.

השליח

מיכל בן־נפתלי

"לאן עכשיו, גְזוּל־צל, לאן?"

פאול צלאן

מקלט הרדיו במטבח דלק על חדשות המגיפה, שכעת כבר חלחלה לכל שיחה. אחראי המשמרת הניח חמש שקיות על הדלפק, כפות ידיו נתונות בכפפות שחורות, צועק לעברם – הוא ביקש להתגבר על ווליום השידור – לא להשתהות, להניח את השקיות ליד הדלת ולהסתלק מיד, לא לבוא במגע עם לקוחות. אם אין תשובה, רדו למטה, צלצלו שוב מבחוץ, השאירו הודעה. מחכים לכם כמו למשיח, אך משאירים אתכם בחוץ, אמר כאילו לעצמו.

העיר השתרעה רחבה, חנוקה בשקט קודר, חגיגי, ממלא יראה כמו טבע דומם. הרחובות, הכבישים, הרמזורים המתעקשים להבהב, בצבעים שונים, מציאות שחלפה, הכלבים, בעלי הכלבים, העפיפונים, הכדורים, הם עברו כל גבול, נבעטו, מתגלגלים אי שם, ריבונים לתנועתם. הוא נטל שתיים מהשקיות, קשר לסַבּל והחל לרכוב, מאמֵץ מהלך, גוו הכפוף נמתח אל הכידון. על בגדיו לבש סרבל מניילון חסין, שהבוס סיפק לעובדים, ועל ברדס לבן הניח קסדה ששיוותה לו את מראה האסטרונאוט על אחד מקלפי "העולם המופלא" של ילדותו. חלונות הראווה עטו תלבושת אחידה חיוורת, ריקים ממעש. הוא העביר את מבטו על חצרות הבתים המוזנחות, חוצה את שממת העיר שאווירה הלך והצטלל, מרחף ערני בנופה המונוטוני. הוא אהב את כיעורה, שכעת גם הכאיב לו בוותרנותו המובסת, ברוח המרי הדלילה, שפינתה את מקומה לענווה גמורה, כזו שממענים אל כוח עליון מעל ומעֵבר לציווייהָ של הרָשות. הים הלך והתרחק כישות לעצמה. הגנים והגינות כלכלו לבדם את חייהם הצמחיים. מזיע, מוצף, הוא חש לרגעים שגופו מתפרק, יוצא מגדרו, נוסך בו רוגע בלתי מוכר. אופנועי השליחים האחרים קרעו את הדממה. הם היו ברובם בחורים צעירים ממנו, בני נוער וחיילים משוחררים, צעירים עליזים, סוררים, עוטי סרבלים ומסכות, מתרוצצים הלוך ושוב, מנופפים בזרועם מהעבר השני של הכביש, צועקים שלום, שרים, רוחות רפאים הנוהרות אל שליחותן, לוכדות אותו לפעמים בכנף שיחתן. הוא לא ביקש את חברתם. בימים הראשונים עוד חצה התקהלויות של אנשים. עכשיו התרוקנו השדרות מנשימתן. המעטים שעוד טיילו תקעו זה בזה מבט חשדני, חרד, או הסבו את פניהם, עברו את הרחוב במבוכה כצללים חמקמקים המבקשים להצטופף אל תוך עצמם. הגופים המתפוגגים הזכירו לו שגם הוא אינו נמצא היכן שהוא נמצא. הוא איבד את מניין הימים ואת הסימנים המבדילים את עיתות היממה, תכונת הבוקר, ילדי בית הספר, החבורות שהתגודדו ליד ביתו לפנות ערב.

הוא נעצר לחנות, הסיר את הקסדה ופרע את שׂערו. נשבה רוח חמה, הלמה בגסות עריצה, והביאה עימה טיפות עבות, עכורות, שהתיזו על משקפי הראייה שלו. בבוקר הציץ במראָה, המרחק בין ראשו לכתפיו התקצר, פניו נעשו רבועות, אפורות, שערו נותר שחור ודק, מכסה עדיין את מלוא הקרקפת כנאבק בתהליך השחיקה. הוא שאל את עצמו מתי בדיוק לבש את צורת אביו והרגיש את כיווץ הסרעפת ולחצהּ הבלתי פוסק על בטנו. נדמה היה לו שראה אותה אמש חוצה את הרחוב מבלי להסתכל לצדדים. אבל האם באמת הייתה זו היא? לךְ לךָ, אמרה, לועגת, רק את תחילת דבריה שמע, זו הייתה טענתה כלפיו, הוא לא שומע את מה שאומרים לו, הוא שומע רק את מה שהוא רוצה לשמוע, ובסוף זה מה שקורה. הם שוחחו בטלפון כשביקרה בבית הוריה והוא שהה בביתם המשותף. פתאום, משום מקום, אמרה: עשה לי ולךָ טובה, קח את חפציך ולך לך. באיזו קלות שמה דווקא את המילים האלה בפיה, מרוּקנות מתנופת הבטחה. באיזו קלות אמרה את מילות הגירוש מבלי לצרף להן התחלה חדשה. הוא עזב את הבית מיד, עלה על אופניו ורכב לחבר. כמה ימים אחר כך מצא חדר עזוב ברחוב צדדי. כשבא, כעבור שבוע, לאסוף את חפציו, היא ישבה בחדרה, גבה אל הדלת, מחכה שיסיים. הוא ארז שני ארגזי ספרים, השאיר על המדף את כל הספרים שהביא לה, בכל הקדשה שכתב התגלם הנצח. את מי יאהב עכשיו, שאל את עצמו. אני מצטער, אמר על מפתן חדרה. זה למענךָ, אמרה, לךְ, מצא את עצמך, מפני שכאן לא תמצא שום דבר. סרפן כחול עטף את גופה, גרבוני צמר על ירכיה, חולצת הגולף הלבנה הידקה את חמוקיה, פניה מוסבות לעברו, מאשרות בקשיחות את החלטתה. היא קמה וליוותה אותו אל קצה מישורת המדרגות, עקבה אחריו במבטה ואז שבה וננעלה. הוא נזכר לפתע איך הגתה לראשונה את שמו: יוסף? כמו הנגר מבית לחם? יש עוד אופציות, אמר. אני מעדיפה את הנגר על בעל החלומות, נגרים הם אמינים יותר, אמרה.

כשהשלטונות הורו להסתגר בבתים, המשיך לשמוע את צמד המילים האלה מוכפל ומועצם ללא מחוז חפץ. הוא נפלט החוצה בדרך שהפתיעה גם אותו, ושליחות רדפה שליחות. מאחר שהיו לו אופניים, קיבל משימות רק בגבולות השכונה. עכשיו גבר הצער הכללי על צערו, מילא את עיניו ערפל. הוא הרים את מבטו אל מרפסות הבניין, מוזיקה רמה עלתה ממעל, אך איש לא נופף לו לשלום. הוא נטל את המשלוח ודילג אל הכניסה, הודף את השער במרפקו, מטפס בחדר המדרגות, משתדל לא לגעת במעקים, קפץ בתנועות ריקוד, הסתכל סביב לבדוק אם מישהו מביט בו. התנועה הנמרצת עייפה אותו. הוא נעצר, הקשיב לפעימות ליבו ועצם את עיניו. הוא חש בזעם האצור בקירות הקומה הראשונה, כוחות הומים שהתאפקו לפרוץ, מכשירי טלוויזיה, הורים, ילדים. בקומה השנייה, הניח את השקיות בבהילות, כמעט משליך אותן על סף הדלת, ממהר ללכת, אך נזכר שלא צלצל, חזר כלעומת שבא, ליטף את הידית במגע אגבי. צלצול הפעמון הדף אותו חצי קומה למטה. הוא המתין, מנסה לדמיין מי יפתח, די היה בשם שעל הדלת ובקצב פתיחתה, בזרוע דקה או חסונה, חמה או צוננת, כדי להעניק לו פיסת מציאות בדמות אמון ללא סייג, מורך לב, חשש, או כניעות. הוא חכך בדעתו אם לצלצל בטלפון או לשלוח הודעה, תהה אם השגיחו עליו מן העינית, דואגים שיתרחק לפני שיפתחו חריץ, יושיטו יד ויטרקו את הדלת בספק חרדה ספק אנחת רווחה. ריחות בישול התפשטו מהדירה ממול. לבסוף נפתחה הדלת. זרוע ארוכה וכחושה הושטה משרווליו הארוכים של חלוק אישה, גורפת בהיסוס את השקיות פנימה מבלי להרימן. הוא תהה אם נהגה כך מחמת חולשה. לפתע יצאה ונעמדה יחפה בחדר המדרגות. היא בדקה את חומהּ, הודיעה בקול. היא קודחת. מזמן לא נדבקה בתחלואי החורף, ובכל זאת, אולי זו שפעת שאיחרה לבוא.

כבר כמה ימים לא החליף מילה עם איש. הוא דחה את שעת ההגעה הביתה. איך בחוץ? שאלה. אין כמעט נפש חיה, השיב. רק שליחים באים והולכים. אבל אנחנו כולנו לכודים, הוא רצה לעודד אותה, אף כי גם הוא חש שאין לו במה להחזיק, במה להתחכך, לא בשנתו הנודדת – מחשבה רדפה מחשבה, דימוי הדביק דימוי – לא כשנפלט אל הרחובות. מישהו טרק את דלת הכניסה לדירה בקומה למעלה, נתן בהם מבט זועם, מלמל כמה מילים ומיהר לרדת.

שׂערה גלים, בהיר, עיניה פעורות, פניה הנפולות צרות ורזות. מסביב לצווארה קשרה מטפחת לבנה. הוא שמע את הדי נשימתה כבדים, תהה אם היא אוכלת (הוא זכר את לשון ההזמנה: שתי קערות מרק עדשים כתומות, שלושה מגשי אורז עם ירקות). אני עייפה מהפחד, היא פרשה את כף ידה ונגעה בלחיה. זו הזדמנות טובה לנוח, אמר. אבל זו לא בדיוק מנוחה, אנחנו הרבה יותר פגיעים ממה שאנחנו משערים, אמרה בשפלות רוח. הַבּיטי בחלונות סביב, הַקשיבי לצחוק במרפסות הבתים, ניסה לדבר על ליבה. הם עוד יתעייפו מלצחוק, עוד יבעבע זעם, עוד יבוא דכדוך. מאחוריה דימה לתפוש שמיכה מטולאת על ספה בחדר האורחים. את מתגוררת לבד? שאל. אתה לא נראה כמו שליח, אמרה בתגובה. איך נראה שליח? אני עושה שליחויות, אם זו כוונתך, אני לא איש בשורה, כחכח בגרונו. ובחיים בדרך כלל? שאלה. אני מתרגם, סוג של שליח, לחש. בטח קשה להתדפק ימים שלמים על דלתות סגורות, אתה מתגרה בגורל, אמרה, הסבה את גבה ונכנסה פנימה.

אחר הצהריים השתרר שקט עמוק יותר. הרחוב נחלש, אף כי טרם ניכרו בו סימני החולי, דם, פצע, מוגלה, בכי, זעקה, לשווא חיפש אחריהם. לשווא קיווה לְאות אזעקה שתבדיל בין מתח להתרה. הוא חיכה רגע ממושך בגרם המדרגות, ליד דלת הכניסה, שמע מבחוץ צעדים מטופפים, הנהן בראשו ויצא במרוצה. אישה מלֻווה בכלב גוצי ושעיר חזרה מטיול. הוא נשען על מעקה האבן, מתפתה להתעצל בחצר, קלט בעיניו את השכן שכוב למחצה, יהיר וכופר, על מושב המכונית, החלונות פתוחים, פלאפון אחוז קרוב לאוזנו. ילד כבן חמש נבהל לחפש את אביו בחניה. האם קראה לו לשוב מן הקומה השלישית.

הוא שב אל אופניו, הרים את ראשו, מכַוון קדימה, מבטו הנעוץ בכביש נודד לצדדים. רוח פרצים השתוללה עכשיו, אכזרית וחסרת חמלה, פולשת לתוך דוק מחשבותיו. חיות לא מבויתות התרוצצו בין הבתים ונהרו אל המדרכות. כל חייו הכשירו אותו לעת הזאת, מעודו לא חלם על מסעות גדולים. הוא לא נבהל להתמוטט אל תוך עצמו ולרכז את מלוא הווייתו במשאלה אחת, אחת בלבד, לבל יכבה בו הלהט.

כשחזר לחנות, בעל הבית הציע לו לאכול משהו. ראשו היה סחרחר, אבל הוא לא חש רעב. הפלאפון שלו צלצל. הוא ראה את מספרה ולא ענה. בשארית כוחותיו המשיך לחתור אל סיפי הדירות, נעמד בחדרי המדרגות, דפק על דלתות, משתהה לשמוע אותן נפתחות, מסב את פניו ונמלט. איש צעיר יצא לחדר המדרגות בעקבותיו ובירכו לשלום, התעקש להשליך לעברו מטבע של עשרה שקלים.

הלילה ירד. הוא חשב עליה. היא חולה, מבוגרת אף ממנו, חיה לבדה. הוא יבוא לסעוד אותה, יעמיד אותה על רגליה. הוא ייקח על עצמו את מחלתה. זה המעט שהוא יכול לעשות בשבילה. לכן הוא כאן. לכן שלפה את ידה החוצה ויצאה לקראתו. לרגע היסס אם עליו לרכוב לביתו, אך מצא את עצמו חוזר אל הבניין שבו התגוררה, מטפס אל הקומה השנייה, נשכב על הסף מצונף, עוצם את עיניו ונרדם. הוא לא חשב שהוא או הם חפים מכל עוון. איזו אשמה חסרת צורה מלווה את כל מעשינו. לכן חרד להם, כשהכול ייתם, לכן פילל שיֵצאו מביתם אט־אט, לא בהמוניהם, לא ירוצו, לא יסתערו. לכן ביקש לראות בפניהם הממורקות אם משהו מהותי ישתנה, אם משהו מהותי כבר השתנה. זו האנושות של ההווה, מחוברת ברשתות סמויות מעין, האנושות מכאן ואילך העומדת למבחן. האם היא מסתפקת במועט, ומה המועט מחזיק בחובו. הוא נזכר בידי הילד שלו מזוהמות בעפר, בכדורגל, בדברי מתיקה, בהוריו האוסרים עליו לגעת בשולחן האוכל, בציורי אביו, במגירות חדרו. הוא נזכר איך למד לרפרף במבטו הנסוג. הוא ידע לוותר. דבר אינו אחוז בו. דבר אינו שלו. מאז ומתמיד אהב רק את החומק ממנו.

מיכל בן־נפתלי היא סופרת, מסאית, מתרגמת ועורכת. לאחרונה ראו אור ספריה "בגד מאש" (כתר, 2019) ו"לקראת אוטוביוגרפיה מינורית: מסות" (כרמל, 2019). ספרה "המורה" (כתר) זיכה אותה בפרס ספיר לשנת 2016. "בגד מאש" נכלל ברשימה הקצרה של פרס ספיר לשנת 2019.

» במדור פרוזה בגיליון הקודם של המוסך: "שיעורים של עבדים", סיפור קצר מאת מוריה רוזנבלום

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

מאת דפנה לוי

.

פיליפ רות' הלך לעולמו רק בשנת 2018, כך שהניו יורק טיימס עוד הספיק לשאול אותו אם בחירתו של דונלנד טראמפ לנשיאות ארצות היא בעיניו התגשמות החזון המאיים של הקנוניה נגד אמריקה. רות' השיב שקל יותר להבין תרחיש בדוי כמו זה שיצר בספרו, שבו צ׳רלס לינדברג, הגזען שהביע אהדה לנאצים, נבחר לנשיאות, מאשר את ההצבעה בעד טראמפ, משום ש״לינדברג לפחות היה טייס גיבור שהפגין אומץ בלתי רגיל ויכולות טיסה מעולות כשחצה את האוקיאנוס האטלנטי ב־1927. היו לו אישיות ותוכן… ואילו טראמפ הוא רק רמאי מאחז עיניים…״

כבר ב־2004, כשהקנוניה נגד אמריקה ראה אור, נשאל רות' אם מדובר בביקורת על ממשל בוש, והדגיש בכל הזדמנות שזה אינו רומן מפתח, אלא ניסיון להבין את האופן שבו אנשים שונים מתמודדים עם הבלתי נודע. במקרה זה הבלתי נודע הוא תהליך של כרסום איטי, מסווה אך בלתי פוסק בדמוקרטיה ובחירויות הפרט. שש־עשרה שנה לאחר כתיבתו, הרומן עדיין רלוונטי מאוד, ולא כאלגוריה פשוטה, אלא כזכוכית מגדלת שמבעדה ניתן לראות דווקא את אותם חלקים חמקמקים במציאות הפוליטית שקל, ובעיקר נוח, לבטל ולהדחיק.

הקנוניה נגד אמריקה מציג היסטוריה חלופית, שבה צ׳רלס לינדברג, דובר תנועת America First המצדדת באי־התערבות של ארצות הברית במלחמת העולם השנייה, מביס בבחירות 1940 את פרנקלין דלאנו רוזוולט, מתמנה לנשיא, חותם על הסכמי שיתוף פעולה עם גרמניה ויפן ויוזם שורה של חקיקות וצעדים בעלי אופי גזעני, אנטישמי, מתבדל, דכאני ורודני. אף שדרכו של לינדברג אל הבית הלבן רצופה הפחדות ואיומים לצד הבטחה לגאווה וגדוּלה לאומית, כמקובל במשטרים דיקטטוריים, זה אינו סיפור פשוט על פאשיזם. בארצות הברית של הקנוניה נגד אמריקה הכול עדיין נראה דמוקרטי. אין מחנות ריכוז, אין הוצאות להורג, וההתעקשות שלא להתערב בנעשה באירופה נעטפת במסר אנטי־מלחמתי, שקשה מאוד לצאת נגדו. אלא שבחסות החזות הדמוקרטית יש הסתה עקבית, המסמנת את היהודים כלא שייכים, מאיימים, מחבלים, שהנאמנות שלהם מוטלת בספק והם נדרשים שוב ושוב להוכיח אותה.

הנשיא הנבחר הוא אמנם ממלכתי מאוד, ואינו מחוקק בגלוי חוקים אנטישמיים, אבל מרגע שהיהודים סומנו כאאוטסיידרים הם נדרשים לקחת חלק בתוכניות ממלכתיות שנועדו להפוך אותם לאזרחים אמריקניים של ממש. השפה שבה מנוסחות התוכניות האלה אינה אנטישמית, להפך, היא כוללת מושגים חמקמקים כמו שילוב, הטמעה ושוב – נאמנות. כך נפתחים מחנות קיץ לשילוב ילדים יהודים בחוות חקלאיות בקנטקי וכך חברות מסחריות מקבלות תמריצים כספיים כדי להעביר עובדים יהודים למקומות מרוחקים מן הערים הגדולות. בפועל, קהילות יהודיות מתפרקות, כוחו של הקול היהודי בבחירות מתפוגג, אבל לעולם לא לגמרי ברור אם הצעדים האלה הם חלק מתוכנית כוללת, שיש להתקומם נגדה בקולי קולות, או שאולי המצב אינו נורא כל כך, ועדיין אפשר להבליג.

באי־הוודאות הזו עיקר כוחו של הספר. כשרות' מתאר את ההתחבטויות (וגם את תחושת חוסר האונים) של יהודי ארצות הברית הדמיונית שלו, קל לדמיין מחשבות דומות חולפות בראשם של כל מי שהתפלצו נוכח עלייתו של משטר רודני בארצם, ממש כפי שקל, וראוי מאוד, להתחבט בהן כאן היום: האם הדמוקרטיה שלנו בסכנה? האם אנחנו בסכנה? האם החששות ותרחישי האימה שאנחנו מציירים לעצמנו מוצדקים? ואולי אנחנו מגזימים? מתי מוכרחים לפעול? אילו גבולות מותר לשלטון לחצות? מתי חייבים להגיב? ואיך? לאן כל זה יוביל? ובמקרה של מיעוט, ולאו דווקא אתני: האם מגיע רגע שבו אין ברירה אלא לברוח?

האימה שמייצרת אי־הוודאות מערערת את חייהם של היהודים. אמריקה של לינדברג מוחקת מהם כל סממן אישי, והם אינם מזוהים יותר על פי אישיותם, עיסוקם או מעמדם החברתי, אלא כ״יהודים״. כגוש אחד הם נדרשים להוכיח שאינם נאמנים עוד לעולם הישן – למדינות שמהן באו, מדינות שמעולם לא קיבלו אותם באמת – ולהודות על מזלם הטוב, המאפשר להם לחיות בקרב האומה הגדולה בתבל. הסיטואציות הללו מוכרות מדי גם במציאות שלנו: השלטון – באמצעות שורה של פוליטיקאים עושי דברו של המנהיג – דוחק בציבור להעדיף את הזיהוי הדתי־אתני ולראות בו גורם מפריד שאינו ניתן לגישור. האנטישמיות אינה באה לידי ביטוי בחקיקה, אבל היא מנורמלת. אנשי תקשורת המבקרים בגלוי את צעדי הממשל מפוטרים, מועמד יריב לנשיאות נרצח בידי המון מוסת, ולינדברג שותק. בהמשך, כשהנשיא נעלם מבלי להותיר עקבות, היהודים הם כמובן החשודים המידיים, והאלימות השלטונית המתונה, המתכוננת, גולשת לרחובות בסערה שאינה ניתנת לריסון.

רות' לא היה כמובן הראשון שהתמודד עם התהיות על החיים במשטר פשיסטי. ב־1935 ראה אור ספרו של סינקלייר לואיס, It Can’t Happen Here. לואיס, זוכה פרס נובל, כתב על סנטור כריזמטי ופופוליסטי, באז וינדרופ, הנבחר לנשיאות ארצות הברית בקמפיין שכל כולו הפחדות והבטחות לחזור לאמריקה ״הישנה והטובה״, ומתגלה כרודן. ב־1937 ראה אור Swastika Night, ספרה של הסופרת הבריטית קתרין ברדקין, המתאר את העולם לאחר ניצחון הנאצים והאימפריה היפנית. ברדקין הגתה את הדיסטופיה הזו עוד לפני פרוץ המלחמה, מתוך הסתכלות מפוכחת במציאות הפוליטית הבינלאומית דאז. אלא שלהבדיל משני אלה, רות' אינו מותיר מקום למרד של ממש. האסון המתרחש באמריקה של הקנוניה מוסתר ללא הרף בהליכים דמוקרטיים לכאורה, ולאזרחים לא ניתן אלא לשאול את עצמם "כמה זמן ישאו האמריקנים את הבגידה המתמשכת של נשיאם הנבחר?", "כמה זמן ימשיכו לנמנם בזמן שהחוקה שלהם נקרעת לגזרים?", וגם – "מי הבא בתור, מר וגברת אמריקה? עכשיו שמגילת הזכויות איבדה את תוקפה, והגזענות והשנאה מנהלים את המדינה?"

עלילת הקנוניה נגד אמריקה מסופרת מבעד לעיניו של פיליפ רות' הילד, הגדל במשפחה יהודית בניוארק, ניו ג׳רזי, שהמערבולת הפוליטית הזו – שבה לאיש אין ברירה אלא לבחור צד, להסכים או להתנגד – גובה ממנה מחיר כבד. אולם רות' לא כתב מניפסט, והוא מתפנה לעסוק גם בכל מגוון הנושאים שהעסיקו אותו ברומנים הגדולים שלו (מהתבגרות וחוויות מיניות ועד למוסכמות חברתיות ודינמיקות משפחתיות מורכבות) באמצעות תזמורת שלמה של דמויות שלכל אחת עומק החורג מן העלילה הקונקרטית. בריאיון לשדרנית הרדיו טרי גרוס, רות' אמר כי בחר להשתמש במשפחתו האמיתית כדי שיהיה לו עוגן מציאותי מאוד בתוך עלילה בדיונית שעלולה להיתפס כמופרכת לחלוטין. הוא שיבץ בעלילה עוד לא מעט דמויות אמיתיות, למשל הנרי פורד, יוזף גבלס ומאיר לנסקי. בעיבוד הטלוויזיוני המשודר בימים אלה, דייוויד סיימון (יוצר הסדרה הסמויה) בחר לשנות את שמה של המשפחה ללוין, וגם לשלב רמזים רבים למציאות הפוליטית הנוכחית. השחזור התקופתי נראה נהדר על המרקע, והשחקנים, בעיקר וינונה ריידר (בתפקיד הדודה הלא נשואה, שהוליווד תמיד מפקידה בידה את הכוח לפרוע סדרים, להאיר אמיתות ולהאיץ את העלילה), מרשימים – ובכל זאת כדאי לקרוא את הספר, שאינו מאפשר לרגע לשכוח שהשאלות שהוא מעלה רלוונטיות בכל מקום ובכל זמן.

.

פיליפ רות, "הקנוניה נגד אמריקה", כנרת זמורה ביתן, 2007. מאנגלית: שרה ריפין.
בימים אלה רואה אור מהדורה מחודשת בעברית.

.

.

» קטעים מתוך הריאיון האחרון עם פיליפ רות', שערך הבמאי אסף גלאי

.

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן

.

במקווה: רשמים ותהיות בעקבות סיור וירטואלי בתערוכה "מסיגות גבול"

מאת מאיה קציר

.

לראות תערוכה דרך מסך מחשב זה עוֹצֶב שאין שני לו. טוב, לא אגזים: עוצב שאין שלישי לו. אבל אם כבר לראות תערוכה דרך מסך, אז מידה של צדק פואטי יש בצפייה דווקא בתערוכה "מסיגות גבול", שעוסקת – כפי שעולה בבירור משמה – בגבולות, במגבלות ובתגובות הנשיות (מעניין אם יש דבר כזה) לדיכוי ולהרחקה. תחושת התסכול שהרגשתי כשהמצלמה ליוותה את מדריך הסיור הווירטואלי בעודו חולף במהירות על פני העבודות בלי שיכולתי לעצור, להתקרב, בלי היכולת לחזור אחורה, לבחון הקשרים בין עבודות, לבהות רגע מול יצירה, לשלוט במבט – בקיצור בלי להיות אדון לעצמי (מצחיק) – ובכן, תחושת התסכול הזו גרמה לי סבל רב, אבל כאמור, אם כבר לסבול מתחושת חוסר אונים, אז עדיף בתערוכה שזה עניינה המוצהר.

ועכשיו לשאלה אם אכן זה עניינה, כלומר, האם התערוכה בעלת השם הפשוט (פשוט במובן הטוב של המילה; קצת עייפתי מתערוכות עם שם מתחכם) אכן עוסקת בפריצת גבולות המגדר, בהתרסה חתרנית? האם אפשר עוד באמת, כמו שמבקשת האוצרת, להתפעל פשוט מעצם ההצגה, או "ההנכחה" (דַי ז'רגון, לך לישון) של נשים אמניות, גם אם מדובר בנשים השייכות לקהילות מסורתיות ויוצרות בקרבן? וסליחה, אבל שוב אני חייבת לתהות, רק כדי לסלק את המטרד הזה מהדיון, האם הצבתן זו לצד זו תוך יצירת מכנה משותף המבוסס רק על המגדר ועל הגדר הקהילתית אינה כשלעצמה סגירתן במקווה מטפורי?

ואחרי ששולם החוב הזה, אבקש לחזור לשאלה אם אכן בכך, בהסגת גבול, עוסקת התערוכה? ובכן, באופן מוצהר זו מהותה. חמש־עשרה האמניות נבחרו בקפידה, כולן שייכות לקהילות מסורתיות או דתיות, מוסלמיות, דרוזיות או יהודיות; העבודות נוצרו במיוחד לתערוכה, ואכן ניתן למצוא בכולן, אם מחפשים בכוח, התייחסות לסוגיות מגדריות – שוב, בהנחה הקצת מעצבנת שעיסוק בשאלות בין־דוריות, בהסתתרות, בשקיפות, בגוף, בזמן ובזהות, הוא עיסוק מגדרי, שלא לומר נשי, מובחן.

אבל הדברים לא פשוטים כל כך כמובן, ומי מודעת יותר מד"ר סיגל ברקאי לרבדים הרבים המשוקעים בהצלבה בין אמנות, מגדר וזהות דתית ופוליטית. ואכן, מעבר לטענה המוצהרת – המרחפת מעל התערוכה, ומאיימת להשטיח אותה – העבודות עצמן מלאות חיים, חמות, שוקקות, וכמעט בועטות בסד הקונספטואלי שהוטל עליהן מלמעלה, גם אם בהסכמה. במילים אחרות, התערוכה בהחלט לא רעה, אבל לא בגלל הנושא שלה, אלא בזכות העבודות, ולמרות הנושא. קורה. ולשאלתך, מאיה, באשר לציר המרכזי שלה, ובכן, התשובה היא שלילית: חרף כוונתה, התערוכה אינה עוסקת בגבולות מגדריים, וגם לא בהתרסה נגדם, אלא באי־יציבותם של מושגים אחרים, שהפכו פתאום למרכזיים מאוד בחיי כולנו, גברים נשים וטף, ואלה הם: בית, קהילה, בדידות, היסטוריה.

ברשימה זו אני מבקשת להצביע על מפגש מקרי בין ההיסטוריה לבין האמנות. מפגש חד־פעמי אולי, שנוצר בנסיבות מיוחדות, ואף על פי כן חושף משהו עמוק וכללי יותר על האנטומיה של היחסים בין שתי הדיסציפלינות הללו, הכרוכות זו בזו ומגבילות זו את זו. בשני מוקדים מרכזיים מתפרץ הקשר בין התערוכה לבין המאורעות ההיסטוריים: ראשית אתייחס לאופן הצפייה העכשווי בתערוכה, שמן הסתם לא הובא בחשבון על ידי אדריכליה אך הוא מעצים את הסכנה שבתערוכות "אקטואליות" מדי, אידאולוגיות מדי ואולי אף קונספטואליות מדי. בהמשך אתבונן בכמה עבודות הנשענות באופן נרחב על המסורת האמנותית, על ההיסטוריה של התחום, למרות שאיפתן לתאר מצב דברים עכשווי ואולי, בחלק מהמקרים, דווקא על מנת לסמן את המסלול שעברו, כמו מלאך ההיסטוריה הנהדף אל העתיד בעוד פניו מופנות אל העבר.

התערוכה נפתחה לפני כחודשיים במוזיאון לאמנות האסלאם בירושלים, אבל מבחינתי היא נפתחה ביו־טיוב ב־18 במרץ, בעיצומו של ההלם שליווה את ההסתגלות לאורח החיים הקורונָלי. בתערוכה האמיתית לא הספקתי לבקר והסיור הווירטואלי המחיש יותר מכול עד כמה קשה לחוות אמנות כשהשליטה אינה בידינו ועד כמה קשה להיות היום צופה סבילה, היושבת בחיבוק ידיים ומאזינה להסברים משל הייתה אזרחית ישראלית הלוגמת בשקיקה את דברי הטעם של מנהיגה האהוב הבוקעים מן הטלוויזיה ערב ערב.

ובהקשר זה ממש, כלומר בהקשר הימים שעוברים עלינו, דומה שאם יש מסקנה העולה מהאוצרוּת של "מסיגות גבול" הרי היא זו: כדי שתערוכה תהיה אפקטיבית עליה לחרוג מעבר לסוגיה אקטואלית או שימושית ולהציע חומרים חושניים של ממש, כדי שרישומם של אלה ייוותר בקהל, גם אחרי שכוח משיכתה של הסוגיה התאורטית ידעך. כך, תפקידם של המרחב הפרטי למשל, או של הקהילה, השתנה במידה רבה עם פרוץ הקורונה לחיינו, ומשמעותם של מוסדות אלה מתהווה כעת מחדש, לא רק עבור האמניות, אלא עבור כולנו. הגבולות שביקשנו להסיג הפכו במידה רבה למגוננים; הקהילה המאיימת מגלה כעת, יותר מקודם, גם את פניה הסולידריות, את הגיון קיומה הבראשיתי כמשענת ליחיד. לעומת אלה, הבית ששימש מקלט ולחלק מהאמניות המציגות שימש גם אתר יצירה, סטודיו, הפך לתא לחץ מגודר, מחניק לפעמים, הלוכד בתוכו, תרתי משמע, חוויות המצטרפות זו לזו בחריקה: ניקיון לצד בדידות, נוחות לצד מצוקה, ניתוק לצד תקשורת אינטנסיבית, מציפה, מטמטמת. אלה הם צירופים חדשים, לפחות עבור חלקים נרחבים בחברה, והם הפכו את מושגי היסוד של התערוכה – גוף, כיסוי וגילוי, חתרנות, הנכחת ההיעדר ועוד – להרבה פחות יציבים וברורים.

לאור רעידתם הנוכחית של המושגים הללו, ולנוכח הדגש שהוטל על תנועת ההתרסה והחתרנות בטקסט האוצרת ובסיור הווירטואלי, מוזר מאוד לגלות את מספר הציטוטים, ההתייחסויות ובאופן כללי את ההישענות על סמכות העבר, שרובה גברית מטבע הדברים, הנוכחת בעבודות. ואולי זה לא מוזר? אולי זו בדיוק האמביוולנטיות שביקשה האוצרת להראות, כאשר אספה בחלל אחד אמניות כה שונות זו מזו? כך או כך, דומה שקלימט, ולאסקז, מנטניה, אוקיף ואחרים נוכחים מאוד במוזיאון הירושלמי, ובניגוד למצופה ניכר שהם אינם כה תמהים על ההזמנה להשתתף במפגש האמנותי. מי כמוהם יודע שהתרסה כשלעצמה אינה מבטיחה איכות אמנותית. מי כמוהם יודע שחתרנות יכולה לשגשג גם בתוך מסורת.

על התייחסויות אלה לתולדות האמנות, לעבר ולמסורות האסתטיות המערביות, אבקש להצביע באמצעות דיון בכמה יצירות שהוצגו בסיור הווירטואלי. ביצירות שלא הוצגו בסיור לא אוכל לדון ברצינות, כמובן, אבל אני חושבת שאפשר לחשוב על כל התערוכה במונחים אלה של התייחסות לעבר או לסוגים שונים של עבר והיסטוריה, כדי שמושגי ההתרסה והחתרנות השגורים יהפכו מורכבים יותר, דיאלקטיים יותר.

חנה גולדברג למשל, מראשונות האמניות הפועלות בתוך הציבור הדתי היהודי, נשענת לא רק על המסורת הגנרית של דיוקן עצמי עם קנבס (מדריך הסיור הזכיר את ולאסקז והתכוון כפי הנראה ללס מנינס) אלא מתייחסת ממש לכמה עבודות מפורסמות של אביגדור אריכא. עולות בדעתי שלוש יצירות במיוחד: בראשונה דמות האמן נחצית לאורכה על ידי גב הקנבס התופס את רוב הבד, בשנייה ראשו של האמן מבצבץ מעל הקנבס, ואילו בפורטרט השלישי אריכא מצייר ופלג גופו העליון, גוף שאינו צעיר עוד, מופגן לראווה באדישות שרק גברים מסוגלים לה. הקנבס בעבודה של גולדברג, לעומת זאת, תופס את כל הבד ולמעשה הופך למעין בגד המכסה את גופה וחושף את מהותה, או לפחות את זהותה כציירת, ובתוך כך שולח מסילות לשתי המסורת שאליהן היא קשורה: מסורת הכיסוי היהודית והדרישה הנובעת ממנה לצניעות, וכנגדה או לצידה – מסורת הציור המערבי המבוססת על חדוות הגילוי, על החשיפה, על הגאווה (נושא שחוזר בבירור גם בעבודה של אמירה ז'אן) ועל האוטונומיה של היוצר/ת, הנגזרת מאלה. הדיאלוג בין שני פניה של הקהילה המסורתית המסתירה את האישה, או ליתר דיוק, הדיאלוג בין הפן המגן של ההסתרה לבין הפן הדורסני שלה, בא כאן לידי ביטוי באמצעות הווריאציה שגולדברג מציעה על נושא קלאסי כל כך במסורת החילונית: דיוקן עצמי של אמן.

.

חנה גולדברג, חשופה 1, 2019 (צילום: שי בן אפרים)

התייחסות מתוחכמת אחרת לתולדות האמנות מצאתי אצל פאטמה שנאן, שנולדה וגדלה בכפר הדרוזי ג'וליס. שנאן, הידועה מאוד בציורי השטיחים שלה, מציגה כאן שני דיוקנאות עצמיים, אישיים מאוד, גופניים מאוד אפילו, ובה בעת זהירים בחשיפתם, מרחיקים את המבקש לפלוש ושומרים על מרחב מוגן, על מרחק מגן. אחד הדיוקנאות מציג את האמנית עצמה, את גופה, כשהיא מונחת על רקע ירוק, אולי בהתייחס לשטיחיה, שוכבת על גבה כשפניה הבלתי נראות פונות כלפי מעלה. פורטרט זה מתייחס באופן ברור לציור הקינה על ישו המת של מנטניה (אמצע המאה ה־15), ולא להורדה מן הצלב, כפי שאמר מדריך הסיור, שלא זכר את שמו של הצייר הרנסנסי (לא נורא). את מקומן של דמויות האבלים המופיעות אורח קבע בציורי הקינה על מות האדון תופס כאן חלל ריק: אצל שנאן הגופה שרועה ללא מלווים, בודדה. מעניין אולי להיזכר במוטיבציה האמנותית המקורית של הקומפוזיציה יוצאת הדופן הזו, שאפשרה לאמן להציג את גופו של המת בקרבה שלא נראתה כדוגמתה לעיני הצופה, כנראה לצורכי פולחן אישי. דמות ישו המת, מוכן לקבורה, מונח על האבן לפני משיחת גופו, סיפקה למתפלל הזדמנות יוצאת דופן לבחון לפרטי פרטים את גוף האדון האנושי כל כך, על קמטיו, עיוותיו הנובעים מצפידת המוות (Rigor mortis) ופצעיו. בתוך כך הפך המתבונן ממאמין לסקרן, ומסקרן למציצן, ואילו המשיח, שברגע זה ממש הפך מאדם לאל, נחשף דווקא במלוא חומריותו האנושית. שנאן מתמודדת כאן, אם כן, עם כמה וכמה סוגיות חברתיות שמטרידות את החברה המסורתית המשתנה, אך ודאי נוכחות עדיין גם בחברה המחולנת: מקומה של האישה היוצרת, רוחנית וחומרית כמו המשיח הנוצרי, הזכות להיות לבד לצד החשש מהבדידות, הפרידה מהמלווים המסורתיים, מהקהילה הדואגת והבוחנת, התומכת והמציצה.

.

מימין: מנטניה, הקינה על ישו המת, מאה 15. משמאל: פאטמה שנאן, דיוקן גופי 2, 2019 

רחמה חמזה והילה קרבלניקוב־פז הן הנועזות ביותר מבין האמניות שהוצגו בסיור המקוון, הגם שבאמת מדובר בתחרות קצת טיפשית. שתיהן, ודאי במקרה, הזכירו לי אמניות עבר (אם כי גם מקומם של האמנים הגברים לא נפקד). את עבודתה של רחמה חמזה מהכפר הבדואי ביר אל־מכסור הצטערתי מאוד שלא הצלחתי לראות במו עיניי, כיוון שנדמה לי, ואולי אני טועה כמובן, שביחס לעבודות האחרות, הפער בין צילום העבודה בווידיאו לבין העבודה כפי שהיא נחווית ללא תיווך גדול במיוחד. על הקיר הגדול המקבל את פני המבקרים בתערוכה ציירה חמזה את פרחיה הארוטיים, המדויקים (קו) ובה בעת מלוכלכים (כתם), משורטטים בעדינות, אך לא פחות מכך מאיימים. ג'ורג'יה אוקיף כמובן עולה על הדעת, אבל יותר ממנה, או לצידה, מעניינת התייחסות לתערובת המסורות האסתטיות הקשורות לייצוגים הבוטניים – מציורי הגרוטסקות, דרך עיטורי הארכיטקטורה המוסלמית, הן הפרטית והן הציבורית, ועד לקליגרפיה הדתית – המייחסים לפרחים משמעויות היסטוריות וטקסטואליות שונות. הקיר שעליו מציירת חמזה הופך אם כן לקיר החוצץ בין הצופָה שאינה מכירה את ההקשרים ההיסטוריים של הפרחים לבין זו ששייכת לקהילה ויודעת לקרוא אותם על רובדיהם הרבים. אב קדמון נוסף שלא תמיד מוזכר אגב הדיון במשמעויות המין והפריון של ציורי הטבע הוא רפאל, האחראי לציורי התקרה בבית התענוגות של אגוסטינו קיג'י (היום וילה פארנזינה). הפירות והירקות הדשנים, שצורתם צורת איברי מין, מקיפים את סיפור אמוֹר ופסיכֶה, ומזמינים את המבקרים במסיבות שהתקיימו בחלל זה לקשור בין המַקרוקוסמוס לבין המיקרוקוסמוס, בין הלבלוב בטבע לבין זה האנושי, הבא לידי ביטוי באהבה ובמין. חמזה אינה פחות נועזת מכך, למעשה היא נועזת הרבה יותר, אלא שהקו הדק של האופל הנוכח בעבודותיה מזכיר שמיניות חופשית מעין זו, ודאי עבור אישה מוסלמית, אינה משוחררת עדיין מסכנה.

.

רחמה חמזה, כְּשׁוּת, עבודה תלוית־חלל: טכניקה מעורבת על קיר ועל רצפה, 700×218 ס"מ, 2020 (צילום: שי בן אפרים)

עבודותיה של הילה קרבלניקוב־פז העלו בדעתי את ציורי הדמויות הסחופות של פמלה לוי. ייתכן שזה משהו באור, בצבעוניות, וכנראה גם בעצם הנושא – נשים ונערות בבגדי ים או במגבת – חשופות או חושפות, פגיעות מעצם חוסר מודעותן לצופה בהן אלא שבשעה שבציורים של לוי יש תמיד מתח בלתי פתור בין הרקע לבין הדמויות, ותחושה תת־קרקעית, מרוחקת, של אסון, של התפרצות כאוטית שתגיע או אולי נמצאת כבר כאן – אצל קרבלניקוב־פז הדברים מצויים כולם על פני השטח, למעלה, מבריקים ובלתי חדירים. אפשר לשער שתחושת הפלסטיק, לא בהכרח במובן הרע אגב, נובעת מהטכניקה המייחדת אותה, המסקינטייפינג (מיכל נאמן הייתה שם קודם, אם כי בזה מתמצה הדמיון ביניהן): העבודה עם סרטי ההדבקה הצבעוניים, שמתאימה במיוחד לתיאורי מים, על גוני האור המכה בהם, הופכת את העבודות שלה למפתות במיוחד ובתוך כך מביאות את הצופה – לפחות את הצופה הזאת כאן – לידי מבוכה בעת שבתוך הצבעוניות הבוהקת המלווה נשיות לא מינית, דודתית־ססגונית משהו, מתגלות ירכיים שכמעט חושפות יותר מדי, נשים רגילות שעורן הלבן משדר בתוליות שאינה משויכת בדרך כלל לנשים בוגרות, נשואות, אימהות. זה מעניין. זה מעמת אותי עם עולם המושגים הוויזואלי שלי, הנעוץ באסתטיקה מערבית חילונית אירופית ועדיין מבין נשיות ומיניות באופן מוגבל למדי. דווקא בהקשר זה, העבודה ונוס עולה מן הים, המתארת אישה דתייה בכיסוי ראש, עוטה שמלה רחבה המכסה את ברכיה ויוצאת מהים, נראית לי כמו הישענות מיותרת על מקור חיצוני שאין בו צורך. הקישור בין בוטיצ'לי לבין העבודה הזו אינו מעוגן ברמה הוויזואלית ולמעשה גם לא ברמת הקונספט, מה שהופך אותו לאפולוגטי, כאילו יש צורך בדיאלוג עם סמכות העבר כדי לצקת עניין בעבודה.

.

הילה קרבלניקוב־פז, ונוס עולה מן הים, 2012

העבודה מקווה 2, לעומת זאת, אולי כיוון שאינה עמוסה פרטים או צבעונית כמו העבודות האחרות, מצליחה לברוא עולם קטן, מסוגר ושקט שאינו זקוק להקשרים חיצוניים. משחקי הפרספקטיבה הנפלאים, המדרגות, המרצפות הלחות, הקווים הישרים שמופרעים על ידי שני עיגולים: הכיסא והשעון, ועוד משחקי תנועה וגוון שקיימים בעבודה, הופכים אותה לעבודה שלמה המספיקה כשלעצמה, עוד לפני שניגשים לניתוח התוכני: אישה עטופה מגבת שרדיד לבן מכסה את פניה. אמרתי, ואני מסכימה איתי, שהעבודה אינה זקוקה להקשרים חיצוניים, ובכל זאת, ברגע שהמצלמה חלפה על פני הציור הזה לא יכולתי שלא להיזכר בכמה רישומי פרספקטיבה שהיו אהובים כל כך על אמני הרנסנס, ובסופו של זרם דימויים קצר התקבעה דעתי על ציור הרונימוס הקדוש בחדרו, מאת אנטונלו דה מסינה. בדידותו של המלומד, הנזיר, המשוקע בעבודתו בתוך עולם שדבר לא חסר בו, ובכל זאת נציגים מעולם הטבע מציצים לתוכו בלי להפריע, עומדת מול בדידותה של האישה שאינה נזירה – למעשה המקווה מרמז בדיוק על ההפך – ואין שום חלון של עולם חיצון המפריע את השקט. איש ואישה ומשימתם, הלימוד מול ההיטהרות. איש ואישה ובדידותם, בידודם. שני פרטים, אינדיבידואלים, מוצבים במרכז התמונה, מקיימים דיאלוג מודע ולא מודע, כל אחד עם קהילתו, ובתוך כך מצליחים לשמור על מרחב פנימי, נפשי, ככה אני מדמיינת אותם, בתוך המרחב הזרוע קווי פרספקטיבה.

מימין: הילה קרבלניקוב־פז, מקווה 2, 2010 (צילום: שי בן אפרים). משמאל: אנטונלו דה מסינה, הרונימוס הקדוש בחדרו, מאה 15

אין ספק שדיון בקשר בין פרט וקהילה, במיוחד לאור התמורות הבלתי מובנות עדיין שאנחנו חיים בימים אלה, הוא דיון חשוב. באופן פרדוקסלי הוא מקרב אותנו לחוויות של האמניות שהוצגו בסיור, ואולי נוכחות בתערוכה במוזיאון, אבל האם באמת החוויות שלהן ייחודיות כל כך? האם מדובר בהבדל איכותי או רק בהבדל כמותי המבחין בין חוויית חיי לבין חוויית חייהן? אולי גם הן, כמו כולנו, מוצבות בין הפטיש לסדן, מחפשות מינון נכון של הגנה וחופש בעידן של אי־ודאות?

מאיה קציר היא ד"ר להיסטוריה של העת החדשה המוקדמת, מלמדת היסטוריה וכתיבה, כותבת על אמנות ומתרגמת מאיטלקית.

.

"מסיגות גבול", אוצרת: ד"ר סיגל ברקאי. המוזיאון לאמנות האסלאם, ירושלים, עד 3 במאי 2020. לסיור הווירטואלי בתערוכה לחצו כאן.

» במדור תערוכה בגיליון קודם של המוסך: עילי ראונר על עבודתו של ציבי גבע, "דרך איפה אני מגיע"

לכל כתבות הגיליון לחצו כאן

להרשמה לניוזלטר המוסך

לכל גיליונות המוסך לחצו כאן