותה עם המים של הברז.

מה? הוא אמר.

כלום, אני רק תוהה לעצמי איך זה הרגיש לעשות את זה.

עכשיו הרגליים שלה היו באוויר והיא נשענה עם הידיים על אדן החלון. הוא השאיר את המים זורמים וניגש למשוך אותה פנימה.

טל, הוא אמר. די עם השטויות.

היא התיישבה שוב ליד שולחן המטבח והסתכלה עליו שוטף את הכלים.

כשסיים הוא ניגב את הידיים במגבת קטנה משובצת.

אתה בכלל אוהב אותי?

מה זו השאלה הזאת, הוא אמר והתקדם לכיוון האמבטיה. היא הלכה אחריו.

אני מתכוונת, היא אמרה, אם אתה אוהב אוהב אותי. אם אני אהבת חייך.

הוא שטף מעט את מברשת השיניים ומרח עליה משחה. ברור שכן, הוא אמר, ועכשיו תפסיקי.

היא הביטה בו כשצחצח שיניים, אחרי זה הוא ירק ואז שטף את הפנים וניגב אותן בחלוק שהיה תלוי על וו שעל הדלת.

ובשבילי, גם היית עושה את זה?

טל, הוא אמר, זו לא הייתה אהבה. זה היה… זה היה חולני, את לא מבינה?

פשוט תענה, היית עושה את זה בשבילי או לא?

זה מה שהיית רוצה?

אני רק שואלת אם היית עושה את זה גם בשבילי, זה הכול.

טל, הוא אמר ונכנס למיטה. אני באמת רוצה שנפסיק את השיחה הזאת.

היא עמדה לצד המיטה, ממש מעל הראש שלו. לא רוצה, היא אמרה.

לילה טוב, הוא אמר וכיבה את האור.

היא עמדה בחושך כמה דקות ואז הלכה לסלון.

היא עמדה יחפה על השטיח הנעים. היא הסתכלה על הספרים שעל השידה, שהיו מסודרים לפי צבעים, על המנורה שקנתה שלשום בקניון ואורי תלה, על הווילונות הלבנים, ועל שמיכת הטלוויזיה שמונחת ברישול על משענת הספה. היא קיפלה את השמיכה והניחה אותה שוב על המשענת ובהתה בה שניות ארוכות, ואז הלכה על השטיח ובעזרת כפות הרגליים הזיזה את הסיבים לצד הנגדי ויצרה שבילים.

היא חזרה לחדר השינה ונעמדה לצד המיטה.

אורי, היא אמרה.

מה?

כן, זה מה שאני רוצה.

מה? הוא אמר.

שאלת אם זה מה שהייתי רוצה, אז כן. זה מה שאני רוצה.

הוא הדליק את האור והביט בה ברצינות רבה.

זה מה שאת רוצה.

אני לא רוצה שתיפצע או משהו כזה. בחיים לא הייתי רוצה משהו כזה.

מותק, הוא אמר, מה הבעיה? פשוט תגידי לי מה הבעיה.

אני פשוט רוצה לדעת ש… אני פשוט רוצה להבין אם היית עושה משהו כזה אם גם אני הייתי עוזבת אותך.

את רוצה להיפרד? זה העניין? הוא קם מהמיטה לכיוון המטבח. היא הלכה אחריו. הוא שתה כוס מים.

מה פתאום, היא אמרה. ממש לא התכוונתי למשהו כזה. הייתי מתה אם היינו נפרדים.

הוא עמד ליד המקרר קפוא והיא התחילה לבכות. לא יודעת כבר, היא אמרה.

הוא התקרב אליה. תמיד כשהיא בוכה הוא נהיה רך יותר. הוא ליטף את צווארה, את שׂערה, את שפתיה. מותק, הוא אמר. אני אוהב אותך. אני אוהב אוהב אותך. מה אני יכול לעשות כדי לגרום לך להבין את זה?

סליחה, היא אמרה. אני לא יודעת למה אני ככה.

הוא המשיך ללטף לה את השיער.

ואם אני באמת אעשה את זה מותק, זה יעזור? זה באמת מה שיעזור?

אני לא יודעת. אני לא יודעת אם זה יעזור. אולי זה יעזור. אבל…

אבל מה?

אבל רק אם גם אתה רוצה בזה.

הוא לבש חולצה. הוא היה עייף אבל היה נחוש לסיים עם זה. להרגיע אותה.

אתה בטוח בזה? היא אמרה. ומיד הוסיפה, אבל אם כן, אז רק מהחלון שבסלון. בחיים לא הייתי מבקשת ממך לעשות את זה מהחלון של המטבח עם כל השיפוצים למטה.

הם ניגשו ועמדו שניהם ליד החלון.

זה ממש משוגע, לא? היא אמרה. השכנים בטח יחשבו שאנחנו מטורפים.

סביר להניח, הוא אמר. אבל לא נורא.

היא חייכה.

שנייה אורי, אתה בטוח בזה?

מותק אל תדאגי, מהקומה הזאת לא יקרה כלום.

אנחנו באמת לא נורמליים, היא אמרה.

אנחנו דפוקים לגמרי, הוא אמר.

הוא לקח תנופה קלה וקפץ והיא הביטה בו עושה את כל הדרך למטה מהקומה הראשונה של הבניין אל הגינה הקטנה שמתחת לחלון של הסלון. הוא נחת על הרגליים אבל אז נפל על הישבן והתגלגל אחורה על הגב.

אלוהים, היא צעקה. אתה בסדר?

כן, כן. הוא צעק בזמן שניער את החול והעשבים מהישבן.

היא הביטה לצדדים ולרחוב החשוך. השעה הייתה אחת־עשרה בלילה ונראה שאף אחד לא שם לב.

מותק! היא אמרה כשעלה בחזרה. מה קרה? זה כואב?

שפשוף, הוא אמר. לא רציני.

אתה בטוח? אולי כדאי שליתר ביטחון נלך לבדוק את זה.

בסדר, הוא אמר.

אנחנו נלך לבדוק את זה על הבוקר, היא אמרה.

הוא ניגש אל המקלחת, התפשט ופתח את הברז. הוא חיכה שהמים ייעשו חמים ובדק כל כמה שניות עם היד. היא נעמדה בפתח הדלת.

אני אוהבת אותך כל כך, היא אמרה. באמת. אני לא חושבת שאי פעם אהבתי ככה כמו שאני אוהבת אותך.

גם אני, הוא אמר.

כשיצא מהמקלחת היא כבר הייתה במיטה. הוא התנגב ושם פיג'מה ונכנס גם הוא.

חשבתי שיהיה נחמד אם נעשה איזה טיול קטן, היא אמרה. רונה מהעבודה שלי סיפרה שהם היו בצפון איטליה, באזור של האגמים. זה יכול להיות כיף, לא? לצאת קצת מהשגרה.

כן, הוא אמר, רעיון טוב.

אולי אפילו ניסע לחודש או חודשיים. ניקח הפסקה כזאת מהחיים. מה אתה אומר?

אפשר, הוא אמר. למה לא?

איזה כיף, היא אמרה ונישקה אותו. אז מחר נתחיל לברר על זה?

כן, מחר, הוא אמר.

בסדר, יופי. אז לילה טוב.

לילה טוב, הוא אמר והסתובב לצד השני.

היא שכבה ערה מאוד על הגב והביטה בתקרה. היא חשבה על הטיול לאיטליה. הם ישכרו מכונית קטנה ואדומה. הם יבקרו בעיירות קטנות וציוריות להפסקת קפה וקרואסון. הם יישנו במלונות בוטיק יקרים. הם יהיו ביקב ובמוזיאונים. הם יקשיבו לטבע. לצרצרים של מקום זר. אולי לא איטליה. אולי פריז או לונדון. ואולי משהו מיוחד יותר כמו ברזיל, או אולי אפילו לפלנד.

היא הקשיבה לנשימותיו שהפכו לנחירות קטנות. היא תהתה פתאום אם טיול יספיק. היא עצמה עיניים וניסתה לחשוב על משהו אחר, אבל זה לא עבר לה גם בבוקר, וגם ימים וחודשים לאחר מכן. היא ידעה את התשובה וחיכתה לזמן מתאים.

 

הדר אורלנוב, ילידת 1985, בוגרת מגמת תסריטאות בבית הספר סם שפיגל לקולנוע ולטלויזיה ובעלת תואר ראשון בתקשורת מהמרכז הבינתחומי. עוסקת בשיווק בתחום הקולנוע. סיפור קצר שכתבה נבחר למומלץ בתחרות הסיפור הקצר של "הארץ" וסיפורים נוספים שלה פורסמו ב"מעבורת – פרויקט הסיפור הקצר", ובכתב העת "צריף".

 

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "השליח", סיפור קצר מאת מיכל בן־נפתלי

 

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן